De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 23]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Jan Burssens

JAN BURSSENS
Geboren te Mechelen op 27 juni 1925. Aan de Academie te Gent volgt hij het eerste jaar Stilleven bij Hubert Malfait. In 1952 richt hij samen met o.a. Jo Delahaut, J. Milo en Jan Saverys de groep ‘Art Abstrait’ op. Vier keer krijgt hij een ere-vermelding in de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst. In 1955 is hij medestichter van het tijdschrift ‘Cyanuur’. Zijn eerste grote individuele tentoonstelling houdt hij in 1956 in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Datzelfde jaar neemt hij deel aan de Biënnale te Venetië. In 1957 wordt hij bekroond met de Prijs Jeanne Pipijn van de stad Gent. Datzelfde jaar behoort hij tot de medestichters van de Vereniging voor het Museum voor Hedendaagse Kunst te Gent. Met een studiebeurs van de Unesco reist hij in oktober 1958 naar New York, waar hij meer dan vier maanden verblijft. In 1959 neemt hij deel aan de Biënnale te Tokio en Documenta II te Kassel. In 1961 wordt hij aangesteld als titularis van het schildersatelier Levend Model aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent. In 1967 maakt hij een studiereis naar Spanje en in 1972 naar Griekenland. In 1975 wordt hij verkozen tot corresponderend lid van de Koninklijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, Klasse der Schone Kunsten. In 1976 wordt hij bekroond met de eerste driejaarlijkse cultuurprijs van de stad Gent. Datzelfde jaar is er een grote retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Museum voor Hedendaagse Kunst te Gent.

- Jan Burssens, de laatste jaren schilder je nagenoeg uitsluitend portretten. Nu merk ik dat je niet alleen veel boeken, maar ook veel tijdschriften leest. Het komt me voor dat de onderwerpen van je schilderijen afkomstig zijn uit wat je leest.

- Ja, maar ik ben vooral gesensibiliseerd door wat er in de wereld gebeurt. Soms vraagt men mij: waarom neemt ge niet eens anonieme mensen. Ik neem vooral kwetsbare mensen, dus aangetaste mensen, in die zin dat ze bijna een symbool van iets zijn. Ik zou gaarne - en ik heb er dikwijls aan gedacht - anonieme mensen schilderen, maar dat is sterker dan mezelf. Heel waarschijnlijk zal ik daar herkenningstekens in vinden. Ik wil ook dat men die mensen onmiddellijk zou herkennen, zij zijn bijna symbolen, van het pijnlijke, van de aangetaste status. Norma Jean Baker, genoemd Marilyn Monroe, gaat door voor een sexsymbool, maar in mijn ogen niet. Bij mij gaat zij door voor een symbool van waar iemand geplaatst wordt en aangetast is, en er ook aan tenonder gaat.

[p. 24]

- Ik meen ook dat elk van je schilderijen jouw persoonlijke reactie is op die personen die je uitbeeldt. Het is een soort afreageren van je gevoelens.

- Absoluut. Die herkenningstekens en dat gekwetst worden of dat gekwetst zijn... Wat mij opvalt bv., dat is dat heel wat mensen, die schijnbaar heel sterk zijn dat in wezen niet zijn. Ik stel vast hoe heel veel mensen bestaan vanuit hun pijn. Daarmee bedoel ik niet dat men noodzakelijk ongelukkig moet zijn. Want ik voel mij geen ongelukkig man. In en door mijn omgeving voel ik mij erg gelukkig, bijna op de rand van de angst af. Maar dat belet niet dat de meeste mensen enorm kwetsbaar zijn en blijven.

- Is het ook een soort herkennen van jezelf in die mensen?

- Ja, maar zonder pretentie.

- Schilder je ook mensen uit bewondering?

- Heel vaak. De bewondering ligt dan weer op een uitgesproken mensenlijk vlak, ofwel sterk organisch. Als ik bv. een portret maak - en ik heb o.a. veel tekeningen gemaakt - van Giacometti, dan heb ik natuurlijk een intellectueel respect voor Giacometti. Maar het is wat daar achter zit. Ik heb het geluk gehad hem een paar keer in mijn leven tegen te komen. Ik heb er mee gesproken, ik heb geluisterd naar wat hij vertelde. Daar was weer dat aangetaste. In het geval van Giacometti is het enorm opvallend hoe die man, die in mijn ogen een heel grote meneer is, niet alleen in zijn beeldhouwwerk, maar ook in zijn schilderijen en in zijn tekeningen, hoe hij vol twijfels zat, hoe hij dat moeilijk kon opbouwen, kon maken, bv. die grote obsessie om een ronde sculptuur te maken en hoe meer hij aan een ronde sculptuur dacht, hoe uitgerokkener zijn sculpturen werden. Ik heb nog maar pas voor de tweede keer een boekje gelezen, dat Jean Genet over hem heeft gemaakt, ‘Dans l'atelier de Giacometti’. Het is ontstellend hoe vaak hij ‘merde’ zegt - hij die toch zo groot is in zijn werk - tegenover de onmacht die hij ervaart. Het zijn allemaal zo'n dingen die mij raken. Tegenover de opbouw staat het verschrikkelijke wat ze weten en zien. Ik denk altijd dat zelfs de grootste man maar een honderdste waar maakt van wat hij wil doen. Want anders zou hij er heel waarschijnlijk mee stoppen.

- Dat verklaart ook je voorkeur voor dagboeken in je lectuur.

- Ja, maar die dagboeken en die biografieën lees ik altijd omdat ik zoek naar de mens achter het werk. Dat moet voor mij niet noodzakelijk van Virginia Woolf of Tennessee Williams zijn. Zijn memoires heb ik net gelezen. Maar ik zou een interessant dagboek van iemand, die onbekend is ook lezen.

