De Vlaamse Gids. Jaargang 67

[p. 29]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Roland Monteyne
Mijn beelden zijn flitsen van een ‘ander’ bewustzijn

ROLAND MONTEYNE
Geboren te Lauwe op 9 maart 1932. Tijdens de oorlog brengt zijn vader hem de eerste beginselen bij van de teken- en schildertechnieken. Grieks-Latijnse humaniora van 1944 tot 1950. In 1947 schildert hij zijn eerste olieverfdoeken. Bij het leger, in 1954 ontdekt hij het surrealisme, waarna hij voor vijf jaar alle artistieke en intellectuele bedrijvigheid staakt. Herneemt de schilderkunst in 1959 maar schakelt vrij vlug over naar wit-zwart. Eerste persoonlijke tentoonstellingen in 1962. Behaalt in 1963 aan de Universiteit van Leuven het licenciaat in Oosterse Talen en Geschiedenis. Vestigt zich in 1965 in het sashuis te Herdersem. Richt in 1970 een bronsgieterij op.
Illustraties: 1968 ‘Pest over Vlaanderen’ van Lambert Jageneau; 1975 ‘De Boom en de Mens’ van Erik van Ruysbeek; 1977 ‘Bergkristal’ van Pol le Roy; 1979 ‘De Wakende’ van Pol le Roy; 1981 ‘L'Eveil d'Orion’ van Maelderlick; 1983 ‘Memoires’ van Willem M. Roggeman.
Bibliografie: 1968 Kunstpocket Nr 3, Albert Van Wiemeersch, Gent; 1973 Monografie door Erik van Ruysbeek, uitgave Terre d'Europe, Brussel; 1974 Monografie door Raymond Lacroix, uitgave Europe, Brussel; 1982 ‘Roland Monteyne, een weg van XIV gelijktijdige ogenblikken’, in samenwerking met Dirk Christiaens en Jacques Lacomblez, Aalst.
Dit gesprek had plaats op 22 juli 1983.

[p. 30]

- Roland, je bronzen beelden komen bij een eerste kennismaking eerder bevreemdend over. Zij zijn ook nergens te situeren in de Vlaamse kunsttraditie. Deze beelden zijn ook helemaal niet esthetisch. Kunst is voor jou niet het scheppen van schoonheid. Hoe moeten wij deze beelden dan interpreteren?

- Het esthetisme in de kunst heeft voor mij inderdaad geen enkel belang. Trouwens, schoonheid wat is dat? Dat is niet te bepalen. Ik heb geen zin om mijn leven te verspillen door het in dienst te stellen van de kunst. ‘Kunst voor de kunst’ vind ik futiel, en kunst bedrijven met het oog op het nageslacht is niet minder vulgair dan werken om den brode. Kunst heeft alleen betekenis voor zover ze onmiddellijk betrekking heeft met het leven, als een staat van permanente revolte tegen de oppervlakkige realiteit, als een subversieve situatie. Daarbuiten is het kunstwerk zonder belang en geef ik moeiteloos toe dat kunst me niet interesseert. Wat me aanbelangt is de creatieve activiteit. Dat is de werkelijke poëzie, met of zonder woorden. Als je me nu vraagt waarom ik uitgerekend beeldhouw, dan moet ik antwoorden dat dit de taal is die ik toevallig het best hanteer. Vaak benijd ik schrijvers en dichters, maar ik vermoed dat deze manifestatie van onmacht even frequent is in omgekeerde richting. Laat me lachen als de poëzie, het schilderij, het beeld je rustig maakt of je verzoent met wat dan ook. Dat soort esthetiek noem ik een gemene tranquilizer. Ik verwacht dat een kunstwerk me intrigeert, me verstoort, me wakker schudt, het moet een revolverschot langs mijn oorkussen zijn.

Dikwijls hebben kunstenaars alleen de naam kunstenaar gemeen. Velen hebben een ander doel voor ogen dan ik. Ze zijn ofwel geëngageerd, en willen per se een boodschap overbrengen, ofwel zijn ze met zuivere esthetiek bezig, met vormelijke experimenten. Dit is mijn zaak niet. Als ik een boodschap wil overbrengen, neem ik mijn telefoon of schrijf een brief. Ik beeldhouw ook zeker niet voor mijn plezier. Ik denk dat de essentie van mijn werk is dat ik dit alleen doe om te ontsnappen aan de angst die ik onvermijdelijk voel als ik niet werk, als ik niet creëer. Het is een dwang. Deze ontstaat uit de revolte tegen de alledaagse dingen, de oppervlakkige ervaring die we hebben, omdat ik tot iets anders wil komen, tot een ‘ander’ bewustzijn. En dat bereik ik in die flitsmomenten, die kruispunten die ik vastleg in mijn werk. Kunst heeft dus een functie voor mij. Dat verklaart waarschijnlijk ook waarom ik als een randfiguur word beschouwd. Het heeft heel lang geduurd voor men mij heeft aanvaard. In het begin van de jaren zestig had ik vijf belangrijke tentoonstellingen na mekaar, o.m. bij Veranneman en in het Kursaal van Oostende, maar ik verkocht niets. Het was toen nochtans dezelfde thematiek als nu. Maar men kon mijn werk niet thuis brengen. Eén van de redenen van mijn huidig succes is misschien dat ik in brons werk. Ik vermoed dat sommige mensen een mooi brons kopen en niet een beeld van Monteyne.

- Je zegt dat je flitsende momenten

[p. 31]

van een ‘ander’ bewustzijn in je werk vastlegt. Om dit te begrijpen moeten we wel even nagaan hoe een beeld ontstaat.

