De Vlaamse Gids. Jaargang 63

[p. 8]

[Nummer 2]

[p. 9]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Paul Snoek

PAUL SNOEK
Pseudoniem van Edmond Schietekat. Geboren te St.-Niklaas op 17 december 1933. Was redacteur van Gard-Sivik en het Nieuw Vlaams Tijdschrift.
Publicaties
Poëzie: Archipel (1954), Noodbrug (1955), Tussen vel en vlees (1956), Aardrijkskunde (1956), Ik rook een vredespijp (1957), De heilige gedichten (1959), Hercules (1960), Richelieu (1961), Renaissance (1963), Nostradamus (1963), Op de grens van land en zee (1964), De zwarte muze (1967), Gedichten 1954-1968 (1969), Gedichten voor Maria-Magdalena (1971), Gedrichten (1971), Gedichten 1954-1970 (1971), Frankenstein (1973), Ik heb vannacht de liefde uitgevonden (1973) en Welkom in mijn onderwereld (1978).
Proza: Reptielen en amfibieën (1957), Soldatenbrieven (1961, met Hugues C. Pernath), Bultaco 250 cc (1972), Kwaak-en kruipdieren (1972), Een hondsdolle tijd (1978).
Bekroond met de Arkprijs van het Vrije Woord in 1963, de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Poëzie in 1968, de Jan Campertprijs in 1971 en de Eugène Baieprijs in 1972.
Literatuur: ‘De poëtische wereld van Paul Snoek’ door Lieve Scheer (1966), ‘Paul Snoek’ in Profielreeks, uitg. Manteau (1974), ‘Paul Snoek’, monografie door Paul de Vree (1977).
Als kunstschilder hield hij talrijke tentoonstellingen in binnen- en buitenland.

- Paul, je behoort, literair-historisch gezien, tot de tweede experimentele generatie, die soms ook de 55-ers wordt genoemd. Wat was volgens jou nu kenmerkend voor deze generatie en in wat verschilde ze van de Vijftigers?

- Zij verschillen van de Nederlandse Vijftigers heel weinig. Trouwens, de 55-ers waaronder meestal Gust Gils, Pernath en ikzelf gerekend worden, zijn allemaal gaan publiceren vóór 1955. Zo word ik in het buitenland en ook in Nederland nu al meer en meer gerekend bij de Vijftigers. Het is idioot van een generatie, die in de vijftiger jaren begonnen is, 51-52, van dan plots een andere generatie te maken, in Vlaanderen alleen, de 55-ers, die trouwens in Nederland niet is komen opdagen. Jan Walravens is de oorzaak en ook wel ‘Tijd en Mens’. Het tijdschrift ‘Tijd en Mens’ is een poos gefusioneerd geweest met ‘Podium’, het tijdschrift dat de spreekbuis was van de Nederlandse Vijftigers, en zij hebben Gust Gils en ik, Pernath minder, meestal blijven beschouwen als behorende tot de Vijftigers. Claus, die in Parijs zat, heeft daar die mensen ontmoet, en wordt dan ook als een Vijftiger be-

[p. 10]

schouwd. Maar bv. Bontridder, Cami, Wauters, die worden weinig als de Vijftigers bekeken, die noemt men meer de mensen van ‘Tijd en Mens’.

Om het onderscheid te maken in Vlaanderen hebben ze de mensen, die rond ‘Gard Sivik’ gegroepeerd waren, de 55-ers genoemd.

- Je eerste bundel ‘Archipel’ is in 1954 verschenen en werd dus in 1953 geschreven. Nu is het tijdschrift ‘Tijd en Mens’ verschenen van 1950 tot 1954. Je had dus normaal in dat blad ook kunnen publiceren. In je autobiografische roman ‘Een hondsdolle tijd’ schrijf je op blz 88: ‘Walravens, Claus en Boon van Tijd en Mens wilden onze gedichten niet opnemen’. Maar je hebt wel in het Nederlandse ‘Podium’ gepubliceerd. Zie je daar een verklaring voor?

- Ik heb heel veel in ‘Podium’ gepubliceerd, jarenlang, nadat ik uit ‘Gard Sivik’ was weggegaan. En nadien meer in de traditionele Vlaamse literaire tijdschriften. Maar bij ‘Tijd en Mens’ was het ook weer zo dat Walravens, Boon en Claus moesten beslissen over de opname en dat zij in die periode misschien zelf te veel van hun werk moesten publiceren. Ze hebben de jongeren gewoon niet aanvaard. Ze hebben er slechts één aanvaard, die toevallig wat gedichten geschreven heeft, die epigonisme van Claus waren. Maar voor de rest is er nooit iemand van buiten de groep van ‘Tijd en Mens’ in dat blad opgenomen. Gust Gils heeft er niet in gestaan, en ikzelf ook niet, hoewel wij wel aan Walravens teksten gestuurd hadden. Maar op het einde, in 1954, liep het met ‘Tijd en Mens’ slecht. Het verscheen zeer onregelmatig en ze hadden waarschijnlijk veel te veel van hun eigen kopij om daar nog jongere mensen bij te nemen. Walravens heeft het wel betreurd en heeft dat dan weer goed gemaakt met zijn verschillende bloemlezingen ‘Waar is de eerste morgen?’.

- Samen met o.a. Gust Gils, Hugues C. Pernath en Tone Brulin heb je in 1955 het tijdschrift ‘Gard Sivik’ opgericht. Waarom hebben jullie daartoe besloten? Bestond er bij jullie een gemeenschappelijke visie op de literatuur?

- Dat is een moeilijke vraag. Het is gebeurd door kennismakingen. Pernath publiceerde toen al in het tijdschrift ‘De Nevelvlek’, waar ook Hugo Raes aan verbonden was en de toneelschrijver Jan Christiaens. Daarnaast was er Gust Gils, die zowat links en rechts publiceerde, maar meest in eigen beheer uitgaf. En dan was er ook nog een zekere Simon Vanloo, dat was de schrijversnaam van Paul Possemiers, die ik heel toevallig ontmoet heb en die mij in contact heeft gebracht met Gust Gils, van wie hij had gehoord dat de mensen van de v.z.w. Gard Sivik, dat nu nog een kroeg is in Antwerpen, zinnens waren als culturele activiteit in het kader van de statuten een tijdschrift uit te geven. Toen zijn we gaan praten met Gust Gils, die ik dus niet kende, ook met Pernath, die ik helemaal niet kende, en wij zaten inderdaad, heel gek genoeg, een beetje in die zelfde sfeer. Ons werk verschilde wel van mekaar, meer dan bij de eerste Vijftigers. Ons werk was tamelijk uiteenlopend, hoewel er overeenkomsten waren. Gust Gils was heel surrealistisch, naar het sarcastische, wat hij altijd gebleven is, naar

[p. 11]

het bijna cynische georiënteerd. Pernath had het meer van de Franse literatuur, invloeden van de Franse surrealisten, terwijl ikzelf een beetje overal bij paste, bij de Franse surrealisten, de Duitse expressionisten en Dada.

