De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 25]

Lionel Deflo
De dichter Paul Snoek of de verbeelding aan de macht

De dichter-kunstschilder, ex-zakenman-verkoopsdirekteur Paul Snoek, pseudoniem van Edmond Schietekat, werd op 17 december 1933 in het Oostvlaamse provinciestadje St.-Niklaas als eerste zoon van een textielfabrikant geboren. Tijdens de bewogen en explosieve jaren vijftig, die hij later in zijn eerste roman Een hondsdolle tijd (1978) in de verf zal zetten, richt hij in Antwerpen samen met de dichters Gust Gils en wijlen Hugues C. Pernath het avantgardetijdschrift Gard Sivik (1955) op. In de eerste jaren van zijn bestaan wordt dit blad de spreekbuis van de tweede experimentele golf - de 55-ers - in de Vlaamse poëzie. (Tot de eerste Zuidnederlandse experimentele generatie van 1950 behoorden o.m. Jan Walravens, Hugo Claus, Louis Paul Boon, die zich gegroepeerd hadden rond het tijdschrift Tijd en Mens.) In tegenstelling tot de Tijd en Mens-groep, die hoofdzakelijk een humanitaire, sociale en ethnische bekommernis vertoonde, was het de jongere dichters rondom Gard Sivik vooral om een resoluut experimentele esthetiek te doen, zoals Paul Snoek het programmatisch verwoordt in een artikel in Vooruit (21.1.1956): ‘De gedichten die wij schrijven, hebben hoofdzakelijk een causaliteit, die gebaseerd is op de associatie van beelden. Zo zijn het de beelden die het woord en de metafoor hebben verdrongen en in hun rol een autonome functie vervullen in de ontwikkelingsgang, de “tempus” van het gedicht. (...) (Wij) in het middel tot blootgeving van onze gevoelens, en terzelfdertijd in het woord als beeld gebruikt een nieuwe factor hebben ontdekt, namelijk de factor der imaginatie.’⁽¹⁾

Op die primordialiteit van de poëtische verbeelding wijst ook Paul de Vree, waar hij de eerste gedichten van Snoek tegen een literair-historische achtergrond situeert⁽²⁾: ‘In het algemeen klimaat van het naoorlogse onbehagen was bij de jongeren, in de dertiger jaren geboren en waartoe Snoek behoort, een hevig verlangen naar een “bewoonbare wereld” ontstaan, hetgeen meteen een afwijzing van - en niet zelden een haatgevoel tegen - de bestaande wereldorde impliceerde. Dit verlangen vond geen voedingsbodem in het traditionele taalgebruik. Het woord moest uit de geijkte verbanden worden gerukt en

(1) In Paul de Vree: Paul Snoek. De Nederlandsche Boekhandel, Antwerpen, 1977, p. 5-6.

(2) Snoek verklaart zelf in een interview met H. Leus dat de Franse surrealisten hem niet aanspraken. ‘Mijn gedichten zijn trouwens net als die van Lucebert onvertaalbaar in het Frans. In het Duits daarentegen komen ze heel goed tot hun recht.’
In Paul Snoek, Profielreeks. Manteau, Brussel/Den Haag, 1974, p. 27.

[p. 26]

inhoudelijk opnieuw op zijn beeld waarde worden afgewogen, waardoor een zeker verbeeldingsmechanisme op gang werd gebracht.’⁽³⁾

Het is zeer merkwaardig hoe dit, samen met de belangrijkste motieven in Snoeks poëtisch wereldbeeld, reeds aan de orde komt in het titelgedicht van zijn eerste dichtbundel Archipel (1954), dat ik hier ter illustratie in zijn geheel citeer⁽⁴⁾. Aan de hand van dit eerste gedicht wil ik enkele belangrijke motieven en themata blootleggen, die Snoeks poëtische wereld verder essentieel zullen karakteriseren.

Ik ben een ruïne van de zee,
omringd door alle namen van het water,
waar elke droom een eiland wordt
dat Elba heet
en elk verlangen
zand van Sint-Helena.
Waar ik het meikind ben dat aan de
stranden
met zonnecirkels speelt
en 's avonds schelpen van de dood
verzamelt.
Waar ik het lijf ben
dat zijn onbewoonde handen,
Celebes aan God en Vuurland aan de
mensen geeft,
maar dat te zelden mens is, mens alleen.

