De Vlaamse Gids. Jaargang 65

[p. 7]

[Nummer 4]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Willem Brakman

WILLEM BRAKMAN
Geboren in Den Haag op 13 juni 1922. Is werkzaam als bedrijfsarts in Enschede.
Publikaties: Een winterreis (roman, 1961), De weg naar huis (verhalen, 1961), Die ene mens (roman, 1962), De opstandeling (roman, 1963), De gehoorzame dode (roman, 1964), Water als water (verhalen, 1965), Het godgeklaagde feest (roman 1967), Debielen en demonen (roman, 1969), Kind in de buurt (roman 1972), Het zwart uit de mond van Madame Bovary (roman 1974), De biograaf (roman, 1975), Glubkes oordeel & Over het monster van Frankenstein (novelle en essay, 1976), De blauw-zilveren koning (roman, 1977), Zes subtiele verhalen (1978), Vijf manieren om een oude dame te wekken (verhalen, 1979), Come-back (roman, 1980), Ansichten uit Amerika (roman, 1981).
Bekroond met de Van der Hoogtprijs in 1962 voor ‘Een winterreis’, de Bordewijkprijs in 1979 voor ‘Zes subtiele verhalen’ en de P.C. Hooftprijs in 1981 voor zijn gehele oeuvre.
Literatuur: Willem Brakman-nummer van het tijdschrift Bzzlletin, nr. 85, april 1981, Den Haag; Het verlangen om er niet te zijn. Opstellen over het werk van Willem Brakman. Samengesteld door Johan Diepstraten. Uitg. Bzztôh, Den Haag, 1981.

[p. 8]

- In de kritieken worden je romans en verhalen doorgaans als realistisch bestempeld. Er komen inderdaad herkenbare en autobiografische elementen in voor, maar toch ook surrealistische visioenen. Bovendien zijn zij ook voor een deel symbolisch, met allerlei verwijzingen en toespelingen, zowel op het psychologisch als op het mythische vlak. Hoe sta je nu als schrijver tegenover de werkelijkheid?

- Ik vind de relatie tot de werkelijkheid, die ik ook als dusdanig vooronderstel, zeer belangrijk. Er zijn filosofieën, die de werkelijkheid tussen haakjes zetten en die hem ontkennen of deels ontkennen of als niet kenbaar formuleren. Maar ik stel gewoon dat die realiteit er is, want dan is er pas sprake van je zinvol tot de werkelijkheid te kunnen verhouden. Ik vind die relatie tot de realiteit dan ook zeer belangrijk en daar heb ik het ook altijd over in mijn boeken. Ook als ik verhalen schrijf, zoals bv. ‘Bedlam’, waar een psychiatrische inrichting in een merkwaardig gebeuren terechtkomt, zodat als het ware een onbewuste à la Jung reëel en concreet wordt, maar in plaats van de echte Jungiaanse beelden, de spiegel, de broeder, de oude wijze, komen daar de Donald Duckfiguren en Boris Boef naar boven, als het onderbewuste van de moderne mens. Dan wil ik daar geen surrealistisch verhaal mee maken. Ik wil daar de werkelijkheid eenvoudig op een zodanige wijze van een karikaturale lijn voorzien dat ik hem juist verhevig. Kijk, daar is het object en hier ligt het subject. Hoe meer je naar de kant van het object gaat met je vertellen, hoe minder vrij je bent, hoe meer je gebonden bent aan de realiteit. Hoe meer je je terugtrekt in de richting van het subject, hoe vrijer, hoe meer de fantasie tot zelfs bijna van iedere realiteit losgemaakt wordt. Daar voel ik niets voor. Ik voel niets voor het fantastische verhaal. Ik voel altijd voor dat punt tussen subject en object waar er wel een groot verbeeldingsvermogen is, maar waar de realiteit eenvoudig toch in laatste instantie de zaak dicteert. Ik wil het over de realiteit hebben. Daar wil ik punten van onthullen. Ik heb daar een mooi voorbeeld van, niet van mezelf, maar van een andere schrijver. Ik weet niet of je het verhaal kent van Harry Mulisch, ‘Broeder Kanker’. Dat gaat over een zeer zieke vrouw, die een gezwel heeft en haar echtgenoot is zeer bezorgd. Die vrouw ligt in een kamer apart en kreunt van pijn. De huisarts wordt geroepen. Die huisarts ziet de zaak somber in. Hij gaat met die man aan tafel zitten, vertelt hem over de vreselijke ziekte die zijn vrouw heeft. Hij zegt: die vrouw heeft een vreselijke ziekte, die heeft zo'n tumor in haar buik. Dat is iets heel raadselachtigs. Dat is een groeiende woekering van cellen, doodgriezelig. Maar het griezeligste van al is dat het lichaam op een gegeven moment in hevige pijn die tumor uit gaat stoten. En nog griezeliger is dat die tumor gaat praten, schreeuwen, gillen. En dan krijg je pas in de gaten dat Mulisch het niet over een tumor heeft, maar over een kind, dat geboren wordt. Maar om het deze optiek mee te geven, van een gezwel dat praat, dat is toch mooi gezien. Want het onthult een trek van de werkelijkheid, waar wij door gewoonte en vertrouwdheid overheen zien. Daarom

[p. 9]

vind ik zulk een verhaal zo knap, omdat het in een fantastische vorm iets onthult, maar geen fantasterijen à la Belcampo of de fantastische verhalen van Bordewijk. Daar interesseer ik mij niet voor. Ik interesseer mij geen bal voor griezelverhalen, voor fantastische verhalen, voor horror.

- Je hebt nochtans een essay geschreven ‘Over het monster van Frankenstein’.

- Jawel, met grote afkeer. Mijn afkeer kent geen grenzen. Het was een essay tegen de pseudo-diepzinnigheid, die altijd achter horror en al die irrationaliteit steekt. Die geest heb ik daar aangeklaagd, geest als geesten, spoken. Daar begint het misverstand al, dat iemand die het over spoken heeft ook geestelijk bezig is. Het is een derderangs wijze van denken. En die hele cultuur destijds. Die vond ik gruwelijk. Ik vind het een verwerpelijke vorm van literatuur. Ik vind het ouwewijvenliteratuur. En daar ligt ook het raadsel niet. Daar ligt ook eigenlijk de griezel niet. Ik heb wel eens gezegd: wij zitten in het grootste griezelverhaal aller tijden. Wij zijn er. Wij weten niet waar we vandaan komen. We weten niet waar we heen gaan. En we overleven het geen van allen. Griezeliger kan het niet. Iedereen loopt rustig over straat alsof het de gewoonste zaak van de wereld is. Maar als je er over nadenkt, krijg je kippenvel. En als je dan een verhaal kunt schrijven dat dat element opeens aan de orde stelt, zoals iemand die naar de sterrenhemel kijkt hem honderd keer kan zien en één keer schrikt! Dan heb jij iets van de realiteit onthult. Dat is mijn stokpaardje. Wie de realiteit verliest, verliest mijn interesse.

