De Vlaamse Gids. Jaargang 65

[p. 29]

Hugo Bousset
Schrijven om te overleven

Willem Brakman (^o13 juni 1922 in 's-Gravenhage) schreef tussen 1961 en 1980, tussen Een winterreis en Come-back, 16 romans en verhalenbundels. Het is precies in 1961, het jaar van zijn debuut, dat hij de knoop doorhakte, zijn dokterspraktijk verkocht en bedrijfsarts werd in Enschede. Sindsdien is hij een fanaat-schrijver geworden, die troost vindt in de literaire vorm. Alleen in het vormprincipe kan hij staande houden dat het leven zinvol is. In interviews met Tom van Deel en Jan Brokken staat te lezen dat schrijven voor hem een zijnswijze is. Schrijven vult heel zijn leven, want alleen in het schrijven kan hij rechtop blijven staan in de wanhoop en de zinloosheid van het bestaan: ‘Literatuur ontstaat in wanhoop en vertwijfeling. Schrijven vind ik zó moeilijk, dat ik wel eens denk dat het iets tegennatuurlijks is. Mijn zinnen worden er werkelijk uitgeperst’.

Passages die hem sterk emotioneren, schrijft hij staande. Van ieder boek maakt hij vier versies, het is woord-arbeid, gewonnen verloren schrijven om te overleven. ‘Een keer heb ik alles bij elkaar gegraaid: de aantekeningen, de honderden vellen kladpapier, de schoolschriften, de dictaatcahiers, de volgetypte vellen, de eindversie, de drukproeven, de revisie van het boek. Ik heb er een touw omheen gedaan, het was een pak van een anderhalve vierkante meter’. Brakman schrijft uit vrees voor de chaos: ‘Schrijven is zinvol ordenen’. En toch is zijn stijl juist erg compact, een beetje zoals bij Gerrit Krol: ‘Ik schrijf alleen essentialia, het is wikken en wegen, de dialogen zijn tot op de graat toe afgekloven’. Angst is wel degelijk het thema van zijn werk, ‘angst dat de wereld uit elkaar dondert, onsamenhangend, chaotisch wordt’. Schrijven is, in dat licht beschouwd, niets anders dan ‘een proces om in leven te blijven’.

Het thema van Brakmans angst komt aan de oppervlakte in een grondmotief: de tijd: ‘het voorbij gaan, het lijden daaraan, het verlangen, het dierbare vast willen houden, angst voor dood en vernietiging’. Dat gevoel van vergankelijkheid en ontluistering heeft te maken met het arts-zijn van Brakman: ‘Mijn ervaringen als arts fungeren als bassen in mijn boeken.

[p. 30]

De onderstroom is: het leven is te moeilijk voor een mens, het is een te zware gang, een te zwaar lot’. Brakman vertelt over en kijkt naar zijn personages op een zeer ambigue manier. Enerzijds doet hij dat klinisch-objectiverend, met het oog van een wetenschapsman, anderzijds lijkt hij ook mee te lopen in de sombere stoet van neurotici die door zijn boeken dwaalt en splitst hij zich vaak af in vertellende en kijkende ik-figuren. Juist dat evenwicht is het evenwicht tussen objectiviteit en subjectiviteit, tussen het ‘ik’ en de realiteit, waar Brakman het zo graag over heeft. Als de klemtoon te veel ligt op het ‘ik’, dan kan alles; ligt de klemtoon te veel op de realiteit, dan kan niets. In het spanningsveld tussen beide polen kan grote literatuur ontstaan, zegt Brakman.

Om de hierbovenstaande poëtica van Willem Brakman te illustreren, zal ik de camera richten op zijn laatste drie boeken: Zes subtiele verhalen (1978, F. Bordewijkprijs), Vijf manieren om een oude dame te wekken (1979) en Come-back (1980, P.C. Hooftprijs; de drie boeken verschenen bij Querido te Amsterdam). Om de verhalenbundels aan te duiden, zal ik telkens Zes of Vijf schrijven. De ambigue relatie tussen Brakman (eigenlijk de ‘implied author’) en zijn personages blijkt erg duidelijk uit het lange verhaal Portret van een dame (Vijf). De focalisator, degene die ziet, is hoofdzakelijk een hij-personage, Helmich, die van zichzelf zegt: ‘Ik ben nu eenmaal een psycholoog, dat wil zeggen, ik hou van mensenen... ik hou ervan ze te bestuderen. Wat is er nou boeiender?’ Anderzijds wordt het verhaal verteld door een vrouwelijke ik-persoon, die erg in de decadente sfeer van het domein De Vijfeyken wordt opgenomen. In die decadentie speelt de tijd de hoofdrol. Het landhuis vormt de ruimte en is te situeren in de 19e eeuw: een mengeling van strengheid en verval. De herfst vormt de tijdssfeer, een sfeer van ijlheid, melancholie en lusteloosheid. In de herfst schijnt ‘het licht van de verveling, dat licht van vroeger waarin het ook al leek of de dingen zich zowel voortbewogen als steeds maar herhaalden en dat alles veranderde in een even zonnige, heldere als loodzware mekaniek’. Die mekaniek zorgt ervoor dat de mens gevangen zit in zijn vel, en nooit essentieel kan veranderen. In het herfstige landhuis - de bijgebouwen dienen als rustoord voor overspannen professoren - bewegen zich, moedeloos en slap, verdroomde personages; mevrouw Madrassi, de grootmoeder, mevrouw Kok, de moeder en Hedda, de dochter. Mevrouw Kok is licht gebogen van gestalte en krachteloos; in haar ogen weerspiegelt zich een kamer vol herfstlicht. Ze heeft zich helemaal in zichzelf teruggetrokken, neurotisch en mensenschuw, steeds gierig bezig het zo kwetsbare eigene te behoeden en te behouden in de zegenende kracht van de stilte. Ze is ‘op een supreme wijze sereen, onverbruikt’, maar toch gehuld in een decadente waas van ‘morbidezza’. Mevrouw Madrassi speelt muziek, dat is haar toevluchtsoord, want ‘muziek zou iemand bijna doen geloven dat de aarde een hemel was’. De drie vrouwen staan wellicht model voor de mens, die dreigt in het gat te vallen dat dreigend gaapt tussen