Het gedicht is doordrenkt van een oeverloze, existentiële eenzaamheid. De dichter is ‘een ruïne van de zee’, die voor zijn dromen en verlangens alleen een toevluchtsoord vindt in de verbeelding, dat individuele eiland dat een onbegrensde geestelijke vrijheid biedt. Hieromtrent verklaart Snoek in een interview met H. Leus: ‘Want wat is verbeelding anders dan te pogen te ontsnappen aan de gepropageerde gebondenheid, aan de dwang.’⁽⁵⁾ ‘In mijn gedichten poog ik met mijn verbeelding een nieuwe dimensie te scheppen.’⁽⁶⁾ ‘Ik poog ook te schrijven vanuit de verbeelding die de taal mij geeft.’⁽⁷⁾

Omdat hij als mens alleen staat - eenzaamheid is het eerste en het laatste woord van dit poëtisch werk, schrijft Lieve Scheer⁽⁸⁾ -, uit het gebrek en de nood aan menselijk kontakt, maar ook terwille van het gevoel van onbegrepen zijn, vlucht de dichter in de cocon van een verbeelde werkelijkheid. Dit gevoel van ontgoocheling, van teleurstelling om het menselijk bedrijf, van misantropie zelfs, was overigens typerend voor de jonge dichters die in de vijftiger jaren aan het woord kwamen. Snoek wil de als leeg ervaren Umwelt opvullen met verbeelding, de ‘ont-goocheling’ omscheppen tot ‘be-goocheling’, de werkelijkheid in een troostvol spel met de fantasie omtoveren tot een droomwereld van verwondering.

In de bundel Noodbrug (1955) zegt hij in het gedicht ‘Conversatie met mijn bloemen’ dat hij een wezen is dat tussen mensen staat, maar alleen is, en in een hoopvolle irrealisvorm wenst hij: ‘Ik zou de wereld willen zien / veranderd in / een glanzend huis, / waar voor elk raam / een tuin zou staan / waarin geen mensen groeien.’ Ook in de bundel Ik rook een vredespijp (1957) blijft de thematiek van menselijke aliënatie en vlucht in een verbeelde werkelijkheid centraal: de dichter noemt zichzelf een ‘Outlaw’, ‘een vreemdeling’, maar: ‘Nu heb ik

(3) Paul de Vree, o.c., p. 6.

(4) Omdat de meeste bundels van Snoek niet meer afzonderlijk verkrijgbaar zijn, verwijs ik hier naar de ruime selektie verzamelde Gedichten 1954-1968 (Manteau, Brussel/Den Haag, 1969¹, 192 blz.). De lezer zal er echter wel rekening moeten mee houden dat de gedichten hier niet chronologisch, maar door Snoek zelf thematisch werden gerangschikt. Ook een vroegere keuze uit zijn gedichten verscheen bij dezelfde uitgever in 1963 onder de titel Renaissance.

(5) In Paul Snoek, Profielreeks, Manteau, Brussel/Den Haag, 1974, p. 30.

(6) Ibid., p. 30.

(7) Ibid., p. 35.

(8) Lieve Scheer: De poëtische wereld van Paul Snoek. Proeve van close-reading. Manteau, Brussel/Den Haag, 1966, p. 97.

[p. 27]

mijn voorhoofd / met droomkleur beschilderd’. Essentieel in deze bundel is in dit verband het prachtige gedicht ‘Het luchtkasteel’: de dichter wil/zal ‘de schepper worden van / een luchtkasteel, / want ik beschik / over de zachte handen / van een uitvinder’.

Ik keer nu even terug naar het eerste gedicht ‘Archipel’, dat zoals gezegd reeds embryonaal Snoeks poëtisch groeiproces in zich draagt. In dit gedicht duikt op: ‘Waar ik het lijf ben’ (kurs. van mij). Inderdaad, een motiefwoord dat heel sterk aan bod zal komen in de bundel Hercules (1960) waarin Snoek zich van zijn eigen lichamelijkheid als toevluchtsoord uit de isolatie heel bewust zal worden. Dit thema werd overigens reeds aangeboord in de ietwat aparte bundel De heilige gedichten (1959), eigenlijk een uitschieter in Snoeks poëtisch oeuvre, waarover ik het verder nog zal hebben. In het gedicht ‘Tabula rosa’ klinkt het immers anticiperend: ‘Dit zou moeten zijn het enige leven: / een overgouden man, geschapen om zijn / schoonheid en om niets anders’.