- Je schildert doorgaans mensen die je bewondert, maar je hebt ook een portret van Hitler geschilderd. Waarom dat dan?

- Dat vind ik een pertinente vraag. Dat komt omdat ik - dat herinner ik me nog heel goed - als klein kind de

[p. 25]

eerste keer zijn stem heb gehoord. Ik begreep natuurlijk geen woord Duits. Dat was in Mechelen, bij mijn grootouders, en mijn vader was aan het luisteren. Ik kwam naar beneden en ik hoorde die stem, en ik bleef staan en vroeg wie dat was, die daar zo aan het huilen en tieren was, waarop mijn vader zei: dat is Hitler. Hij gaf mij dan uitleg. Dat is mij altijd bij gebleven, tot dan de oorlog is uitgebroken. Daarvoor ook al, maar vooral tijdens de oorlog en nog veel meer daarna heb ik geweten wie die man was. Ik ben daar ergens door getroffen geworden, niet vanuit een bewondering, maar vanuit tot waar hij kon geraken. Ik heb dan ook historische werken over hem gelezen. Ik trachtte zo veel mogelijk over hem te weten. Dat is dan begonnen met één van de grote schokken in mijn leven toen ik de eerste schrikbeelden van Auschwitz gezien heb. Daar heb ik in 1956 een dag in doorgebracht. Ik heb het kamp bezocht, zo weinig mogelijk toeristisch, maar uiteindelijk was ik dan toch maar een toerist. Hitler moet een personage geweest zijn dat mij op een bepaald ogenblik heeft getroffen. Je kunt niet alleen engelen of zwarte engelen schilderen in uw leven. Er bestaan ook duivels. Ik heb daar echter jaren mee gewacht. Er was iets dat ik moest verwerken, waarvan ik mij moest ontladen. Het is dan ook een verschrikkelijk schilderij geworden, ik bedoel niet qua kwaliteit maar qua inhoud. Dat ging zelfs zo ver dat het geweigerd geworden is. Op een bepaald ogenblik was er sprake van dat het naar het museum van Tel Aviv zou gaan en naar het museum van Gent. Beide musea hebben het niet willen doen, omdat men vond dat het te veel opriep, ondanks het feit dat het de ganse negatie was en de hysterie van het personage.

- Men heeft al vaak gezegd dat er veel geweld in je schilderijen zit. Dit portret van Hitler en ook je andere schilderijen zijn echter precies reacties tegen het geweld in de wereld. Je moet nu eenmaal het geweld uitbeelden om er te kunnen tegen reageren.

- Absoluut, ja. Uitgesproken. Iedereen is bang voor heel wat dingen en men heeft meer fobieën dan men zich soms voorstelt. Maar als er iets is waar ik een panische schrik voor heb, dan is dat wel de agressie. Ik weet natuurlijk dat er veel agressie in de wereld is. Ik ben altijd verbaasd wanneer men zegt: wat is dat agressief geschilderd. Maar het is inderdaad een aanklacht van het geweld.

- Je vader was er eigenlijk tegen dat je zou schilder worden.

- Dat wil zeggen: mijn vader is of was gevoeliger voor literatuur dan voor schilderkunst. Want vaak denkt men dat mijn vader mij geïnitieerd heeft in de schilderkunst. Dat is niet waar. Hij heeft mij wel door zijn bibliotheek beïnvloed. Je moet niet vergeten dat ik als jongen van 12 jaar al de ‘Ideeën’ van Multatuli las. Mijn vader was gesensibiliseerd in kunst in het algemeen. Hij heeft ook nog gedichten gemaakt en hij maakt er nog. Maar hij had een panische angst dat het schilderen voor mij maar een bevlieging was. En dat ondanks het feit dat ik al vanaf mijn drie jaar ben beginnen tekenen.

[p. 26]

Toen ik vijf jaar was, zegde ik tegen mijn mama als ik voor een schilderij van Rubens stond in het museum van Antwerpen: Als ik groot en volwassen ben, zal ik ook zo iets maken. Maar hij was bang dat het een puberteitsverschijnsel zou zijn. Hij wilde mij zoals alle vaders afschermen en hij had liever dat ik eerst mijn atheneumdiploma haalde. Hij beloofde mij altijd: als je dat diploma hebt, dan kun je gaan doen wat je wil. Hij heeft werkelijk zijn belofte gehouden en mij meer dan een keer op zijn manier geholpen.

‘Oldenburg’, 1970. Museum van Hedendaagse Kunst, Gent.

[p. 27]

- Heeft je oom, de dichter Gaston Burssens, je niet gesteund?

- Ja, hij heeft mij gesteund. Gaston had natuurlijk niet die verantwoordelijkheid. Hij had geen kinderen. En hij had van die enorme, wonderbaarlijke, diabolieke aspecten, die ik altijd geapprecieerd heb in hem. Hij moedigde mijn schilderen natuurlijk aan, in die zin dat hij het fijn vond dat het in mij zat en dat de kunstenaarslijn verder ging.

- Hij schilderde toch zelf ook.

- Ja, hij schilderde zelf ook, sporadisch, vooral als hij verliefd was. Er zijn weinig mensen die dat weten. Dat vind ik altijd heel mooi. Als hij verliefd was, kreeg hij een kick en dan heeft hij altijd geschilderd. Maar natuurlijk heb ik in zijn bibliotheek veel meer dingen over schilderkunst gevonden dan in de bibliotheek van mijn vader. Maar daartussen in kocht ik ook boekjes. Als je vijf frank had kon je in die tijd nog van die kleine boekjes kopen over expressionisme e.a. Gaston was niet iemand, die bestendig over schilderrijen sprak, of over gedichten en literatuur. Hij heeft me natuurlijk wonderbaarlijke dingen verteld, maar het grootste deel heb ik zelf gevonden. Ik zat in het klimaat. Daarin was ik bevoorrecht.

