Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 63 (1979)

De Vlaamse Gids. Jaargang 63

(1979)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Joris Duytschaever
Faulkners ‘Absalom! Absalom!’ en Claus' ‘De Verwondering’: de roman als subversief giswerk.



illustratie

JORIS DUYTSCHAEVER
Antwerpen 1944. Studeerde germanistiek in Gent, vergelijkend literatuuronderzoek in Parijs en aan de Indiana University. Doctoraat over Alfred Döblin in 1972 aan de V.U.B.; sindsdien verbonden aan de Universitaire Instelling Antwerpen. In 1975 gastprofessor aan Antioch College (Ohio) en in 1977 aan de universiteit van Californië/Berkeley.
Publikaties over Joyce, Döblin, Vestdijk, Haasse e.a. Werkt aan een monografie over ‘De Verwondering’.
Motto: Het moet nagegaan worden, al zijn de kansen op een afdoend antwoord miniem. (De Verwondering, p. 109).

Toen Claus op 12.11.78 op de boekenbeurs in Antwerpen gekonfronteerd werd met de klassieke vraag wat hijzelf als zijn meesterwerk beschouwde, scheepte hij de nieuwsgierige student meesmuilend af: ‘Als ik 85 ben en volkomen seniel, dan zal er wel een student zoals u komen en zeggen: dàt is uw meesterwerk’. Nu De Vlaamse Gids echter een tussenbalans wil opmaken, zou ik het liefst hebben over wat velen voorlopig als zijn belangrijkste werk beschouwen: ‘De Verwondering’ (1962).

Eenstemmig is de bewondering voor dit waagstuk nooit geweest: bij menig recensent zette het kwaad bloed omdat het zich aan zijn greep onttrok; de staatsprijs ging naar een doorzichtiger werk; en zelfs vandaag krijgt de schooljeugd nog in de maag gesplitst dat dit boek ‘onder de krampachtige compositie lijdt van meer dan één roman’(1), terwijl zo'n negatieve accenten ontbreken wanneer het gaat om ‘een breed opgezette roman naar de traditionele normen’. Alsof ‘De Ver-

wondering’ op een simpeler manier had kunnen geschreven worden zonder zijn betekenis te verliezen! Dergelijk onbegrip houdt allicht verband met het feit dat de modernistische roman van de jaren '20 en '30 vaak niet zo grondig verwerkt is als hij verdient, en dat men de weinigen die zich wel deze inspanning getroost hebben als ‘vooringenomen’ bestempelt(2).

In deze optiek kan het nuttig zijn meer klaarheid te scheppen in de verhouding tussen Faulkner en Claus, die al sinds ‘De Metsiers’ omstreden is en ook i.v.m. ‘De Verwondering’ soms te berde kwam zonder ooit voldoende gedifferentieerd te worden. Gelukkig had men het in het laatste verband niet meer over ‘Amerikaanse invloeden die zich wreken’(3) en dergelijke demonische toestanden; ja, men kon het zelfs beleven dat een geduchte voorvechter van de ‘oorspronkelijkheid’ als Lampo nu de doorbraak begroette van een ‘strikt persoonlijk, ééns onmiskenbaar door invloeden buiten hem aangedampt, doch nooit merkbaar geschonden kunstenaarschap’(4), en meteen attesteerde dat Claus nu ‘volkomen’ losstond van elk -isme of ‘om het even welk buiten- of binnenlands voorbeeld’. Deze vanuit een romantische kunstopvatting gebrachte hulde miskende het belang van de kreatieve imitatie en de intertekstualiteit, waarvan Claus zelf zich terdege bewust was: precies ‘De Verwondering’ beschouwde hij allerminst als iets nieuw, maar veeleer als het hoogtepunt van zijn ‘hamster’-techniek(5).

Aan de andere kant is het twijfelachtig of men dit aspekt beter tot zijn recht laat komen door een lukrake opsomming van reminiscenties; zo diste B.F. Van Vlierden na zijn interessante vermelding van een zekere verwantschap met ‘La route des Flandres’ van Claude Simon volgend allergaartje op:

‘De sfeer doet echter meer denken aan sommige romans van Vestdijk, of aan Het Spel van de Wilde Jacht, een lutteurstent doet natuurlijk denken aan Fleerackers, het geheime genootschap aan Chesterton (incluis de daaraan gespendeerde ironie), de “sportieve” mannelijkheid (er wordt vaak over allerhande sport gesproken) en het geheel aan Faulkner.’(6).