- Er gaat geen idee vooraf aan een beeld. Ik probeer me integendeel zo ideeënloos mogelijk, zo leeg mogelijk, en dus zo receptief mogelijk op te stellen. Dat is een erg complexe operatie, hoewel ik dikwijls beweer dat het in feite zeer eenvoudig is. De beelden bestaan reeds vóór ik ze maak. Ze zitten ergens in het onbewuste opgeborgen. Ik vergelijk mij een beetje met een archeoloog, die dank zij zijn flair een beeld ontdekt en het vrij maakt. Ik probeer ook een beeld uit het onbewuste vrij te maken en het aan de oppervlakte te krijgen. Dat proces gebeurt dus niet bewust. Ik geloof dat de meeste van mijn beelden automatisch ontstaan. Je kunt het vergelijken met de ‘écriture automatique’ van de surrealisten. Zo een beeld kan verschijnen op om het even welk uur van de dag of van de nacht. Dat kan om 4 u. van de morgen zijn, op het uur van de wolf. Soms vind ik dat genoteerd op de rand van het telefoonboek. Als een beeld verschijnt, fixeer ik het. Dat is een eenvoudige krabbel, die onherkenbaar is, behalve voor mij. Zo een waargenomen beeld noemde André Breton ‘het innerlijk model’. Daarna moet ik dat materialiseren.

Die materialisatie of concretisatie is natuurlijk een heel ander geval. Er ligt een hele afstand tussen het oorspronkelijk gezien innerlijk model en het eindpunt, dat is het afgewerkte model in was. Ik ben altijd erg opgewonden en ongeduldig wanneer ik het beeld in grote trekken aangeef. Het is een beetje als bij een fotograaf. Je hebt een fotografische plaat, die breng je tot ontwikkeling en het beeld verschijnt langzaam uit het niets. Ik ben zelf altijd heel nieuwsgierig wat er uit de bus komt. Soms blijft mijn enthousiasme in het zenit tot het beeld helemaal af is. Dat gebeurt echter niet zo dikwijls. En het is ook niet evident dat dit werk me nog het sterkst zal aanspreken een tijd nadien.

Meestal is de twijfel er vrij vlug. Ongerust stel ik vast dat mijn werk niet of niet helemaal overeenstemt met het imaginaire beeld. Dit ontsnapt me, ik houd er alleen een vage herinnering of aanduiding van over. Soms beëindig ik het werk met het wrevelig gevoel gefaald te hebben. Het gebeurt ook, maar dat is gelukkig zelden, dat ik volledig in de impasse terechtkom en dan het stuk grondig verander of mutileer. Dit lijkt onlogisch, want dan moest ik me nog verder van het oorspronkelijk model verwijderen. Maar dat is niet zo: ik modifieer het stuk zeer snel, zonder na te denken, zonder enige esthetische bijgedachte, om zo te zeggen lukraak. En bijna altijd brengt de ingreep opluchting, tenzij het beeld definitief naar de bliksem is. Dit doet me veronderstellen dat het gewijzigde stuk uiteindelijk toch het juiste is. Misschien is het zo dat het onbewuste, na de initiale fulgurante bres, achtereenvolgende remmen oplegt, naarmate de materialisatie vordert. In elk geval is het doorgaans zo dat die werken waar ik het meest last mee heb gehad, achteraf het best schijnen te ‘houden’.

[p. 32]

- Hoe geraak je nu in die situatie om een beeld uit het onbewuste te laten opdoemen. Normaal verkeer je in onze alledaagse werkelijkheid. Hoe geraak je nu in die andere werkelijkheid?

- Dat is een zeer interessante vraag. Als het imaginaire beeld in het onbewuste verscholen zit, heb ik geen enkele bewuste methode om het eruit te halen, het moet vanzelf verschijnen. Maar ik kan wel een ontvankelijke toestand verwekken, en dat is een bewuste daad. Er is dus een actief proces om zich receptief te maken, maar zo gauw als de deur opengaat naar het onbewuste, is er een passief proces. Dan ben je een medium.

- Ik stel vast dat je vaak de terminologie van de surrealisten gebruikt. Mag men stellen dat je eigenlijk ook een surrealist bent?

- Ik kan alleen maar zeggen dat het impact van het surrealisme op mij ontzettend belangrijk is geweest en belangrijk blijft. In die zin kun je zeggen dat ik inderdaad een surrealist ben. Als je een surrealist beschouwt als iemand, die even veel belang hecht aan het onbewuste als aan het bewuste en die probeert een synthese te maken tussen de twee, dan ben ik dat inderdaad.

Je hebt onze bewuste wereld en al hetgeen in het onbewuste zit, de droom, het verrukkelijke. Intuïtief voel je dat dit een andere wereld is, die zeker zo belangrijk is als de bewuste wereld. De surrealisten hebben geprobeerd een brug te slaan tussen die twee. Als ik me alleen maar beweeg op de zuiver bewuste laag, dat velletje van de werkelijkheid, dan ontstaan precies de angsten. dat is mijn geval. En door het feit dat ik creëer, kan ik dus ook een brug slaan naar het onbewuste, wat voor mij de bevrijding van die angsten inhoudt. De dialectiek van André Breton is niet een vlucht uit de werkelijkheid. De fantastiek is dat wel. Maar de surrealisten streven naar een synthese van werkelijkheid en het surreële. Die twee terzelfdertijd laten gebeuren. Door het feit dat je de werkelijkheid aantast, kom je tot een ontwerkelijken van de werkelijkheid. En doordat je van het imaginaire ook werkelijkheid maakt, kom je op een gemeenschappelijk punt, en dat is het wat André Breton ‘le point suprême’ noemt. Als je die twee bewustzijnsniveau's mekaar laat kruisen, dan ontstaan er vonken aan dat kruispunt.

- Maar gebeuren die raakpunten ook niet vaak in situaties, die wij als absurd bestempelen?