[p. 31]

wat is en wat zou kunnen. Toch zijn Madrassi en Kok verschillend, dat blijkt uit een schilderij: Madrassi met het overbeschaafde, onaangedane gezicht en Kok, een orgie van verval, een wegschimmelend gelaat, een leegstromende mond. Opnieuw de ambiguïteit tussen rechtop blijven en meegesleurd worden. Tussen afstandelijk kijken en meelevend vertellen. Niet toevallig heten de eerste twee verhalen van Zes Fotograaf en Typograaf. Het kijken, fotograferen en focaliseren schept weliswaar afstand maar tegelijkertijd kan die afstand onoverbrugbaar groot worden, zoals in Het kind dat wij waren (Vijf). In die tekst is Holm ervan overtuigd dat niemand hem mag; dat resulteert in ‘broeiende melancholie, afzijdige gedachten en onberekenbare stemmingen’. Diep in hem huilt een verlaten kind. Het beloeren van een vrouw met wie hij contact wil hebben, dat is de uitkomst van deze gedwongen spectatoriale houding. In Bedlam (Vijf) is het focaliseren van de genaamde Schenk alweer dubbelzinniger. Hij neemt de hele tijd een therapiegroep in een gesticht waar, maar het is aanvankelijk erg onduidelijk of hij opzichter is of patiënt. Dat soort dubbelzinnigheden lijkt me erg typisch voor Brakmans figuren. Ze zijn als het ware patiënten die hun eigen diagnose moeten stellen. In Oorsprong en doel der geschiedenis (Vijf) is de focalisator geen personage maar een buiten de tekst staande instantie. Het verhaal gaat over iemand die ziek is aan het tijdsbesef en vlucht in de krankzinnigheid. Het averechtse universum dat hier ten tonele wordt gevoerd roept herinneringen op aan het schrijnende oeuvre van Roger van de Velde, die overigens ook tegelijkertijd binnen en buiten dat averechtse universum stond. De genadeloze tijd is ook het grondmotief in Engel (Zes), waarvan de hoofdfiguur een oud man is, die ten onder gaat aan kleine zorgen en grote eenzaamheid en angst heeft voor de dood. Zo wordt over hem gedacht: ‘Ach, wie houdt er ook van de oude man, hij is een pest, hij heeft geen plaats meer in deze wereld. Door verraad zijn de ouden omgeven, ze worden beduveld voor eigen bestwil zoals dat heet, en niemand neemt meer de moeite iets uit te leggen aan wat toch spoedig in het graf zal liggen’. Alleen een neerdalende, ook wat stofferige engel brengt enige troost. Ook in O God, o Montreal (Zes) speelt de tijd een grote rol. Twintig jaar blijkt te veel om te overbruggen voor de hij-figuur, wiens broer uit Canada terugkeert. Het Canadese verhaal is overigens vooral een verhaal van eindeloze moeheid, en van een bijna fataal hartinfarct in de gruwelijke verlatenheid van de Canadese nacht in een vreemd en koud hotel. Behalve de tijd komt in dit verhaal ook de vlucht in het artistieke op de voorgrond: de hij-figuur is kunstschilder, terwijl de Canadese broer een mislukt poëet is. De artisticiteit als vlucht en soelaas was ook al een motief in Portret van een dame, waarin zowat alle figuren musiceren. Anderzijds denk ik ook even terug aan een vroegere roman van Willem Brakman, Het zwart uit de mond van Madame Bovary (1974), waarin een subtiele en ziekelijke Bovary-identificatie kan waargenomen worden bij de ik-figuur en bij diens twee geliefden Jeanine en Ariane. Ten overvloede