Het echte realisme, dat wil zeggen: uit de werkelijkheid datgene halen wat werkt, wat werking uitoefent, wat betekenis heeft, wat wezenlijk is. Dat is geen naturalisme, het als maar tureluren over het oppervlak heen, nee, het is het lied van schijn en wezen, zich tot de realiteit richten en het wezenlijke eruit trachten aan te tikken. Dat versta ik onder realisme. En dat doe ik altijd met grote overtuigingskracht, met veel verve en veel inzicht. Dat is een talent apart. Maar de band met de realiteit wil ik nooit verliezen, ook niet in mijn meest wonderlijke verhalen.

- Wat is nu het verschil in werkwijze bij een verhaal en bij een roman?

- Je kunt zeggen, poëzie dat is naar binnenvouwen, dat is contraheren, steeds verdichten, het loopt altijd van het algemene naar het bijzondere. Een verhaal is altijd ontvouwen. Vanaf de korte notitie, het korte verhaal, de novelle, de roman wordt het steeds verwijdender. Ik vind dat het poëtische element steeds sterker toeneemt naarmate de vorm kleiner wordt. Het vormelement neemt steeds sterker toe. Wanneer je op een gegeven moment zegt, ik kies voor een kort verhaal, dan vind ik dat je eigenlijk kiest voor poëzie en vorm. Daar heb je dan behoefte aan. Als ik bv. in een kort verhaal het woord ‘groen’ gebruik, dan stelt me dat in staat om aan het eind het woord ‘gras’ te gebruiken. Maar die twee hebben dan nog een verbintenis met elkaar. Dat kan bij een korte afstand. Dan is eenvoudig van

[p. 10]

het punt - contrapunt gebruik gemaakt. Daar kan het vormelement veel sterker zijn. Omdat de eenheid dan meer overzichtelijk is, kan ik er meer gebruik van maken. Bij een roman liggen de lijnen zo lang dat ik het opnieuw weer aan de orde moet stellen. Dat is veel ingewikkelder.

- Je hebt ook een bundel gepubliceerd onder de titel ‘Zes subtiele verhalen’. Waarom noem je deze verhalen nu subtiel?

- Subtiel heb ik opgevat als een vormelement, ik zeg, de functie van het slot moet zodanig zijn dat als je het slot leest, je tegelijkertijd het gevoel hebt dat het zich het gehele verhaal heeft aangediend. Een goed slot resoneert opeens over het hele verhaal terug. Voortdurend is het aanwezig geweest en op het ogenblik dat het slot uitgesproken wordt, is het dan pas een prachtig slot als het over het hele verhaal een lichtschijnsel werpt. Daar is dus ook weer een element van eenheid.

- Bij een kort verhaal weet je dus vooraf het slot.

- Jawel, bij een kort verhaal, daar heb je vaak dat het einde een functie krijgt zoals ik daarnet vertelde. Hetzelfde bij een onderdeel van een roman, veel voorwaardelijk stellen om een paar zinnen mogelijk te maken. Dat is een poëtisch element. Ik heb een klein stukje tekst in mijn hoofd en dan moet je een voorwaardelijke arbeid verrichten om dit te kunnen zeggen. Dit kleine stukje tekst is dan van een grote stootkracht voorzien.

- Dat is dus wel een andere werkwijze dan bij de roman.

- Ja, bij een roman heb je altijd wel het idee dat er verschillende vormstructuren zijn, oppervlakkigere en diepere, dat de oppervlakkige altijd eenvoudiger is en bijna vulgairder, dat het een beetje een best-sellerkarakter heeft, dat het goed amuseren moet, verlokken moet en dat de werkelijke vormstructuren daar onder aanhangen. Zoals een paard dat de kar trekt, maar de rest daar gaat het om. Zoals ik wel eens gezegd heb bij een mooie symfonie moet je ook een beetje mee kunnen fluiten. Dat is die oppervlakkige laag die loopt, de grote verrukkingen voor de kenners, die schuiven daar onder.

- Je streeft er dan ook naar dat een roman op diverse manieren kan geïnterpreteerd worden.

- Dat vind ik inderdaad heel belangrijk. Want een goede roman vertelt toch van de waarheid, is er op betrokken. Het wordt er niet in oordelen in neergelegd, maar is er op betrokken. Dat voert tot interpreteren. Om met de grote dichter William Blake te spreken, alles wat mogelijk is, is een afspiegeling van de waarheid. Hoe meer facetten om zo een werk heen geplaatst kunnen worden, hoe rijker het is.

- Jouw romans zijn fragmentair opgebouwd. Dat werd wel eens geïnterpreteerd als een gebrek aan structuur.

- Kijk, ik heb een hobby, dat is vorm. Ik heb er essays over geschre-

[p. 11]

ven. Ik ben een vormfetisjist bijna. Ik heb een geweldige voorkeur, een geweldige behoefte om altijd over vorm te waken, over echt vakmanschap. Dat ik mijn romans zeer vaak fragmentarisch opbouw wil zeggen dat ik ze zeer doorzichtig in delen componeer. Ik heb een wijze van schrijven ontwikkeld, waarin ik in zeer afgeronde delen de zaak opbouw. Die afgeronde delen hangen samen in weer een grotere samenhang en tenslotte in de totaliteit. Daar is het mij om begonnen. Een boek als ‘Kind in de buurt’, waarin dat element heel sterk is, heeft men in de kritiek een volmaakt gebouwde roman genoemd. Het is ook volmaakt gemaakt. Het is in fragmenten opgebouwd en in die fragmenten zit nog een stuk vormend element. Een fragment is een afgerond geheel, dat zijn bijna los voor te lezen gedeelten, waarvan ik dan niet eens nodig heb te zeggen van die en die functie vervult het in het boek. Als ik het in een boek plaats, vervult het natuurlijk een functie, maar ik kan het er ook uithalen. Zo is de eenheid. En dan schrijf ik vaak zo dat ik zo'n fragment schrijf om een stukje tekst van vijf, zes zinnen aan het eind mogelijk te maken en met een grote stootkracht over te brengen. Ik heb wel eens gezegd: ik heb dit hele gedeelte geschreven om die laatste drie zinnen. Maar dan staat het er ook. Met de kracht van een reklametekst. Als ik deze zeer geconcentreerde prozafragmentjes zou zien oplichten in mijn boek had ik een gedicht, had ik het poëtisch element van mijn roman onder ogen, zo zorgvuldig zijn die gebouwd. Er is een professor in modern Frans, die de hele structuur van ‘Madame Bovary’ heeft vergeleken met de structuur van mijn roman, ‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’ en hij vond daarbij ragfijne overeenkomsten. Hij zag die hele structuur van Flaubert - dat was een vormman - weerspiegeld in mijn roman. Dus ik ben in de laatste plaats de man die niet zorgvuldig componeert. Flaubert is een zeer conscientieuze vakman en dat spreekt me natuurlijk wel aan. Maar het is toch wel een heel andere stijl dan de mijne. Het is een stijl die wel realistisch was, maar toen nog een geweldig esthetisch versierend element bezat. Flaubert zwoegde aan zijn zinnen.