Voordien was ‘As I lay dying’ al vergeleken met ‘De Verwondering door de Wispelaere: die constateerde dat beide boeken wortelen in bloed en bodem van een regionale, achterlijke streek, maar van daaruit door hun geestelijke dimensie en vormkracht tot kunstwerken van internationaal formaat groeien(7). Van zijn kant stelde M. Verdaasdonk pertinent vast dat Claus’ verhaal ‘met Faulkneriaanse verhulling’ geschreven was(8).

Kort na de eerste golf recensies wilde Claus blijkbaar wat goede wind in de zeilen van de kritiek blazen door zijn voorliefde te onthullen voor ‘Absalom! Absalom! (1936), dat hij in 1963 tot de vijf belangrijkste romans van de 20e eeuw rekende(9), maar het zou tot 1967 duren eer dit werk in verband gebracht werd met ‘De Verwondering’, nl. door Jean Weisgerber, die zich beperkte tot het aanstippen van de meest algemene overeenkomst: dat in beide werken het dubbelzinnige hoogtij viert(10). Andere critici bleven intussen voortboeren met minder re-

levante vergelijkingen, b.v. met ‘The Sound and the Fury’, waarin het splitsen van tijd en persoonlijkheid volgens H.J. Loreis analoog zou zijn aan de techniek van Claus' roman(11).

Laten we nu Claus' impliciete suggestie volgen en enkele verbindingspunten tussen ‘Absalom! Absalom!’ en ‘De Verwondering’ precizeren, zonder dat men ze in een afhankelijkheidsverhouding hoeft te zien.

Centraal in beide boeken is de fascinatie van een intellektuele hoofdfiguur in volle identiteitskrisis (de student Quentin Compson; de leraar de Rijckel) door een primitieve heldenfiguur (Sutpen; Crabbe) die hij nooit persoonlijk gekend heeft, maar die in de legenden van zijn gemeenschap intens is blijven voortleven en op wie hij een betere kijk probeert te krijgen aan de hand van verhalen uit eerste, tweede en zelfs derde hand (dus via wat men in het onmogelijke jargon van de narratologie tegenwoordig ‘metameta-diëgetische gebeurtenissen belieft te noemen(12).

Het ruimtelijke spanningsveld van beide boeken is te situeren tussen twee polen:

1. een spookachtig landgoed (Sutpen's Hundred; Almout) waar de held verbleven heeft en waarnaar de antiheld een tocht onderneemt op instigatie van en geleid door een figuur die meer van het mysterie afweet (Rosa Godfield; Verzele);

2. een kamer in de stad met de atmosfeer van een kerker (Quentins studeerkamer in Harvard; De Rijckels cel in de psychiatrische inrichting) waar de anti-held door het mondelinge resp. schriftelijke ‘herkauwen’ van zijn verwarrende herinneringen tevergeefs tot evenwicht probeert te komen; zijn enige gezelschap tijdens dit verwerkingsproces is een figuur die buiten het mysterie staat (de student Shreve; de verpleegster Fredine) en voor een nuchter contrapunt zorgt.

Het ‘herkauwen’ gebeurt min of meer in opdracht: bij Quentin gaat het om een dubbel verzoek, enerzijds vanwege de stokoude Rosa - eens Sutpens verloofde - om de Sutpen Saga op te schrijven met het oog op publikatie, anderzijds vanwege zijn kamergenoot Shreve die voelt dat Quentin in de ‘klem’ zit en hem vraagt ‘Tell about the South’ - een verzoek tot therapeutisch vertellen dus; De Rijckel van zijn kant moet aan therapeutisch schrijven doen op last van een psychiater, die in de configuratie van de roman een schaduw blijft.

In beide gevallen zijn de anti-helden echter door de ontluistering van levensnoodzakelijke mythes zo ontredderd, dat redding onmogelijk lijkt. Claus laat De Rijckel achter op een dijk, waar hij met een woedende gil bij de goegemeente hoogstens een moment verwondering kan wekken. En wie meent dat Faulkner voor Quentin meer mogelijkheden openlaat door hem Shreve's vraag ‘Why do you hate the South?’ te laten antwoorden ‘I dont hate it’, die doet er goed aan rekening te houden met de ‘Genealogy’ die door de auteur als appendix toegevoegd is: daarin wordt met name vermeld dat Quentin nog hetzelfde jaar zal sterven. Dus verwijst Faulkner hier naar Quentins zelfmoord in ‘The Sound and the Fury’ en suggereert meteen om ‘Absalom! Absalom!’ in het ruimere kader van zijn ‘Yoknapatawpha Saga’

te zien; dit is dan weer een verschil met Claus, wiens boek ondanks het terugkeren van bepaalde namen en motieven uit vroegere werken toch autonomer is dan ‘Absalom! Absalom!’

Overigens zou men ook in andere opzichten kunnen opwerpen dat ik in beide romans betwistbare klemtonen leg om een engere toenadering te konstrueren dan een intrensieke ontleding zou toelaten. Om een konkreet bezwaar te anticiperen dat meteen het centrale thema raakt: men zou kunnen vaststellen dat er in de Claus-studie een zekere consensus gekomen is m.b.t. het ‘eigenlijke’ doel van De Rijckels tocht - de Moeder - en dat ‘De Verwondering’ onder dit oogpunt moeilijk met ‘Absalom! Absalom!’ te vergelijken is. Inderdaad kan deze latente zoektocht eventueel als fundamenteler beschouwd worden dan de manifeste fascinatie door het heldendom, maar aan de andere kant is daartegen aan te voeren dat het fundamentele niet noodzakelijk het wezenlijke is - zoals reeds vastgesteld werd in de Metaphysica (Z3) van dezelfde Aristoteles op wie Claus zich beriep om de titel van zijn roman te verklaren.

Verder kan het nuttig zijn rekening te houden met de genese van het werk, dat al in 1955 als ‘Verwondering om Crabbe’ gepland was(13).

Hoewel de titel uiteindelijk gedepersonaliseerd werd tot ‘De Verwondering’, is deze vervaging ruimschoots gecompenseerd door een motto dat het thema van de bedriegelijke fascinatie door een (pseudo-)held scherp in focus brengt: ‘Tù que no puedes, llévame a cuestas’ (= gij die me niet op uw rug kunt dragen, draag me op uw rug). Deze Castiliaanse paradox, die wellicht op de legende van de heilige Christoffel zinspeelt, wijst toch niet in de richting van het moederthema. Men zou hem na lektuur van de roman als volgt kunnen expliciteren: Christoffel bijna bezweek onder de last van een onooglijk kind, zo gaat de mythe van de held Crabbe bezwijken als ze uitgerafeld wordt door iemand die ogenschijnlijk lang niet zo zwaar weegt als hijzelf.

Wanneer men weet dat het motto bij de prepublikatie in het NVT nog een citaat van Cioran was, krijgt Claus' definitieve keuze nog meer gewicht: soms is hij immers genereus genoeg om zijn misleidende spelletjes met de lezers goed te maken door een ‘noodzakelijke wenk’(14). Daarom is het des te meer te betreuren, dat dit motto bijna nooit bij de interpretatie betrokken is (en dat het in de Franse vertaling zelfs tussen de titelpagina en het woord vooraf van Claude Roy verzeild is).

Dit perspectief kan nog verstevigd worden door een uitspraak van Claus uit 1964:

‘Het is het heroïsme in het algemeen dat mij intrigeert, Crabbe is eigenlijk de klassieke held, die aan de verwondering ten onder gaat. Het verhaal had net zo goed in de 16de eeuw kunnen spelen. Het is de held die me passioneert, niet een Vlaams heroïsme... Die Crabbe van mij is iemand die te veel wil en die de middelen ontbreken. Mijn boek wil iets onderzoeken. Het is geen psychologisch boek, dat iets wil verklaren(15).

Meer bepaald wordt vanuit sterk

uiteenlopende gezichtspunten onderzocht hoe Crabbe faalt bij het naäpen van de verafgode ‘Leider’ en hoe De Rijckel zich twintig jaar later evenmin kan optrekken aan de legende van Crabbe: de held met ik-verharding en de anti-held met ik-verzwakking ontsnappen geen van beiden aan de kata-strofe.

In hoeverre is er nu een gelijkaardige afrekening met een voze heldenkultus terug te vinden in Faulkners boek? Wie met E. Vorlat meent dat het ‘een traditionalistisch, geromantiseerd verleden verheerlijkt’(16) zal allicht oordelen dat het eerder diametraal tegenover Claus' werk staat.

Maar ook al blijkt er uit ‘Absalom! Absalom!’ een onmiskenbare nostalgie, doorslaggevend is toch veeleer de ironische titel: de bijbelse parallel dient immers niet alleen om op het va-der-zoon-konflikt te wijzen of op de motieven van incest en broeders-moord, maar vooral om de beslissende divergentie te suggereren; ondanks alles bleef het geslacht van David immers de koninklijke bloedlijn voortzetten, terwijl Sutpens ‘dynastie’ al in het derde geslacht uitloopt op een idiote kleurling. Door Davids uitroep van vertwijfeld verdriet als titel te gebruiken voor een boek waarin een vader geen spoor van gevoel toont als zijn oudste zoon vermoord wordt door de tweede, wil Faulkner laten verstaan dat precies Sutpens gevoelsarmoede een oorzaak van zijn mislukking is.

De ‘overreacher’ Sutpen beschikt inderdaad noch emotioneel noch intellektueel over de middelen om zijn mateloze ‘design’ te verwezenlijken of om zijn falen te doorzien. Het fantasmatische plan dat zijn leven beheerst is ontstaan uit een verwonderingstrauma: als ‘amazed and desperate child’ (p. 215)’ weggestuurd van de voordeur van een verafgode planter door diens negerbutler(17), wil hij zelf een plantersdynastie stichten - niet alleen om zichzelf onkwetsbaar te maken, maar ook om een Rijk van rechtvaardigheid te scheppen waar nooit een kind verworpen zou worden.

 

Wanneer dit hooggestemde plan door de realiteit op de proef gesteld wordt, faalt Sutpen keer op keer: zelfs de levens van zijn eigen kinderen worden verwoest als ze zich niet voegen in zijn door racistische en patriarchale vooroordelen vergiftigde Plan, terwijl hijzelf door ‘amazed recapitulation’ (p. 216) probeert te achterhalen wat dé vergissing zou geweest zijn ‘which he believed was the sole cause of his Problem’ (p. 223). Sutpen zal nooit verder geraken dan verbitterde verwondering, ook niet wanneer hij vermoord wordt door zijn verkleefdste handlanger.

 

De enige figuur die een halve eeuw over Sutpen nagedacht heeft, Miss Rosa, vat zijn probleem samen in de formule: ‘he was not articulated in this world’ (p. 141), d.w.z. hij was niet door gewrichten en geledingen vitaal verbonden met de bewegingen van anderen. De kloof tussen de pauselijke allures ‘the up-palm immobile and pontific’ (p.6) - waarmee hij in 1833 in Jefferson aankwam om zijn Rijk op te bouwen, en de verwoestingen die hij in 1869 achterliet, baart nog verwondering in Miss Rosa als ze in 1909 Quentin in de arm neemt om het mysterie van Sutpen's Hundred te gaan ophelderen: ‘And now I wil have to

find it out’, she wimpered, in a kind of amazed self-pity’ (p. 300).

Maar al geraakt ze van streek door de konfrontatie met de uitgemergelde moordenaar Henry Sutpen, die naar zijn vervallen vaderhuis is teruggekeerd om er te sterven toch is ze niet zo ontredderd als Quentin: die ervaart hem als een spiegelbeeld met een verwante en bivalente neiging tot incest (Quentins binding aan Caddy, die in ‘The Sound and the Fury’ uitgebreid aan bod komt, is niet minder troebel dan die van Henry aan Judith, om wie hij zelfs zijn halfbroer vermoordt).

Zo ondermijnt het herbeleven van de Sutpen Saga Quentins eigen ‘design’: de mythe dat de bijzondere kwaliteit van het Zuiden zou berusten op de cultus van de familie, zowel in genealogisch als patriarchaal opzicht.

De onthulde gruwelen doen hem beseffen dat deze mythe geen substantie meer heeft en verstard is tot een ideologeem in dienst van een overeeuwse maatschappijvorm. Wanneer Caddy zich onttrekt aan de door hem opgedrongen maagendenrol, zoals ze zich onttrekt aan alle rollen binnen dit familiesysteem, is de maat vol en vlucht Quentin in de dood bij gebrek aan ‘myths to live by’(18).

Ook in ‘De Verwondering’ vindt men deze dubbele problematiek: enerzijds de tragische verbinding eigen aan een groots Plan voor een totale geluksstaat dat gedoemd is tot een even totaal failliet; anderzijds het verschrompelen van mythen tot vervreemdende ideologen die misbruikt worden tot institutionele dwang.

Wat de uitwerking van het eerste aspekt betreft, zijn er echter belangrijke verschillen: zoals Sutpen sterft de oorspronkelijke bezieler van het Plan bij Claus ook wel zonder besef van de rampzalige nasleep, maar zijn paladijn Crabbe zal als SS-officier voorgoed ontwricht worden door de aanblik van vermoorde Joodse kinderen, die zich niet de luxe konden permitteren van de nobele glimlach waarmee hij zijn Leider op 20 mei 1940 de dood tegemoet had zien treden. Nergens bij Faulkner wordt de futiliteit van het heldendom zo scherp gesteld.

Men zou het vreemd kunnen vinden dat Claus precies een vorm van ‘edelfascisme’ als het Verdinaso koos om de kontradiktie op de spits te drijven tussen een ‘design’ met verbale aanspraken op het herstel van een organische orde en het verwerpen van wie dit plan in de weg staat. Wellicht hangt dit samen met het feit dat Claus in zijn jeugd tijdelijk gefascineerd werd door Van Severen(19) die meer dan welke Vlaamse leidersfiguur ook omgeven werd door een sfeer van legendenvorming; misschien ook met de overtuiging dat zo'n visionaire ideologie een duurzamer verblinding teweeggebracht heeft dan de meer opportunistische vormen van Vlaams fascisme. De Verdinaso-ideologie was immers het produkt van een wereldvreemd zoeken naar een volmaakte Orde dat de Leider tenslotte zelfs tot de vraag bracht of zijn beweging geen orde diende te worden in de trant van de grote geestelijke orden.

In deze geest wordt ook de Leider Maurice de Keuleleire beschreven als de ‘God van Almout’ die het fantasme van een hersteld Boergondisch Rijk in al zijn luister weet op te roepen. Hoewel Crabbe deze hiëratische allures

naäapt tot in het groteske, b.v. wanneer hij zijn paarse pyama's en sloffen(20) meesleept doorheen de hele Russische veldtocht, barst zijn dierlijke natuur soms door deze pontifikale schijn, b.v. op p. 169 in de krachtmeting met een hond (wat aan Sutpens worstelpartijen met negers herinnert). Deze tweespalt wordt wel onder ogen gezien door Sandra, zijn voormalige minnares die zoals Rosa zich overleeft in rouwmelancholie om de verloren held en om zichzelf; nog scherper doorziet de leraar een en ander, als hij in de ‘tuin der beelden’ Crabbe ontmythiseert in termen van ideologiekritiek: ‘de middenstandsideologie die deze man verdedigde levert haar bewondering af als een plicht’ (p.103); ‘een god op maat van de middenstand’ (p.105); een kunstmatig tot Reus gestileerde ‘NieuwGriekse heer in de naaktheid van Negentienhonderd’ (p.109). Vandaar dat de krampachtige identificatie met Crabbe via de paring met Sandra eigenlijk niet meer kan gelden als ‘identificatie met de mythe’, zoals Van Vlierden dat ziet(21). De integriteit van de mytische held is al te veel uiteengevallen in heterogene ideologemen om tot een duurzame zingeving te kunnen inspireren: ‘...ik bèn hem niet meer, nu niet. Ik zal hem zelfs doen vergeten...’ (p. 206) denkt de leraar reeds enkele momenten na de ‘identificatie’, en onderneemt een vergeefse poging om door een parodistische lezing de Almoutgezellen te verlossen uit hun monomane zelfbedrog. Onverstoorbaar zullen ze de Crabbe-mythe blijven celebreren met ‘walmige gevoelens’ en nevelwoorden.

Hoewel ook sommige dorpelingen de mythe in stand houden en Crabbe zelfs als apokalyptische bevrijder van het Rode Gevaar verwachten, schampt ze dikwijls af op de nuchtere volkswijsheid:

‘De nieuwe geest, haha. Ie zag niet verder dan zijn neus, heel Crabbe... Wij moesten van een ander kaliber worden, onszelf scherpen, herinnert u toch ne keer? Voor het beloofde land...
Maar neen, Roland, het Boergondische rijk...
Nee nee nee nee, het was te veel, jongens, het liep van de schop.’ (p.193)

Dat de leraar dit zonder tegenspraak aanhoort, betekent nog niet dat hij aan de kant zou staan van deze boeren met hun devies ‘Wij willen op ons gemak zijn’.

Want al zijn ze minder aangetast door rassenwaan en grootheidswaan, het patriarchale vergif zit even sterk in hun ideologie: de geschiedenis van Fredine, die als een dier gesteriliseerd werd om beter te funktioneren in het familieverband, wordt door hemzelf in verband gebracht met het verhaal over de joodse kinderen in het Poolse kamp (p. 225). Zoals de onthulling van deze laatste gruwel Crabbe uit de SS deed deserteren, zo doet Fredines verhaal de druppel overlopen bij De Rijckel: hij ontvlucht het gesticht waarvan hij geen heil meer verwacht; de partriarchale gruwel weegt op tegen de racistische.

Zoals hierboven uiteengezet waren dit ook de beide hoofdcomponenten van Faulkners kultuurkritiek. Die van Claus gaat echter veel verder. Want al onthulde Faulkner glijdende overgan-

gen tussen de ‘harde kern’ van een totalitair plan en de meer bedekte familiale dwangsituaties daarrond, Claus laat deze concentrische cirkels uitdeinen tot ze de hele hedendaagse maatschappij omvatten. Zo wordt er vanuit het doctrinaire fascisme een brug geslagen naar het alledaagse cryptofascisme, b.v. wanneer de leraar bedenkt dat de ‘vergoelijkende drogredenen’ die het schorem van Almout in hun ban houden in wezen niet verschillend zijn van de redenen die de Partij vergadering van de Prefect samenhouden (p. 205).

Inderdaad was De Rijckels eerste daad van verzet niet gericht tegen een uitgesproken fascistische kliek, maar tegen het machtsmisbruik van de Prefect die beslag legde op zijn vrije avond: dus dezelfde manipulatie als bij de zgn. ‘Freizeitsgestaltung’ in openlijk totalitaire systemen. En ook zijn laatste verzetsdaad geldt het bedekte totalitaire karakter van de Vlaamse maatschappij, die vanuit een gesloten ideologie al wat ‘niet normaal’ is agressief verwerpt. Deze dwang tot banaliserende kuddevorming doet de leraar uiteindelijk een radeloze gil slaken. Wie toevallig met de stand van de West-Vlaamse psychiatrie vertrouwd is, weet dat men dergelijke gevallen daar nog altijd met elektroschokken te lijf gaat; dit aspekt van de kritiek is dus even sterk in de realiteit verankerd als de afrekening met het historische fascisme.

Hoewel Claus als impliciet auteur van het hele boek kennelijk voor een groot stuk de kritiek van zijn hoofdfiguur onderschrijft(22), weerhoudt zijn ambigue instelling hem toch van identifikatie - precies zoals Faulkner wel een subversieve kommentaar levert op de Zuiderse levensstijl via Quentin maar hem laat eindigen in de aporie van de zelfmoord. Kan men nu De Rijckels aporie in hetzelfde licht verklaren, dus als het ontmoedigende besef zelf gevangen te zitten in de patriarchale gevoelspatronen die men bij anderen rationeel afwijst? Tot op zekere hoogte wel. Een eigen identiteit heeft hij noch Elisabeth noch Sandra gegund. Terugblikkend op zijn mislukte relatie met de eerste herinnert hij zich niet zonder ironische zelfkennis hoe ‘woedend’ hij kon worden omdat ze ‘eigen’ kinderlijke bezittingen’ bleek te hebben, zij die ‘uitsluitend (z)ijn wild, (z)ijn tuig moest zijn’ (p.108); ook voegde ze zich niet in de imaginaire rol van machteloos weeskind in zijn kasteel, maar nam zelf bij het eerste erotisch kontakt al het initiatief tot een cunnilingus die hem deed kokhalzen (p. 50). Zo onderneemt ook Sandra reeds voor de paring spontaan een fellatio die De Rijckel wel even in ekstase brengt (p.172) maar hem nadien verachting imboezemt; dat ze zich geëmancipeerd heeft uit de maagdelijke ‘Nele’-rol die de Leider haar opdrong (p. 166), dat ze zich b.v. een onvrouwelijke wijdbeense houding (p.27) permitteert, trekt hem troebel aan maar stoot hem toch ook als dierlijk af. Zijn onvermogen om deze twee sexueel aktieve vrouwen te aanvaarden zoals ze zijn omdat zijn ideaalbeeld dan aangetast wordt, is dus te vergelijken met Quentins onoverkomelijke narcistische fixatie op de Vrouw.

Weliswaar heeft Faulkner Quentin getekend met een meer uitgesproken drang tot zelfvernietiging, terwijl

Claus in De Rijckels verwondering soms het kreatieve moment benadrukt heeft dat hem gunstig doet afsteken tegenover de grauwe massa(23). Toch is De Rijckel doelbewust gekarakteriseerd als een leraar, dus als iemand zonder veel fantasie: ‘Een leraar is tenslotte iemand die een groot aantal steriele elementen in zich heeft opgepropt en die meedeelt’, zoals Claus bereidwillig toelichtte ten overstaan van een verwonderde leraar-interviewer die dit een ‘Merkwaardige definitie’ vond(24). De Rijckel mist dus de verbeelding om zijn zelfhaat en zelfverlies te overwinnen door het opbouwen van een individuele mythologie zonder vervreemdende ideologemen, maar mét een vitale spanning tussen het imaginaire en het reële.

Wie Claus' oeuvre kent, kan vermoeden dat diens eigen verlangen uitgaat naar een matriarchale mythologie zonder vadercensuur, maar deze visie wordt in ‘De Verwondering’ niet opgedrongen: het appèl aan de verbeeldingskracht van de lezer is vrijwel onbeperkt. Zodoende wordt er een even sterke samenhang van thematische en formele elementen bereikt als bij Faulkner, precies door het ontwijken van wat men de ‘Sutpen fallacy’ zou kunnen noemen:

‘The “design” of Absalom! Absalom! is no completed pattern no “Sutpen's Hundred”, no monument to artistic vision. Its life is actual, in a way which implicates Faulkner himself at every point, which in fact “articulates” him in this world(25).’

Deze impliciete kritiek op het streven van de traditionele romancier om als demiurg de lezer te imponeren door het scheppen van een Rijk waarin hij zich moet voegen, gaat gepaard met een ondermijnen van de vooringenomen standpunten van het realisme en het historisme. De opvallend slordige manier waarop in beide romans omgesprongen wordt met historisch ‘feitenmateriaal’ uit de Burgeroorlog en de 2de Wereldoorlog suggereert dat de authentieke geschiedenis zich afspeelt op het vlak van verhalen vol vermoedens en gissingen misprezen door de schoolse geschiedschrijvers. Men kan dit analoog zien aan het psychoanalytisch onderscheid tussen ‘realiteit’ en ‘waarheid’: Freud stelde al een divergentie vast tussen de ‘reële’ struktuur van een droom en zijn mondelinge weergave, waarbij hij het primaat van de verhaalde waarheid beklemtoonde. Dergelijke posities zijn uiteraard niet minder vooringenomen dan degene waartegen ze zich afzetten, maar ze zijn zich daarvan tenminste bewust.

Hoe convergeert dit bewustzijn nu konkreet met het voornaamste organisatieprincipe van het modernisme, het principe dat elk vertelperspektief slechts een voorlopige basis heeft? In beide romans zijn er vier perspekiieven te onderscheiden. Bij Faulkner vertonen die kenmerkende genretrekken: de ‘Gotic novel’ is de achtergrond van Rosa's verhaal; de visie van Mr. Compson is meer verwant met de Griekse tragedie; de ironie van Shreve leeft zich uit in een ‘sterk verhaal’; en Quentin vertelt in de trant van de ridderromance. Ondanks deze veelvormigheid blijft de stijl overwegend ‘Faulknerese’: alle vertelmedia drukken zich uit in een overweldigende zinsbouw vol spanningen tussen trage en vlugge ritmen,

vol kumulatieve effekten en genuanceerde herhalingen.

Wat de vier perspektieven bij Claus betreft, die zijn niet zo duidelijk op specifieke genres betrokken. Wel kan de funktie van de ‘wij’-stukken vergeleken worden met die van het koor in de Griekse tragedie en zijn er in het Almout-verhaal tal van elementen uit de ‘roman noir’ te herkennen, zoals Claus bij herhaling verklaard heeft. Maar om zijn werk te profileren is het relevanter te beklemtonen dat de pastiche bij hem veel intenser en complexer is dan bij Faulkner. In vergelijking met diens homogene stijl overweegt bij Claus inderdaad de component schriftuur, dus het spelen met allerlei codes uit de wereldliteratuur (waaronder ook de Faulkneriaanse zinsbouw). Terwijl dit vandaag schering en inslag is, was het in 1962 nog zo ongewoon dat Claus zelf de kritiek ter hulp moest snellen:

‘Overigens, wat niemand nog aangestipt heeft, is, dat niet alleen de dagboekfragmenten maar ook de andere hoofdstukken door de hoofdpersoon zijn geschreven, die bepaalde stijlconcepten heeft, anders dan ik, Claus, uit mijzelf zou schrijven(26).’

Het kan geen kwaad dit nog eens scherp te stellen, omdat er sindsdien toch nog verwarring is blijven heersen rond de status van de ‘wij’-stukken; naast het relaas voor de psychiater en de twee geheime schriften moeten ze aan De Rijckel als kameleontische vertelinstantie toegeschreven worden, zoals overigens blijkt uit p. 133: ‘Ik krijg verschillende handschriften. Vier.’