- Zeker, hoewel voorzichtigheid geboden is. Dikwijls is de absurditeit slechts schijn: er bestaat een fundamenteel verband, zelfs al zijn we er ons niet van bewust. Je hebt een ontmoeting met iets dat je intrigeert, maar je weet niet waarom. Dan is dat heel waarschijnlijk omdat je onbewust die ontmoeting hebt gewenst. Dit is het ‘objectieve toeval’. Maar ik denk dat het ook mogelijk is dat de confrontatie volkomen absurd is, dat iets - een catalysator - zonder enig verband toch de zaak doet starten. En dat is inderdaad het absurde.

[p. 33]

Barbara opent een derde venster ter ere van de Heilige Drievuldigheid (brons 1983)

[p. 34]

Ik heb in 1972 een beeld gemaakt, ‘De eremijt ontdekt het onnoemelijke dank zij twee glimmende catalysators’. Dit is een absurde titel die echter wel weergeeft wat we daarnet hebben gezegd. Ik geloof dat een banaal gebeuren ineens de vonk kan geven voor een heel bijzondere ervaring. Die mogelijkheid om tot een dieper bewustzijn te komen dank zij iets totaal toevalligs heeft mij steeds geïntrigeerd. Er is een citaat van Erik Satie: ‘Parfois l'écoute d'une musique tout à fait banale m'inspire pour un chef-d'oeuvre’, maar hij voegt er nederig aan toe: ‘encore faut-il que je l'écrive’.

Dit betekent natuurlijk niet dat aan het absurde een soort magische kracht dient toegeschreven. De onverwachte ervaring impliceert dat alle elementen en voorwaarden voor die ervaring virtueel bestaan, alleen weet je het niet. Het absurde geeft alleen maar de vonk. Dit mechanisme is overbekend in het zen-boeddhisme: als de leerling niet innerlijk rijp is voor de geestelijke bevrijding, dan mag hij duizend onverwachte schoppen krijgen, er zal niets gebeuren.

- Het zal ook wel geen toeval zijn dat kosmisch gerichte dichters als Erik van Ruysbeek en Pol le Roy, die een grote belangstelling hebben voor mystiek en de oosterse filosofieën, tot je goede vrienen behoren. Jullie hebben immers heel wat gemeen.

- Dat is juist, alhoewel we er niet helemaal dezelfde opinies op na houden. Om tot het absolute te komen zijn er twee mogelijkheden. Ofwel probeer je alles dynamisch te richten op dat absolute. Dat is wat Erik van Ruysbeek doet. Ofwel gebruik je een negatieve weg. Dat is mijn weg. En dat is ook de weg van bepaalde oosterse filosofen. Ik geloof niet dat je rechtstreeks tot het abolute kunt komen. Ik geloof zelfs helemaal niet dat het absolute bereikbaar is. Hoogstens kun je met veel inspanning in de eerste windingen opklimmen van de spiraal, waarvan het eindpunt zich buiten elke ervaringsmogelijkheid bevindt. Maar dat is al heel wat. Maar die negatieve weg, dat betekent voortdurend het gras onder je eigen voeten wegmaaien. Dat is de subversie van het werkelijkheidsniveau waarop we ons bewegen. En door deze systematisch te discrediteren, kom je spontaan tot een hoger bewustzijn. Dat is heel typisch voor bepaalde aspecten van het boeddhisme, maar niet voor de oosterse filosofie in het algemeen, die vaak absolutistisch is. Het is eigenaardig dat men nooit heeft gezien dat er een symmetrie bestaat, een parallellisme tussen het surrealisme en de oosterse wijsbegeerte. Want ook André Breton wou tot het absolute komen. Je hebt die fameuze tekst van het begin van het tweede manifest. Die gaat ook naar het kosmische en het absolute. Ik lees het even voor: ‘Tout porte à croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'où la vie et la mort, le réel et l'imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement. Or c'est en vain qu'on chercherait à l'activité surréaliste un autre mobile que l'espoir de détermination de ce point.’ Daar heb je dus dezelfde drang naar

[p. 35]

het absolute. Maar in hoeverre je dat kunt realiseren, dat is een andere zaak. De problematiek is echter dezelfde, en daarom is er een gemeenschappelijk domein voor Erik van Ruysbeek, Pol le Roy en mij.

Maar je moet opletten met woorden. Men goochelt tegenwoordig nogal wat met termen als kosmische ervaring, kosmisch bewustzijn. Ik zie daar niet veel in. Ik geloof in flitsen in je bewustzijn, die inderdaad niets te maken hebben met de gangbare ervaring. Maar dat je die absolute toestand kunt bereiken, waar alle tegenstellingen worden opgeheven, dat geloof ik niet. Ik denk dat, indien je het werkelijk moet bereiken, je dan geen gedichten meer zou maken, want dat zou geen enkele zin meer hebben. Waarom schrijft Erik van Ruysbeek gedichten? Ik denk dat zijn poëzie even functioneel is als mijn werk. Het is een naderingsweg, het doet hem beetje per beetje de werkelijkheid op een ander niveau ervaren. Daarvoor werk ik ook. Ik zie mijn beelden niet als illustratie van het kosmische, maar als een middel om me ervoor open te stellen.

- Hoe is deze belangstelling voor het kosmische bij jou ontstaan? Eigenlijk zouden wij nu eens moeten nagaan hoe je evolutie verlopen is en hoe je gekomen bent tot je huidige opvattingen.