- Maar je schrijft toch ook een erg verzorgde taal.

- Ja, maar van een grote soberheid. Dat ik een breed palet heb is nog iets anders. Als ik een verhaal schrijf over Karel XII of over Ludwig II dan trek ik alle registers van de barokke stijl open. Maar ik kan ook zo sober schrijven dat het bij wijze van spreken het geraamte is van een vogeltje. Dat kan ik ook. Het ergert mij buitengewoon als ik in één verhalenbundel deze twee stijlen gebruik, de uiterste soberheid en een zeer barokke stijl, en ze zeggen dan Brakman schrijft steeds meer barok. Hoe kunnen ze dat toch zeggen? In één boek staan twee verschillende stijlen, die elkaars tegendeel zijn. Nee, een breed palet vind ik een voordeel, een technisch voordeel. ‘Liefde als amore’ is een zeer barok verhaal, een verhaal waarin niet alleen op de trampoline hoog gesprongen wordt, maar ook in de taal. Daar geniet ik van. Ik ben een taalman. Het is nooit buiten controle. Dat is vakmanschap.

[p. 12]

- Wat is de relatie tussen vorm en inhoud bij jou?

- Het is de vorm die de stof tot inhoud maakt. Je hebt het verhaaltje en dan is er het vormelement, dat dit tot een inhoud maakt. Neem bv. dat verhaal van Willem Elsschot, ‘Het dwaallicht’, met die twee matroosjes, die gaan dwalen, zij gaan aan wal en gaan die prostituee opzoeken. Maar in de handen van Elsschot wordt het ook het verhaal van de zoekende mens, even zeer gekweld als aangetrokken door het wondere beeld van schoonheid, warmte, verlangen en zorg. Daar wordt het een soort Odyssea. Dat wil zeggen, Elsschot maakt van het fait-divers het verhaaltje, met vorm het ware verhaal, de inhoud. Zo ligt die relatie. Het concrete, dàt daar, waar je je vinger op kan leggen, dat concrete tilt de vorm op naar de algemeenheid van de inhoud, nl. dat het niet alleen voor mij geldt, maar voor iedereen. Daar gaat het om in een kunstwerk, dat het uit de benauwenis van dat geldt alleen voor hém, opgetild wordt tot dat geldt voor ons allen. Dat is de loop van een kunstwerk en dat is vorm. Wie dat kan, beschikt over een vorm, wie dat niet kan, vertelt een mop.

- Foto's vormen vaak het uitgangspunt voor een gedachtengang of zetten de fantasie in werking. Dat is het geval in het eerste verhaal, ‘Fotograaf’ uit de bundel ‘Zes subtiele verhalen’, maar in het laatste verhaal uit de bundel ‘De weg naar huis’, kijkt het hoofdpersonage naar platen uit de Statenbijbel. In de roman ‘Het godgeklaagde feest’ wekt het heilandschap op een Kerstkaart herinneringen op bij de hoofdfiguur. Vertrek je ook bij het schrijven soms van bestaand illustratiemateriaal?

- Mijn geest werkt nu eenmaal zo dat ik taal oppervlakkiger vind dan beelden. Waar je in de geest naar beneden gaat, daar verlaat je de taalstructuur en nader je de beeldstructuur. Het beeld is omvattender, ook primitiever, veelzeggender, mythischer, noem maar op. Als je over Jung en over Freud leest, dan zie je dat als men de lagere lagen van de geest aanboort dan boort men een beeld aan en geen taal. En mijn blik boort diep. Dat wil zeggen, ik heb een zeer beeldend taalvermogen. Als ik in mijn geest peil, bijv. naar onderwerpen waarover ik schrijven wil, dan heb ik altijd te maken met beeldmateriaal. Ik ben een zeer visueel ingesteld mens. En die beelden, vooral die diep in de geest genestelde beelden, die hebben een geweldige zeggingskracht. Als ik schrijf ga ik altijd uit van een beeld, van de aura, van de stralingskracht, van de vertellende kracht, van het raadsel, het geheimenis van het beeld. Dat is niet zo vreemd. Je kunt opstaan en de hele dag doorgaan met de indruk ‘er is iets’. Je hebt iets gedroomd, maar je weet niet meer hoe het was, maar één ding blijft je bij, een beeld. Dat beeld doorspookt je de hele dag. Het fascineert je, ook al begrijp je het niet. Zo'n kracht kan een beeld hebben. Een formule niet. Het is in een formule gezegd of het is in een formule niet gezegd, maar een beeld blijft ook onbegrepen fascineren. Daarom is het voor een schrijver ook veel fascinerender een beeld af te tasten en te doorlichten, te kijken, wat is

[p. 13]

dat, waar wil dat heen, wat wil dat eigenlijk zeggen?

- Daar sluit je eigenlijk aan bij Albert Camus. Die heeft ook gezegd ‘Je pense en images’.

- Ja, dat kan ik mij levendig voorstellen, in beelden denken. De behoefte die er altijd is om het in voor anderen geldende taal om te zetten, maar de fascinatie en de stootkracht ligt in het visuele. Ik geloof dat dat ook zo is in de godsdiensten. Bij de Joodse godsdienst begon het met: hoor Israel. Hóór uw God... Of in Genesis, in den beginne was het woord, en het woord was bij God, en het woord was God, zo centraal staat het woord in het geloof, het aangesproken worden. Denk aan Jaweh, de wortel van het woord Jaweh, is haja, dat wilde zeggen: daar is het weer. Ik hoor het weer. Het komt weer tot mij. Het aangesproken worden is in de Joodse en de Christelijke religie zeer centraal. Beeldend is het christendom pas bij Augustinus, de Fruitio Dei, het schouwen, het genieten Gods, dat is de middeleeuwen. Vóór de Joden was er weer een beeldende godsdienst. Daar had je geen godsdienst van het woord. Zo diep ligt het beeld dus in onze cultuur verankerd. Het is werkelijk waar dat, hoe belangrijk het woord ook is en hoe centraal het ook in onze cultuur staat, het beeld een zeer krachtige, diepe invloed in de geest heeft.

- Daarom heb je ook ‘Het godgeklaagde feest’ in de ondertitel ‘een beeldroman’ genoemd.

- Ja, juist daarom. Het thema van ‘Het godgeklaagde feest’ is dat ik altijd daar naarbinnen heb gewild waar het niet kon: in het rijtuig van de koningin, in de dure auto van een rijke dame, in een film, in een boek, in een herinnering, in de Kerststal. Over al deze zaken gaat het in mijn boek. De verlossing lijkt me gelegen in het wel naar binnen kunnen stappen. Dat heb ik dan in ‘Het godgeklaagde feest’ uitgewerkt. Het hele boek gaat over het verlangen om te horen bij de Heilige Familie. Het boek tast al die figuren van de Kerststal af. Het hele verhaal wordt één Kerststal. Tenslotte blijkt de onmogelijkheid natuurlijk. Maar het beweegt om zeer diep gelegen waarheden, beelden. Diepe waarheden zijn bijna altijd beelden, of half-beelden.

- In ‘Een winterreis’ schrijf je ook: ‘Ik geloof niet dat ik een gelukkige jeugd heb gehad. Ik kan me er te veel van herinneren.’ Je meent dus dat slechte herinneringen beter bijblijven dan goede. Doorgaans neemt men toch aan dat het omgekeerde het geval is.

- Dat is zeer complex. Kijk, als ik zeg dat ik denk dat ik een ongelukkige jeugd heb gehad, dan is dat geen absolute waarheid. Ik geloof zelfs dat ik een zeer gelukkige jeugd heb gehad. Maar hoe vreemd ook, je zou kunnen zeggen in de leunstoel, in de veiligheid, in de geborgenheid van het geluk waagt de geest het avontuur om zich over te geven aan dat wat het van nature in zich heeft, een behoefte aan melancholie, droefheid, somberheid. Dat is heel merkwaardig, dat geluk bijna een voorwaarde is om toe te

[p. 14]

kunnen geven aan melancholie. Er schuilt een geweldige behoefte in sommige mensen om toe te geven aan een oeverloos verdriet. Dat kan als aan een voorwaarde is voldaan, veiligheid, geborgenheid, geluk. Vandaar dat geluk en ongeluk wonderlijke verbintenissen met elkaar hebben. Ze zijn elkaars voorwaarde en versterkingen geworden. En ik vind dan ook dat dat momenten zijn, die als het ware de geest tillen uit die ongereflecteerde laag van gelukzaligheid waarin bijvoorbeeld een kind een groot aantal jaren kan leven. Tolstoj heeft eens gezegd: ik kan me over de eerste vijf jaar van mijn leven niets herinneren, maar één ding weet ik wel, dat ik oeverloos gelukkig was. Opeens is het afgelopen. Waarom? Dan wordt de vonk geboren, er ontstaat een stoornis, en dan begint men pas werkelijk bewust te leven. Dat zijn de momenten - die liggen voor verschillende mensen weer anders, maar voor mij was het zo dat ik geloof dat wat mij uit die ongereflecteerde laag van harmonie, van geluk heeft getild was op een gegeven moment het overgaan tot het peilen van een dimensie van ongeluk, somberheid, melancholie. Ik herinner me nog zo scherp alsof ik me nog zie staan, dat ik het huis verliet, dat het licht regende en de lantarens glommen in de straten, het was donker, en stil, en ik bezocht de in en in trieste pleinen en straatjes en gaf mij over aan een oeverloos verdriet, want ik wist mij in de rug gedekt door een groot geluk. Dat is een merkwaardige geestestoestand, waarvan ik zeg, dat kan niet meer te rijmen zijn met ongereflecteerdheid. Waar het ongeluk naar voren treedt, daar is het bewustzijn ook. Zodat ik mij wel veel herinneren kan, maar alleen vanaf dat moment.

- Het Lazarusmotief komt ook herhaaldelijk weer in je werk in ‘Die ene mens’, in ‘Een winterreis’ en in ‘De opstandeling’. De titel ‘De opstandeling’ kan men eigenlijk op twee manieren interpreteren.

- Ja, een opstandeling is eigenlijk een revolte-man, een man die in opstand komt tegen zijn huwelijk en in zekere zin is hij ook degene die uit de dood herrijst, dat speelt ook een rol. Hij heeft de dood ervaren van een burgerlijk, plat huwelijk. Daar ben ik tegen in revolte gekomen, daar ben ik uit opgerezen. Het komt ook naar voren op een moment van het boek waar de Franse revolutie wordt beschreven, je zou kunnen zeggen dat het Ancien Régime en de Franse revolutie tot elkaar staan als een dood huwelijk en de revolte daartegen. Heel apart staat dat daar, als een soort eiland, midden in het boek, een mooi verhaal.

In ‘De gehoorzame dode’ speelt het ook een rol, maar daar heeft het een andere betekenis. Ik heb hiermee een grote roman willen schrijven, die speelt ten tijde van Christus, waarin Lazarus, althans die Lazarus die uit de dood is opgewekt, in Bethanië, de hoofdrol speelt. Hij is de hoofdpersoon. Een man, die psychologisch in zover interessant is dat hij aan de ene kant zegt, ik ben een man die twee keer sterven moest en aan de andere kant ben ik werkelijk uit de dood opgestaan, of wordt het me maar verteld door hysterische zusters, waarvan hij zeker weet dat er één verliefd is op

[p. 15]

Christus. Dus, twijfel is er altijd bij die man. Ze zien hem aan voor een soort heilige omdat hij uit de dood is opgestaan. Maar zelf kan hij het zich niet meer herinneren. Het zijn zeer schizofrene processen, die zich in het hoofd van de man afspelen, die uit de dood zou zijn opgestaan. Wonderlijke twijfels moeten daar zijn. Dat is de psychologische kant. Maar er is ook een andere kant, die voor mij geldt. Kijk eens, je noemde daarnet de Statenbijbel, zeker, ik heb een religieuze opvoeding gehad, want mijn vader was erg religieus, een beetje strak, weinig fantasierijk religieus. Maar de Statenbijbel die evoceert, als je die op heel jonge leeftijd bekijkt, met de illustraties, dat heeft op mij een fantastische indruk gemaakt. Het was een boek groot als een grafsteen. Ik kroop op de grond en lag op mijn knieën ervoor. De intensiteit waarmee je dan zo een gravure bekijkt, kun je later nooit meer bereiken. Ik keek zowel naar de gravure als in mezelf. Zo fabelachtig was dat. Dat heeft op mij een geweldige indruk gemaakt. Dat beeldmateriaal, dat ik dus uit mijn kindheid ken, ben ik weer op gaan zoeken door een boek te schrijven als ‘De gehoorzame dode’. Hierin heb ik mij in gedachte weer naar het Israel van toen begeven, het Israel van de Statenbijbel en ik heb de schimmen opgezocht van toen. Zo is het eigenlijk gegaan. Het heeft dus niets te maken met wat men toen dacht, een entmythologisering, integendeel, ik ging om zo te zeggen op reis naar het eigen jeugdland, naar mijn kinderbijbel. Dat was de bedoeling van ‘De gehoorzame dode’.

- Sommige critici hebben indertijd beweerd dat dit boek een aanval op de godsdienst was en dat er ook een haat van Christus in tot uiting kwam.

- Er spelen natuurlijk altijd psychologische motieven een rol. Die heb ik daarnet al genoemd. In die broer en zusterverhouding, die incestueus is, liggen ook al psychologische momenten, in de wijze waarop de Christusfiguur beschreven is liggen ook al elementen van later, probeert de man die garant staat voor de bijna onmogelijk in te lossen eisen in het leven, te leven in de navolging van Christus, dat kan niet anders of dat moet ook gehaat zijn voor een deel, dus ook dat speelt een rol als ik het over de Christusfiguur heb. De figuur van de Oude Simeon stelde mij in staat om de Joodse godsdienst van buiten af nog eens te bekijken, te ironiseren. Hij is een beetje een renegaat. De figuur van Tychon, de Romeinse legerarts, is weer in staat om de Mithrasgodsdienst in te voeren in het boek. Zo zijn er verschillende optieken, die het boek kleurrijk en boeiend maken. De grondgedachte was, het schimmenland bezoeken uit mijn kinderbijbel. De rest glijdt dan als het ware vanzelf daar naartoe.

- In ‘Debielen en demonen’ is de ik-figuur tegelijkertijd verteller en personage. Je hebt de innerlijke spanningen bij deze ik-figuur weergegeven met op de achtergrond de gebeurtenissen uit de oorlogssfeer. Je staat als schrijver eigenlijk tussen die innerlijke en die uiterlijke werkelijkheid. Maar de innerlijke realiteit is voor jou toch de belangrijkste.

- Ja, die innerlijke werkelijkheid

[p. 16]

overweegt ook, maar het is als het ware paradigmatisch voor een gevaar dat de mens bedreigt. Als hij op een gegeven moment in een wereld terecht komt, waarin hij niet meer leven kan en er zichzelf buiten plaatst. Je kunt uitgaan van een gezonde wereld, waar de mens zich buiten plaatst, of je kunt uitgaan van een zieke wereld, waar je niet meer met mee kunt gaan. Maar in beide gevallen is het resultaat daarvan de vereenzaming. Dan gaat het eigen brein woekeren, omdat je de correctie van de realiteit mist, waar ik zo zeer de nadruk op leg. Wanneer het correctieve element van de realiteit ontbreken gaat, is het einde daar. Dan ben je overgeleverd aan de pure willekeur van het subject. Als iemand zegt ‘Alle Turken zijn schoften’, en ik heb niet meer het vermogen om te zeggen: ‘Maar ik woon naast een Turk en dat is een hele brave man’, als ik dus niet meer kan wijzen op de werkelijkheid die corrigeert, dan is het einde daar. Daarom heb ik ook zo een pest aan een fantastisch verhaal, want daarin kan alles. Ik heb ook de pest aan science-fiction. Wat kan er niet in science-fiction? Alles kan en omdat alles kan is het oninteressant. Je kunt alleen zinvol omgaan met de realiteit omdat deze zeggen kan: zo is het niet.

- In de roman ‘Kind in de buurt’ laat je het hoofdpersonage dingen zeggen over het kunstenaarschap in de maatschappij. Zijn opvatting druist in tegen de gangbare marxistische opvattingen. Hij zegt o.m.: ‘Creatief zijn maar heel, héél weinig mensen. Kunstenaars, dat zijn bezitters van kracht, die hebben goenagoena, prana of iets dergelijks’. Dit wordt doorgaans als een burgerlijk-romantische opvatting beschouwd. Is dit nu ook jouw opvatting of dient deze alleen als typering van het personage?

- Dat is ook mijn opvatting. Ik vind dat inderdaad zo. Mijn levenservaring is eenvoudig dat niet iedereen creatief is. Je kunt nu wel zeggen dat dat wel zo is, maar ik heb dat niet gemerkt. Tenzij je het woord creatief steeds opnieuw definitorisch gaat bijstellen. Bv. het opvoeden van kinderen is óók creatief en dat soort zaken. Maar als wij het hebben over creatief, dan hebben wij duidelijk een beeld voor ogen van in artistieke zin creatief. Er zijn nu eenmaal mensen met een veel fijnere begaafdheid. Als Lukacs het heeft over het realisme, dan bedoelt hij dat er mensen zijn die bijvoorbeeld boeken hebben geschreven, literatuur, die over verloop van lange tijden, soms anderhalve of twee eeuwen, mee blijven lopen en voortdurend weer opduiken en, elke keer weer opnieuw hun boodschap brengen, in die zin dat de mens zich ten opzichte van zijn politieke en economische situatie verheldert. Dat noemt hij realisme. Zo'n boek heeft dan voor hem een reële functie. Maar die boeken zijn niet voor niets zeldzaam.

- Je vindt het blijkbaar belangrijk dat de lezer zich de personages kan voorstellen. Dit geldt zelfs voor de bijkomstige figuren zoals de fotograaf in ‘Kind in de buurt’, die je met enkele rake zinnen typeert. Maar soms ga je die personages ook op een expressionistische manier overdrijven en wordt het bijna grotesk.

[p. 17]

- Ja, dan wil je op een gegeven moment wat wezenstrekken. Kijk, de beschrijving is onuitputtelijk, die is eindeloos. Als iemand een figuur wil beschrijven, dan kun je daar nu mee beginnen en daar van eeuwigheid tot amen mee bezig zijn. Dat is niet te doen. De beschrijving is in principe eindeloos. Dus geef je wezenstrekken. Die moeten het doen. Zoals ook Picasso een paar facetten uit een gezicht haalt en die herken je dan als wezenlijk. Zo is het ook bij een schrijver. Hij moet zijn personages zowel neer kunnen zetten als hanteerbaar maken. Je moet het natuurlijk niet al te zeer schematiseren, anders kom je bij de detective, waar iemand loopt met een kromme neus of met een rooie pet. Daar is hij dan mee getypeerd, en weten ze waar je het over hebt. Maar in de literatuur moet je het niet hebben over een merkteken, een kuifje, maar je moet het hebben over een wezenstrek. De schilder in ‘Come-back’, die werkelijk wezenlijk is neergezet door zijn enorme haar, waar hij dan ook nog zoveel aandacht aan besteedt door het voortdurend met shampoos te behandelen en breed over zijn schouders te hangen. Hij is een slecht kunstenaar. Dat is daarin heel duidelijk, als zodanig staat hij daar in al zijn gedragingen. Hij is een ijdeltuit, een man, die voortdurend met dat haar bezig is. Een veruiterlijkte man. Vandaar dat ik dat haar niet voor niets zo'n grote nadruk geef. Dat is een mooi voorbeeld van kunst aan de buitenkant; als het allemaal zo belangrijk is, die baardgroei, dat haar, dan is het een veruiterlijkte man. In één trek is dat daarin neergezet, en veel krachtiger dan wanneer ik expliciet zou zeggen: hij is een veruiterlijkte man en een slecht kunstenaar. Dat zegt niet veel. Als de lezer het zelf kan ontdekken, zelf begrijpen, dan is hij het pas echt.

- Je hebt ook een roman gepubliceerd met de mooie titel ‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’. Moet die titel niet op twee manieren geïnterpreteerd worden?

- ‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’, die titel is bijna een klassiek metrum, vier versvoeten. Madame Bovary is een figuur, die mij zeer aansprak omdat het een vrouw is met een geweldige romantische honger naar liefde, een ongedurig bijna amorfe inviet van: hou toch van mij, raak mij aan, geef me warmte, liefde, begrip, genegenheid. Dat een heel leven. Men treiterde haar, pestte haar, zette haar onder druk, chanteerde haar. Kortom, ze werd echt doodgetreiterd. Ten slotte neemt ze geen twee theelepeltjes arsenicum, maar handenvol arsenicum. Ze eet het. Dat staat er: ze eet arsenicum, handenvol. En de consequenties daarvan blijven dan ook niet uit, want als ze gestorven is, leggen de buren piëteitvol het hoofd even opzij op het kussen en op dat moment golft er een stroom van zwarte modder - eigenlijk een innerlijke bloeding - over de witte pijama van haar, zo over haar borst en over het bed, alsof ze na een leven lang getreiterd opeens al het gejudas in één zwarte golf terug spuugt. Dat is de betekenis van de titel van het zwart uit de mond van Madame Bovary. Want ‘Het zwart uit de mond van Madame Bovary’ als titel wil eigenlijk zeggen het zwart dat uit de mond van Poude-

[p. 18]

rooyen stroomt, dat geeft ook hij terug, het getreiter wat hij heeft beleefd in zijn leven, dat komt ook uit zijn mond als een zwart verhaal, dat wat hem overkomen is. Dat is de betekenis van de titel.

En dan krijg je dus waar het over gaat. Dat is de onvervulbaarheid van het verlangen, de realiteit van de idee. Eerste helft: de onvervulbaarheid van het verlangen. Tweede helft: de realiteit van de idee, niet het realiseren, want die is niet te realiseren. Hij neemt de idee om zo te zeggen als tekst bij de hand en schrijft voor. Zo reëel is de idee wel. Dat draait ook op een catastrofe uit. Het eerste deel: het verlangen naar de geliefde, tweede deel, met het boek construeert hij de ideële geliefde. Dat wordt ook een catastrofe. Beide gevallen lopen op niets uit. Dat kwelt die man, dat is zijn verhaal. Dat is het zwart, uit zijn mond.

- De hoofdpersoon Pouderooyen blijkt in een psychiatrische instelling te zitten aan het begin en het einde van dit boek. Hij brengt zelf verslag uit over zijn ervaring en is dus op dat ogenblik wel luciede.

- Ik heb altijd spijt gehad dat het misschien een beetje te veel nadruk heeft gekregen dat hij in een psychiatrische instelling zit. Daar zit hij voor mijn gevoel ook niet. Hij bevindt zich in een situatie waar hij van zorgen bevrijd zich over kan geven aan de terugblik. En die zorg en die veiligheid worden ook gesuggereerd in dat fragment door vooral geluiden te beschrijven, o.m. van eten klaar maken. Er heerst een zeer huiselijke sfeer. En dan is het laatste wat die man zegt, omringd door zorg, veiligheid, en huiselijke bezorgdheid, dan zegt hij daar dwars doorheen: ‘Hoe leeg is alles.’ Dat wil zeggen, het is alsof dwars door die hele sfeer van zorg en veiligheid de nagolf van het hele verhaal zich doorzet. Daar zie je pas hoezeer het die man ernst was met het hele verhaal, hoe zeer die man werkelijk ook een eenling was, betrokken op zijn thema. Hij wordt niet zo gauw uit zijn koers gebracht door vriendelijkheid. Dat is zijn probleem. ‘Hoe leeg is alles’ is een merkwaardige dwarsligger tegen de hele sfeer van het eind. Die laatste zin zegt veel, zegt veel over de ernst waarmee het boek geschreven is.

- De laatste zin van je boeken is altijd heel belangrijk.

- Ja, de laatste zin is zeer belangrijk. Ik geloof daarom, omdat het een test is van de roman. Een roman neemt vanaf het begin in vrijheid af. Alles heeft een voorwaardelijk karakter, zodat tenslotte het slot zichzelf schrijft. De schrijver heeft ook de indruk dat hij een goed einde schrijft, als hij achter zijn pen aanholt. Die pen doet het zelf. Dat is de test van een goede roman. Als het anders is, als je moet gaan verzinnen, dubben, dit slot of dat slot, dan is het niet goed. Het moet zich dwingend aandienen. In dat dwingend aandienen ligt de test. Het kan niet anders. En daarom hoef je je ook nooit zorg te maken over het slot. Het slot is goed of het is niet goed, als het niet goed is, moet je terug in de roman, kijken waar het niet klopt. Zo lang ik schrijf, ben ik met de roman in proces. Voortdurend is het einde

[p. 19]

open, en ook voor mij een raadsel. Ik heb wel eens gedacht, ik wou dat het al klaar was, misschien morgen, soms duurt het dan nog een week, ik kan daar niets aan doen. Dat zijn vormende principes, waar je goed naar luisteren moet wil het verhaal een naadloze bouw krijgen. Ik heb nooit een slot geschreven dat niet goed was.

- Maar als je aan een boek begint, wat heb je dan in je hoofd? Heb je dan al het thema?

- Een beeld heb ik in mijn hoofd. Je zou kunnen zeggen een visioen, een archetype. Het is een niet te omlijnen beeld, een zeer geconcentreerd visueel fenomeen, waar ik naar kijk. Zo'n beeld is voortdurend aanwezig voor de duur van het hele verhaal. Het is eigenlijk een conglomeraat van visuele elementen. Ik zou een hele vakantie kunnen concentreren in één beeld. Ik zou kunnen zeggen, dat beeld, die avond, dat meisje, dat witte truitje dat ze droeg, dat was die vakantie. En dan krijg je dus die kringen van betekenis daar omheen: vakantie, Zeeland, ouders, enz. Dat zijn kringen, die zich centreren. Centraal staat dat beeld.

