|
| |
| |
| |
Willem M. Roggeman
Kunst: verbeelding en/of werkelijkheid
WILLEM M. ROGGEMAN
Geboren te Brussel op 9 juli 1935. Studeerde economische wetenschappen aan de Rijksuniversiteit te Gent. Werkzaam als journalist. Debuteerde in 1958 met de dichtbundel ‘Rhapsody in blue’. Sedertdien publiceerde hij een twintigtal werken: dichtbundels, romans, verhalen, toneelstukken, essays, bloemlezingen en vertalingen. Zijn jongste publikaties zijn ‘De brand in het architectuurinstituut’ (vertaalde poëzie, 1978), ‘Majakofski vliegt over het land en ander proza’ (1979) en de dichtbundel ‘Marco Polo in Venetië’ (1979). Hij werd herhaaldelijk bekroond, o.m. met de Dirk Martensprijs, de Louis Paul Boonprijs en de prijs van de stad Brussel. Het tijdschrift ‘Dimensie’ heeft onlangs een speciaal nummer aan hem gewijd.
De relatie tussen kunst en werkelijkheid is een probleem, dat zo oud is als de kunst zelf, maar in de loop der eeuwen werden er zeer uiteenlopende houdingen tegenover aangenomen. Het is echter ook een bijzonder actueel probleem. Voor heel wat hedendaagse schrijvers is dit zelfs het centrale thema in hun oeuvre geworden. Ik verwijs hier slechts naar de Engelse auteur Doris Lessing die o.m. in ‘The Golden Notebook’ de kloof tussen fictie en werkelijkheid poogt te overbruggen door het aanwenden van ‘overgangsstadia’.
Voor vele moderne auteurs is de werkelijkheid iets raadselachtigs, iets chaotisch, iets dat zij niet meer kunnen beschrijven, maar alleen nog omschrijven. Hun romans worden inderdaad een cirkelen omheen een twijfelachtige realiteit, een voorzichtig benaderen, wat ook reeds blijkt uit de titels van sommige boeken als ‘L'innommable’ van Samuel Becket. ‘L'insaisissable’ van Bruno Gay-Lussac en ‘Autour de Mortin’ van Robert Pinget.
Bovendien zijn er de laatste tijd ook
| |
| |
heel wat lijvige studies aan het probleem gewijd, waarvan ik er hier maar twee vernoem: ‘Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?’ door Sybren Polet en heel recent ‘De illusie van werkelijkheid in de literatuur’ door Minneke Schipper.
Dit probleem houdt natuurlijk rechtstreeks verband met de geloofwaardigheid van de literatuur en van de kunst en dus ook met het nut ervan, wat geleid heeft tot de ernstige crisis, die literatuur en kunst in de jaren zestig en zeventig hebben doorgemaakt.
In de literatuur heeft deze crisis zich vooral geuit in een wantrouwen tegenover de fictie. Er ontstond een grote onverschilligheid bij het lezerspubliek voor werken, die steunden op de verbeelding van de schrijver. Op de boekenmarkt bleek er een hausse in de aankoop van non-fiction, semi-wetenschappelijke boeken, documentaires, reportages, biografieën en dagboeken. Deze lezers waren van oordeel dat zij aan de ‘fantasietjes’ van letterkundigen geen boodschap hebben. Wat zij wensten was informatie, feiten, gegevens, kennis. Indien er nog van een verhaal sprake kon zijn, dan moest het gaan om een verhaal dat ‘echt gebeurd was’.
Een typisch voorbeeld van deze crisis binnen de Nederlandse literatuur biedt Harry Mulisch die, na fantastische verhalen als ‘Het zwarte licht’ en ‘De versierde mens’, in de jaren zestig overschakelt op non-fictionboeken als ‘De zaak 40/61’ over het Eichmannproces, ‘Bericht aan de rattenkoning’ over het Provoverschijnsel, twee boeken over Cuba, nl. ‘Het woord bij de daad’ en ‘Over de affaire Padilla’ om de reeks af te sluiten met ‘Het seksuele bolwerk’ over de psycholoog Wilhelm Reich. Omstreeks 1975 blijkt de crisis voorbij en zien wij een terugkeer naar de fictie met ‘Twee vrouwen’ en ‘Oude lucht’.