[p. 32]

kan ik ook naar het verhaal Liefde als amore (Vijf) verwijzen. Een ik-figuur focaliseert een decadent-artistiek opera-milieu, waarin de beeldhouwer Epnet inspiratie vindt. De dichter Jim is het type van de decadente dandy: ‘Jim lag op de rode Tosca-canapé in een indrukwekkende pose; één witte sensitieve hand liet hij afhangen over de leuning van rood velours, de andere liet een kunstig bewerkte pop cirkelen, slingeren en buitelen boven zijn grijze vest, terwijl hij zich traag en languissant overgaf aan de orale verrukkingen van ‘polichinelle... bamboche... polichinella... bombochuro... scaramouche...’ Daarna gaat hij op zoek naar de opera-zangeres Haydn Assrani. Hier de scène net voor de ontmoeting, die utopisch blijft: ‘Jim, de hals bleek vooruitgestrekt als een bloemstengel, de ogen groot, rond en dwalend had zich tot het uiterste voorbereid op naakt, sabelbont, chinz, fluisteringen en chicanes, brons, waaiers, pauweveren, fallische kaarsen en gelakte tenen. Zijn hoofd was vol poppenkastlicht, Assyriërbaardjes, hoogbegaafde adamsappels, en gonsde en zoemde van belcanto's grootste liefdessnik: ‘un di fence'...’ Jim gaat nu de gezangen van Assrani begeleiden door ‘vertikale absoluten’ en arabeske sprongen op de trampoline, tot hij als Ikaros neerstort. Ik vind het erg typerend dat genoemde artisticiteit binnen in de verhalen nooit leidt tot een zinvolle ordening in de artistieke vorm: de artistieke figuren zijn meestal ratés. Wat de vertellers en focalisatoren niet kunnen, kan Willem Brakman (eigenlijk de ‘implied author’) wel. Dat zien we alweer in zijn laatste roman: Come-back. Deze roman roept in felle kleuren de apocalyps van een ik op, maar de schrijvende Brakman ordent zijn eigen traumatische angst voor een persoonlijke apocalyps in en door de artistieke vorm. De vertellende ik-figuur keert na jaren terug naar de stad van zijn jeugd, E. De chaos is alom. Het is ook voor de ik-figuur zelf moeilijk uit te maken in hoeverre hij zijn waarnemingen kleurt. De plaats bij de synagoge waar hij woonde, is onherkenbaar veranderd en de vervreemding is totaal: ‘Het gebouw was totaal verrabbezakt, graspollen puilden uit de naden, de mozaïeken van de trappen waren eruit gewipt, muren bekrast, treden verzakt’. De man die in een comeback tracht door te dringen tot de bronnen van zijn wezen, wordt in werkelijkheid overspoeld door een vloed van ‘caleidoscopische beelden’. Anderzijds dampt de woonwijk van herinneringen, ‘en overal in het rond lagen perspectieven die als in een legpuzzel hun deel van het drama bewaarden’. Maar de puzzel leggen is een schier onmogelijke taak: hij voelt zich louter een ‘voyeur’ van zijn verleden. In plaats van zijn ik bij elkaar te kunnen scharrelen, weet hij dat veel voor goed is verloren gegaan; vooral de tijd heeft genadeloos toegeslagen. Alles is ‘in de afgrond van de tijd geplamuurd, en mijn eigen bestaan kwam me opeens belachelijk toevallig voor’. De tijd is niet achterhaalbaar. Zo loopt de poging opnieuw contact te hebben met een jeugdvriendin, Klaasje, op niets uit. Hij slaagt er niet in met haar liefde te bedrijven. Schuld, benauwenis, angst, het verlangen nooit verwekt te zijn, dat zijn de gevoelens die hem, de arts, beheersen.

[p. 33]

Zo komt hij er ook al niet toe zijn moeder opnieuw op te roepen langs haar lievelingsboek om. Ook zijn pogingen tot het herstellen van contact met drie oude vrienden, Meekes, Bolland en Kleiboer, lopen faliekant af en verhaasten nog de apocalyps, die hij innerlijk beleeft. Zijn ik verbrokkelt tot gruis, vermits blijkbaar geen come-back mogelijk is.

De innerlijke afbraak veroorzaakt een ophoudelijke stroom van angstdromen die zijn arme hoofd teistert. Overal stoot hij op onverschillige roerloosheid. Bijbelse platen zoals stenigingen, geselingen, kruisigingen passeren zijn ‘geestesoog’; archetypische oerangst en progromatische pijn fungeren als laatste verweer tegen het ijskoude gevoel dat alle leven tot stilstand is gekomen, dat hij rondwandelt in een wereld die hij niet kent. De ultieme flard realiteit toont een verkracht Klaasje en een onmachtig wegrijdende arts, ziek tot op het bot, kil tot in de ziel.

Worden de figuren in Brakmans teksten het zwarte gat van de absurde leegte ingeschreven, hij houdt zich aan hen recht. Of liever: terwijl hij ze wegduwt in de kosmische leegte, richt hij zich op en overleeft. Ieder boek fungeert voor de schrijver-arts Willem Brakman als een ‘repoussoir’.