- Die belangstelling voor het kosmische werd reeds tijdens mijn kindertijd opgewekt door mijn vader. De oorlog is voor mij ontzettend belangrijk geweest. We woonden in Lauwe bij Kortrijk en iedere nacht kwamen bombardementsvliegtuigen vanuit Engeland op weg naar Duitsland overgevlogen. Ik stond dan buiten voor de deur met mijn vader. Die vliegtuigen passeerden in golven, om de twintig minuten, en tussendoor vertelde mijn vader over de sterren. Hij legde mij uit dat het licht van de sterren, die ik zag, reeds lang voor de oorlog was vertrokken. Wat je daar ziet, dat is 1935, en die ster daar, dat is 1920, en Andromeda, dat is twee miljoen jaar geleden dat het licht daar vertrokken is. Daardoor is een enorme zin voor relativiteit bij mij ontstaan. Dat is heel belangrijk geweest voor mijn later werk. Er ontstond een tweespalt in het besef van de werkelijkheid bij mij. Dat heeft me nooit meer losgelaten. Er was die paradox tussen dat gevaar, de dood in de lucht met al die vliegtuigen, die soms gevechten boven ons leverden, en dan hetgeen ik daarboven zag, de kosmos. Dat was de paradox tussen de concrete werkelijkheid en de superwerkelijkheid, waarvan ik maar een heel vaag besef had als kleine jongen.

Ik was acht jaar toen de oorlog begon en twaalf toen hij afgelopen was. Goethe heeft eens gezegd dat al wat je doet na je twaalfde jaar een parafrase is op wat je voordien was. Voor mij is dat wel degelijk van toepassing.

Mijn vader was een verdienstelijk amateur kunstschilder en hij heeft mij tijdens de oorlog ook de eerste begrippen van tekenen en schilderen bijgebracht. Ik heb toen honderden tekeningen en schilderijen gemaakt, niet met olieverf, dit was te duur maar met waterverf. En dat waren heel intense

[p. 36]

momenten voor mij.

Daarna werd ik intern in het St. Amandscollege te Kortrijk. In de derde Latijnse ben ik beginnen schilderen met olieverf. Dit was mijn manier om mij te manifesteren. Ik had het romantisch gevoel dat ik hierdoor in contradictie stond met heel de opvoeding, die ik daar kreeg. Maar mijn werken hadden niet veel om het lijf, ze waren helemaal in de traditie van het Vlaams expressionnisme.

Toen ik in de poesis zat, ben ik heel erg gefascineerd geweest door een reproductie die ik had gezien van het schilderij van Giorgio de Chirico, ‘Melancholie en mysterie van een straat’. Het stelt een straat voor in perspectief, een gebouw met kolonnen, een meisje met een hoepel, rechts een open woonwagen, en de slagschaduw van een onzichtbaar standbeeld. Dat heeft me een enorme schok gegeven. Ik heb het schilderij verscheidene keren gekopieerd, in alle formaten. Een paar maanden later, in 1949, op een tentoonstelling in de Termen te Oostende kreeg ik voor het eerst de echte schilderijen van de Chirico, Ernst en Dali te zien. Toen had het expressionnisme voor mij afgedaan. En ook mijn werk, ik heb toen niet meer geschilderd tot ik 22 jaar was.

Een metafysische crisis was in mijn jeugd geen zeldzaamheid. Dat was reeds gebeurd toen ik nog in de zesde Latijnse zat en in contact kwam met de wereld van de Griekse mythologie. Voldoende om me op slag te bekeren tot het polytheisme. Ik ben ook een hele tijd pantheïst geweest. Dat schiep natuurlijk enorme problemen voor mij en nog meer voor mijn opvoeders. Waarschijnlijk heeft de relativering daartegenover, met al die giftige titels voor mijn beelden en tekeningen, zoals ‘Afreis voor een mooie godslasterlijke dag’ (1961), ‘De weduwe van de gekruisigde, zijn herinnering blijft onverdraaglijk’ (1968), ‘Souvenir van Lourdes en Fatima’ (1980) en ‘De heilige Theresia droomt voor haar wijdopen raam dat ze - vermomd als vogel - zich overlevert aan de beoefening van de befaamde nabootsing’ (1982) daar zijn oorsprong. Dat zal wel een reactie zijn tegen twintig eeuwen christelijke beschaving, die in onze genen zit opgeslagen.

- Hoe ben je dan verder in contact gekomen met het surrealisme?

- Dat is gebeurd tijdens mijn militaire dienst en is weer te wijten aan een serie van toevallige omstandigheden. Want ‘le hasard objectif’ van de surrealisten is voor mij zeer belangrijk geweest. Om te beginnen ben ik na afloop van mijn legerdienst niet naar huis gegaan. Er werd te Brussel een examen uitgeschreven om een complementair kader van officieren te vormen. Ik nam eraan deel omdat je daarvoor drie dagen verlof kreeg. Ik slaagde in dat examen en werd complementair officier in Duitsland. Maar ik maakte het er zo bont dat ik begin 1954 naar Leopoldsburg werd gestuurd. En dan is er weer een eigenaardig toeval. Op hetzelfde ogenblik werd vanuit een andere eenheid een luitenant, Robert Decock, ook om disciplinaire redenen naar België overge-

[p. 37]

plaatst. Wij kwamen op dezelfde dag in Leopoldsburg aan en wij werden elk een kamer toegewezen, in feite een dubbele kamer met één enkele toegangsdeur. Ik was één en al verbazing als ik de kamer van mijn buurman zag. Deze had een grote bibliotheek ingericht en een schildersezel opgesteld. Hij werkte aan een doek dat hij ‘La Nuit du Tournesol’ noemde. Dat was naar een gedicht van André Breton. Breton had in 1923 het gedicht ‘Tournesol’ geschreven. Hoewel hij er niet erg opgetogen over was publiceerde hij het toch om duistere redenen in zijn bundel ‘Clair de terre’. Elf jaar later ontmoet hij op een nacht een jonge vrouw, die trouwens later zijn echtgenote zou worden. Ze dwalen samen door de straten van Parijs, in het quartier van de Hallen. 's Anderendaags ontdekt Breton dat het gedicht ‘Tournesol’ precies de vrouw had beschreven die hij komt te ontmoeten, en de weg had uitgestippeld die ze hebben gevolgd. Dit objectieve toeval heeft hij uitvoerig toegelicht in zijn zeer mooie boek ‘L'amour fou’.