Waar de eerste bundels teleurstelling, ontluistering en eenzaamheid uitademen, zal de dichter in Hercules in extatische en hymnische verzen openbloeien als de zanger van een vitalistische levensverheerlijking. Deze kultus van het levenskrachtige, het levende en levenbarende, die zich uit in motiefwoorden als ‘bloesem’, ‘stuifmeel’, ‘zaad’, ‘kiem’, enz., kulmineert in een beroezende lichaamsbeleving. Lieve Scheer wijst i.d.v. in haar Proeve van close-reading uitvoerig op het merkwaardige ‘tactiele waarnemingsvermogen’ van de dichter, zoals dit overvloedig tot uiting komt in inchoatieve en intensieve werkwoordsvormen: ademen - bewegen - eten - drinken - slapen - zwemmen. Deze bundel bevat gedichten die tot de mooiste behoren die Snoek geschreven heeft: ‘Zeewaarts gezegd’, ‘Horror Vacui’, ‘Hercules’, ‘De zon is een vader’ en het unieke ‘Een zwemmer is een ruiter’. Sterk aanwezig in deze bundel zijn ‘zee’ en ‘water’, de oergronden van het leven. Het water is immers de grondstof voor zijn verbeelding, zoals Snoek in een interview met H. Leus verklaart, omdat de verbeelding voor hem altijd moet gebonden zijn aan een natuurelement. ‘Het water is tevens een oerbegin, een creatief principe... en het is vloeiend, seksueel als het ware...’⁽⁹⁾. De erotische symboliek die in ‘Een zwemmer is een ruiter’ gesublimeerd aanwezig is, verwijst onmiskenbaar naar het paarspel en de coïtus (‘de schepper die zijn schepping omhelst’).

Snoeks lichamelijke bewustwording, zijn ‘renaissance’, die zich in Hercules aan hem voltrekt, zal hij in Richelieu (1961) en sterker nog in de bundel Nostradamus (1963) in een kosmisch-profetische boodschap verkondigen. ‘Rustend op een gouden spil ik stond / en ademde met licht en waarheid’ (kurs. van mij) schrijft hij in Richelieu. En verder: ‘Heilig zijn is zwijgend wonen / in de brandende bomen der waarheid’ - ‘(...) slapend aan de harde zuil der waarheid’ - ‘Als de zon in een slapende drummel / zo omhels ik innig met water / de smeulende schaduw der waarheid’ - ‘De waarheid is mijn pijnlijk werktuig’ - ‘Te vondeling gelegd ik heb de sprankel van mijn waarheid’ -

(9) Profiel Paul Snoek, o.c., p. 25.

[p. 28]

‘Binnen de weelde ik liefkoos de waarheid’ (kurs. van mij). Snoek wordt nu als het ware overspoeld door een metafysische hunker naar waarheid, zoals hij trouwens ook in een essay De dichter en de waarheid (1962) schrijft: ‘De dichter is het werktuig, de geoliede machine, maar tevens bedient hij deze machine, niet als uitvinder, maar als dienende uitvoerder van de waarheid. En deze waarheid is de geestelijke waarheid van de dichter, gevoed door het licht. Niet het zonlicht, dat slechts een symbolisch gevolg is van de hitte, niet het licht van röntgens, want dat is louter materie, maar het sterkere licht uit de eeuwen, stralend uit een goddelijke lichtbron.’⁽¹⁰⁾

Openbaarde de bundel Richelieu de bewustwording van de dichter als verkondiger van de waarheid, dan zal hij die ‘als dienende uitvoerder van de waarheid’ uitdragen in de bundel Nostradamus (1963). Zoals Paul de Vree terecht noteert, klinkt deze terminologie evangelisch en traditioneel religieus, maar ze heeft in feite veel meer te maken met een heidense, ‘een paganistische primitieve prelogica’⁽¹¹⁾. In de cyclus ‘De zilveren dichter’ is Snoek een profetisch ‘tovenaar met het woord’ geworden, zoals P. de Vree opmerkt. ‘Hij heeft de woordlegering (uit)gevonden, waarmee hij van Zijn waarheid, die hij pijnlijk verworven heeft, getuigen kan. Hij apostrofeert vanuit een absolute zekerheid en rust en voelt zich als een god verheven.’⁽¹²⁾ Waar in de eerste bundels de symboliek van ‘zee’ en ‘water’, isolationisme, scheppingsdrift en loutering, hoogtij vierde, inkorporeert ‘Nostradamus’ de verheerlijking van het ‘licht’ als metafysische geluksberoezing.