In ieder geval leveren Claus' procédés een maniëristischer resultaat op, ook omdat het netwerk van symbolische en mythologische verwijzingen veel hechter is dan bij Faulkner(27). Hoewel beide werken in zeker zin tot een anti-realistische stroming behoren, is de spanning tussen ‘realiteit’ en ‘tegenrealiteit’ bij Claus groter omdat hij verder de allegorische richting uitgaat. Over dit laatste aspekt is al zo veel geschreven dat het hier niet uitvoerig aan bod moet komen, maar het mag niet helemaal verzwegen worden dat De Rijckels tocht naar Almout misschien alleen in zijn verbeelding gebeurd is. Daarentegen laat Faulkner door Quentins tocht naar Sutpen's Hundred toch een en ander valideren, ook al is het gesprek met de kroongetuige Henry Sutpen zo symbolisch verhevigd dat er nog veel in het duister blijft (b.v. hoe Quentin vernam dat Charles Bon diens broer was).

De kritiek heeft zich in beide gevallen soms moeilijk kunnen neerleggen bij dit gebrek aan zekerheid. Zo heeft Cleanth Brooks onlangs nog geprobeerd om het ontbrekende kernstuk van de puzzle te leveren door het gesprek tussen Quentin en Henry op een realistische manier te precizeren, vanuit de overweging dat er toch een oplossing moet zijn voor ‘a novel written in the third person by an omniscient author’, zoals hij ‘Absalom! Absalom!’ zeer betwistbaar bepaalt(28).

Het laatste stuk mysterie wèginterpreteren uit dit boek schiet voorbij aan de doelstelling van Faulkner, die er i.t.t. een échte alwetende auteur zoals G.G. Marquez geen aanspraak op maakt zijn figuren in hart en nieren te doorgronden of ruimtelijk en tijde-

lijk alomtegenwoordig te zijn. Hoewel Marquez zich nogal eens op Faulkner als één van zijn meesters beroept, behoort Claus in dit opzicht duidelijker tot de Faulkner-filiatie. Zijn verhullingsstrategie wekte dan ook gelijkaardige onvoldaanheid op: ‘Hier krijgt het de schijn, dat De Rijckel uiteindelijk toch verlost is geweest van zijn drang naar heldhaftigheid, maar zekerheid kan hij ons helaas niet geven(29)’.

Zekerheid over de juiste samenhang van ‘Absalom! Absalom!’ en ‘De Verwondering’ wordt ook niet gegeven in deze bijdrage - gelukkig maar! Mutatis mutandis geldt hier de boutade waarmee Piet van Aken zijn vergelijking van ‘Die Blechtrommel’ en ‘De Verwondering’ besloot:

‘...voor dokters die op een leerstoel speculeren is het terrein niet uitgeput. Ze zouden b.v. kunnen natellen hoe vaak in beide boeken de woorden koe, koeachtig, koe-ogen gebruikt worden...(30)’.

Inderdaad zou men b.v. kunnen vaststellen dat de woorden ‘amazement’ en ‘amazed’ elk tien keer voorkomen bij Faulkner, tegenover zeven keer ‘verwondering’ en acht maal ‘verwonderd’ bij Claus, en vervolgens de funktie van dit leitmotief onderzoeken. Hopelijk blijkt echter reeds uit de besproken parallellen overtuigend genoeg dat er wel degelijk een tastbaar verband is tussen beide werken, ook al impliceert dit niet altijd een causaal verband. Wat een schrijver opslorpt uit een ander boek, is immers toch niet te achterhalen in termen van causaliteit. Wel is nu voldoende materiaal geleverd om de aanvankelijk geciteerde uitspraak, nl. dat Claus' roman ‘volkomen los’ zou staan van gelijk welk voorbeeld, te modifïëren: veeleer staat ‘De Verwondering’ zeer dicht naast ‘Absalom! Absalom!’, door sterke geledingen ermee verbonden, ‘articulated in modernism’. Het zal wel geen toeval zijn dat beide auteurs precies aan deze romans jaren langer werkten dan aan hun andere boeken. Van de lezer wordt dan ook meer verwacht dan bij het genieten van een ‘mooi’ boek.

Faulkner is geciteerd volgens de Penguin Modern Classics editie; De Verwondering volgens de eerste druk (Amsterdam 1962).


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

titels


auteurs