- Je vader had een grote collectie Afrikaanse beelden. Heb je daar als jonge schilder geen invloed van ondergaan?

- Natuurlijk. Ik maakte als kind natuurlijk geen connecties met het kubisme en met de invloed van Derain, Braque en Picasso. Maar ik heb die beelden, ik weet niet om welke reden, boeiend gevonden en ik heb daar veel tekeningen naar gemaakt. Niet als ik 4 jaar was natuurlijk. Ik heb nooit kindertekeningen gemaakt. Ik heb altijd een boom getekend zoals ik hem zag. Of stripverhalen. Maar als ik elf jaar was, begon ik fetisjen na te tekenen, omdat ik vond dat daar iets van uitging. Er was ook een klein boekje met reprodukties van Picasso van zijn blauwe periode en daarna. Maar ik kon geen verband leggen tussen die cubistische dingen en die beelden. Dat is pas achteraf gekomen. Ik ben altijd, zonder geïnitieerd te zijn geworden, aangetrokken geweest door dingen die anders waren.

- Die beelden hebben ongetwijfeld een invloed gehad om je later naar het expressionisme te doen neigen.

- Dat zal wel. Ik heb daar niet bepaald hard over nagedacht, maar dat is onvermijdelijk. Behalve de collectie van mijn vader zag ik ook tientallen boeken met reprodukties van nog betere beelden. Die muilen die opengingen en dat organische hebben mij natuurlijk getroffen. En dan heb ik achteraf ingezien dat dit de expressionisten ook geraakt heeft. Men zegt altijd dat de primitieve kunst de Fransen heeft beïnvloed, maar dat is niet waar. Op datzelfde ogenblik kunnen de Duitse expressionisten dat ook gezien hebben.

- Jouw abstracte periode heeft maximum maar twee jaar geduurd. Hoe komt het dat die zo kort geweest is?

- Met mijn temperament zou ik

[p. 28]

normaal gesproken in Cobra moeten getuimeld zijn. Ik heb trouwens Cobra altijd een fijne beweging gevonden. Alleen vond ik dat ze naar mijn gevoel een tikje te veel aanleunde bij het expressionisme, en dat zal u nu verbazen, ik die uiteindelijk kind ben van de expressionisten. Maar dat was een periode in mijn leven dat ik reageerde op de mentaliteit vlak na de bevrijding. In ons land had men het expressionisme steeds veroordeeld. Men vond dat maar boerenschilders, wat niet waar was, vandaag zien we dat klaar en duidelijk, bij Gust De Smet en in de goede schilderijen van Permeke, bij Frits van den Berghe en bij Brusselmans, wat voor geraffineerde schilders dat waren. Maar ik had voor mezelf een kuis nodig. Ik zat in het expressionisme en ik wou mij kuisen. Ik wou de boel opklaren. Dat was dan de periode dat ik Mondriaan ontdekte en Leger enz., al de mensen van dat klimaat. Ik voelde mij dus intellectualistisch, wat mijn ware aard niet is. Ik heb natuurlijk wel intellectuele aspecten. Maar ik heb vlug ingezien dat dat niet overeenstemde met mijn temperament. Ik ontken absoluut niet de waarde van Mondriaan. Ik vind hem nog altijd een heel grote schilder. En Leger ook. En de mensen daarrond die abstract gewerkt hebben. Maar ik ben te organisch ingesteld om dat te kunnen door doen. Laat ons zeggen dat het een noodzakelijk kwaad in mijn leven geweest is, waar ik uiteindelijk blij om ben. Want in mijn schilderijen van vandaag kun je nog altijd invloeden zien van abstracte elementen. Ten andere, bij heel wat schilders, zelfs bij hen die het ontkennen, kun je dat zien.

- Ik denk dat je te sober bent om mee te doen aan die wilde kleurexplosies van Cobra, terwijl jij toch ook veel somberder in de tonaliteiten bent.

- Ja, dat is dan weer die expressionistische kant die in mij zit. Dat is zo bij de Vlaamse expressionisten, heel wat minder bij de Duitse. Als je dat nagaat, de expressionisten bij ons zijn meer tonalisten, en ik ben dat ook. Maar ja, hoe gaat dat allemaal? Het is zoals ik daarstraks vertelde bij Giacometti. Maar dat zal ook weer een kwestie van temperament zijn.

- Waarom schilder je zo veel zelfportretten? Ik zou menen dat je na één of twee wel uitgekeken bent op jezelf.

- Dat vind ik ook weer een goede vraag. Ik maak geen vergelijking hoor, maar waarom hebben Van Gogh en Rembrandt zo veel zelfportretten geschilderd? In mijn zelfportretten is het niet zo zeer om mezelf te doen. Ik heb lang gewacht. Toen ik jong was, heb ik zelfportretten gemaakt, maar dat doet elke jonge kunstenaar. Dat zijn zo van die narcissistische trekjes, die je hebt en die houd je wel je leven lang, maar als je jong bent heeft de ene dat wat meer dan de andere. Dan heb ik jaren gewacht. Ik durfde gewoon geen zelfportret maken. Ik ben eerst te rade gegaan, plastisch en wat de organische inhoud betreft, bij de zelfportretten van Rembrandt. Dat is de reden waarom ik er een paar naar Rembrandt heb gemaakt, om mezelf weer te kunnen vinden. Maar uiteindelijk, waarom niet stoppen na twee, dan weet men het al, dat geloof ik niet. Morandi heeft duizend stillevens met

[p. 29]

flesjes gemaakt. Men maakt natuurlijk geen duizend goede schilderijen. Niemand doet dat. Niemand kan dat. Maar toch zijn praktisch alle schilderijen even boeiend bij Morandi. Dat was dus zijn zelfportret. En een zelfportret is niet alleen ik. Ik zou ook gaarne hebben dat de mensen zichzelf er kunnen in herkennen. Moest ik daar ooit in lukken, dan zou mij dat een enorm plezier geven. Ik wil niet alleen mezelf schilderen. Ik wil ook de anderen schilderen. Maar door het feit dat ik veronderstel dat ik mezelf het best ken, en omdat we daarstraks spraken van het aangetast zijn en dat organische, tracht ik dat dan ook te projecteren. En daarbij komt ook nog dat ik vind dat een mens honderden facetten heeft.