Wij waren dus tegen wat men toen noemde de ‘zoetwaterliteratuur’, dat waren dus de gedichten, die toen nog geschreven werden door Jonckheere, Coole, Herreman, Daisne. Dat was allemaal troef. En op dat ogenblik al begonnen de mensen van ‘Tijd en Mens’ een beetje te verstillen. Zij waren ook al tien jaar ouder dan wij. Maar de dichters rondom ‘Tijd en Mens’ hebben niet veel gepubliceerd, behalve Claus dan. Kijk naar Marcel Wauters, dat is geen veelschrijver. Ben Cami publiceerde weinig en Bontridder is ook iemand, die het heel kalm aan deed. Zij hadden misschien minder behoefte aan een generatieverband dan aan een groep, een beetje een avant-gardegroep, en ‘Tijd en Mens’ was een Zuidvlaamse en Brusselse aangelegenheid met Walravens op kop. Terwijl er in Antwerpen geen enkele georganiseerde avant-garde bestond. En ik was georiënteerd op Antwerpen en daar had je ook nog de kring van ‘De Tafelronde’, een avantgarde met mensen als Adriaan de Roover en Paul de Vree. Maar die stonden daar dan ook alleen en ongelukkig in een zwerm van mensen, die waren in ‘De Tafelronde’ meer samengekomen omwille van een soort verbond na de oorlog, een overeenkomst die hen had gebonden tijdens de oorlogsjaren. Het was meer een romantische, een idealistische drijfveer, die deze mensen bij mekaar hield. Terwijl wij precies andersom waren. Wij gingen tegen alles tekeer. Wij hebben trouwens erg combatieve stukjes in de ‘Gard Sivik’ van die tijd geschreven. Maar dat heeft dan ook niet blijven bestaan. Er zijn dan andere mensen bij gekomen. Velen hebben de mogelijkheid gehad om daarin te publiceren. Maar als groep heeft het feitelijk nooit bestaan, buiten dan dat er een hechte vriendschap was tussen Gust Gils, Pernath en ikzelf.

- Na je legerdienst heb je dan ontslag genomen uit de redactie van ‘Gard Sivik’. Waarom heb je dat gedaan?

- Wel, ik heb dat gedaan omdat er toen al een aantal mensen bij gekomen waren, Nederlanders als Sleutelaar en Vaandrager, en ik vond dat het nutteloos vechten was. Wij hadden in Vlaanderen met ‘Gard Sivik’ weinig weerklank. De weerklank van dit blad is pas gekomen nadat ‘Gard Sivik’ is overgenomen door de Nederlandse groep met Armando en Hans Verhagen, en ook Cees Buddingh'. Dan pas is ‘Gard Sivik’ belangrijk geworden. Hier bij ons was het belangrijk omdat het ten slotte een soort springplank was voor de zogenaamde tweede generatie, de mensen die geen kans hadden gekregen in ‘Tijd en Mens’. Normaal had ‘Tijd en Mens’ moeten verder gezet worden. Daar is trouwens over gesproken. Dan hadden wij daar ook bij geweest. Maar dat is niet gebeurd. En in de jaren 1959 hadden wij allemaal al wat publikaties, wij hadden een uitgever en de noodzaak om gezamenlijk op te treden was verdwenen. In Nederland konden we ook publiceren. Er was dus geen behoefte meer aan een combatieve

[p. 12]

houding, aan bijna een agressieve houding tegenover het reactionaire wat ons omringde. Tenslotte begonnen wij ook te publiceren, ik althans eerst, en daarna ook Pernath, in bladen als het Nieuw Vlaams Tijdschrift en De Vlaamse Gids, en dat was ook weer door onze kennismaking met Gaston Burssens, die heel veel gedaan heeft om jongere mensen in het N.V.T. te krijgen. Terzelfdertijd ging ‘Gard Sivik’ op de Nederlandse toer en ik kon mij niet meer verzoenen met die houding, die Armando, Hans Verhagen en Vaandrager hebben aangenomen. Ik vond dat niet bij mij passen. Zij brachten ook een heel ander soort poëzie. Zij begonnen zich af te zetten tegen de Vijftigers, waartoe wij behoorden. Wij behoorden niet tot die latere, Nederlandse ‘Gard Sivik’, maar typisch tot die Vlaamse experimentele generatie, die omwille van de literatuurgeschiedenis in twee stukken is gesneden. Wij gingen toch niet gaan vechten tegen dingen, waar we zelf in geloofden en nog steeds in geloven. Dan heeft ook Pernath ontslag genomen. Gust Gils is er nog een tijd bij gebleven, maar die nam niet meer actief aan het beleid van het tijdschrift deel.

- In je vroegste poëzie meen ik een invloed te herkennen van Hans Lodeizen en van de Duitse expressionisten, vooral van Else Lasker-Schüler. Later is er dan meer invloed van Lucebert mogelijk.

- In mijn eerste poëzie is er inderdaad een klein beetje invloed van Lodeizen, maar ik was toen ook nog bitter jong, ik was 20 jaar. Ook heb ik een heel klassieke scholing gehad. Ik heb heel wat geleerd van een leraar van mij, Anton van Wilderode, die Nederlands gaf. Het is normaal dat die man mij de klassieke waarden in de moderne literatuur en poëzie heeft leren kennen. Daarnaast en daarna heb ik die opleiding gehad, of laat ons zeggen, door lectuur en door discussies met Gils, Pernath en andere mensen, ook met Nederlanders - ik zat veel in Nederland - het is maar normaal dat ik mij op 18-jarige leeftijd vooral aangetrokken voelde tot een Lodeizen, die mij dan ook wat beïnvloed heeft. Maar als je kijkt naar de eerste gedichten van Paul Rodenko, dan zie je dat die mij ook hebben beïnvloed. En ook de eerste gedichten van Guillaume van der Garft, die ik altijd heb bewonderd. In die sfeer zat ik. Later, na mijn legerdienst in Duitsland, waar ik heel veel heb gelezen en vooral met de Duitse expressionisten heb kennis gemaakt. Ik kon daar uitsluitend Duitse poëzie kopen. Ik werd hierdoor zodanig beïnvloed dat men dacht dat het invloeden van Lucebert waren, maar ik heb dezelfde invloeden als Lucebert gehad: Arp, Hulsenbeck, Janko, Stramm, Ivan Göll en al die mensen. Die heb ik heel aandachtig gelezen en daar blijven dan, als je jong bent en veel schrijft, sporen van over. Van Else Lasker-Schüler heb ik niet veel gelezen, maar zij zit misschien ook weer in diezelfde geest, waarin ik mij toen bevond. Het gebeurt regelmatig dat men van iemand zegt, dat hij beïnvloed is door die of die, wat helemaal niet het geval is. Maar het is een verschijnsel, dat sommige mensen die uit dezelfde periode en uit eenzelfde milieu komen met dezelfde vorming, ook in hun manier van schrijven en woordgebruik, hun aandacht voor

[p. 13]

sommige dingen en het niet bekijken van weer andere, zoveel overeenkomsten vertonen, dat men dikwijls zegt, die hebben mekaar beïnvloed. Ik heb het laatst nog meegemaakt in Joegoslavië, waar ik met een dichter sprak van een ander land. Wij lazen toen mekaars gedichten in vertaling. En het konden net gedichten van mij geweest zijn of gedichten van hem. En wij hadden mekaar nooit gezien of nooit gelezen. En dat is wel een verschijnsel dat de universaliteit of de grenzeloosheid - ik bedoel dan geografisch - van poëzie beklemtoont. Wat zeer belangrijk is. Waar hier te weinig naar gekeken wordt omdat de meeste mensen alleen maar Nederlandse poëzie lezen. Zij hebben geen bakens buiten onze literatuur. Dat is zeer belangrijk en prettig voor jezelf als je dat kunt vaststellen.