Maar: ‘na de weelde met het woord/een eenzaamheid ontstaat, een droeve schade’ (‘Serenade’ in De zwarte muze). Na de euforie en de overmoedige geluksberoezing ziet hij het opgefokt mythische, het retorische van zijn zienerschap in en wordt hij zich bewust van de naakte werkelijkheid: zijn oeverloze eenzaamheid en de leegte. ‘Waar is de tijd, dat jij me voedde met je weelde’ dicht hij vol heimwee in het titelgedicht uit De zwarte muze (1967). De dichter daalt van de Parnassus af in een cel van stilte: ‘Met een weefsel van regen en moeheid heeft / de stilte ons bekleed en onze lippen gericht / naar het koude biddend noorden’, zo belijdt hij in het prachtige ‘Gedicht met stilte geschreven’. En verder: ‘Tot in de vingertoppen eenzaam is het hart / en zo benauwend stil, als het huis, dat instort / bij het nauwelijks rinkelen der sleutels.’

Nog even zal de profetische waarheidsverkondiger opflakkeren in de cyclus Woord voor woord (1968) (niet als afzonderlijke bundel verschenen, maar opgenomen in de verzamelde Gedichten 1954-1968), maar weer valt hij terug in de stilte en de leegte: ‘De stilte is bijna mijn evenbeeld’. Hij zal de stilte bewonen, woord voor woord, als een voorlopig toevluchtsoord. En de dichter twijfelt aan een gelukkige toekomst, hij twijfelt ook aan een poëtisch vruchtbare toekomst, zoals hij het verwoordt in het prachtige ‘Een schone zomer’, dat hij in de winter van 1967-68 schreef en dat de verzamelbundel opent, maar tegelijk als sluitstuk fungeert: de dichter twij-

(10) Paul Snoek: De Waarheid van de Dichter. Dietsche Warande en Belfort, 9, 1962, p. 611-612.

(11) Paul de Vree, o.c., p. 15.

(12) Paul de Vree, o.c., p. 16.

[p. 29]

felt eraan of het voor hem nog ooit wel zomer wordt (= poëtische oogst).

Paul Snoek trekt zich na het verschijnen van zijn verzamelde gedichten in 1969 (voorlopig) uit de literaire wereld terug om zich intens aan zijn plastisch werk te wijden. Het is een verrassing als hij in 1971 plots opduikt met een nieuwe bundel, waarin hij ogenschijnlijk zijn hele vroegere oeuvre op de helling zet, het als het ware gaat demystificeren. De bundel Gedrichten (een kontaminatie van ‘gedichten’ en ‘gedrochten’) draagt als ondertitel: ‘gedokumenteerde aktualiteitspoëzie en/of alternatieve griezelgedichten’. Wat onmiddellijk opvalt is, dat Snoek zijn abudante lyrisme heeft prijsgegeven voor een zakelijke en koele, episch verhalende en kommunikatieve parlando-poëzie. Zijn Gedrichten leveren kontestataire kommentaar op bepaalde miswassen van de eigentijdse technokratische beschaving, maar wat ze weer tot typisch Snoek maakt, is de ludieke, relativerende, spotlachse, koel-afstandelijke, geraffineerde en superieure toon. Toch is deze poëtische ommezwaai niet volledig nieuw, want reeds in De heilige gedichten van 1959 had Snoek op een zeer ironische en groteske toon enkele sterk op de sociale werkelijkheid betrokken parlandistische gedichten geschreven. Snoek schreef deze verandering van toonaard toe aan de invloed van de Duitse Dada-literatuur. Men kan aannemen dat Paul Snoek tijdens zijn tweejarig poëtisch zwijgen allicht de invloed heeft ondergaan van de in de laat zestiger jaren aanwezige stroming van het poëtisch nieuw-realisme. Tal van elementen in zijn Gedrichten wijzen hierop: het betrekken van de dagelijkse realiteit en dito informatie in het gedicht, de anekdotische invalshoek, de relativeringszin, het aanwenden van de hele humor-staalkaart, van ironie tot cynisme, het understatement en vooral het veel kommunikatievere en toegankelijker taalgebruik. Al dient gezegd dat Snoek op een heel fantasierijke en persoonlijke wijze deze nieuwe strekking heeft verwerkt⁽¹³⁾.