- Het is ook waar in de andere zin, denk ik, dat al de andere portretten die je schildert eigenlijk ook zelfportretten zijn.

- Ja, maar ik denk dat de kunstenaar, en daarmee bedoel ik niet alleen de schilder, maar ook de dichter en de schrijver, dat als Tolstoj of Dostojefski iemand beschrijft, dan kan hij dat alleen maar weten in de mate dat hij zichzelf kent. Dat zijn herkenningstekens. Ik geloof dat de kunstenaar in het algemeen zo veel van de anderen weet omdat hij zo aangetast is en zich daardoor kan projecteren naar de anderen toe.

- Waarom pas je die tamelijk rauwe manier van schilderen toe in je portretten?

- Rauw is bij mij positief, he. Rauw is bij mij niet aanvallend. Dat is mijn manier om waar te zijn. En omdat ik er tegen ben om daar heel egocentrisch jezelf te plaatsen. Je moet trachten je zo waar mogelijk te plaatsen en onverbiddelijk met jezelf te zijn.

- Het is wellicht ook een overblijfsel van je expressionistisch verleden.

- Ja, dat kan best. Dat zijn dingen, die ik niet zo beredeneer. Ik heb natuurlijk bagage, ik heb inhoud, en ik ben iemand die vrij veel nadenkt over de dingen. Maar als ik aan het schilderen ben, dan is mijn grootste probleem toch een plastisch probleem. Want er zijn duizend booby-traps in het maken van iets. Er bestaan bv. geen lelijke kleuren. Het is de kleur die er naast ligt, die lelijk is. Als een schilderij niet mooi van kleur is, dan is het de kleur die er naast ligt, die dat veroorzaakt heeft. Dus moet je de hele tijd plastisch verschrikkelijk bezig zijn.

- Je vermijdt ook elke achtergrond in je portretten.

- Nee, dat denk ik niet. Dat wil zeggen, als schilder tracht ik het zo plastisch mogelijk te zien, maar niet alleen in de verf, ook structuraal. Ik wil dus een ruimte geven rondom mijn werk. Laat ons zeggen dat ik bijna een sculptuur wil maken, een verfsculptuur. En daardoor wil ik niet dat de achtergrond verstikt in de verf, dat het dus in de ruimte komt. Daarom komt in die portretten dat stuk van die ruimte, dat blauwe en de kosmos in dat gezicht terug, omdat ik denk dat we toch op een dag in de ruimte zullen vergaan.

[p. 30]

- Ik dacht dat het was omdat je elke anecdotiek wou vermijden.

- Ja, maar dat is denk ik een gevolg van die abstracte periode waarin men meer vlakken gebruikte. Later was het bedoeld om een ruimtelijk gevoel te geven aan mijn werk. Dus, een bijna sculpturaal gevoel, alsof het ding ergens in de ruimte zit. Je vindt hier blauw omdat het iets kosmisch oproept en daarbij, dat is waar, wil ik ook zoveel mogelijk het anecdotische in mijn werk vermijden.

- Waarom heb je die dode astronauten geschilderd?

- Daar is het volgende gebeurd. Vermits de ruimte mij interesseert en het hier op aarde ook wat te klein wordt, vind ik het logisch dat de mens de ruimte wil doorbreken, vooral nu hij de technische middelen daartoe heeft. Ik heb die cosmonauten geschilderd op de dag dat ze op de maan waren. Maar ik heb dan ook vaak gedacht dat er eens een ramp zou gebeuren. Ik heb dus die dode cosmonauten geschilderd met het idee: niets is perfect, er zal een keer iets gebeuren. Het is dan later op aarde gebeurd. Ze zijn allemaal opgebrand, voor dat ze weg waren. Dat is dan ook het laatste schilderij dat ik daarvan gemaakt heb. Het is dus geschilderd vóór het ongeval, maar ik vond er niets helderziends in. Dat was gewoon omdat ik, ondanks het feit dat het technisch aspect altijd zo perfect voorgesteld wordt, steeds het gevoel gehad heb dat er eens iets moest mislukken. Er hangen misschien nog wel meer mensen in de ruimte, waar wij niets van af weten. Maar dat heb ik dus geschilderd voor het ongeluk gebeurd is en het toeval wou dat het er drie waren.

- Die portretten maak je steeds kort na een impuls. Dat van Kennedy is kort na de moord gemaakt.