Er zijn talrijke voorbeelden om deze evolutie te illustreren, maar het zal wel volstaan met er op te wijzen dat ook Louis Paul Boon de laatste jaren vooral documentaire romans schreef als ‘Pieter Daens’, ‘De zwarte hand’, ‘Het jaar 1901’ en ‘Het Geuzenboek’. Maar reeds in 1953 had Boon dit in ‘De Kapellekensbaan’ voorvoeld, waar hij schreef: ‘er schijnt al een soort point de rupture tot stand te zijn gekomen tussen de werkelijkheid, en de scheppende geest die erop broderen moet, de reportages en de naakte documenten, die over de gruwelkampen werden geleverd, zijn zo afdoend dat ze als het ware de roman de pas hebben afgesneden.’
Hiermee komen we inderdaad aan de twee belangrijkste thema's, die de moderne literatuur beheersen, nl. de literaire werkelijkheid als werkelijkheid en de functie van de taal binnen en buiten die literaire werkelijkheid.
Sybren Polet schrijft in zijn reeds geciteerde studie ‘Literatuur als werkelijkheid. Maar welke?’: ‘De vragen die opgeworpen worden zijn meestal van deze orde: is de werkelijkheid van de literatuur gelijkwaardig aan die van de buitenwereld; is de taal autonoom binnen de literaire werkelijkheid, dan
| |
| |
wel hoort ze het te zijn, of hoort ze voornamelijk gehanteerd te worden als een zo direkt mogelijk kommuni-katiemiddel met de buitenwereld, resp. is het haar taak de werkelijkheid van de buitenwereld zo nauwkeurig mogelijk weer te geven?’
Dezelfde vragen zouden wij ook in verband met de plastische kunsten kunnen stellen.
Het meest extreme voorbeeld in onze literatuur is dit van de Nederlander Enno Develing, de auteur van een gewone roman ‘Alberto en ik’ (1964), die hij echter verwerpt nadat hij overgeschakeld is op het schrijven van ‘projecten’ zoals ‘Voor de soldaten’ (1966), ‘De maagden’ (1968) en ‘Het kantoor’ (1970), waarin het element verbeelding totaal is geweerd. Develing trekt erop uit met de bandrecorder, registreert getuigenissen en laat tegelijkertijd foto's maken. Zijn verslagen kunnen vergeleken worden met een met de candid camera opgenomen documentaire.
Teneinde een zo objectief mogelijk beeld van de alledaagse werkelijkheid te krijgen, wordt zijn ooggetuigenverslag aan de hand van een fotoreportage ook visueel getoond. De gesproken getuigenissen worden woordelijk weergegeven waardoor ook in de tekst het werkelijkheidsgehalte maximaal is. Tekst en foto's brengen een hoeveelheid objectieve en zo onpersoonlijk mogelijk voorgezette informatie, waaruit de lezer zijn eigen conclusies kan trekken.
Het schrijven van romans en verhalen heeft volgens Enno Develing geen zin meer. Met verbeeldingswerk kan de lezer niets aanvangen. Hij schreef hierover een essay ‘Het einde van de roman’, waaruit ik hier enkele zinssneden citeer:
‘De roman is gebaseerd op fictie. Dat gaat ook op voor de z.g. autobiografische bekentenisroman: in handen van de schrijver wordt iedere werkelijkheid tot een fictie. Men spreekt dan wel van ‘schrijverswerkelijkheid’, maar dat is voornamelijk schrijversverbeelding en heeft niets gemeen met de werkelijkheid van melkboer, bouwvakarbeider of kantoorbediende.
Met deze fictie als dekmantel grijpt de schrijver de gelegenheid aan om zijn persoonlijke visies, ideeën, reacties, overtuigingen, gevoelsproblemen, stoelgang, liefde- en haatgevoelens en verder alles wat maar zijn persoonlijkheid uitmaakt te spuien. Iedere roman gaat zonder uitzondering over de schrijver zelf.
Beide factoren fictie en visie worden thans door de tijd achterhaald. Het heeft geen zin meer zich als literaire romanschrijver met fictie bezig te houden. De fictie van de TV-series, de spionage- en misdaadromans, de geïllustreerde weekbladen, de stripverhalen en de z.g. B-films is veel interessanter, boeiender, en bovendien veel vakkundiger vervaardigd dan de met hooggestemde idealen gevulde romanintriges.’
Een dergelijke problematiek houdt direct verband met het engagement
| |
| |
van de schrijver. Kan de schrijver zich temidden van oorlogsgeweld, hongersnood, allerlei rampen van natuurlijke en menselijke aard, bezig houden met het verzinnen van verhaaltjes? Indien hij zich gaat bezinnen over de werkelijkheid, dan moet hij ook met al zijn schrijftalent zich inzetten voor een verbetering van die realiteit. Deze overweging veroorzaakte bij sommige schrijvers een ernstig conflict, dat bij hen de schrijf-mogelijkheden ging blokkeren. Fernand Auwera geraakte in een dergelijke situatie en probeerde eruit te geraken door andere schrijvers te ondervragen over dit specifieke probleem in twee interviewbundels ‘Schrijven of schieten’ en ‘Geen daden maaiwoorden’.