Ik kwam dus eensklaps in contact met een fenomenale bibliotheek, met alle documentatie die je maar kunt vermoeden over het surrealisme. We waren uiteraard onmiddellijk vrienden, en die zonderlinge ontmoeting is voor mij beslissend geweest. Ik heb in Leopoldsburg een reeks schilderijen gemaakt en er ook enorm veel gelezen: Breton, Lautréamont, de Sade etc. Tussen haakjes, in 1975 heb ik ter herinnering aan die belangrijke periode een beeld gemaakt met de nostalgieke titel ‘En waar is nu de Nacht van de Zonnebloem?’

Die eerste schokgolf van het surrealisme is zo belangrijk geweest voor mij dat ik de volgende vijf jaar niets meer heb gedaan. Ik heb niets meer geschilderd. Ik heb zelfs alle intellectuele arbeid geweerd. Ik was een beetje à la Jacques Vaché, een perfecte nihilist. Ik volgde het devies van Breton: ‘Lâchez tout, partez sur les routes’. Daar kwam nog bij dat ik niet erg tevreden was over mijn werk als schilder. En dat was juist: ik was beeldhouwer maar ik wist het niet.

Ik heb dan een hele reeks beslissingen genomen, berustend op het toe val. Ik heb altijd een oude Romeinse munt in mijn zak. En als ik een beslissing moest nemen, dan gooide ik kruis of munt. Zo heb ik ook reizen ondernomen zonder vooropgezet doel, gewoon afhangend van het toeval. Aldus maakte ik de onmogelijkste toeren.

Het resultaat van dat al was dat ik in 1959 helemaal opnieuw ben begonnen. Ik ben dan heel intensief gaan schilderen. Maar vrij snel heb ik toen toch gemerkt dat ik geen echte schilder was. Ik was intussen ook bevriend geraakt met Octave Landuyt. Eind 1959 heb ik hem dan gevraagd wat hij dacht van mijn werk. Ik had buiten hem geen enkel contact in de kunstwereld en ik liet mijn werk aan weinig mensen zien. Landuyt heeft mij dan een categoriek antwoord gegeven. Hij zei mij: voor iemand die geen vorming heeft gekregen, is het fantastisch wat je maakt. Maar als schilderij is het slecht. Ik was er ziek van. Maar Landuyt heeft mij de

[p. 38]

raad gegeven in dezelfde geest verder te werken in een totaal andere materie. En dan ben ik gaan werken in witzwart, niet alleen tekeningen, maar ook schilderijen, En later is daar het reliëf uit ontstaan.

De eenzame stierarend (Taurusvultur solitaris solitaris) daagt zichzelf uit tot een enkelvoudig duel (brons 1982)

- In de jaren zestig heb je dan vooral bas-reliëfs gemaakt. Dat was de periode dat je samenwerkte met Hubert Minnebo. Die reliëfs kan men zien als een overgang van het vlak naar het driedimensionele beeld.

- Ja, maar daar moet je eigenlijk geen enkel belang aan hechten. Dat was louter om den brode. Dat is louter een ambachtelijke vorming geweest. Ik moest toch overleven. In 1963 heb ik ook gewerkt met de Groep der Belgische Aluchromisten. Van Paul Van Gijsegem heb ik op ambachtelijk gebied veel geleerd. We hebben toen ook de kerkgevel van de Lovaniumuniversiteit in Kinshasa versierd. Die werken in gedreven en gelast metaal waren bedoeld als architecturale integratie. Maar voor de geest van mijn werk had dit geen enkel belang. Ik heb in die periode ook veel tekeningen ge-

[p. 39]

maakt, die heel wat belangrijker zijn. Verder was er alleen het beeldhouwwerk ‘De Schelde’, dat in aluminium werd besteld voor de Kruisschans te Antwerpen, maar dat nu verdwenen is.

- In 1963 behaalde je het licentiaat in oosterse talen en geschiedenis. Dat heeft ook een grote invloed gehad op je gedachtenwereld.

- Ik heb mij altijd geïnteresseerd voor talen. Dat had ik van mijn vader. Hij was een gewone werkman, die zeer veel las en op eigen houtje Frans, Engels en Duits had geleerd. Ik had ook al op mijn eentje Russisch geleerd. Ik heb dan nog wel een diploma behaald in Luik. Dat was allemaal tussenin. Ik maakte vertalingen uit het Russisch voor de inlichtingendienst van het Ministerie van Landsverdediging. Intussen was ik ook begonnen met Chinees te studeren. In het begin gaat dat vrij vlug, vooral als je een visueel geheugen hebt. Door de militaire overheid kreeg ik de toelating om mij te vervolmaken. Zo ben ik aan de universiteit van Leuven terechtgekomen bij Mgr. Lamotte, die een wereldfaam geniet op het gebied van het boeddhisme. Als hij een boek publiceert op duizend exemplaren, gaan er onmiddellijk tweehonderd naar Japan, waar de boeddhisten zelf zijn commentaar bestuderen. Daar ik de academische overheid had voorgelogen dat ik militaire school had gevolgd, werd ik vrijgesteld van de kandidatuur in wijsbegeerte en letteren, en kon ik direct in de licentie beginnen. De eerste drie maanden heb ik niets anders gedaan dan van 's morgens zeven uur tot 's avonds elf uur Chinees studeren. Uiteindelijk behaalde ik de licentie met de grootste onderscheiding.

Voor mij is de ontdekking van het boeddhisme een tweede schokgolf geweest. De teksten die we te verwerken kregen waren madhyamikasutras uit het begin van het Mahayana. Daar zit een enorme relativiteit in. Iets kan terzelfdertijd waar en vals zijn. Dat stoort niemand. Dat hangt af van het bewustzijnsniveau. Dat kan iets zijn dat voor mij waar is en niet waar voor u. Maar het kan ook zijn dat het voor mij terzelfdertijd waar is en niet waar. Als die teksten rond de tweede eeuw van onze tijdrekening vanuit Indië in China werden binnengebracht, waren de Chinezen onmiddellijk gefascineerd door hun irrationeel en weinig respectvol karakter. Het samenkomen van het boeddhisme en het taoisme heeft uiteindelijk geleid tot het zen-boeddhisme. In die teksten vond ik ook dezelfde zin voor het paradoxale terug.

Dat zijn dus de drie polen, die mij sterk interesseren; het kosmische, het surrealisme en het orientalisme. Maar er is ook nog de wetenschap. Er zijn rare dingen aan het gebeuren in de hedendaagse wetenschap. Daar zijn ook bepaalde zaken die waar en vals zijn tegelijkertijd. De verhouding oorzaak en gevolg wordt overhoop gegooid. Een fenomeen, ook de mens, kan niet meer op zichzelf onderzocht, maar in relatie tot het geheel van alle fenomenen. Alle bouwstenen van de kosmos worden interdependent. Het verschijnsel mens krijgt terug een organi-

[p. 40]

sche plaats in het universum. Dit gaat wel sterk parallel lopen met oosterse opvattingen.

- Maar die interesse wordt nergens in een onmiddellijk herkenbare vorm uitgedrukt

- Maar dat is het precies, dat moet niet. Een slecht voorbeeld daarvan is Vantongerloo. Ik heb helemaal niets tegen dat werk. Maar wat doet hij om zijn kosmische interesse weer te geven? Hij gaat zijn fameuze kern maken, met satellieten die er in banen rond vliegen. En dat moet dan zijn kosmisch bewustzijn weergeven. Dat is totaal verkeerd. Dat is illustratie!

De kunstenaar maakt zijn werk en denkt daarbij helemaal niet aan hetgeen hij te zeggen heeft. Hij maakt het gewoon en de communicatie zal spontaan ontstaan. Zijn kunstwerk heeft geen enkele waarde op zichzelf. Het heeft alleen een functie, in die zin dat de persoon, die het zal bekijken, er iets in zal herkennen. Waarschijnlijk heeft dat iets met het collectieve onbewuste te maken. Ik weet het niet. Of zijn het archetypes? Zijn het misschien archaische herinneringen? Eén ding is zeker, er is ergens een gemeenschappelijk terrein, waar wij allen iets gemeen hebben, dat je door de functie van het kunstwerk zult herkennen. Als ik nu formeel duidelijk moest maken wat mij interesseert en fascineert in het kosmische, dan is dat een veel te klare taal. Om een dergelijke intuïtie weer te geven heb ik een andere taal nodig.

Maar uiteindelijk is de relatie van het kunstwerk met het publiek niet mijn probleem. Ik meen dat de kunstenaar zich niets van het publiek moet aantrekken. Hoe het werk overkomt, en volgens welk duister mechanisme, is een zaak die achteraf dient ontleed, maar niet door de kunstenaar zelf. Dit lijkt me veeleer het domein van de psychanalist. In maart van dit jaar heb ik gesproken op een colloquium in Brussel, dat precies handelde over het verband tussen psychanalyse en kunst. Ik heb er de vraag gesteld, maar ze zijn me een duidelijk antwoord schuldig gebleven.

Misschien kunnen we de zaak zo stellen: Als ik je een droombeeld vertel, dan doe ik dat uiteraard met woorden, en daardoor wordt onvermijdelijk het onirische karakter van de droom verminkt. Je droomt immers niet in woorden, maar in beelden. Maar dank zij die woorden wordt dat droombeeld terug opgeroepen, gereconstrueerd, omdat de structuur van het onbewuste dezelfde is bij jou als bij mij, je weet waar het over gaat, de beelden passen, je herkent ze, en zo wordt de cirkel gesloten.

Ik geloof dat hetzelfde fenomeen zich voordoet in verband met het kunstwerk. Dit ontstaat uit de ‘verwondering’ van de kunstenaar, is een neutraal object op zichzelf, maar een functioneel teken, bij machte om dezelfde verwondering bij de toeschouwer terug op te roepen. Dit veronderstelt natuurlijk ergens een gemeenschappelijk terrein, maar wat is dat precies, gaat het zoals ik reeds zei om een archaisch geheugen of om archetypes? Dit zijn wetenschappelijke vragen, die je mij niet mag vragen.

[p. 41]

Voor mij is de operatie eenvoudig: De kunstenaar geeft een teken van zijn vervoering, waarin de toeschouwer zijn eigen vervoering herkent.

- We hebben gezien dat je een vormentaal gebruikt, die niet logisch verklaarbaar is omdat ze rechtstreeks uit het onbewuste komt. Je beelden zijn dus nooit een kopie van de bestaande concrete werkelijkheid, die ons omringt. Toch bevatten zij elementen, die wel duidelijk herkenbaar en te situeren zijn, omdat zij ontleend zijn aan de organische of mechanische wereld. Ik denk bv. aan een beeld als ‘De arend van Archimedes’ (1977), waarin een vogel en een bol voorkomen.

- Dat beeld is eigenlijk een collage van twee elementen, die niets met mekaar te maken hebben. De confrontatie van een organisch met een mechanisch element brengt een poëtische spanning teweeg. Zo iets dergelijks heb ik ook in andere werken gedaan, o.m. in ‘De heilige Barbara begint in extase een mooie morgen’ (1972), ‘De oorsprong der sterren’ (1975) en ‘Luisterend naar een jonge virginaliste, even wulps als virtuoos’ (1980).

Maar ik zal je even vertellen hoe dat beeld, ‘De arend van Archimedes’, is tot stand gekomen. Dat is heel eigenaardig. Ik was die vogel aan het maken en ik dacht na over de zin van de humor. Want die is ook belangrijk in mijn werk. Humor is een subversie. Ik was aan het denken of de humor ook niet zo een snijpunt tussen twee bewustzijnsniveau's is. Je hebt een bepaald raster waarin je denkt, en je legt er een ander raster over, en je hebt dan twee denkpatronen, die tegenstrijdig zijn. Je maakt er echter één van en dan bekom je iets absurds. Dat is misschien de essentie van de humor. Ik luisterde op de radio naar een bespreking van een boek van Arthur Koestler. En ik verneem wat hij zegt over Archimedes. Hij zegt o.m. dat er geen enkel logisch verband bestaat tussen het bewustzijnsniveau als je in een warm bad kruipt, wat een heel sensuele operatie is, en een ander bewustzijnsniveau als je de berekening moet maken van het volume van een zeer complex fysisch voorwerp, bvb een kroon. Nochtans is het aan de intersectie van die twee totaal verschillende bewustzijnsniveau's dat Archimedes heeft ontdekt hoe hij die kroon moest berekenen. Hij zag het bad overlopen en wist plots hoe hij het volume van de kroon moest berekenen. Deze bedenking heeft mij dan geïnspireerd voor de titel van het beeld ‘De arend van Archimedes’.

Het samenbrengen van twee zaken, die niets met mekaar te maken hebben, werkt als een catalisator. Dat is ook weer een constante in mijn werk. Toen ik het beeld ‘Luisterend naar een jonge virginaliste’ maakte, heb ik die bol daar niet om esthetische redenen geplaatst. Ik wilde een schok teweegbrengen door de confrontatie van een organisch element met een zuiver mechanisch element. Zo iets heeft mij altijd gefascineerd. Vele wetenschappelijke ontdekkingen zijn gebeurd als men het verband heeft gezien tussen twee dingen die ogenschijnlijk niets met mekaar te maken hebben. In de wetenschapsliteratuur

[p. 42]

is de uitdrukking ‘gek idee’ ten andere een geijkte term geworden.

- In verscheidene beelden komen duidelijke vrouwelijke vormen voor. Zij zijn een ondubbelzinnige verwijzing naar het vrouwenlichaam en hier komt dan toch de concrete werkelijkheid aan bod. De erotiek neemt een belangrijke plaats in je werk in.

- Ik zal proberen precies te antwoorden, maar misschien lukt me dat niet. De meest formidabele onbewuste drijfveer is inderdaad de erotiek, en de uitingen ervan, hoe onverwacht en obsessioneel ook, neem ik voor wat ze zijn, zonder de minste morele overweging. Men heeft over de betekenis van de erotiek in mijn werk mooie nonsens verteld, die bvb. geïnterpreteerd in het perspectief van de kosmische verhouding yin-yang, of als oertekens van het leven, en noem maar op. Is het onze westefse gefrustreerde en hypocriete beschaving die ons verbiedt in te zien dat het sacrale karakter van de erotiek alleen in de erotiek zelf dient gezocht, en niet in een of andere stompzinnige sublimatie? Wanneer gaat men beseffen dat de erotische begeerte uitgeeft op het wonderlijke? Duidelijk komt die zuiver erotische vervoering in mijn werk te voorschijn; een beeld als ‘if the sculpture were a female body’ (1971) spreekt voor zichzelf.

Maar het is ook evident dat erotiek voortdurend met metafysische problemen wordt geconfronteerd. Intense erotiek staat onvermijdelijk in contradictie met tijd en dood. Ik zie niet in hoe die tegenstellingen kunnen opgeheven worden tenzij in paroxystische erotische extases. Die problematiek van contradictie en opheffing komt tot uiting in sommige van mijn beelden bvb ‘Zij opende haar lichaam voor de sterren en was verwonderd’ (1973) en ‘Het verborgen gelaat van de tijd’ (1979), beelden die terzelfdertijd sterk erotisch en metafysisch receptief zijn.

- In elk geval vertonen je beelden een obsessioneel karakter.

- Ongetwijfeld. Ik kan daar een paar mooie voorbeelden van geven, die dat bewijzen. In 1959 heb ik een schilderij gemaakt, ‘De pelikaan’. Later ben ik dat schilderij helemaal vergeten. Het was trouwens niet meer in mijn bezit. Maar twaalf jaar later, in 1971 dus, maak ik het beeld ‘De Pelikaan heeft steeds dezelfde moeilijkheden’ in brons, waarin precies dezelfde elementen voorkomen, die pelikaan en dat ei. Dat is in feite zelfplagiaat. Dat bewijst dat het obsessioneel is.

In 1959 heb ik een schilderij gemaakt, ‘De droom van de guillotine’. Dat schilderij is geïnspireerd op een droom, die ik heb gehad in de nacht van 2 op 3 september 1959. In die droom woonde ik een terechtstelling bij. De guillotine stond op een verhoog. Er verdrong zich een enorme mensenmassa. De valbijl stort neer in een doodse stilte. Uit de hals van de terechtgestelde vliegen duizenden veelkleurige vlinders op. Ze vormen een prachtige wolk boven de mensenmassa. De vlinders veranderen dan bijna onmerkbaar in blaadjes papier, die neerdwarrelen. De toeschouwers

[p. 43]

grijpen ernaar. Het blijken pornografische plaatjes.

En in 1981 heb ik een beeld gemaakt, ‘Grafschrift voor Joseph Ignace Guillotin 1758-1814’. Dit alles bewijst dat die modellen inderdaad onbewust opgeslagen zitten.

- Je geeft altijd een titel aan je werk. Die titels zijn trouwens heel belangrijk. Zij maken mee deel uit van het kunstwerk. Wanneer ontstaat de titel? Als het beeld af is?

- Niet noodzakelijk. Het kan ook voordien gebeuren. Er zijn heel weinig anecdotische titels. Meestal zie ik een titel als een echte collage. Beeld en titel zijn dan twee zaken, die je naast mekaar plaatst en die op het eerste gezicht geen verband houden met mekaar. Daaruit ontstaat een zekere poëtische spanning, die een complement geeft aan het werk. Dat is o.m. het geval voor ‘Open de kraan en luister aandachtig naar de zang van natte vogels’ (1959), ‘Faune exceptionnel d'un après-midi exquis’ (1971), ‘Oedipuscomplex dat plotsklaps aan de dag treedt tijdens een zondagswandeling’ (1978) of ‘La veuve du pompier funèbre et hydrophobe’ (1979).