- Het is natuurlijk soms onder een impuls, maar de meeste portretten zijn gemaakt aan de hand van tientallen documenten, en van tekeningen die ik ernaar gemaakt heb. Maar die moord op Kennedy heeft mij zodanig getroffen dat ik de dag nadien aan dit schilderij ben begonnen. Ik heb het nieuws gehoord om een uur of zes 's avonds. Dat heb ik moeten verwerken. Ik vind ook dat schilderkunst in mijn geval, en dat zal zeker met veel mensen zo zijn, bijna therapeutisch is. Ik heb dan achteraf op een andere manier de moord duidelijk gemaakt. Ik heb dus nog een paar schilderijen gemaakt over de moord op Kennedy, want dat schilderij dat ik de dag nadien gemaakt heb, en de daaropvolgende dag tot het gedaan was, is bijzonder emotief geweest. Het is ook bijna niet zichtbaar. Het is één stukgeschoten aangezicht dat ik gaan overdrijven ben. Ik ga niet zeggen overschreeuwd, verre van. Ik heb het in handen gehouden, zonder twijfel, want ik heb het teruggezien. Het hangt in het museum van Oostende. Maar van daaruit heb ik nog een paar dingen gemaakt over die moord, toen het meer bezonken was. En als je alles zou doordenken, politiek en historisch, dan zou je sommige dingen niet doen. Ik heb geen seconde spijt dat ik dit schilderij over de dood van Kennedy gemaakt heb, want het heeft mij getroffen en het blijft mij treffen.

[p. 31]

Maar laat ons zeggen dat ik in de loop van de jaren ook misschien wat reserves heb gekregen tegenover bepaalde dingen, die hij gedaan heeft. Wat niet belet dat wij met velen in een epoque leefden waarin we misschien naiëf hoop kregen dat allerlei dingen beter zouden gaan.

‘Ella Fitzgerald’, private verzameling.

[p. 32]

- Nu geven al die portretten een beeld weer van onze hedendaagse wereld. Waarom ben je dan ook een portret van Rembrandt gaan maken?

- Omdat ik vind dat Rembrandt nog even sterk leeft als gisteren. Voor het Rubensjaar had ik wel een portret gemaakt van Rubens. Ik had een paar werken over hem gelezen, niet voor het Rubensjaar want dat kon mij niets schelen. Ik vond het fijn dat de tentoonstelling er was en dat er een bepaalde hommage aan de man werd gebracht. Voor bepaalde schilderijen was dat niet nodig. Het was wel nodig voor de schilderijen waar praktisch niemand naar kijkt, zijn laatste zelfportret en zo. In mijn lektuur heb ik naar een ander aspect van hem gezocht, naar de aantetaste man, de man die moe werd. Hij heeft te goede dingen gemaakt om niet te weten waar het over ging. Ik heb natuurlijk ook barokke elementen in mij, maar een man gelijk Rembrandt ligt mij meer, en ook iemand als Goya. Rembrandt is voor mij nog even levendig als gelijk wie. Wij kijken altijd naar een schilderij. Het zet ons overhoop, het emotioneert ons, en we vinden het een rotding of we vinden het een geniaal of gewoon een goed ding. Maar bepaalde schilderijen van Rembrandt, in bepaalde zelfportretten ben ik tot de conclusie gekomen dat hij naar u kijkt. Dat is één van de dingen die zelden gebeuren, dat een man in staat is geweest in zijn schilderijen u totaal te domineren en dat hij van u tracht te weten wie je bent. En daardoor is die man o.a. blijven leven.

- Met jouw portretten schep je eigenlijk nieuwe mythen.

- Ja, maar ik hou mij niet enorm bezig met het waarom ik dat doe. Ik doe dat intuïtief en ik wil dat niet te veel weten, want anders zou ik daar misschien te streng tegenover staan. Ik kom altijd wanhopig in mijn atelier. Dat is niet omdat ik niet graag in mijn atelier kom, maar omdat ik te veel verlang. Mijn ambitie naar de buitenkant is sterk afgezwakt, maar mijn amibitie naar de binnenkant is sterk vergroot. Daardoor ga je zo'n eisen aan jezelf stellen en van daaruit kun je in plaats van te schilderen in je bed kruipen en de lakens over je kop trekken, omdat je bijna panikeert dat je gaat mislukken. Wat niet belet dat je toch maar iets bereikt door het te doen. Maar op die momenten ben ik schilder. Al die uren daarvoor denk ik, zoek ik en voel ik, en dan wil ik me niet te veel afvragen. De mensen van de literatuur doen dat natuurlijk meer. Ik doe dat ook. Tegenover anderen kan ik mij ook die vragen stellen. Maar voor mezelf doe ik dat liever niet. Ik ken een mooi verhaal van Henry Moore. Op een bepaald ogenblik verschijnt er een psychiatrisch werk, een ontleding van Henry Moore. In een interview, dat ik gelezen heb, zegt hij dat hij aan blz. 4 gestopt heeft omdat er op blz. 2 al iets stond dat hij voelde dat erg waar was. ‘Ik voelde dat de man het heel serieus benaderd had, dat hij niet zo maar fantaseerde. Stel je voor dat ik het boek had uitgelezen. Ik zou dan een massa dingen over mezelf te weten zijn gekomen, die ik nu niet weet, maar die ik in mijn werk projecteer. Ik zou misschien niets meer hebben durven maken.’ Ik vond dat een goed antwoord. Ik vind wel dat je jezelf moet durven bekijken.

[p. 33]

- Maar je legt wel je politieke voorkeur bloot in schilderijen als Che Guevara en La Passionaria.

- Ja, maar dat weet toch iedereen. Bij La Passionaria is er een groter politiek aspect dan bij Che. Dat is dan het gevolg van wat ik weet over haar. Er zijn ook documenten waarop ze staat al schreeuwend, in haar volle glorie. Waarom schilderde ik haar zo niet? Nu zit daar een oude dame, die goed weet waarover het gaat en die al die jaren in Spanje niet binnen mocht, en die ere-voorzitster is van de communistische partij blijft. Maar Che is weer wat anders. Bij mij gaat dat verder. Het is niet de Che van de posters, die in zoveel kamers gehangen heeft, want dat kan mij niet schelen. Dat is de andere mythe. Ik ben uitgegaan van het volgende: hij heeft mij geraakt, hij is een Saint-Juste-figuur. Dat moest zo eindigen. Hij is gaan zoeken. Het is een baldadige, ellendige manier, als je weet wat er achter zit, hoe het gebeurd is. Het is niet alleen een symbool. Voor mij is hij - en dat klinkt misschien naiëf - de Christus van onze tijd, en dat zeg ik als vrijzinnige. Moest Christus vandaag geleefd hebben, dan zou hij misschien die figuur geweest zijn.