- Je bent met Hugues C. Pernath jarenlang een literaire tweeling geweest. Jullie hielden samen de manifestatie ‘Poetry in Cristal Palace’ te Antwerpen en hebben ook samen de bundel ‘Soldatenbrieven’ gepubliceerd. Hoe heb je Pernath leren kennen en wat trok je bij hem aan? Ten slotte schreef hij toch een poëzie, die sterk verschilde van de jouwe.

- Ik heb hem eerst leren kennen in Gard Sivikverband en daarna, toen ik mijn legerdienst deed, mijn opleiding in Mechelen, was hij daar ook als beroepsmilitair. Hij was daar eerste sergeant. En wij waren heel dikwijls bij mekaar. En wat trok mij bij hem aan? Ik vond het een fijne vent met een uiterst moeilijk karakter, maar hij bezat iets wat anderen niet hadden. Hij was verfijnd, hij hield van rariteiten, antiek, van schilderijen. Wij waren allebei bevriend met veel schilders. Hij was een vriend. Later taande deze vriendschap wegens zijn huwelijk, maar het gaat zo in het leven, dat je sommige mensen gedurende jaren bijna wekelijks of meer dan één keer in de week ziet en dan zie je ze jaren lang bijna niet meer. Vooral ook door mijn verhuizen naar West-Vlaanderen heb ik veel contacten verloren met mensen in de streek van Antwerpen.

- Die ‘Soldatenbrieven’ waren eigenlijk geen echte brieven, maar stukjes literatuur, eigenlijk poëzie in proza. Het was een zuiver literair project.

- Het is een literair project. Het heeft niets met brieven te maken. Het waren dus gedichten in de vorm van brieven, niet brieven in de vorm van een gedicht, dat kan ook. Maar het zijn gewoon gedichten, die wij uitwisselden, die we naar mekaar stuurden.

- Hoe schrijf je nu een gedicht? Ik las ergens dat je begint met enkele losse woorden op papier te zetten.

- Ik weet nooit wanneer ik zal schrijven. Dat is op alle mogelijke uren van de dag, op alle mogelijke plaatsen. Het gebeurt dat je zo een paar woorden ergens leest, dat je iets noteert, of dat je iets anders vindt, of het schiet je te binnen en je noteert er nog een paar woorden bij. Dat bewaar je, of je gooit het weg. Als je het weggooit en je kunt je het weer herinneren, dan daagt het toch weer op als je gaat schrijven. En op een zeker moment heb je zo een half blad of een blad vol met allemaal notities en woorden en klanken en vreemde dingen, waarin je een soort orde begint te zoeken. Er moet een verband bestaan. Ik ga altijd uit van de overtuiging dat je, wanneer je in een

[p. 14]

half uur of een uur tijd allerlei flitsen, die door je hoofd schieten, en wanneer je die kunt magazineren en je die kunt noteren, dat er een verband moet bestaan. En dat verband is waarschijnlijk het gedicht dat nog moet geschreven worden, maar dat weetje niet. En dan begin je daarin te kneden en te zoeken en te schrappen en bij te voegen en uiteindelijk blijft er wat over dat een gedicht zou kunnen worden. En dan, door er hard op te werken, wordt het een gedicht.

Ik maak soms dertig versies van een gedicht. Ik kan aan een gedicht werken tot ik zeg, nu moet ik er af blijven. Het is gelijk een schilderij. Je kan het altijd nog verbeteren. Er is altijd nog iets dat je kan bijvoegen of weglaten of veranderen. Maar je moet op een zeker ogenblik ophouden. Want het wordt dan ofwel te schraal ofwel te rijk. Door het métier te kennen - ik schrijf nu toch ook al 25 jaar gedichten - begin je aan te voelen, wanneer iets op zijn poten staat of niet.

Ik lees de gedichten die ik schrijf steeds luidop.

- Eigenlijk ben je altijd een esthetisch dichter geweest, in tegenstelling met de Tijd en Mens-dichters, die erg sociaal geëngageerd waren.

- Ja, ik ben altijd een estheticus geweest en ook een romanticus, maar niet die zoetwater-romantiek à la Van de Woestijne of die mensen van ‘'t Fonteintje’, dat noem ik platte romantiek. Maar ik zie mij bv. meer verwant met een dichter als Nijhoff. Hij heeft ook veel stuksgedichten gemaakt, apart staande gedichten.

Ik voel mij absoluut niet sociaal geëngageerd. Ik heb daar geen tijd voor om mij voor politiek te interesseren. Als mens in de maatschappij voel ik mij zo weinig aangetrokken tot het politieke en sociale gedoe. Ik ben daar niet voor weggelegd. Ik vind het niet esthetisch genoeg, niet verfijnd genoeg. Het is allemaal zo rommelig, arrivistisch, vies. Ik doe daar niet aan mee.

- Waarom ben je op zeker ogenblik met ‘Reptielen en amfibieën’ op het proza overgegaan? Was dat onder invloed van Gust Gils?

- Nee. Gust Gils o.a., maar ook anderen als Vinkenoog en Jan Elburg maakten zo'n kleine stukjes. Toen werd er ook wel, zoals nu nog veel in Duitsland gebeurt, een soort poëtisch proza geschreven, paraproza en dat trok mij aan. Van Ostaijen heeft dat ook gedaan. Dat is dus de dichter, die ook graag eens proza zou schrijven. Dan maak je zo'n paraproza, dat zijn bijna gedichten in proza. Maar de sfeer ervan is poëzie. Je kunt daar alle kanten mee uit. Zoals die ‘Reptielen en amfibieën’, die ik later opnieuw heb laten uitgeven onder de titel ‘Kwaaken kruipdieren’, wat ik niet had moeten doen, maar de uitgever stond daarop. Dat zijn stijloefeningen en tijdschriftbijdragen. Die zijn bijna allemaal in ‘Podium’ of in ‘Gard Sivik’ verschenen. In tijdschriften vind ik dat wel goed. Die discipline, dat soort schrijven, is bij ons heel weinig beoefend. Er zijn weinig mensen, die paraproza gemaakt hebben.

Daarna is ‘Bultaco 250 cc’ gekomen. Dat zijn dus verhalen. Daar is geen poëzie meer mee gemoeid. Dat zijn geconstrueerde verhalen, met flash back, met al wat erin komt. Al de procédés, die je in een verhaal kunt toepassen, staan daarin. Er is zelfs

[p. 15]

ook een verhaal over een verhaaltje. Die heb ik geschreven net na mijn ‘Gedrichten’. Ik ben dat proza gaan schrijven omdat ik mij bevrijd voelde van die ballast van de poëzie, van het poëtische schrijven. Toen wilde ik eens een lang verhaal schrijven, een roman. En dan heb ik de eerste vier hoofdstukken geschreven van ‘Een hondsdolle tijd’, die in De Vlaamse Gids zijn verschenen, maar daar is het mee opgehouden. Had ik toen die roman volledig geschreven, dan had ik er succes mee gehad, want toen was het nog ‘in’. Nu ben ik er tien jaar te laat mee gekomen. Maar dat geeft niet. Ik heb het geschreven in een heel lichte stijl en misschien is die roman een definitieve bevrijding geweest van de dichter, die proza schrijft of de prozaschrijver, die poëzie wil maken. Als ik nu aan proza begin, weet ik precies wat mij te doen staat. Het zal geen gemaakt proza zijn, geen onleesbaar of archaisch proza.

- Proza schrijven betekent voor jou vooral vertellen.

- Het is vertellen. Het is werkelijk het onderwerp mededelen. Ik wil iets vertellen in mijn roman. Ik heb iets te zeggen en ik ga daarover een verhaal maken. Als ik de mensen niet kan boeien of amuseren met een verhaaltje, dan kan ik beter een gedicht schrijven. Als ik werkelijk zo diepzinnig moet gaan, dan schrijf ik liever poëzie. Ik wil een verhaal brengen dat op zijn poten staat, de mensen moeten het zien gebeuren. Ik ga hen zeggen wat er gebeurt. Het is visueel, zoals alles wat ik maak.

- Je hebt eens gezegd dat de beelden de sporten zijn van de ladder waarmee men een gedicht opbouwt. Het beeld is of was althans toen toch het belangrijkste element van het gedicht.

- Dat was het vroeger, maar in mijn huidige poëzie gebruik ik minder esthetiserende beelden. In de ‘Gedrichten’ is het al het geval niet meer, maar ook in ‘De zwarte muze’ en in ‘Welkom in mijn onderwereld’ is het al minder het geval. Meer en meer komen gevoelens erbij te pas, maar die moet je dan op die manier kunnen verwoorden dat ze ten eerste als poëzie kunnen gelezen worden, en daarvoor heb je beelden nodig of heb je speciale woorden nodig.

Dat van die sporten van een ladder, zou ik nu anders formuleren. De beelden die je gebruikt zijn tenslotte een soort adempauze voor de verbeelding van de mens, want die leest ook door jouw verbeelding heen. Die beelden zijn kleuren die je bijbrengt. Het is dus niet zwart-wit, het is gekleurde poëzie. En hoe meer mooie, goed geplaatste, geschikte, harmonieuze beelden, die dus onder mekaar niet vechten, hoe meer je van dat soort beelden in een gedicht kan gebruiken, zonder dat je het overlaadt (het is ook gelimiteerd het aantal beelden), hoe beter je die kunt gebruiken, hoe gemakkelijker een gedicht kan gelezen worden en hoe visueler de mensen het zich kunnen voorstellen. Ik verwijt aan sommige soorten poëzie, nl. de hermetische die nu geschreven wordt door allerlei mensen, die cryptische poëzie, dat daar af en toe wel eens een beeld in komt, maar het beeld gaat verloren in allerlei woordgestamel. Het komt niet boven gelijk een vis, die je plotseling in het water zou zien. Zo is een beeld. Of

[p. 16]

iets dat je plotseling herkent. Ja, iedereen gebruikt beelden anders, dat kan je zien trouwens aan het verschil tussen de poëzie van allerlei verschillende mensen. Voor sommige mensen is het beeld functioneel, voor andere mensen is het beeld het begin van het gedicht, voor nog anderen is het gewoon een kleur, die je er bij voegt. Voor mij is het heel belangrijk, het beeld. Ik vertrek soms van een beeld. Maar je schrijft geen poëzie omdat je een paar goede beelden hebt. Wel omgekeerd. Je poëzie is goed omdat er een paar goede beelden in staan, maar met die beelden alleen maak je nog geen poëzie.

- Wat denk je over ‘De poëtische wereld van Paul Snoek’, de studie van Lieve Scheer, die volgens de ondertitel een ‘proeve in close-reading’ zou zijn?

- Die heb ik niet gelezen.

- De laatste jaren gebruik je vaak een spreektoon in je gedichten, waarbij je je direct tot de lezer wendt.

- Ja, ik betrek meer en meer de lezer in mijn gedichten. Dat is door de ervaring. Als je wat ouder wordt, heb je dus al meer ervaring. En je betrekt dan de mensen voor wie je schrijft directer. Ze zijn geen toeschouwer meer, maar je wil ze daarin betrekken, in wat je schrijft, omdat je van die mensen veronderstelt dat ze het ook meegemaakt hebben, of dat ze het beter zullen begrijpen als je ze erbij betrekt. Daarom komt in mijn gedichten soms voor: ‘ja mensen, ik weet het’ of ‘mijn lieve mensen’, ‘och vrienden’ enz. Dat is het willen overtuigen, het willen zeggen: kijk mens, dat is nu mij overkomen en ik zou willen dat je het toetst aan je eigen ervaringen.

- Humor en het speelse zijn twee belangrijke elementen van je poëzie, die we ook bij Gils terugvinden. Dit schijnt wel een generatieverschijnsel te zijn, al vormt Pernath daar dan weer een uitzondering op. Wat zouden de oorzaken zijn van deze elementen, misschien het feit dat jullie niet bewust de oorlog hebben meegemaakt?

- Dat is mogelijk, maar wij hebben al zo veel oorlogen meegemaakt ondertussen. We hebben de tweede wereldoorlog aan den lijve ondervonden. Wij hebben ook honger gehad. We hebben soldaten zien neerschieten en gevangen nemen. Ik heb dat allemaal gezien. Maar wij wisten misschien niet heel goed wat de anderen, die ouder waren, overkwam. Maar ik denk dat het een persoonlijke ingesteldheid is en ook het feit dat wij nogal op het buitenland geïnspireerd waren, niet dat strakke, triestige, Vlaamse, romantische, gevoel van schoonheid moet triest zijn en dichters moeten lijden en al die dingen, kunstenaars zijn mensen die afzien, die Germaanse romantiek van al die dingen, dat hadden wij niet nodig, dat hadden wij niet meegemaakt. Ik denk dat het eerder dat is.

- Gils en Pernath hebben steeds gepoogd hun poëzie zo veel mogelijk te objectiveren, terwijl jij precies andersom bent, je probeert zo veel mogelijk jezelf er bij te betrekken.

- Ik vind als ik poëzie schrijf dat ik daarbij betrokken ben. Ik kan geen poëzie schrijven alsof een derde ze zou schrijven. Heel moeilijk. Ik vond het een persoonlijke aangelegenheid. Pernath heeft het vroeger niet gedaan, maar in zijn later werk is het nog meer. Dat is de grootste subjectieve poëzie,

[p. 17]

die er bestaat. Het is bijna zoals Hadewych, gelijk de mystiekers. Het is bijna mystiek wat Pernath schrijft. Het wordt een randgeval van de poëzie. Wel, dat heb ik nooit willen worden. Ik betrek mezelf daarin. Ik kan maar mezelf als voorbeeld stellen. Daarom schrijf ik nogal vaak over mezelf, omdat de mensen het dan beter begrijpen, als ging het om henzelf.

- Het kosmische en het dierlijke zijn primordiaal in je poëzie. Hoe komt dat eigenlijk?

- Omdat die dingen mij zeer erg interesseren. Er zijn andere dingen in de wereld dan de mensen, of de daden der mensen of wat de mensen gemaakt hebben. Er zijn zo veel dingen. Voor de mens bestond, was de wereld er al. De kosmos en de dieren waren er al. En tenslotte gaan we daar terug naartoe. Ik denk dat zo om de 50 of 100.000 jaar, wat er van de mensheid op de aardbol is, verdwijnt, of dat het met kleine, heel minieme hoeveelheden hier en daar overblijft, dat ze terug naar een primitieve toestand gaan, dat er dan door allerlei catastrofen, bijna apocaliptische gebeurtenissen, het aanschijn van de aarde, dus het natuurlijke, geografische, klimatologische van de aarde dat daardoor wordt bepaald, dat die worden gewijzigd en dat er dan wel dieren blijven bestaan en dat er andere dieren opkomen, dat tenslotte de aarde blijft bestaan. Het kosmische besef dat ik heb, is dat ik er mij van bewust ben dat tenslotte dat kleine leven, die paar seconden als je ze toetst met het bestaan van de aarde, dat alles zo weinig belangrijk is. En dat je met dat besef moet leven, dan leef je gemakkelijker. Dan is het draagzamer. En ook de wereld van dieren, van sterren, van planten, van alles wat leeft en ook van wat niet meer leeft, vind ik zeer belangrijk. Dat omringt mij en dat heeft mij tenslotte beïnvloed. Dat houdt zich met mij bezig, zonder dat ik het weet.

Dat speelt ook een grote rol in mijn schilderijen. Het zijn altijd planten en dieren, en soms staat er iets op dat op een mens gelijkt, maar meestal niet. Het is dat oerleven, dat wij niet kennen, dat mij boeit.

- Je bent ongeveer gelijktijdig beginnen schilderen en gedichten schrijven. Hoe komt het dat de poëzie de bovenhand heeft gehaald?

- Zoals ik te laat gekomen ben om bij de Vijftigers te behoren, ben ik ook een jaar of vijf, zes te laat gekomen om bij Cobra te horen, waar ik toch een tijd niet alleen door beïnvloed ben geweest, maar ik schilderde ook Cobradingen zonder dat ik ze gezien had. Maar ik heb nooit tot die groep toebehoord.. En o.a. Ivo Michiels schreef toen ik mijn eerste expositie in Antwerpen hield dat het beïnvloed door Cobra was. Ik had het wel gezien, maar ik had zoveel jaren daarvoor ook al geschilderd. En ik was toen ook nog veel in contact met schilders zoals Paul Van Hoeydonck, Bert De Leeuw, Dan Van Severen, Mark Verstockt, en die vonden dat ik maar beter schreef in plaats van te schilderen. Dat is heel toevallig gebeurd. Ik heb nog geëxposeerd in 1956 in Taptoe te Brussel, waar de mensen van Cobra zaten, Alechinski en Jörn, en mijn werk zat volledig in die lijn, en was ik de Parijse toer opgegaan, dan was ik daar waarschijnlijk ook bij geweest gelijk Lucebert tenslotte. Hij schreef ook en schilderde. Hij is erbij gevallen

[p. 18]

op het einde, op het nippertje, en ik niet. Ik beklaag mij dat niet. Maar waarom houdt iemand op met iets en begint hij later opnieuw? Ik weet dat ook niet. Er zijn aanleidingen toe. Moesten we dat allemaal op voorhand weten, dan was de pret eraf.

- Het woord ‘heilig’ komt vaak in je gedichten voor. Je hebt zelfs een hele bundel ‘De heilige gedichten’ genoemd. Dit woord gebruik je natuurlijk niet in de religieuze zin.

- Nee, het is misschien het tegenovergestelde. ‘De heilige gedichten’ zijn ontheiligde gedichten. Maar daardoor zijn ze ook weer ergens heilig. Heilig is voor mij het meest waardevolle. Het is een belangrijk woord voor mij.

- In deze bundel ‘De heilige gedichten’, schrijf je ook: ‘Maar poëzie is woede’. Ik heb de indruk dat je je in deze bundel hebt afgezet tegen de frustraties, opgedaan tijdens je legerdienst.

- Ja, die zijn tijdens mijn legerdienst geschreven. Het was dus antireligieus, anti-militaristisch, ook antisociaal, anti-autoritair. Ik voelde mij daar als een slaaf. Ik moest daar in dat tamme leger dingen doen, die ik dom vond en die ik dan ook zo weinig mogelijk deed. Dat juk draag ik niet. En daar heb ik mij tegen afgezet. En terzelfdertijd komen er al die andere dingen bij, nl. alles waar ik vroeger de dwang van heb moeten ervaren en dulden, tijdens de jaren van mijn opvoeding en ook later. Daar heb ik mij tegen afgezet. En ook wel tegen de poëzie een beetje, tegen het schrijven zelf. Daarom heb ik het ook anti-gedichten genoemd.

- Je bundel ‘Gedrichten’, die veel later is ontstaan, blijkt eenzelfde functie te hebben. Deze zijn blijkbaar bedoeld als een zuiveringsactie binnen de eigen verworvenheden, een actie om te vermijden in een vaste techniek verstrikt te raken.

- Absoluut. Dat is heel juist. Na die gedichtenreeks ‘Hercules’, ‘Richelieu’, ‘Nostradamus’, ‘De zwarte muze’, zat ik op het einde van mijn latijn. Het werd vervelend. Dan heb ik een tijdje opgehouden. Dan ben ik proza gaan schrijven. Terzelfdertijd schreef ik dus die gedrichten als een soort reactie daartegen, een soort catarsis, een zuivering. Ik wilde terug het verhaal in mijn poëzie brengen. Het was meer woordgestamel met beelden. Het was cryptisch geworden. En dat wilde ik er totaal uit.

- Er is reeds vaak gewezen op het belang van het water in je poëzie, en ook van de zee, dat bij jou een creatief symbool is. Ook de zon is dat. Je schrijft: ‘De zon is immers een vader’. In de bundel ‘Ik rook een vredespijp’ komt een cyclus voor, ‘Ik leef onder water’. Je hebt ook eens gezegd dat het water de grondstof van je verbeelding was. Wat bedoelde je daarmee?

- Alles wat in water leeft, daar houd ik van. Ik ben heel erg aangetrokken tot water. Alles wat vloeibaar is, wat los is, lenig is, de natuur. Ik denk dat het dat allemaal is. Maar het woord ‘water’ en ook het woord ‘waarheid’, dat zijn zo van die kernwoorden, sleutelwoorden, die ik mij heb eigen gemaakt en een beetje te ver gegaan misschien. Het water is het element waarin ik mij heel lekker voel, alhoewel ik nu niet bepaald een zeer goed zwemmer ben. Ik hou van in het

[p. 19]

water stoeien, maar bv. niet in een zwembad, daar heb ik een hekel aan. Ook het contact met het water in de natuur, in een rivier of in een meer of in een zee, maar niet in een zwembad. Ik kan daar niet in. Ik vind dat verschrikkelijk artificieel. Dat is zoals een kuip. dat je in een bad kruipt om je te wassen, dat vind ik normaal, maar als je gaat zwemmen, om in het water te liggen, dat is het contact met de natuur, en te weten dat er planten onder jou zitten, dat is toch veel belangrijker. En lissen waartussen je kan zwemmen. De meeste mensen zijn daar vies van. Die zijn altijd bang dat ze zullen blijven haperen aan een waterplant. Ik vind dat enorm gezellig.

- De bundel ‘Hercules’ bevat gedichten, die helemaal niet over grote heldendaden of krachtpatserijen handelen. Waarom heb je dan deze titel gekozen?

- Nee, ‘Neptunus’ ware beter geweest, want er wordt daar veel over water geschreven. Hercules is de sterkte. Plotseling werd ik mij bewust van het feit dat ik goede gedichten had, dat ik iets nieuws gevonden had. Het was een vernieuwing. Na ‘De heilige gedichten’ ben ik dus aan ‘Hercules’ begonnen en ik vond dat het sterk was. Er wordt trouwens veel over sterkte en kracht in die gedichten gesproken. En dat heb ik bedoeld met Hercules.

- En wat heb je dan gezien in de figuur van Richelieu, naar wie je de volgende bundel heb genoemd?

- De bundel ‘Richelieu’ is verfijnder. Na die ‘Hercules’, na die sterkte, ben ik meer gaan verfijnen. Het is ook barokker. Richelieu was voor mij zo een pracht. Het zijn ook mooiere gedichten. Ze zijn esthetisch afgewerkt, en daarom vond ik dat Richelieu, die civiele kardinaal, en al dat gedoe daarrond ook die historische figuur, een goede titel was.

Na ‘Hercules’ en ‘Richelieu’ volgde de derde bundel, ‘Nostradamus’. Die is al veel profetischer. Daar ga ik op de profetische toon. Ook betrek ik er al mensen bij. Ik wil ze al overtuigen van wat ik gevonden heb, dus die sterkte van ‘Hercules’, het expansieve, het zich goed voelen daarin. Dat is ‘Nostradamus’.

- Je hebt in 1962 ook een opstel gepubliceerd. ‘De waarheid van de dichter’, dat verscheen in Dietsche Warande en Belfort. Daarin schrijf je o.m.: ‘De dichter is een ziener’. Was dit de theoretische grondslag, waarop je ‘Nostradamus’ hebt geconcipieerd?

- Nee, dat stukje heb ik terzelfdertijd met de gedichten geschreven. Het is een soort neerslag van wat ik zelf in die tijd dacht over mijn poëzie. Ik heb het niet opgenomen in mijn dichtbundel. Ik had het er wel mogen bijnemen. Dat had niet misstaan als inleiding, maar ik heb het dan weer niet gedaan. Trouwens, als ik ooit nog eens mijn verzameld werk uitgeef, dan zal dat stukje, ‘De waarheid van de dichter’, juist voor of juist na ‘Nostradamus’ komen. Het is een beetje in literair proza het beschrijven van het water en de waarheid van de dichter, het röntgenoog en al die dingen. Het is bijna schrijven over het schrijven van gedichten.

- In ‘De zwarte muze’ hebben dan duisternis en leegte je poëzie doordrongen.

- Ja, dat is ook belangrijk. Pas in de periode van ‘De zwarte muze’ ben

[p. 20]

ik in mijn leven geconfronteerd geworden met zorgen, met financiële zorgen, met zakelijke moeilijkheden, terwijl in al die vroegere jaren ik praktisch onbekommerd heb kunnen bestaan. Ik had een goede job. Ik was jonggehuwd. En ik was met minder tevreden dan later. Na ‘Nostradamus’ ben ik in een zaak gegooid geweest in West-Vlaanderen, een paal-funderingsbedrijf, waar ik een jaar of vijf geleden ben uit verdwenen. En van dan af zijn er steeds zorgen geweest. De toon in ‘De zwarte muze’ is dan ook niet zo positief als in de voorgaande bundels. Het is ernstiger geworden. En de gedichten lopen ook een beetje meer uit mekaar. Het vormt minder een eenheid als bundel. De bundels ‘Hercules’, ‘Richelieu’ en ‘Nostradamus’ waren veel compacter eenheden, terwijl in ‘De zwarte muze’ zaten er al een paar andere dingen in.

Die bundel is trouwens ook geschreven over een langere periode op verschillende plaatsen, gedeeltelijk in Temse en gedeeltelijk in Nieuwpoort.

- Had je voor de eerste drie bundels vooraf het plan ontworpen om telkens een bundel omheen een figuur uit de titel te schrijven? Dat zou dan die grote eenheid verklaren.

- Nee, dat heb ik nooit gedaan. Ze hadden waarschijnlijk één grote dikke bundel kunnen worden. ‘Hercules’, ‘Richelieu’ en ‘Nostradamus’ zijn voor mij het meest bij mekaar horende van wat ik geschreven heb. Het is ook in een korte periode geschreven. ‘Hercules’ in 1960, ‘Richelieu’ in 1961 en ‘Nostradamus’ in 1963. Ze liggen heel dicht bij mekaar. Ik geloof dat ‘De zwarte muze’ pas in 1967 verschenen is. En in ‘De zwarte muze’ zitten er nog een paar gedichten, die meer horen bij wat nog overblijft van ‘Nostradamus’. Het is een overgangsbundel, ‘De zwarte muze’. Maar ik zie dat nooit vooraf. Als ik een bundel maak, dan weet ik ongeveer hoeveel gedichten er zullen komen. Naarmate ik schrijf, heb ik cyclussen en dan merk ik dat ik vier of vijf gedichten heb, die bij mekaar passen. En dan heb ik nog gedichten, die daar zullen bij komen. Tenslotte, het maken van een dichtbundel is ook een gedicht, en daarin betekent een gedicht een strofe of een versregel. De totaliteit van een dichtbundel is ook nog eens een gedicht op zichzelf.

- De periode, waarin je die drie dichtbundels schreef, was het hoogtepunt van je creatief vermogen.

- Ja, dan heb ik ook uitsluitend geschreven. Ik heb toen niet geschilderd. Het gaat wel samen, maar je besteedt minder aandacht of je bent minder bezig met een dichtbundel of met een werk wanneer je ook nog schildert, wat ook een daad van creativiteit is.

- Alhoewel het ene het andere kan stimuleren.

- Ja, het gebeurt dat ik tijdens het schilderen plots een idee heb voor een gedicht en dan noteer ik het. Ik hoor plots iets dat ik daar zie gebeuren in mijn schilderij, dat ik onder woorden kan brengen, en dat ik dan weer niet onder verf kan brengen. Dat noteer ik dan gewoon en dat blijft liggen. Dat kan dienen als een titel of als grondstof voor een gedicht. Het gebeurt dikwijls dat ik titels van mijn schilderijen achteraf nog eens verwerk in een gedicht. Of omgekeerd, dat ik stukken van ge-

[p. 21]

dichten verwerk in de titel van een schilderij.

- Je hecht blijkbaar ook veel belang aan de compositie van een gedicht. Je gedichten bestaan vaak uit terzinen en de heilige getallen drie en zeven komen er vaak in voor.

- Ja, ik vind dat zeer belangrijk. Het is belangrijk wanneer je het gedicht schrijft. Dan heb je een houvast. Waarom moet je het in vijf of tien regels zeggen als je het in vier kunt zeggen? Het maakt je gedichten gebald. Je verplicht je in een zekere vorm te schrijven, die je zelf pas terwijl je het gedicht schrijft bepaalt. Het is een soort stramien, een soort gietvorm waarin je het gedicht perst. Ik hou bv. niet van die heel langgetrokken gedichten van drie woordjes, een laddertje zo of een boomstam die daar staat. Ook niet van gedichten, die niet onderbroken zijn door wit, die niet in strofen geschreven zijn. Dat leest niet gemakkelijk. Ook voor de mens, die het leest, is het moeilijk. Van strofe naar strofe gaande, adem je of doe je wat zuurstof op in je hersenen, zodat je opnieuw gemakkelijker kunt lezen. Dit is misschien mijn klassieke opleiding, die ik gehad heb, die daarin zit. Maar als je dan kijkt naar Andreus en al die mensen, Lucebert ook, die maken ook strofen in hun gedichten. Die voelen dat ook aan, dat je dus af en toe moet een adempauze hebben, een break, in je gedicht. Wat tenslotte ook een gedeelte van het gedicht is. De meeste dichters vergeten dat. Tussen de twee strofen gebeurt er iets anders. Het is een gordijn dat toegaat of een pauze. Het is een verpozingstijd.

- En diezelfde zorg wijd je dus ook aan de compositie van de bundel. Je gaat ze bv. indelen in drie delen.

- Ja, in drie of vier, altijd. Dat is ook voor de leesbaarheid. Ik zal nooit een reeks maken van acht, tien of twaalf. Het is altijd onpaar. Ik vind dat veel mooier. De meeste van mijn cycli zijn zeven. Soms eens negen, of dertien. Ik streef daar ook naar. Ik vind dat belangrijk. Dat is het spelen met je gedichten tot het maken van een nieuw gedicht.

- Je jongste dichtbundel ‘Welkom in mijn onderwereld’ sluit eigenlijk opnieuw aan bij ‘De zwarte muze’. De periode van de ‘Gedrichten’ is blijkbaar voorbij en moet men alleen maar als een intermezzo beschouwen.

- Het is een intermezzo, ja. Ik vond het nodig van eens andere poëzie te schrijven, maar als je ze leest, merk je wel dat ze van mij is. Dat liegt er niet om. Maar ik wou een ander soort poëzie schrijven, gebaseerd op feiten, op faits-divers, een beetje meer actualiteitsgebonden. Misschien had ik op dat ogenblik geen inspiratie genoeg om gedichten te schrijven zoals ik ze vroeger schreef, die dus vooral uit mezelf kwamen, en had ik een aanleiding nodig omdat ik een lange tijd uit de poëzie was weggeweest. Na ‘Nostradamus’ in 1963 heb ik pas in 1967 ‘De zwarte muze’ gehad. Dan heb ik een hele tijd stil gelegen en dan ben ik opnieuw begonnen, dan heb ik in 1971 de ‘Gedrichten’ gepubliceerd. Al die jaren heb ik niet zo heel veel geschreven. Ik had meer bekommernissen met andere dingen en daarvan zijn die ‘Gedrichten’ ook de weerslag, denk ik. Ze zijn een beetje sociaal gericht, ze zijn gedocumenteerd, ik heb ze ‘gedocumenteerde tijdspoëzie’ ge-

[p. 22]

noemd, of ‘alternatieve griezelgedichten’. Ook ‘Frankenstein’, die daarna gekomen is, bevat nog gedrichten, maar daar ga ik al weer naar het gedicht, gelijk die ‘Bomgedichten’, die in De Vlaamse Gids verschenen zijn. Dat zijn al meer gedichten, die ik in ‘Welkom in mijn onderwereld’ had kunnen opnemen. De sfeer van deze bundel zit daar al in. hoewel er in ‘Frankenstein’ nog wel enkele echte gedrichten zitten. Die laatste twee had ik graag uitgewerkt om een bundel ‘Bomgedichten’ te maken - toen waren er al die bombrieven - maar dat is er niet van gekomen. Toen ben ik full time gaan schilderen.

- De titel ‘Welkom in mijn onderwereld’ roept wel een gevoel van onbehagen op. Het is ook je meest pessimistische bundel.

- Het is een gevoel van onbehagen, ja, dat loochen ik niet. Hij is geschreven na één van de donkerste perioden uit mijn leven. Mijn situatie is nu wel verbeterd, maar niet helemaal opgeklaard. Ik leg er mij bij neer. Daarom spreek ik over een onderwereld. Die mooie waterwereld van vroeger is nu een onderwereld geworden. En ook mijn volgende bundel, waar ik nu aan bezig ben, ‘Schildersverdriet’, bevat zoals de titel het reeds zegt, verdriet, maar het is ook gewoon het aanvaarden van toestanden, zoals ze nu eenmaal geworden zijn. Er zijn in een periode van drie jaar zo veel dingen in mijn leven gebeurd, o.a. mijn echtscheiding, mijn nieuw huwelijk, veranderen van het zakenmilieu, waar ik altijd ingezeten heb, dat ik trouwens altijd nodig gehad heb als afleiding, ik heb activiteit nodig, en dat mis ik nu ook. Ik ben in een periode, waarin het economisch nog goed ging, overgestapt naar het schilderen, maar vijf jaar later is de koopkracht van de mensen fel gedaald en is alles zo veel duurder geworden. De droom, die ik mij voorgespiegeld had, is niet helemaal gerealiseerd.

- Je roman ‘Een hondsdolle tijd’ vond ik heel plezierig, vol humor, en blijkbaar zonder pretentie geschreven. Hij leek mij bedoeld als een divertimento, maar dat werd blijkbaar niet zo begrepen door de critici.

- Dat is het inderdaad, een divertimento. Maar dat hebben de critici niet begrepen. Het boek is onderhoudend. Je kunt er in lachen. Je hebt er pret mee. En het is vlot geschreven, want je leest het in één ruk uit. Het is geen literatuur à la Claude van de Berge of Mark Insingel. Het is niet dat esoterische geschrijf, waar ik niet van hou. Ik hou van het tegendeel, van het opene, van een lachboek, zonder zorgen. Maar dat hebben ze ook weer niet begrepen. Dit boek gaat over een periode van 20 jaar geleden, over de mentaliteit van toen, die ze nu niet meer kennen. Maar toen was die mentaliteit zo. Zo hebben wij geleefd en dat was een prachtige tijd. Het is dank zij die tijd, die wij toen hebben meegemaakt, dat wij nu anders geworden zijn. Wij konden een lach en een traan appreciëren. Nu moet het allemaal ernstig zijn.

- Je bent dus in 1972 opnieuw begonnen met schilderen, nadat je in de jaren vijftig had geschilderd in een stijl, die aansloot bij Cobra. Hoe heb je nu in 1972 die totaal verschillende stijl gevonden? Of had je intussen al die jaren ook wat geschilderd en is die evolutie geleidelijk gekomen?

[p. 23]

- De eerste werken van 1972 herinneren nog aan Cobra. Daar zitten nog zulke motieven in, maar er is een evolutie, door het technisch bekwamer worden. Ik ben daar heel streng op. Ook als ik schrijf. Ik wil daar alles uit halen. Het woord en combinaties van woorden, daar wil ik alles uit halen. En het is nu al zes of zeven jaar dat ik volop schilder. Ik heb er mijn beroep van gemaakt. Ik heb er alles voor gelaten. Er komen nog altijd nieuwe elementen bij, waarbij je ontdekt dat je ze kunt, dat ze in je macht liggen. En dat evolueert bestendig.

Ik heb dus geschilderd in 1954-58. Terzelfdertijd met mijn eerste dichtbundels ben ik aan het schilderen gegaan, tot in 1958. Dan ben ik ermee opgehouden. Maar daarna heb ik nog wel kleine tekeningen gemaakt en illustraties bij teksten. Af en toe maakte ik een omslag voor een of ander ding. Maar zeer veel dingen heb ik dan niet gemaakt. Ik heb wel het handschrift van ‘Nostradamus’ geïllustreerd. Maar dat was allemaal toevallig. Dat zijn dus kleine dingetjes op papier. Maar ik ben dus in 1972 opnieuw begonnen. Dan heb ik mij materiaal aangeschaft, heb ik een atelier ingericht en ben ik werkelijk beginnen schilderen. Ik had toen een aversie tegenover het schrijven. Ik kon niet meer schrijven. Omdat er zo veel te zeggen valt en te doen valt met kleur, met verf en met lijnen. Ik dacht: waarom moet ik dat steriel bedrijfje nog verder doen? Maar achteraf stel je vast dat sommige dingen niet kunnen geschilderd worden, maar wel geschreven. Of sommige dingen moeten in muziek gezegd worden, die kun je niet schilderen, noch schrijven.

- Hoe maak je nu zo een schilderij? Maak je eerst een schets? Als je begint, weet je dan al wat er allemaal op komt of ontdekt je dat pas tijdens het werken?

- Ik ontdek het terwijl ik bezig ben, al doende. Soms heb ik een klein iets dat ik groter maak. Het gebeurt dat ik een paar kleine dingen heb, die ik dan uitwerk, waar er dan andere dingen bij komen. Het gebeurt ook, dat ik drie, vier kleine schetsen heb, die ik in één doek verwerk. Maar soms begin ik gewoonweg te schilderen, zonder dat ik weet waar ik begin en waar het zal eindigen. Maar dat komt vanzelf, je neemt weg, je zet bij, en in één keer, plotseling vind je het. Dan zeg je: nu heb ik het. En dan is het gewoon materieel afwerken. En dan gaat het tamelijk vlug. Dan heb je de titel al en dan weet je precies wat daar en daar komt.

- Zijn er persoonlijke ervaringen, die je inspireren voor bepaalde schilderijen?

- Ja, bv. ‘Winter in Istamboel’. Ik hou enorm van steden de laatste tijd. Ik maak steden. Ik heb immers ook in de bouwnijverheid gezeten. Het bouwen zit er nog altijd ergens in, dat krijg je er niet uit. Dat heeft er tien jaar in gezeten. Er zijn zaken, die steeds opnieuw komen, die ik ook misschien 20 jaar geleden gemaakt heb. Dezelfde toestanden of sferen of taferelen, die altijd opnieuw komen, zoals je sommige dingen altijd opnieuw droomt. Je hebt zo van die lijfdromen, die je altijd opnieuw droomt. Wel, dat loopt als een rode draad er door.

Ik ben vorige winter naar Istamboel geweest. Dat is één van de steden, waar ik altijd zal van houden. Ook

[p. 24]

Venetië heeft mij enorm aangesproken. Dat was twee jaar geleden. Op al mijn schilderijen stond zo een Venetiaanse gondelmeerpaal. Nu nog, maar dat is dan gewijzigd, er komen andere dingen bij.

- Je maakt nu ook van die kastjes, die je ‘Snoekquariums’ noemt. Nu heb je vroeger van die folkloristische kastjes met relikwieën verzameld. Komt dat daar vandaan?

- Ja, dat is het. Ik heb die nog altijd, die relikwiekastjes. Alles wat onder glas zit, heeft mij altijd geboeid. Horloges, zakhorloges, voorwerpen onder stolpen, vazen en bloemen onder glas, en kastjes met lieve vrouwtjes en kruisen en rommel enz. Al die dingen, die in flesjes zitten, boten in flessen, alles wat achter glas zit. Dat heeft mij altijd geïntrigeerd. Ook wat onder het wateroppervlak zit. Dat weet je ook uit mijn literatuur, uit mijn poëzie. Salamanders en vissen en beestjes, alles wat onder het water leeft, alsof er ook een glas over lag. Je kunt er niet aan. En dat is het wat ik tracht te maken, het niet-aanraakbare. En daarom vind ik een beeld of een schilderij achter glas altijd veel mooier. Het neemt een hele afstand. Het wil niet aangeraakt worden. Je mag er alleen naar kijken.

- Welk materiaal gebruik je nu voor deze kastjes?

- Er is bv. ‘De vlucht naar Egypte’. Daar staat van alles in. Er staat een vogelkooitje in, een nijptang, een paard, een oude klok, een ereteken, ja wat allemaal niet? In ‘Kristus in het Roergebied’ zitten stoommachientjes, die ik nog gekregen heb van mijn oom, ééntje van mijzelf en ééntje van mijn kinderen, dat ik in een doos gevonden heb bij een verhuis. Ik heb dat opnieuw gecombineerd met een Kristus, waarvan ik dacht dat hij in ivoor was, maar het bleek plastic. Dan is er nog een kistje ‘Opstand in de blauwe moskee’, dat bevat allemaal zaken, die ik gekocht heb in Istamboel, met autootjes, en allerlei blauwe tenten zoals in de blauwe moskee. Dat is dus volledig geïnspireerd op mijn verblijf in Istamboel. Dan is er nog een ‘Notre Dame de Waterloo’, en dat bevat afval uit zo een lievevrouwenkistje achter glas, afval van wat er stuk in was, dat ik gemonteerd heb en waarbij ik allerlei engeltjes, soldaatjes heb gevoegd, en wrede dingen, en achteraf ook de driehoek, de heuvel van Waterloo. ‘Notre Dame de Waterloo’ bestaat eigenlijk niet, maar in dat kastje staan dan de meeste gekke dingen in, net alsof het een folklorekistje is, nl. een vochtmeter, tractoren, een radio die ik tot kapel heb omgebouwd, Ave Maria staat er op. De verbeelding waarmee je schildert is niet deze waarmee je assembleert. Ik heb dus een enorme voorraad van al die spullen, oude machientjes en speelgoed. En dat assembleren biedt de grootste verrassingen, die je onmogelijk zonder die voorwerpen zou kunnen vinden. Het is een andere kunst, dat bijeenbrengen, het is bijna surrealisme. Het is geen beeldhouwkunst, ook geen schilderkunst, het is iets anders, daarom noem ik het Snoekquariums, uit liefde voor het aquarium. Je kunt er niet aan, maar je kunt er naar kijken. Die kastjes zijn natuurlijk niet sober. Het zijn verhalen. Een totaal verhaal. Je kan blijven verbeelden. Maar de mens leeft niet van verbeelding alleen.