In Frankenstein, nagelaten gedichten (1973), een bibliofiele uitgave, gaat Snoek nog verder in zijn sarkasme, maar in zijn (weer bibliofiele) publikatie Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (1973) vinden wij Snoek duidelijk op retour naar het esthetische en beeldrijke vers.

Deze negen gedichten heeft hij, in enigszins gewijzigde vorm, heropgenomen in zijn jongste bundel Welkom in mijn onderwereld (1978). Qua toon en thematiek sluit vooral de eerste afdeling, ‘Toen was de liefde kinderspel’, sterk aan bij de gedichten uit De zwarte nutze: grenzeloze eenzaamheid, uitzichtloze liefde, droefheid, tranen, geven er de grondtoon aan. De cyclus eindigt met het hoopvolle, vitalistische gedicht ‘Ademen is langer leven’, waarin Snoek nog even het niveau haalt van de gedichten uit Hercules: ‘Zolang er lucht is in dit leven / wil ik vrolijk lachen in mijn longen / en krachtig langs mijn goede spieren / mijn keel met zoete zuurstof strelen.’ De koherentie van de bundel wordt evenwel geschaad door de opname van het middenluik ‘Vergeet het of lees het in stilte’, dat enkele minder geslaagde, in de sfeer van de Gedrichten liggende, maatschappijkritische verzen bevat die veeleer thuisho-

(13) Cfr. Lionel Deflo: Met Edgard Allan Snoek in Dracula's Alternatieve Drugstore. Kreatief, jg. 6, nr. 1, 1972, p. 2-8.

[p. 30]

ren in een aparte bundeling en het geheel een heterogeen karakter geven.

De gedichten uit de afdeling ‘Welkom in mijn onderwereld’ vertonen qua taalbehandeling een toenemende versobering en sterkere densiteit, en roepen een imaginaire, evasieve wereld op waarin Snoek zijn schilderkunstig werk talig poogt te visualiseren en tot een symbiose tracht te komen van zijn plastische en poëtische verbeeldingswereld.

In deze summiere kennismaking met het poëtisch werk van Paul Snoek kan noodgedwongen niet worden ingegaan op de alomaanwezige symboliek, op zijn ethische houding, op de erotiek, zoals die o.m. op ongeëvenaarde wijze tot uiting komt in de prachtige liefdesgedichten voor Maria Magdalena. Ook het soms groteske prozawerk van de dichter valt buiten het bestek van deze introduktie, al weze opgemerkt dat de (onder)water-wereld hem ook hierin preokkupeert, zoals moge blijken uit de titels Reptielen en amfibieën (1957) en Kwaaken kruipdieren (1972). Diezelfde water- en dierenwereld is trouwens weer te vinden in Snoeks schilderkunstig werk, dat kosmisch en ludiek-surrealistisch van aard is.

Tenslotte is hier nog nauwelijks iets gezegd over hetgeen de poëzie van deze veelvuldig gelauwerde en bekroonde dichter (o.m. Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie 1968), samen met die van Hugo Claus werkelijk uniek in Vlaanderen maakt, nl. zijn meesterlijk manipuleren van het instrumentarium van de taal. Lieve Scheer spreekt in haar proeve tot close-reading van Snoeks ‘stuwende hartstocht in de taal’. Snoek schrijft een zeer fantasierijke, plastische en gevoelsgeladen taal, waarbij hij op virtuoze wijze een heel gamma van stilistische en ritmische middelen bespeelt. Overvloedig maakt hij gebruik van de ritmische intensifiëring door alliteraties, assonanties, klankechotechnieken, parallelle herhalingen in het vers, versterkende samenstellingen, enjambementen, inversieve verskonstrukties, neologismen, amplifikaties, enz. Het verleent aan de poëzie van hij die ‘zilver smelt’ in zijn gedichten de schittering en de luister van vorstelijk edelsmeedwerk.

Het poëtisch oeuvre van Paul Snoek baadt in een sfeer van aristokratische verfijning, van oudmodische praal en barokke weelde, van adel en verhevenheid, van plechtstatigheid en sakraliteit. Paul Snoek verschijnt in zijn poëtisch werk als een barok estheet bij wie de verbeelding voortdurend aan de macht is.