Ik heb de kans gekregen om de hele reeks naar Cuba te versturen. Maar ik heb dat niet willen doen, niet omdat ik die niet in Cuba wou tentoonstellen, maar ik wil daar geen symbool van zijn. Ik wil niet beschouwd worden als de man in Europa, die dat allemaal ontrafeld heeft en daar zoveel schilderijen van gemaakt heeft op alle mogelijke manieren. Ik wil niet dat het een loop krijgt, die ik gewoon niet zag. Bij mij is dat iets noodzakelijks geweest, waar ik niet aan uit kon. Al mijn schilderijen zijn gemaakt omdat ik er niet aan uit kon. En als ik mij herhaal, dan is dat omdat ik denk dat ik in het volgend schilderij nog iets meer kan leggen, wat ik in het voorgaande niet gevonden heb. En ook omdat ik tot de uitputting van het thema werk. Ik blijf er nog altijd bij dat ik een zelfportret zou kunnen maken en meer dan één dat nog meer en nog anders zou kunnen zijn. De meeste mensen realiseren zich niet hoeveel facetten ze hebben. Er is wel de vraag die ik mij gesteld heb: waarom geen anonieme mensen? Want ik snijd dingen uit weekbladen en tijdschriften over doorsnee mensen. Ik zou dat ook willen doen. Je kunt niet alles doen. Aan een kleine tekening werk ik al 24 tot 48 uren.

- Een heel andere figuur is de Franse schrijver Paul Léautaud, wiens portret je ook geschilderd hebt.

- In de bibliotheek van mijn vader vond ik jaren geleden een boekje over hem en met mijn toen gebrekkig Frans probeerde ik dat te lezen. Het lag mij wel. Een tijd later was ik bij nonkel Gaston en hij zegt mij: Weet ge wat ge eens moet lezen? Dat is Léautaud. En dat is natuurlijk logisch. Die verschrikkelijke dingen die Léautaud gezegd heeft over alle mogelijke zaken. Hij leest me daar een paar dingen uit voor. Mijn vader en nonkel Gaston hadden hem apart ontdekt. Later begon ik het dagboek van Léautaud te lezen. Nonkel Gaston had maar een paar dingen. Nu en dan kon hij zo een paar scherpe dingen erover zeggen. In benaderingsvorm heeft hij daar ook

[p. 34]

veel van meegekregen. Intussen vind ik in Parijs een boekje met foto's van Léautaud en lees ik ook die dagboeken. Die man heeft mij sterk aangesproken, alhoewel ik duizend keer niet akkoord ga met hem, want hij is het summum van anti-feminisme. De echtheid van die man heeft mij echter getroffen. Ik ben daar fysisch door gesensibiliseerd. Mijn vader die 82 jaar is, doet zo een beetje een kuis in zijn bibliotheek en hij weet dat ik daar gevoelig voor ben. En hij zegt: Jan, wat denk je van al die dagboeken van Léautaud? Ik kijk hem een keer aan. Ik had het gehoopt, zei mijn vader, hier, pak ze mee.

- Je staat wel aan de tegenpool van het estheticisme dat nu veel aanhangers telt.

- Uitgesproken. Men zegt van een paar mensen die nog schilderen zoals wij, dat wij ouderwets zijn. Maar ik kan u verzekeren dat die conceptuele kunst, waar ik interessante mensen bij vind, dat dit de estheten van onze tijd zijn. Kunst is altijd rauw. Het wordt natuurlijk esthetisch. Dat kan niet anders. Je kunt het rauwste schilderij van de wereld maken. Neem nu een Bacon of een Goya, of bepaalde dingen van Van Gogh, die niemand kon verdragen omdat het een verfbrij was waar niets op stond. Als je nu naar het Van Gogh museum gaat, kom je ziek buiten. Het is esthetisch geworden door de duizenden Amerikanen en Japanners die er niet ten onrechte naartoe gaan. Daar gaat het niet over, want ik krijg nog van bepaalde schilderijen de tranen in mijn ogen, maar de tijd maakt het dan toch esthetisch, zodat het begrepen wordt. Een man waar ik respect voor hem en die ik in bepaalde dingen zelfs bewonder voor zijn hardnekkigheid, is Christo, die doorgaat als het summum van modernisme. Dat is de zuiverste esthetiek die je je maar kunt inbeelden.

- Je bent ook in Amerika geweest. Heeft dit verblijf geen invloed op jou gehad?