Maar er is nog een andere zaak. Daar ik dus probeer het innerlijk model te materialiseren blijft er altijd die enorme afstand tussen het uiteindelijke, het materiële resultaat en het droombeeld dat aan de basis ligt van het werk. Elke materialisatie draagt zijn eigen onmacht. Is het niet deze wanhopige vaststelling, die aan de basis ligt van de conceptuele kunst? Maar dit lijkt voor mij ook niet de oplossing te zijn. Ik vind dat trouwens onlogisch, want je zit dan toch nog steeds met dezelfde afstand. Dus zie ik niet in waarom ik niet de meest klassieke materialen zou gebruiken voor de realisatie van mijn beelden. In dit geval beviel brons mij het beste. Maar om aan te duiden dat ik de waarde van dat omhulsel, van het materiaal waarmee ik werk, het beeldhouwwerk op zichzelf, dat ik dat wil relativeren, geef ik daar een subversieve titel aan, die in feite het beeld afbreekt. Zo wil ik vermijden dat mijn beelden au sérieux worden genomen.

- Zo ontloop je eigenlijk iedere verantwoordelijkheid voor je beelden.

- Dat is zeer juist. Ik geloof ook niet in de oorspronkelijkheid van de kunstenaar. Hoe zou dat trouwens kunnen als ik probeer mijn werk zo onpersoonlijk mogelijk te maken? Ik denk niet na als ik creëer, en laat de beelden maar komen wanneer ze ‘aan de ruiten komen tikken’. Als je de pandoradoos van het onbewuste opent, weet je niet wat er uit komt, en ben ik er niet verantwoordelijk voor. Dat is trouwens een belangrijke stelling van de surrealisten. Ze hebben altijd verklaard dat ze niet aansprakelijk zijn voor hun creaties. Daar is een mooi verhaal aan verbonden. Dali had Breton grondig ontstemd door te beweren dat Hitler in feite de grootste surrealist was. Er kwam een soort rechtbank. Dali, toen nog zeer jong moest er verschijnen, en hij heeft het meesterlijk gedaan. Hij heeft precies de kaart gespeeld van de onverant-

[p. 44]

woordelijkheid van de kunstenaar. Hij zei: ik ben niet aansprakelijk voor wat ik zeg, en jij, André Breton hebt zelf de theorie uitgedokterd. Dali deed dat met een enorme show. Hij was er toegekomen met vijf, zes pullovers, twee mantels, een omvangrijk hoofddeksel, en een thermometer in de mond. Hij had zogezegd 41 graden koorts. Niemand had zich daaraan verwacht. En bevend van de koorts, natuurlijk allemaal gesimuleerd, zei hij dat hij de vorige nacht had gedroomd dat hij met André Breton in bed lag. Het proces was afgelopen.

- Voor de grote retrospectieve, die in november 1982 in het Oud Hospitaal te Aalst werd gehouden, heb je niet een gewone catalogus opgemaakt, maar een mooi gebonden fotoboek, dat je een manifest hebt genoemd.

- Juist. Ik heb getracht alles wat ik denk en ont-dek erin weer te geven. De titel is reeds een standpunt: ‘Roland Monteyne, een weg van XIV gelijktijdige ogenblikken’. Dit wijst reeds op mijn mening dat een evolutie in mijn werk alleen van vormelijke aard is. Maar men leest het blijkbaar niet, of verkeerd. Het boek komt meestal over als het zoveelste naslagwerk over de zoveelste beeldhouwer.

Bij de samenstelling van het boek had ik nog een curieuze ervaring. Ik heb je reeds verteld over mijn ongewild zelf-plagiaat met die pelikaan. Terwijl ik aan het boek werk, herlees ik toevallig ‘Les Chants de Maldoror’ en ik vind er die fameuze passus terug over de pelikaan. Ik was die totaal vergeten, precies of er had zich een verdringing voorgedaan. En dan ontdek ik dat de tekst van Lautréamont zelf een plagiaat inhoudt. Hij had namelijk een heel stuk letterlijk overgeschreven uit ‘L'encyclopédie d'Histoire Naturelle’ van Dr. Chenu. Om dat te illustreren citeer ik de merkwaardige slagzin van Lautréamont uit zijn ‘Poésies’: ‘Le plagiat est nécessaire’. Omwille van het taalevenwicht in mijn boek kies ik als tegenhanger een fragment uit ‘De geverfde vogel’ van Jerzy Kosinski, vertaald in het nederlands. Mijn boek verschijnt en een maand later belt Jacques Lacomblez mij op en zegt: heb je ‘Le Monde’ van 17 december gelezen? Daar staat een groot artikel in over Jerzy Kosinski waarin wordt aangetoond dat ‘De geverfde vogel’ een plagiaat is. Vind je zo een aaneenschakeling van curieuze toevalligheden niet fantastisch?

Maar ik hou van figuren als Lautréamont, de Sade en Guillotin. Ook veel van mijn titels zijn door de Sade geïnspireerd. Weet je, velen spreken over de Sade, maar weinigen hebben hem gelezen. En als je nu helemaal in het absurde gaat, dan snapt men er in Vlaanderen niets meer van. De Vlamingen zijn nog altijd van mening dat je over ernstige zaken alleen op een ernstige manier kunt spreken. Een subversieve denkwijze is men in Vlaanderen blijkbaar niet gewoon. Jacques Lacomblez heeft voor mij een beeld gevonden. Hij zei me: je bent een rinoceros, die op de weilanden van Sint-Martens-Latem graast.