Het is ook duidelijk dat de grenzen van de literatuur in een dergelijke sfeer gaan vervagen. Literatuur en journalistiek gaan in elkaar schuiven en dan hebben we in Amerika een paar typische voorbeelden van deze nieuwe schriftuur met Norman Mailer, de auteur van traditionele romans als ‘The Naked and the Dead’ (1948) en ‘The Deer Park’ (1955), die nadien uitsluitend non-fiction boeken schrijft als ‘The Presidential Papers’ (1963), over John Kennedy, ‘Why are we in Vietnam?’ (1967) en ‘The Armies of the Night’ (1968), geschreven na een anti-Vietnambetoging voor het Pentagon, ‘Miami and the Siege of Chicago’ (1968) over de Republikeinse en Democratische Conventie in 1968, ‘Of a Fire on the Moon’ (1969) over de astronauten van Apollo 11 en zelfs twee boeken over Mohammed Ali, ‘King of the Hill’ en ‘The Fight’.
Ook Truman Capote wendde zich van de fictie in zijn vroegere werken als ‘Breakfast at Tiffany's’ en ‘The Grass Harp’ af om een hard boek te schrijven als ‘In Cold Blood’, gesteund op zijn gesprekken in de gevangenis met twee terdoodveroordeelden, die een heel gezin hadden uitgemoord.
In de Duitse literatuur zou ik kunnen verwijzen naar figuren als Günther Wallraff voor wat het proza betreft en naar een toneelschrijver als Peter Weiss met o.a. zijn destijds geruchtmakend stuk ‘De plaatsvervanger’.
In alle kunstdisciplines zijn er de jongste jaren nieuwe opvattingen gegroeid over de relatie kunst-werkelijkheid. De Fransman Marcel Duchamp (geboren 1887) mag beschouwd worden als de grondlegger van de hedendaagse beeldende kunst en als de inspirator van de nieuwste dans, muziek en literatuur.
Toen Marcel Duchamp in 1913 een fietswiel tot kunstwerk promoveerde, legde hij met dit gebaar de basis voor een totaal nieuwe kunst- en werkelijkheidsopvatting. Duchamp liet inderdaad kunst en werkelijkheid samenvallen. Deze opvatting zou in de jaren zestig door de verdedigers van de Pop Art, het Nieuw-Realisme, Nul/Zero, Op Art, kinetische kunst en tenslotte hyperrealisme tot een kunstrichting worden uitgewerkt.
Daarnet hebben wij gezien hoe in de literatuur elke persoonlijke interpretatie uit het kunstwerk wordt
| |
| |
geëlimineerd en het materiaal zelf tot kunstwerk wordt verheven. Hetzelfde deed zich ook voor in de plastische kunsten waar het materiaal zelf wordt tentoongesteld. Dit doet zich zelfs in de muziek voor. waarde Amerikaanse componist John Cage allerlei geruchten in zijn composities ging verwerken. Van hem is trouwens de uitspraak ‘Everything is music.’
Deze geestesgesteldheid is vanzelfsprekend ook in de poëzie aanwezig. De Amerikaanse auteurs Marianne Moore, Joe Gould en William Carlos Williams kunnen als voorlopers van de nieuwe literaire mentaliteit gelden. Los van de ontwikkeling in de plastische kunsten ontstaat in Nederland in de jaren vijftig een nieuwe poëzie, die eveneens de realiteit weergeeft zonder persoonlijke interpretatie, met dichters als Vaandrager, Sleutelaar, Armando en Verhagen, die evolueert tot de Barbarbergroep met figuren als K. Schippers en J. Bernlef, terwijl in Vlaanderen de neo-realistische poëzie opbloeit.
Maar net zoals men in het proza een terugkeer naar de fictie heeft waargenomen, is er ook in de poëzie de jongste jaren een terugkeer naar de subjectiviteit, voornamelijk met de neo-romantische dichters.
* * *
De problematische verhouding van literatuur tot de werkelijkheid heeft de schrijvers altijd beziggehouden. Iedereen kent natuurlijk ‘Dichtung und Wahrheit’ van Goethe.