- Van Amerikaanse schilders heb ik niet direct invloed ondergaan. Dat wil zeggen, wel het ruimtelijk gevoel, maar dat komt niet alleen door de Amerikaanse schilders. Dat komt door de ruimte die in Amerika aanwezig is. Zelfs in een stad als New York heeft men nog altijd een ruimtegevoel, dat naar omhoog gaat, en door al wat er in krioelt en in beweegt. Het is altijd groter. Die schilderijen van die mensen zijn ook groter. Dat is zeer vreemd. De meeste appartementen zijn nogal klein. Er is geen plaats om ze te hangen. Maar die schilders hebben nu eenmaal groot gewerkt. Wat de ruimte aangaat, heb ik wel beïnvloeding gehad. Maar wat de Pop Art betreft bv. Ik ben één van de weinigen, die de eerste tentoonstelling van Rauschenberg gezien heeft, zelfs van de Amerikanen en van de New Yorkers, want op de opening waren er maar een paar mensen. Je moet je dat eens goed voorstellen. Rauschenberg werd absoluut niet au sérieux genomen. Dat was in 1958. Pop Art was ergens heel discreet bezig. Lichtenstein was al met een paar dingen begonnen. Maar uiteindelijk gaat Rauschenberg daar door als de vader van de Pop Art. Maar als je daar met hem over spreekt - en ik heb een paar

[p. 35]

keer met Rauschenberg gesproken - dan begint hij te steigeren. Hij komt uit het abstract expressionisme waar hij tegen reageerde langs het Dadaïsme om. En dan met die typisch Amerikaanse dingen want Pop Art komt voor een groot deel uit de folklore van de U.S.A. voort. Dat weten wij Europeanen niet, maar dat zijn bestaande elementen, bv. coca-colaflessen die al even folkloristisch waren, die hebben ze naar voor gebracht. En als je dat nu terug ziet, is dat uiteindelijk Amerikaans, maar ook esthetisch in de meeste gevallen. In de goede gevallen is dat nu klassiek geworden. In de andere gevallen is dat maar gewoon modieus gebleven. Ik heb geen direct contact gehad met de Pop Art want die zat nog ondergedoken. Die was toen nog totaal onbekend. Ik heb wel dingen gezien van Rauschenberg en zo. Ik heb vooral geleefd met de dingen van Rothko. Naar deze man ging ik twee keer per week toe. Ik heb dat geluk gehad omdat ik zijn beste vriend Ferber kende, die hier niet gekend is, maar die in Amerika als beeldhouwer een serieuze reputatie heeft. Ik heb uren naar Rothko geluisterd. Ik heb nooit iemand zo over Rembrandt horen spreken als hij. Hij zei altijd: ‘Ik wil Rembrandts maken, waarde vriend. Maar abstract.’ Zijn grote dada was Rembrandt, want die grote bruine en mauve vlakken bv. waren zuivere mystiek. Hij die boeren en scheten liet, die oppositie bij die man was wonderbaarlijk. Hij speelde viool en sprak uren over Mozart. Een tweede aspect was altijd het organische. Hij was een wonderbaarlijke man. Op menselijk vlak heeft hij mij ook beïnvloed. Ik heb er al honderd keer aan gedacht om zijn portret te maken.

R. Giron waar ik veel respect voor had en nog heb en de collectioneur Dotremont vroegen mij in 1958 wat ik in Amerika ging doen. Ik had een beurs van de Unesco en mocht gaan waar ik wou. Dat was voor mij niet moeilijk. Ik wou naar New York. Mijn broer had daar een jaar anthropologie gevolgd aan de Comlubia University. Ik wist natuurlijk iets over het Museum of Modern Art. Van de rest kende ik niet veel. Ik wist wel dat Léger, Mondriaan en Breton daar gezeten hadden. Ik vroeg mijn broer mij de catalogen en boekjes te zenden, die hij kon vinden. Hij had daar in 1957 gezeten. Mijn vader had intussen ook een paar lectures gegeven aan de Columbia University. Hij had ook een paar dingen meegebracht. Die documenten, die ze meegebracht hadden, raakten mij. Ik wou ook naar New York om De Kooning te zien. Van Rothko wist ik het bestaan niet, of alleen een schilderijtje dat nog niet typisch was. Want die mensen hebben ook een weg moeten afleggen. Die Amerikaanse kunst heeft zichzelf niet gevonden. Dat is dank zij die grote bende, die tijdens de oorlog in New York gezeten heeft. Dat verblijf heeft die jonge schilders, die ze toen waren, open gemaakt. En dan kom je daar aan en het is verschrikkelijk moeilijk om daar contact mee te hebben. Want in tegenstelling met hier, waar niemand wist wat daar gebeurde, was dat daar de hoogconjunctuur van die mensen. Ik wilde naar De Kooning. Ik heb er Kline en Gottlieb, Motherwell, Stamos, Paul Bodin enz. gezien. Ik heb ze praktisch allemaal gezien. Pollock had

[p. 36]

zich al doodgereden. Ik zag er allen behalve De Kooning. Hij zat toen in zo een situatie dat hij liters whisky per dag dronk en als hij zat was stak hij zijn sigaret aan met een briefje van 10 dollar. Hij begon geld te verdienen. Hij was verwikkeld in een echtscheiding van Eileen, een schilderes. Hij had dan een andere vrouw en nog een andere was zwanger van hem. Dat heeft Ferber mij verteld, die hem goed kende. Maar ik heb ook Steinberg gekend, en Edda Stern, die toen de vrouw van Steinberg was. Dat was een heel vreemde namiddag bij Steinberg. Want ik was niet naar de Steinbergs gegaan om hem te zien. Ik had al veel verhalen gehoord, dat het een heel moeilijke vent was, en dat hij in Brussel geweest was op Expo 58. Dus ging ik voor Edda Stern, van wie ik het werk kende. En dan is hij binnen gekomen en hij stelde mij een vraag: hoe is de lucht bij u? Hij vroeg niet van waar ik was. Hij wist natuurlijk wel dat ik een Europeaan was. Dat hoorde hij direct. Met zo een vraag kun je iemand omver slaan. Ik antwoordde op de meest eenvoudige manier, zoals ik dat aanvoel. Hij bekijkt me zo en hij begint andere vragen te stellen. En dan ineens - iets wat bijna nooit gebeurt - is hij zijn tekenkamer binnen gegaan en heeft hij mij tekeningen getoond. Daarna kwam er een journalist uit Texas. Dat was de periode dat iedereen al die mannen wou fotograferen en interviewen. Hij heeft die jongen uit Texas afgemaakt, onvoorstelbaar.