- Ook in ‘Het godgeklaagde feest’ is er een Kerstkaart met een heilandschap, dat herinneringen bij het personage oproept. Zo'n personage, dat die foto's of prenten bekijkt, is dus eigenlijk een afspiegeling van jezelf, van je eigen werkwijze?

- Ja, maar het is ook vooral zo dat een beeld niet alles vertelt. Een beeld fascineert, maar het vertelt niet alles. Van hoe zit dat nou? Wat gebeurt daar nu? Dat zegt het beeld vaak niet. Ik herinner me nog een keer met die Statenbijbel, dat er een beeld was van een man, die zijn zwaard tegen de grond zette en zich in zijn zwaard stortte. Dat heb ik mateloos gefascineerd bekeken. Maar ik heb niets gevraagd. Ik heb niet aan mijn vader gevraagd: hoe zit dat? Wie is dat? Ik keek en had zo zeer de idee dat dat mijn eigendom was dat ik niet wilde vragen wat het voorstelde. Dat bracht er een vreemd element in. Zo zeer had ik de behoefte om het tot een eigenheid te maken. Aan de andere kant kon ik het maar niet nalaten te denken: hoe zit dat nou precies? Dat is belangrijk. Dit willen handhaven van het raadsel. Dat is nou het beeld. Stel, iemand zegt, dat zit zo, die meneer is Paulus en die doet dat en dat, dan is het een illustratie. Maar een beeld is iets anders. Een beeld is iets waar kinderen met openhangende mond en uitpuilende ogen naar kijken, die hen van ziel tot zaligheid vervult en waarin zelfs de mogelijkheid om te vragen, hoe zit dat, hen bijna als een profanie voorkomt. Zo zeer beleeft hij het als een eigenheid. Het is eerder een herkennen dan een waarnemen. Het is misschien ook veel schuld, daarom vraagt hij het ook niet. Hij is met schuld vervuld. Vergis je niet in het sadisme van een kind. Al die Bijbelfiguren, die hingen wel veel heilige lakens om hun lijf, maar ze waren vaak heel bloedig, ze doorboorden zich met een zwaard en dergelijke, of neem Christus die als een gespierde atleet aan het kruis hing, heel bloot. Dat zijn erotische momenten, die heel schuldbewust beleefd worden. Daar liggen diepe klanken in zo'n beeld verborgen

[p. 20]

en omdat een kind misschien juist door het schuldgevoel geen behoefte heeft om de verklarende stem van een ouder in te schakelen, krijgen die beelden zo een kracht. Die sijpelt als een wonderlijke substantie door de hele geest en nestelt zich daar voor altijd. Dat is dan bijvoorbeeld de reden waarom ik terugkeer in een verhaal als ‘De gehoorzame dode’ naar dat raadselachtige land, waarin zoveel gebeurde, dat mij mateloos fascineerde, schuldig in 't geheim, verborgen, maar dat ik toch nog eens wilde bezoeken.

- Het hoofdpersonage uit de roman ‘De biograaf’ is in zekere zin verwant met het personage uit ‘Kind in de buurt’. Deze twee figuren gaan ten onder aan wat zij als het beste in hen hebben.

- Ja zeker, in die zin hebben ze een overeenkomst. Het is een variatie op één thema: vereenzaming door het beste wat ze in zich hebben. Jan Oud, die schilder uit ‘Kind in de buurt’, een dovende, kleumende, in dalende levenslijn verkerende man: zijn talent neemt af, zijn vitaliteit neemt af enzovoort, verdiept zich in de gloed, glans en levensvolheid van een lustmoordenaar. Hij wil eigenlijk om die gloed en glans wel die moordenaar zijn. Maar het moordenaarschap zelf vindt hij eigenlijk meer secundair. En zo graag wil hij die ongekende man zijn, dat hij hem als het ware naspeelt, de gedragingen gaat nadoen, zich gaat gedragen zoals hij denkt dat die man zich heeft gedragen. Dan wordt hij er ten onrechte voor aangezien en in mekaar getimmerd. Dan overlijdt hij aldus getuigend van het diepst wat een mens bezielen kan, zijn liefde voor het leven. Op het moment dat hij sterft, zegt zijn vrouw: Jan, overdrijf niet zo. Daarmee is dan inderdaad zijn eenzaamheid in het leven wel compleet getekend.

In ‘De biograaf’ gaat het om een man, die een biografie over een overleden grote toneelspeler schrijft en dat als een monument wil zien van de vriendschap, die hij voor deze toneelspeler koesterde. Maar hij moet ervaren, als hij erover na gaat denken, dat die vriendschap er helemaal niet was. De man is dood, dus hij heeft de vrijheid om erover na te denken, hij staat niet meer onder de suggestie van die persoonlijkheid. Hij schrijft zeer nauwkeurig en in liefde, maar moet verdrietig constateren dat die vriendschap niet echt bestond. Dat is een zeer merkwaardige situatie, dat de vriendschapsdaad steeds inhoudslozer wordt, zichzelf uitholt. Dat is heel triest. Dat is weer iemand, die op grond van zijn beste eigenschappen met lege handen staat.

- De roman ‘De blauw-zilveren koning’ gaat over Ludwig II van Beieren. Wat boeit je in deze figuur? En wat trekt je aan in de historische roman?

- Er zit een technische kant aan de historische roman, die mij boeit. Je moet iets dat dood is, dat door de tijd meegenomen is, wat afgevoerd is, weer opnieuw tot leven wekken. Dat is een technische opgave van de eerste orde. Je merkt dat er geweldig veel voorwaardelijke arbeid verricht moet worden wil je werkelijk iemand op een

[p. 21]

gegeven moment tot leven wekken. Mulisch heeft daar eens een mooie opmerking over gemaakt. Hij zegt: ‘Daar is een man in een kamer en die wil ik de kamer uithebben. Nu kan ik niet schrijven: die man stond op en ging de kamer uit. Dat kan niet. Vraag me niet waarom, maar het kan niet. Dat voel je als schrijver. Daar moet eerst iets anders gebeuren. Ik weet niet wat. Hij moet bijvoorbeeld een sigaret opsteken of er moet een bel gaan. Maar er moet iets eerst tussen en eerst dan kan ik zeggen: hij stond op en ging de kamer uit.’ Dat wil zeggen, dat alles wat er gebeurt aan voorwaarden is gebonden. Dat geldt helemaal bij een historische roman, waar je de beschikking hebt over een geweldige hoeveelheid informatie, maar die je ordenen moet. Je kunt niet zomaar zeggen: Lodewijk XIV stapte uit zijn bed en zette zijn pruik op. Er moet verrekt veel verteld zijn en geactiveerd zijn in de lezer, wil dat kunnen. Dat is één punt. Het andere punt is dat Ludwig II voor mij een fascinerend voorbeeld was van een neurose in vacuo, d.w.z. een onbelemmerd uitgeleefde neurose. Het was een man, die neurotisch was. Als je een opvoeding hebt gehad zoals Ludwig II en je bent dan nog niet neurotisch, dan ben je niet normaal... Ludwig was dus een neuroticus. Hij had aan de ene kant allerlei wonderlijke driften en drangen: hij was homofiel, zeer romantisch, streefde naar verwerkelijking van een uiterst romantische beeldenwereld en de Staat zat hem daarin flink dwars. Die wilde dat hij werkte in plaats van alsmaar naar Wagner te luisteren, wilde dat hij in München ging wonen enzovoort. Het conflict was er dus. Op dat conflict tussen willen en het verbod ontspringen dan de neurotische symptomen. Bij Ludwig krijgt dat de gestalte van een geweldige concreet neurotisch symptoom, hij bouwde al die merkwaardige kastelen en die heb ik opgevat in mijn boek als inviterende ruimten, al helemaal ingericht, kleurrijk, het kon niet mooier, in de hoop dat eens het vlies van de tijd zou breken en al die gestalten, waarover hij van in zijn jeugd al had gedroomd naar binnen zouden schrijden. En dat hij eindelijk daar met die mensen zou mogen verkeren, waar hij zijn godganse leven naar verlangd heeft. Dat is het probleem van Ludwig II. Zo zie ik hem staan.

- In je roman ‘Come-back’ zijn parallellen merkbaar met het Odysseus-verhaal. Heb je dat bewust als model gebruikt?

- Nee hoor. Merkwaardig is dat die parallellen pas later door de kritiek me eigenlijk bewust zijn geworden. Ik heb het eigenlijk helemaal niet zo zeer bewust gedaan. Ik heb gebruik gemaakt van de algemeenheid van een mythische structuur, die klaar lag. Waar ‘Come-back’ over gaat is ook niet zozeer de terugkeer van een mens als Odysseus, maar de onmogelijkheid van de terugkeer puur. Het is m.i. voor de mens onmogelijk die plek te vinden waar hij hoort, waar hij woont. Dat is die plek waar hij totaal herkend is en totaal bemind. Dat acht ik een onmogelijkheid. Ik heb dus dat verhaal van de onmogelijkheid der thuiskeer, dat wel parallellen heeft met het Odysseusverhaal, maar niet een replica daarvan is, in dat boek gesteld. Dat

[p. 22]

voltrekt zich in een grote spanningsboog maar in plaats dat het een elegie of een lamento wordt, wordt het door zijn heel viriele, zeer cynische toon, juist het tegendeel. In geen enkele kritiek is opgemerkt dat juist die toon een geweldig belangrijk deel is van ‘Come-back’, omdat het de tegenstroom vertegenwoordigt van het hele verhaal, van het hele boek. In plaats van het droef verhaal - en het is een droef thema, daar gaat het niet om - is er de kracht, de spierkracht, de mentale kracht, de veerkracht van die man. Daarom is het ook een aantrekkelijk boek. Ik geloof dat die geheime constructie, de kracht van het boek heeft uitgemaakt, daarom nam het ook zo'n geweldige vlucht. Verder: als ik zeg, de mens is op zoek naar die plaats waar hij woont, d.w.z. de plaats waar hij totaal herkend is en bemind, dan wil hij zich ook in zijn totaliteit aanbieden. Vandaar dat deze Sadee, de hoofdpersoon van ‘Come back’, zo'n enorme prater is. Alles wat hij is, gooit hij naar buiten. Hij praat bijna het hele boek door, voortdurend vertellend wie hij is, en daarin neemt hij als één groot gebaar dat wat hij was ook mee. Daarin is hij maximaal vertegenwoordigd. Dat biedt hij maximaal aan. En dat vindt geen opvang. Dat is ‘Come-back’. Het woord ‘come-back’ is hier heel ironisch bedoeld. Het verleden heeft hier de functie van zich in totaliteit aanbieden van de hoofdpersoon. Die mens was ik, deze ben ik. Hier ben ik. Maar hij komt niet aan.

- Hoe groeit nu een roman bij jou? Schrijf je verschillende versies?

- Ja, verschillende versies. Ik heb voortdurend, zoals een schip dat op een ster vaart, dat wonderlijke, visuele conglomeraat voor ogen en ik tracht daar maximaal en voortdurend op betrokken te blijven. Dat wordt een proces van schrijven, herschrijven en bijstellen. Dat is een procédé dat voortdurend bestaat uit doorstrepen, nog eens schrijven, terugnemen, kanttekeningen, bijplakken, het heeft wat chaotisch, maar het is voortdurend, langzaam, op een breed front oprukken.

Ik begin altijd te werken op een zeer onbelaste wijze. Ik begin op het slechtste papier te krabbelen met een potlood. Als het een beetje lukt, schrijf ik het over in een schoolschrift. Daarna in een mooi dictaatschrift en ten slotte ga ik het typen. Dan heb ik het al vier keer herschreven. Mijn laatste boek, ‘Ansichten uit Amerika’, heb ik zelfs twee keer getypt. Ik heb het dus vijf keer herschreven.

Ik ga schrappen als ik vind dat het aan gaafheid mist. Om een voorbeeld te nemen, een dialoog wil ik soberder. Ik hou niet van een dialoog, van, hij ging naar de gang, zette zijn hoed op, deed zijn jas aan, stak een sigaret op, zei goeie dag, deed de deur dicht, liep de straat uit. Dat is allemaal te veel. Ik wil altijd met een grote poëtische kracht schrijven, zo geconcentreerd mogelijk, en die gaafheid, daar zoek ik naar. Soms zie ik het plotseling in, dàt mag weg. Soms is het werkelijk verrassend ineens te zien na eindeloos dubben hoe het wel moet. Ik heb wel eens hele bladzijden uit een roman gelicht. Hele bladzijden omdat ik vond

[p. 23]

dat het het verhaal opeens deed meanderen. Alles moet mooi in de as van het verhaal liggen. Het was een prachtig gedeelte. Met pijn in het hart heb ik het verwijderd. Ik had er een verpest weekend door.

Ik heb momenten gehad dat ik in pure wanhoop zat. Je zit dan zo vast als wat, en dan toch weer zijn er inspiratieve momenten, lichtstraaltjes. Dat vind ik ook de wijze waarop schrijven voor mij zin heeft. Schrijven is een proces waarin ik maximaal betrokken ben. Wanneer ik een uittreksel zou maken, een schema, en dat voortdurend met talent en vakmanschap invullen, dan zou ik minder geïnteresseerd schrijven. Ik moet voortdurend voor het blok zitten. Als ik het schrijven zou moeten bepalen, dan zou ik zeggen, het is het constant en onophoudelijk oplossen van moeilijkheden. Ik kan geen andere definitie van schrijven verzinnen.