Maar reeds de middeleeuwse vertellers waren er erg op gesteld hun gedichten en vertellingen als waar, als een relaas van echt gebeurde feiten voor te stellen. De dichter van ‘Karel ende Elegast’ noemt zijn verhaal een ‘Vraye historie ende al waer’ en ook ‘Beatrijs’ heet ‘Volcomelijc na der waerheide’. Toch kunnen wij deze dichters niet op hun woord geloven, want wat moeten wij dan denken van hun relaas over het verschijnen van engelen, weerwolven en heksen? Jan van Boendale was de eerste om de geloofbaarheid van ‘Jacob ende Elegast’ in twijfel te trekken. En Karel van Maerlant viel ook de vervalsing van de realiteit aan bij die ‘scone Walsche valsche poëten’. Hij zei dan ook van zichzelf: ‘Jacob en dicht niet daar naar / Anders dan hi houdt over waar’.
De poëtica van rederijkers en 17de-eeuwers vroeg kunstzinnige fatsoenering, dus vervalsing en makelij. Literatuur is niet langer een lering, maar wordt een kunstvoorwerp.
Maar het zijn vooral de romantici die literatuur hebben beschouwd als een vlucht uit de werkelijkheid. In de romantiek wordt de realiteit geïdealiseerd, dus ook weer vervalst. In de romans uit die tijd komt de werkelijkheid alleen ter sprake in de mate dat het verhaal ze nodig heeft.
In 1877 publiceerde Virginie Loveling haar opstel ‘De waarheid in de kunst’. Het realisme zou een reactie vormen op de overdrijvingen van verbeelding en gevoel in de romantische kunst. Deze reactie komt in Vlaanderen hoofdzakelijk uit de hoek van het
| |
| |
strijdend en vrijzinnig liberalisme, waar de aanklachten van de sociale wantoestanden het felst waren.
In onze tijd heeft de marxistische literatuurwetenschap heel strakke relaties gelegd tussen literatuur en werkelijkheid. Het oorspronkelijk marxistisch standpunt gaat van de stelling uit dat de kunst en de literatuur, net zoals religie en moraal, geen eigen geschiedenis hebben, maar in hoge mate afhankelijk zijn van de sociale, economische en politieke evolutie.
De geschiedenis van de mensheid bepaalt de literaire en artistieke produktie. De literatuur krijgt dan ook een vrij directe maatschappelijke functie toegeschreven. Zij wordt ofwel pamflet, ofwel document. Het specifieke van literatuur of kunst wordt niet onderkend. In de praktijk levert dit dan het z.g. sociaal realisme op, een strekking die geen verder commentaar behoeft.
In 1965 noemde J.J. Oversteegen nog de fictionaliteit als belangrijkste kenmerk van het literaire werk. Hij gaf toen volgende bepaling: ‘Een literair werk is een zinvol samenhangend geheel van woorden waarin een werkelijkheid geschreven of aanwezig gesteld wordt, die niet rechtstreeks naar een daarbuiten bestaande werkelijkheid verwijst.’
In hun ‘Theory of literature’ schrijven Wellek en Warren nog over de roman, de poëzie en het toneel: ‘In all of them, the reference is to a world of fiction, of imagination’.
Na 1965 is dit niet meer waar. De roman wordt een amalgaam waarin zowel fictionele elementen als non-fiction voorkomen zoals documentaire, journalistiek, wetenschap, autobiografie, essay en dagboekfragmenten. Collage en montage worden tevens de overheersende structuurtechnïeken.
Begrippen als ‘literatuur’ en ‘kunst’ zijn de jongste jaren aan een grondige transformatie onderhevig geweest. Men heeft niet alleen de dood van de roman aangekondigd, maar ook de dood van de kunst. De traditionele criteria betreffende de esthetiek blijken te hebben afgedaan. Vooral het begrip ‘autonomie van de kunst’ wordt afgewezen. Daarom ook wordt in de literatuur komaf gemaakt met de fictie, die immers moet beschouwd worden als ‘de autonomie van de literatuur’.
Door de gelijkschakeling van alledaagse werkelijkheid en kunst wordt de kunstenaar van zijn voetstuk gehaald. De schrijver wordt uit zijn ivoren toren gesleurd. De kunst wordt uit het museum gehaald en geïntegreerd in de gewone, dagelijkse omgeving, die zelf ook tot kunstwerk is gepromoveerd. Een typisch voorbeeld vinden we in de titel van een dichtbundel van Roland Jooris, ‘Het museum van de zomer’. Het landschap zelf wordt als een kunstwerk ondergaan.