Wat ik daar ook geleerd heb, dat is de openheid. Want toen ik die schilders tezamen zag in New York, hoorde ik hen verschrikkelijke dingen tegen mekaar zeggen. Ik dacht al maar door: die gaan nooit meer tegen elkaar spreken. Maar de week nadien kwamen ze weer tezamen. Die hebben een manier van spreken tegen elkaar, die ongelooflijk is. En ze zijn open en relativerend. Dat zijn ook dingen, die ik daar geleerd heb. Dat ernstig zijn, maar ook op tijd kunnen lachen. Rothko zei: ik ben de laatste abstracte schilder, die er nog bestaat in de wereld. Waarop Ferber hem zei: jij, je schildert zonsondergangen. Ik dacht: het gaat er hier tegen zitten. Maar nee, hij vond dat fijn. Hier kunnen ze dat niet, op enkele uitzonderingen na.

- Heeft Pollock een invloed gehad op je abstracte werken?

- Kijk, dat zal ik een keer juist vertellen hoe dat gekomen is. Dat is achteraf gezegd geworden, maar ik ontken niet het volgende. Ik heb de eerste keer de werken van Pollock gezien in 1958 in het Metropolitan Museum. Maar die dripping techniek is bij mij zo begonnen. Op een dag in 1947 zeg ik tegen nonkel Gaston, ik was toen te St.-Idesbald: wat is het toch moeilijk schilderijen maken. En hij zegt: ‘Probeer een keer met lak te schilderen. Dat verandert de verf. Daar kun je andere resultaten mee hebben.’ Hij wist dat van Jespers, want hij zat veel bij Floris Jespers en deze wist het van Picasso, die fameuze zin: il n'y a qu'une couleur sainte, c'est la Ripolin, dat is Franse lak. Ik koop een paar potten lak en ik zit te schilderen buiten. Het was een formidabele zomer. Mijn vader en moeder hadden er een villa gehuurd. Er was een beetje wind en daardoor kwam er zand in mijn schilderijen. Na

[p. 37]

een paar dagen zie ik dat aan de kant van die potten verf afloopt en ik vind dat boeiend. Wat uiteindelijk de dripping is. Ik dacht: dat is mooi, als ik dat nu eens probeerde op papier. En ik vond dat heel plezant, maar ik hechtte daar geen waarde aan. Ik vond dat een experiment. Daar bestaan nog een paar dingen van. Toevallig was er een vriendinnetje van mijn zuster. Die vond dat mooi en ik liet het haar meenemen. Wat kon mij dat schelen? Ik heb mij dat nooit 100% gerealiseerd. Achteraf is dat dan geleidelijk gekomen en dan heb ik gezien dat Pollock daar mee bezig was. Maar eigenlijk is Max Ernst de vader van de dripping. Hij is de vader van alle technieken in de 20ste eeuw. Achteraf heeft men mij gezegd: hij heeft dat bij Pollock genomen.

- In 1976 heb je de driejaarlijkse prijs van de stad Gent gekregen en was er ook een retrospectieve tentoonstelling. Dat is zo iets als de verzamelde werken voor een schrijver, een voorlopig eindpunt.

- Er heerst een grote verwarring tussen de prijs en de retrospectieve. De stad Gent had het plan om een paar retrospectieves in te richten. Vandaar de retrospectieve van Landuyt, van Raveel en die van mij. Dat was een plan dat al zes jaar geleden was beslist. Ik heb de retrospectieve niet gekregen als gevolg van de prijs, die mij was toegekend. Die prijs is uit de lucht gevallen. Daar was een commissie. Ik wist zelfs niet dat die prijs van de stad Gent bestond. Op een dag komt hier een fotograaf, die zegt: meneer, ge hebt de prijs. Ik was ten zeerste verbaasd. Er is een commissie, die beslist een driejaarlijkse prijs toe te kennen voor schilders, architecten, beeldhouwers enz. Die commissie heeft twee vergaderingen gehouden. Men heeft daar lang over gediscussieerd en ik ben uit de bus gevallen. Dat heeft mij veel plezier gedaan. Kort daarop is die retrospectieve gevolgd. Maar dat is niet een gevolg daarvan. Dat heeft er totaal niets mee te zien. Want die retrospectieve was men al aan het voorbereiden. Vandaar die verwarring. Wat is dan mijn gevoel geweest tegenover die retrospectieve? Om te beginnen heb ik daar een hele tijd over nagedacht of ik dat zou doen of niet. Maar er waren zo veel werken, die ik nooit meer teruggezien had. En mentaal heb ik dat nooit bekeken als een retrospectieve. Ik heb dat beschouwd, als een soort eerste bilan dat ik in mijn leven maak, waarin alles tezamen komt. Ik heb dat nooit beschouwd als een finale. Ik voel mij nog te jong en ik ben vooral bezeten door wat ik nog zou willen maken. Natuurlijk doet het u wel iets en ik heb achteraf weer een tijdje nodig gehad om te kunnen herbeginnen. Maar dat heeft mij eerder gepositiveerd, dan dat het mij lauw maakte. Ik heb dat niet gezien als een kleine triomf, zo van je hebt dat en dat gedaan. Ik steek niet weg dat ik het ergens wel fijn vond tegenover bepaalde werken. Die retrospectieve is dan nog een serieuze keuze geweest uit mijn werk. Wanneer ik daar door wandelde, heb ik geprobeerd kritisch naar mijn dingen te kijken, wat eigenlijk onmogelijk is, maar ik heb dat geprobeerd. En ik heb daar enkele conclusies uit getrokken. Ik heb toen gedacht: nu gaan we eens proberen het nog beter te gaan doen.