De heerschappij van de fictie in de literatuur was een elitaire opvatting, die tevens steunde op de overtuiging dat kunst en literatuur nutteloos moeten zijn. Literatuur en kunst
| |
| |
raakten trouwens steeds meer op zichzelf betrokken en hierdoor ook steeds meer elitair. Zoals we reeds gezien hebben was Marcel Duchamp de eerste om de scheppende almacht van de kunstenaar te relativeren. En sedertdien hebben de kunstenaars steeds meer gepoogd de kunst uit haar isolement te halen, om leven en kunst in elkaar te laten overlopen, om de kunst dus in het dagelijkse leven te integreren.
De essayist Hugo Brems schreef vorig jaar een opstel over de ‘Defictionalisering’, waarin hij tot de paradoxale conclusie kwam dat al wie het goed voor heeft met de literatuur en kunst eigenlijk moet streven naar de verdwijning ervan. Het verdwijnen van de kunst is precies de realisering ervan. De opheffing van de literatuur leidt tot de functionalisering ervan. Het vervloeien van het begrip ‘literatuur’ in veel ruimere begrippen als ‘tekst’, ‘taal’, ‘communicatie’, is nu reeds het geval in wetenschappelijke literatuurbenaderingen zoals de semiotiek, de tekstgrammatica en de literatuursociologie, waar ze wordt opgelost in de functie van tekens, de samenhang van teksten of de maatschappelijke verhoudingen.
Vroeger werd de fictie gebruikt om de realiteit te simuleren. Deze ingebeelde wereld kwam bij de lezer over als een weerspiegeling van de werkelijkheid en werd door hem als een zinvol geheel ervaren. Maar de schrijver van nu ervaart de werkelijkheid zelf niet meer als een zinvol geheel, maar eerder als een chaos, een wanorde van fragmenten. Hij ervaart dan ook dat de fictie onmogelijk is geworden als duiding van een ordelijk geheel en zal zich daarom op zichzelf terugvouwen en het probleem van het schrijven zelf centraal stellen. Hier bekent de schrijver zijn onmacht om uit de crisis te geraken en beseft hij dat het onmogelijk is het isolement van de literatuur te doorbreken. Hij schrijft zich integendeel nog vaster in zijn isolement, maar dit blijkt voor hem de enige mogelijkheid. Tot dit soort schrijvers behoren o.m. Paul de Wispelaere en Daniel Robberechts.
Voor Daniel Robberechts is het dagboek de uiterste vorm om zich tegen de bedrieglijke fictie te keren. Het schrijven van fictie zou moeten verboden worden, verklaarde hij in een interview. Robberechts keert zich tegen de romancering, tegen de verfraaiing van de werkelijkheid in de literaire tekst, tegen het bedrog van de verbeelding. Hij pleit voor een compromitterend schrijven, dat eigenlijk bestaat uit het beschrijven van de eigen werkelijkheid.
Andere auteurs gaan echter nog verder. Zij verwerpen de fictie om zich volledig toe te spitsen op de taal zelf, vooral dan op het taalgebruik. In hun teksten komen geen afgetekende personages voor, geen psychologische individualiteiten, ook geen gebeurtenissen. In Frankrijk hebben we de schrijvers rond het tijdschrift ‘Tel Quel’ en bij ons auteurs als Mark Insingel, Jacq Firmin Vogelaar en Lidy van Marissing. In hun teksten wordt geen verbeelde wereld opgeroepen, wordt ook geen afspiegeling gebracht van de bestaande werkelijkheid, maar valt de taal op zichzelf terug.
| |
| |
Het is duidelijk dat kunst en literatuur in deze tijd een zware crisis doormaken, waarbij de traditionele begrippen niet langer meer kunnen gebruikt worden en de grenzen verlegd worden. De crisis in de literatuur is vooral te wijten aan het wantrouwen in de fictie, die ook als de oorzaak van de nutteloosheid van de literatuur wordt ervaren. De schrijvers proberen op diverse manieren uit het isolement te geraken, maar al hun pogingen bleven totnogtoe vruchteloos. Wel evolueren wij naar een nieuwe soort literatuur en kunst, waarin de diverse vroegere genres worden opgeheven en waarvoor nieuwe benamingen zullen moeten gevonden worden. Zo zal de term ‘roman’ niet langer kunnen gebruikt worden voor de nieuwe prozateksten, tenzij de betekenis van het woord ook gewijzigd wordt, breder wordt en ruimte gaat bieden voor de nieuwe teksten. Maar hoe de literatuur ook moge evolueren, de werkelijkheid zal steeds de voedingsbodem blijven, waaruit de schrijver en de kunstenaar zal moeten blijven putten, zelfs voor de meest abstracte taalconstructies, terwijl de verbeelding de drijvende kracht zal blijven, die elk kunstvoorwerp als dusdanig doet beschouwen.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd