De Vlaamse Gids. Jaargang 62

[p. 4]

[Nummer 2]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Adriaan van der Veen

Adriaan van der Veen
Geboren op 16 december 1916 te Venray in Nederlands Limburg. Was redacteur van ‘Werk’ en ‘Criterium’. Verbleef van 1940 tot 1946 in de Verenigde Staten. Sedertdien is hij redacteur literatuur van de NRC, nu NRC-Handelsblad. Doceerde in 1964-65 o.a. Nederlandse en Engelse literatuur aan San Francisco State University, San Francisco.
Publiceerde o.m. Oefeningen (verhalen, 1938), Wij hebben vleugels (roman, 1946), Jacht in de diepte (verhalen, 1947), Zuster ter Zee (roman, 1949), Het wilde Feest (roman, 1952), Spelen in het donker (roman, 1955), De man met de zilveren hoed (novellen, 1957), Doen alsof (roman, 1960), De boze vrienden (roman, 1962), Een idealist (roman, 1965), Kom mij niet te na (1968), Vriendelijke vreemdeling (1969), Blijf niet zitten waar je zit (1972), In liefdesnaam (roman, 1975), De geluksvogel (roman, 1977).
Bekroond met de Van der Hoogtprijs in 1953, de Anna Blamanprijs in 1966 en de Vijverbergprijs in 1976. Het wilde Feest verscheen o.a. in Engeland en Amerika in vertaling. Doen Alsof werd in de Engelse vertaling als Make Believe aangewezen als de beste vertaalde roman.

- Adriaan, je bent als schrijver ongeveer 1935 begonnen met min of meer surrealistische verhalen, in '38 met een inleiding van S. Vestdijk gebundeld als Oefeningen, en na de oorlog, in '46 opnieuw verschenen, aangevuld met enkele andere verhalen in hetzelfde genre, als Jacht in de diepte. Hoe verklaar je de zwenking in je latere romans en novellen naar het psychologische realisme?

- Toen ik mijn droomverhalen schreef, dat zijn ze eerder dan puur surrealisme, werkte ik tegelijkertijd al aan realistische verhalen, die in '38 zijn uitgekomen als Geld speelt de grote rol (eerst bij de Garve in Brugge in een curieus uitgaafje, toen bij Leopold in Den Haag). Ik schreef de twee soorten verhalen om en om, Klerkje in Droomland bijvoorbeeld of Huupjambel en dan weer Mijn Moeder en het Geld, of Ledigheid. De fantastische verhalen gaven op een versluierde manier de werkelijkheid weer van de periode van armoede die ik in de crisisjaren meemaakte. De novellen in Geld speelt de grote rol waren een directe confrontatie ermee. Beide uitingsvormen, hoe verschillend dan ook, waren noodzakelijk voor me. De

[p. 5]

crisisverhalen moet je zien als krampachtige pogingen een te grote gevoeligheid te onderdrukken, de tranen weg te laten.

- Toch onmiskenbaar realisme, ook toen al.

- Ik geef het je graag toe. Maar wel realisme dat zich van de fotografische werkelijkheid onderscheidde door de gevoelsstroom onder de harde woorden. Ik had het ene net zo nodig als het andere. De fantastische schetsen die ik in dezelfde periode schreef waren een vlucht uit het grauwe dagelijkse leven, maar ze gaven er tegelijkertijd symbolisch vorm aan. Ik liet er speelsheid, humor in toe, die ik in mijn echte leven miste. Ik moest die zelf verzinnen. Ik geloof dat ik me nooit helemaal hersteld heb van die jeugdjaren. Mijn hele werk later, mijn kijk op de mensen, de wereld is er gekleurd door gebleven.

- Je romandebuut van '46, Wij hebben vleugels, waarin je vertelt over de ontwikkeling van precies zo'n jongen als jij die probeert zich te bevrijden van een crisisverleden, is ook weleens aangeduid als magischrealistisch, een term waarvan je nu niet zoveel meer hoort.

- Ik denk dat de vaak voorkomende dromen, ook dagdromen in die roman critici in die tijd op dat spoor hebben gebracht. De jonge figuur in dat boek is een dromer, als Kees in Kees de jongen van Theo Thijssen. Zo kan hij weer aan de onverdraaglijke werkelijkheid ontsnappen. Eigenlijk wordt voortgebouwd op wat ik heel jong in Klerkje in droomland, mijn eerste verhaal, probeerde uit te drukken. De jonge kantoorbediende die onder een boom gaat liggen, na eerst een met electriciteit geladen koord om zich heen te hebben gespannen, merkt dat zo'n vlucht moet mislukken. Hij is niet afgeschermd. De wereld, vertegenwoordigd door familie, moeder, de baas, alle autoriteiten betwisten dat recht zich af te zonderen. Nog een stap verder, en dan ben je al bij een thema dat mijn werk beheerst: vrijheid, op de vlucht slaan is onmogelijk omdat je je aan je verantwoordelijkheid voor anderen niet kunt onttrekken.

- In je autobiografische boek Blijf niet zitten waar je zit noteer je dat schrijven neerkomt op ‘het signaleren van onrecht’ en ‘het aan de weet brengen wat er gebeurt’. Dit is een opvatting die dicht bij de journalistiek staat.

- Dat is bepaald geen schande. Toch zijn er essentiële verschillen. De journalistiek houdt zich meestal bezig met de actualiteit en is min of meer afgestemd op de lezers van het ogenblik. Literatuur richt zich ook tot lezers, dat spreekt vanzelf, maar niet zo direct. Schrijven is aan de weet brengen wat er gebeurt, niet de gebeurtenissen van de dag, maar wat er aan de hand is, innerlijk meestal, bij bepaalde figuren. Zo kan een schrijver, als het niet anders kan met zichzelf als voorbeeld, aanzetten tot ontevredenheid, bevrijdingspogingen, tot het weigeren zich neer te leggen bij de eigen situatie en daardoor die in de maatschappij om zich heen. Blijf niet zitten waar je zit, laat je niet wijsmaken dat mensen in hokjes horen. Ook dat valt te halen uit wat ik heb geschreven, zoals het al evenmin iemand kan ontgaan dat er voor mijn gevoel allerlei gevolgen zijn verbonden aan ontsnappingspogin-

[p. 6]

gen. Je laat niets en niemand ongestraft in de steek.

- Het signaleren van onrecht gaat bij jou verder dan het aan de kaak stellen van maatschappelijke misstanden. Maar daarmee ben je wel begonnen, de ellende van de crisistijd.

- Zeker, maar ik schreef niet in de richting van een politiek programma, al zag ik wel in dat de dagelijkse vernederingen in die crisistijd mogelijk waren, getolereerd werden omdat er iets fundamenteel mis was met de maatschappij. Dat er onrecht werd gedaan toonde ik aan door te laten zien hoe het leven van mijn moeder werd verpest. Ik leed onder de ruzies thuis, de verstoring van de harmonie, dit alles heb ik zeer bewogen ondergaan. Door die leerschool van toen heb ik meer inzicht gekregen in onrecht van allerlei aard, waarbij ik me betrokken ben gaan voelen. Omdat ik mezelf een underdog voelde ging ik me voor het lot van anderen interesseren, die op een andere manier slecht werden behandeld. Ik voel me nieuwsgierig en met mededogen betrokken bij de beschadigde mens, om welke redenen dan ook gewond. Maatschappelijk onrecht is niet het enige. Je kunt geteisterd worden door rassenvooroordelen, menselijke ongevoeligheid, wreedheid, of zomaar het verlammende gebrek van belangstelling, aandacht voor elkaar. Laten we wel wezen, de mens is maar een zielig iemand, altijd kwestbaar. We trachten ons tegen pijn te beschermen en zijn daar eigenlijk altijd mee bezig. Ik heb dat eens in mijn roman Spelen in het donker, een beetje plechtig, maar daarom nog niet onjuist zo uitgedrukt: ‘Om niet onder te gaan moeten de mensen elkaar steunen en met de handen op elkaars schouders de diepte van hun alleen zijn bezweren’. Mijn voorlaatste roman, In Liefdesnaam, komt daarop in wezen neer. Wat er overblijft heb ik daarin zo ongeveer gezegd is dat vleugje liefde voor anderen. Wie dat niet heeft kan beter helemaal van een toch al treurige aarde wegblijven. Je moet een teken van liefde geven.

- Heel je oeuvre is sterk autobiografisch, bevat talrijke persoonlijke herinneringen. Nochtans heb je geen gebrek aan verbeelding, dat bewijzen die fantastische verhalen uit het begin. Waarom schrijf je dan zo vaak over jezelf?

- Iedere schrijver gaat uit van wat hij kent of meent te kennen. Welnu, jezelf leren kennen, je zelf opvoeden en een helder inzicht in je zelf en anderen krijgen is het werk van een heel leven. Dat is nóg te weinig. Je zou er een tweede, of derde leven voor nodig hebben. Maar waarom het gaat is inzicht in jezelf én in anderen, en of je bereikt wat iedere schrijver moet bereiken: dat lezers zich met dat zelf, met de romanpersonages kunnen vereenzelvigen, hun eigen levenslot herkennen. Als je mijn werk zo ziet, van Wij hebben vleugels af aan, dat een soort Bildungsroman is, van toepassing op zovelen die hun weg in het leven proberen te vinden, dan begrijp je, geloof ik, dat ik allerminst in hoofdzaak over mezelf schrijf. Ik ga wel uit van iemand die ik meen te kennen, maar confronteer zo'n figuur meteen met anderen, met botsingen met anderen. De schrijver leeft van en door zijn medemensen. Ik maak daarop geen uitzondering. Zonder die

[p. 7]

anderen ben ik niets, zoals een schrijver ook niet bestaat zonder zijn meelevende lezers. Meeleven met anderen, hen gadeslaan, trachten te begrijpen, dat is het uitgangspunt van al mijn boeken. Dan is het bijzaak, geloof ik, of ik al dan niet uitga van iemand die op mij zou kunnen lijken. Mijn romans Zuster ter zee en Doen Alsof zijn bovendien geschreven vanuit het perspectief van een vrouw. Ik probeer dat opnieuw in de roman die ik nu ontwerp, en die in Den Haag speelt (weer iets anders dan New York of San Francisco). Ik ken nog niet meer dan het begin en het einde en de titel, Zolang het duurt.

- Ik krijg de indruk dat vele van je boeken toch zijn geschreven als reactie op een persoonlijke crisis, iets dat jou is overkomen.

- Het leven gaat nu eenmaal schoksgewijs voorbij. Dieptepunten of hoogtepunten - ze zijn natuurlijk een bron van inspiratie. Om zo'n crisis te bezweren, al de emoties die door elkaar lopen in een context te zien en te leren begrijpen, zal een schrijver het enige doen wat hij meent te kunnen: dit alles verwerken in een boek, dat toch een eigen leven gaat leiden, aan eigen wetten moet gehoorzamen. Je kunt dan vrij ver afraken van de autobiografische kern maar de hoofdzaak blijft de bewogenheid over te brengen op anderen, de lezers, hen te doen uitroepen, om het dramatisch uit te drukken, Ja, bij God, daar sta ik, zo is het mij overkomen, of, zo kan het ook met mij gebeuren, de dood van een geliefde vrouw bijv. in In Liefdesnaam en een nieuwe liefde.

- Kun je nog wat nauwkeuriger de verhouding van realiteit en verbeelding in je romans aan geven?

- Goed, laat ik Het Wilde Feest nemen. De ik-figuur is iemand die een beetje op mij lijkt, maar hij is niet meer dan een mogelijkheid van mezelf. Vera, de Nederlandse Jodin is een samenstelling van meisjes die ik in die periode heb gekend, maar verder een schepping van de verbeelding. De situaties zijn voor een groot deel fantasie, maar niet helemaal. De hoofdzaak is dat ik voor het eerst op het schip waarop ik begin '40 naar New York reisde, getroffen werd door de Joodse vluchtelingen, die het merendeel van de passagiers waren, en de nonchalante, neerbuigende houding van de bemanning, de stewards. Ik werd daardoor pijnlijk geraakt, legde een verband met de minachting voor de werklozen in de crisistijd, zo verschrikkelijk hardvochtig. Waarom zouden deze vluchtelingen minder zijn dan wij, waarom zou de ene mens minder zijn dan de andere? Antisemitisme, besefte ik, was een vloek, niet anders dan alle pogingen om de ene mens boven de andere te stellen, met alle gevolgen van uitsluiting, vervolging, en zoals we weten concentratiekampen. Autobiografie, persoonlijke gebeurtenissen komen er in mijn werk in wezen minder op aan dan vereenzelviging met anderen door wat ik herken van wat mij of anderen die mij na stonden is aangedaan. Als je iets slechts overkomt, dan moet je daarvan leren. Zo gezien zijn romans, ook de mijne, ‘leerstukken’. Niemand mag zich afsluiten, de schrijver nog het minst, hij moet een eenheid vinden, streven naar een gemeenschappelijke solidariteit, gericht tegen iso-

[p. 8]

lement, onbegrip, domheid en haat.

- Bij het herlezen raakte ik er toch wel van overtuigd dat in Het Wilde Feest, Spelen in het Donker, Doen Alsof, De boze vrienden en Een Idealist het aandeel van de verbeelding groter is dan in later werk van je.

- Dat is ook zo. Toch is er altijd wel iets persoonlijks dat mij in beweging zet, in Een Idealist over de verwarring van vader Paul die hoort dat zijn zoon een schoolvriendinnetje zwanger heeft gemaakt. Ook zo'n figuur, het hele boek gaat een eigen fictioneel leven leiden. Zoiets gebeurt vanzelf. Bij het nadenken later weet ik soms niet meer wat werkelijkheid en fictie is. Het ene is even ‘waar’ als het andere binnen de wereld van het boek.

- Waarom zijn de drie boeken, Kom mij niet te na, Vriendelijke Vreemdeling en Blijf niet zitten waar je zit aangekondigd als romans, hoewel ze volgens je eigen zeggen voor jou neerkomen op een autobiografie?

- Mijn opzet was toen ik met Kom mij niet te na begon om te schrijven óver het verleden, Schiedam, en het heden, Amerika, waar ik in totaal zo'n acht jaar woonde, en vaak terugkwam. Ik was getrouwd met Jeannette, mijn in '73 overleden Amerikaanse vrouw. Centraal stond verder, ook nog in Vriendelijke Vreemdeling, mijn intense liefdesverhouding met de Amerikaanse studente Alvena, die ik vanuit Den Haag naar New York volgde. Geleidelijk aan ontdekte ik dat ik figuren die mijn leven hebben bepaald, plaatsvervangende vaders, zoals in de eerste plaats Jan Greshoff, en in Amerika de historicus Hendrik Willem van Loon, onmogelijk eruit kon laten. Het boek groeide onder mijn handen meer en meer tot een autobiografie, waarin ik in het laatste deel, Blijf niet zitten waar je zit ook probeer vast te stellen wat tijdgenoten, jeugdvrienden en schrijvers als W.F. Hermans en Adriaan Morriën, H.A. Gomperts voor mij betekenden. Hoe ik van een in wezen bang jongetje uit Schiedam groeide tot wat ik nu ben, rijper, wijzer misschien maar nog altijd met de littekens van het getto van de armoede. In de laatste twee delen heb ik ook de echte namen van de mensen gebruikt, Menno ter Braak, E. du Perron, Arthur van Schendel, Simon Vestdijk, enfin, allen die zich mijn lot hebben aangetrokken indertijd en die ik schets zoals ik ze leerde ervaren. Zodra ik tijd heb zal ik de drie boeken samenvoegen. Na bekortingen, verduidelijkingen blijft er dan een autobiografie over de levensgang van een schrijver in onze tijd, in onze ‘grootse tijd’ zoals Du Perron het ironisch uitdrukte, van crisis, oorlog. Toch zal het, denk ik, in hoofdzaak een bemoedigend boek zijn, omdat het getuigt van levenswil, van leven tussen en met de anderen. Het geeft ook antwoord op de vraag waarop schrijven neerkomt, althans voor mij. Wat begint als een soort vlucht uit wat je benauwt begint consequenties te krijgen naarmate je doorgaat en groeit. Je gaat je meeren meer rekenschap geven, je afvragen waarom je er bent, waarom je doet wat je doet en vooral voor wie.

- Ik herinner me een uitspraak van je, ‘Goed schrijven is voor een belangrijk deel tegen zichzelf schrijven’. Wat heb je daarmee bedoeld?

- Dat je jezelf sterk moet bewa-

[p. 9]

ken. Je mag best terwijl je schrijft je ongeremd uiten, alles neerzetten, maar daarna breekt de tijd aan van, je zou kunnen zeggen, het creatieve schrappen. Weg met wat te mooi is, op het sentimentele af. Je moet vooral ook niet schrijven vanuit medelijden met jezelf. Tegenover de eigen schriftuur dien je dus een grote kritische, norse kritische afstand te behouden.

- Denk je bij het schrijven aan je lezers of aan een bepaalde lezer?

- Zelden. Vroeger had ik het wel, in mijn begintijd, dat ik dacht aan iemand die ik bewonderde, om wiens oordeel ik gaf, Hans Gomperts bijvoorbeeld. Toen ik bezig was aan In Liefdesnaam en nu weer bij De Geluksvogel betekende de reactie van Christi heel veel voor me. Maar ik liet haar niets zien voor ik klaar was. Dat vind ik gevaarlijk. Een onaf werkstuk is nog van je zelf zolang het niet is voldragen. Je mag het zelf nog koesteren. Dat kan niet meer als het eenmaal is verschenen. Dan is het de beurt van de anderen, om het te loven of een schop te geven. Ik weet zeker dat het een poging tot afweer is, dat ik bij het uitkomen van een roman altijd vrijwel direct begin aan het opzetten van plannen voor een nieuw werk. Zo bescherm je jezelf. Je begint aan iets waaraan niemand nog aan kan komen. De leegheid na het afstand doen van een voltooid boek wordt gaandeweg weer gevuld. Anders dan vele vrouwen in onze tijd lopen auteurs gráág zwanger rond.

- Marnix Gijsen heeft tijdens zijn jarenlange verblijf in de Verenigde Staten weinig Amerikaanse schrijvers ontmoet. Hij had er ook geen behoefte aan. Hoe is dat met jou? Heb je invloed ondergaan van de Amerikaanse literatuur?

- Niet direct geloof ik. Mijn Amerikaanse vrouw, Jeanette, kende door haar werk voor de Amerikaanse humorist en filmspeler Robert Benchley heel wat auteurs uit de kring van de New Yorker, waarvan Benchley een van de sterren was. Zo ontmoette ik John O'Hara, John Steinbeck, en later Robert Lowell, Allen Tate, Saul Bellow, en hoorde veel over mensen die zij kenden, Ernest Hemingway, F. Scott Fitzgerald. Ik had grote bewondering voor Fitzgerald, voor Hemingway, en niet minder voor Faulkner. Toch is het vreemd dat ik, kort nadat ik in Amerika woonde, me instinctief weer tot de Europese literatuur keerde. Ik besefte al heel gauw dat ik hoe goed ik ook met de Amerikanen kon opschieten toch bij Europa hoorde, en door mijn taal bij Nederland. Ik bleef veel Frans lezen, Stendhal vooral, en met mevrouw Gij sen (Goris), las ik bij haar thuis op de thee Racine, die ik geweldig vond, Molière ook wel. Ik kocht voor een prikje de dagboeken van Gide van de cineast Joris Ivens, die toen in New York woonde.

- Dus hoegenaamd geen invloed van de Amerikanen.

- Dat wil ik niet zeggen. Ik heb me van Amerika nooit kunnen losmaken, hoewel ik het Leo Vroman niet heb kunnen nazeggen: liever heimwee dan Holland. Amerika is me toch blijven intrigeren. Dat is natuurlijk de reden waarom ik er zovele van mijn romans heb gesitueerd, het laatst In Liefdesnaam, dat in San Francisco speelt, een van de heerlijkste steden ter wereld, al is New York veel overweldi-

[p. 10]

gender en cultured stimulerender. Wat ik wel van de Amerikaanse en net zo goed de Engelse schrijvers heb geleerd is een gevoel voor plot, intrige in mijn romans. Literatuur mag voor de Angelsaksen nooit te zwaar aangezet worden, te gewichtig klinken. En verder, de Engelsen en Amerikanen, auteurs zowel als lezers, vinden dat het leven zeker droef kan zijn, maar dat je er in elk geval onderhoudend over moet schrijven, je moet de mensen bezig houden. Toen ik met Aldous Huxley in New York eens sprak over de Franse nouveau roman zei hij dat naar zijn mening de roman altijd het geraamte van een plot moest hebben, om contact met de lezers te onderhouden, ze te kunnen blijven bereiken.

- Wat vind jij daar zelf van?

- Daarmee ben ik het in het algemeen eens. Ik bedoel niet dat ik tegen het verbreken ben van literaire conventies, zoals in de Franse roman na '50 zo ingrijpend gebeurde en bij jullie bij o.a. Ivo Michiels en Daniel Robberechts. Ellenlange beschrijvingen van personen of van interieurs horen in de moderne roman niet meer thuis. We hoeven zoals Valéry zei de markiezin niet meer bij elke stap te volgen als ze om vijf uur haar huis verlaat. Ik heb respect voor Michel Butor of Alain Robbe-Grillet die de romanconventie doorbraken door opzettelijk het werkelijkheidskarakter van hun boeken te ondergraven, of voor Nathalie Sarraute die ons alle beschrijvingen van haar figuren onthoudt, elke aanduiding zelfs wie er op een bepaald ogenblik aan het woord is. Haar bedoeling is de lezer te desoriënteren en zo wakker te schudden. Dergelijke experimenten zijn verre van vervelend of overbodig, ze brengen de roman vooruit, en ze gaan uit van iets essentieels in onze tijd, een grote onzekerheid, die niet van vandaag of gisteren dateert. Denk eens aan Kafka en zijn kijk op de wereld. Of zelfs Thomas Mann die wel een traditionele romancier is genoemd. Toch besefte hij heel goed, dat blijkt uit zijn ironie, dat hij in zijn meesterwerk Der Zauberberg een enorm huis van woorden had gebouwd op metafysisch uiterst wankele fundamenten. Deze wetenschap over het wankele van alle grondvesten van het bestaan beïnvloedt elk woordgebruik van schrijvers die serieus zijn te nemen, elke benadering van een ander door middel van woorden. Maar het doel blijft toch hetzelfde: de mens te raken, te overtuigen, vast te houden, hoe de methoden waarop dat gebeurt ook mogen verschillen. Een band van liefde, genegenheid, nieuwsgierigheid, desnoods afkeer en haat, maar een band, moet de woordgebruiker met de wereld van de mensen verbinden.

- Je zegt dat nu wel, maar hoe precies kan de schrijver dat verwezenlijken?

- Op allerlei manieren, zowel door traditie als experiment, zij het dan ook dat de traditie evenals bij Thomas Mann ondenkbaar is zonder ironie. Mijzelf lijkt het eerste uitgangspunt nog altijd eenvoud. Iemand die vanuit een veelheid van weten schrijft heeft geen tijd voor verfraaiingen. Wat Dostojewski had te zeggen bereikte mij op een manier die mij misschien blijvend heeft veranderd in mijn eerste jeugdjaren dank zij zijn eenvoudige praatstijl, waardoor ik

[p. 11]

hem ook toen met het grootste gemak in het Duits kon volgen. De grote emotionaliteit van de tekst kon op verpletterende manier direct tot mij doordringen. Hoe het niet moet kunnen we bij ons zien bij Van Deyssel, een man die op zijn hoogst nog curieus is als literaire figuur, door zijn Een liefde en door zijn scheldkritieken. Multatuli daarentegen lezen we als een hedendaags auteur. Hij schreef vanuit een diepe verontwaardiging, vanuit de volheid van zijn gemoed, en waarachtig wat de vorm betreft ook nog zeer vernieuwend. Het experiment kàn aangrijpend zijn. Het grote voorbeeld blijft James Joyce, zijn experimenten met de innerlijke monoloog, die kernachtig zijn, uiterst menselijk, vol humor en betekenis. Hij brak een bestaande conventie stuk, maar naar het hart toe van de mensen die hij wilde bereiken, vooral in zo'n figuur als Leopold Bloom.

- Mensen bereiken, zoals je zegt, in hoeverre is dat in de romans zoals jij die schrijft een kwestie van inspiratie, bezieling, en in hoeverre van techniek.

- Techniek is van grote betekenis in de opzet van iedere roman, al merk je daar niets van. Alles telt om een bepaalde indruk te bereiken. In het woordarrangement zul je proberen van zin tot zin zo levend, zo tintelend mogelijk over te brengen wat je bedoelt. Techniek is het bijvoorbeeld om in een tragische roman als In Liefdesnaam tenslotte is, de vorm te vinden die het doeltreffendst is, de ziekenhuisscènes af te wisselen met de scènes met Angela. Het is een kwestie van dosering. Literatuur is verheviging van sensaties, maar niet aanhoudend. Wisseling is noodzakelijk. Vestdijk was daarin een meester. Zijn verhaal in bijvoorbeeld De koperen tuin kabbelt voort, en dan ineens boem, volgt er een gevoelsexplosie. Ditzelfde streef ik na. Het lijkt alsof dat een heel bewust proces is. Zo is het niet. Vanzelf voel je aan hoe je het best kunt overbrengen hoe Mini in In Liefdesnaam lijdt en sterft, en hoe je af en toe moet pauzeren om de lezer niet te veel naar de strot te grijpen. Zo is het ook in werkelijkheid. Ellende kun je nooit onvermengd aan. Anders stik je.

- Het is opvallend bij jou, ook in In Liefdesnaam dat je bekentenisliteratuur schrijft. Tegelijkertijd neem je altijd flink afstand van je ikfiguren of van je alter ego in je romans, zoals Richard Vernon in het voorlaatste boek en Peter Veerman in De Geluksvogel. Je doet dit zelfs in je autobiografie.

- Dat lijkt me dan ook zeer noodzakelijk. Afstand nemen (wat niet betekent niet betrokken zijn) van een hoofdfiguur, vooral als die lijkt op mezelf, is onvermijdelijk. Je moet om jezelf heen lopen, zonder illusies, je moet jezelf uit kunnen jouwen. Ik geloof dat ik dat vrij aardig doe in de figuur van de schrijver Dolf in Doen Alsof, die ik mijn eigen achtergrond heb gegeven, en die honend wordt beschreven. Hij wordt door Ida, het meisje dat hij in de steek laat een hollebollewoordengijs genoemd. In vele van mijn romans laat ik figuren optreden, vaak vrienden van het hoofdpersonage, die als zijn geweten fungeren, die hem op de vingers tikken, Arnold in Een Idealist, Van Vollenkant al in Wij hebben Vleugels, Brian in In Lief-

[p. 12]

desnaam. In De Geluksvogel brengt Mariette haar oudere vriend Peter enkele waarheden met kracht onder ogen. Het is een soort aanhoudende zelfbestraffing, en ik vind blijkbaar dat ik die verdien. Het is geen masochisme, maar een poging mezelf goed in de gaten te houden. Je kunt het ook betitelen als behoefte aan waarheid, waarheidsliefde. In In Liefdesnaam geef ik iedere lezer de gelegenheid Richard een door tragische gebeurtenissen meegesleurd mens te vinden, of desnoods een zak. Dat heeft een enkele criticus dan ook gedaan. Hij vergat dat ik, de schrijver, het materiaal had aangebracht om zo'n oordeel mogelijk te maken.

- Je nieuwste roman De Geluksvogel is in zekere zin een vervolg op In Liefdesnaam. Toch gebruik je een andere naam voor het hoofdpersonage. Waarom?

- Omdat het alleen maar een vervolg lijkt op In Liefdesnaam voor wie dat boek kent. Het is eerder een proloog dan een vervolg. Peter heeft net zo als Richard in In Liefdesnaam zijn vrouw verloren. Hij heeft een veel jongere vriendin, Mariette. Die situatie herkennen we. Nu probeert hij zich op Malta innerlijk vrij te maken om te komen tot het schrijven van een boek dat In Liefdesnaam zou kunnen zijn. Hij begint, maar hij ziet dat het niet lukt. Door de verwarde gebeurtenissen op Malta, de ontmoetingen daar, blijft hij bezig met zijn verhouding met Mariette, met het ouder worden, het oordeel van de buitenwereld, of hij wel voldoende aandacht aan haar geeft, enz. In de scènes waarin Peter schrijft tracht hij klaarheid te brengen in zijn relatie met haar. Daaraan was hij in Holland nog niet toegekomen. Ze kenden elkaar tenslotte nog niet zo lang. Pas op Malta breekt er een crisis los, een confrontatie van beiden, die eigenlijk wel was te verwachten. Tegen het eind van het boek als hij zijn vrouw in haar ziekte en lijden onbevreesd voor zich durft te plaatsen is de weg eindelijk vrij voor het schrijven, weer thuis, over haar ziekte en dood. Hij heeft dan door Mariette begrepen dat zij bij hem wil blijven, maar als een vrijwillige keuze. Die is niet alleen gebaseerd op sex bij hem, zoals de gniffelende buitenwereld vaak aanneemt, niet op een vadercomplex bij haar, zoals ook zo dikwijls wordt gedacht, maar op een gelijkwaardig partnerschap, vrij naast elkaar en daardoor juist hechter verbonden. De Geluksvogel komt voor een belangrijk deel neer op de exploratie van een liefdesrelatie tussen een oudere man en een veel jongere vrouw, dat zoiets waarachtig mogelijk is, ondanks alle risico's ervan. Het komt meer en meer voor, en bepaald niet alleen in high society, bij filmsterren en captains of industry, die steeds jongere vrouwen trouwen.

- Met De Geluksvogel heb je toch ook een boek geschreven waarin je wat experimenteert met de vormgeving. In geen enkele kritiek is daarop gewezen, voorzover ik weet. Je hebt twee verhaalniveaus, het eigenlijke relaas van het verblijf op Malta, en dan de gedeelten waarin de hoofdfiguur aan het schrijven is aan fragmenten van een nieuw boek. De twee verhaalniveaus vloeien telkens bijna ongemerkt in elkaar over. Je merkt het verschil alleen doordat het vakantierelaas in de hij-vorm is geschreven

[p. 13]

en de andere stukken in de ik-vorm.

- Dat heb ik opzettelijk niet teveel geaccentueerd. Ik had de scènes in de ik-vorm in dit boek nodig omdat er meer mee viel uit te drukken, over Mariette, hun Amsterdamse leven, enz, dan het verhaal zelf toelaat op Malta. Deze stukken functioneren ook als stroomversnellingen, als explosies af en toe van emoties. Daarna gaat het verhaal rustiger verder. Wel is het zo dat Malta waarvan een vrij volledige indruk wordt gegeven niet toeristisch is beschreven, maar voortdurend functioneel voor het verhaal aanwezig is. Alles op dat eiland, zoals door Peter en Mariette waargenomen verwijst naar hun situatie: de kleinheid, de benauwenis van Malta, het voyeurschap, omdat iedereen elkaar in de gaten houdt, zoals Peter voelt dat hij door een vaak veroordelende wereld wordt gadegeslagen, verhevigd door die heks van een buurvrouw in Amsterdam, die kijkt met obscene bedoelingen.

- Malta heeft voor jou in deze roman dus een overwegend symbolische functie.

- Ik beschrijf het heel concreet, maar wel helemaal gekleurd door de situatie van de hoofdpersonen, subjectief. Toeristen zullen een heel ander Malta vinden. Het eiland met die tempels, de hele cultus van sex en dood, verschaft allerlei symbolische motieven, die een eventuele uitlegger van de eerste bladzijde af aan zou kunnen opsporen, als het vliegtuig waarmee beiden aankomen sidderend door duister noodweer, een pikzwarte wolk heenduikt. Alles wat ik zichtbaar maak van Malta is relevant voor wat Peter en Mariette emotioneel bezighoudt. Je vindt er in de tempels van zo'n drieduizend jaar voor Christus de overblijfselen van een religieuze cultus, die is gebaseerd op een innige relatie van sex en dood, en de onverdeeldheid voor deze prehistorische mensen van de liefde, van, laat ik zeggen geilheid tot heiligheid. Dit alles spreekt Peter aan, brengt hem tijdelijk zelfs van zijn stuk omdat hij zich door zijn leeftijd en het wegvallen van een vrouw die hij niet kan vergeten, met wie hij nog in het reine moet komen, zich teruggedrongen voelt, op die twee uitgangspunten van het menselijk bestaan, sex, liefde en de onvermijdelijke dood. In de kritiek is op de functie van Malta in mijn boek wisselend gereageerd, zoals dat nu eenmaal altijd is. Maar er waren er die vaststelden dat landschap, geschiedenis, de steden en kunstwerken van Malta zodanig in de roman waren verweven dat zij als symbolen van de gevoelens en gedachten van de hoofdpersoon fungeren en daardoor dieptewerking aan het boek geven. Malta is in het psychologische drama geïntegreerd. Als niet iedereen dat meteen ziet komt dat misschien omdat ik er naar streefde mijn boek makkelijk toegankelijk te maken, zo direct en zo leesbaar mogelijk. Je kunt immers zwaar en diep schijnen en toch in wezen oppervlakkig zijn. Ik heb het anders gedaan, oppervlakte, maar met dieptewerking.

- Eigenlijk speel je als schrijver onbewust op twee soorten publiek. Ten eerste als verteller voor een vrij algemeen publiek, ten tweede voor het meer eisende publiek door het dieper graven, het verwerken van allerlei

[p. 14]

elementen, die men pas ontdekt bij een aandachtiger lectuur.

- Met een zwaar woord zou ik kunnen zeggen dat De Geluksvogel poly-interpretabel is. Je moet liefst ieder boek op verschillende manieren kunnen lezen en waarderen. Ulysses van Joyce, van dat meesterwerk kun je ook genieten als je Homerus niet kent, niets afweet van de verwijzingen naar de Odyssee. Je kunt alleen maar hopen dat sommige lezers ook begrip hebben voor onderliggende motieven in een boek. Maar het gaat niet aan om anderen intussen in de kou te laten staan. Een roman moet toegankelijk zijn, of althans schijnen, zonder onmiddellijk zijn ‘laatste geheimen’ prijs te geven. Ik probeerde onderhoudend te zijn, niet noodzakelijk door te amuseren, maar door de aandacht vast te houden. Ik denk daarbij absoluut niet aan een bepaald publiek. Voor mezelf had ik bij de opzet al uitgemaakt dat ik het zo en zo wilde doen. Ik wilde het boek dat er voor mij zeer op aankomt, van alles meegeven, in dit geval aan symboliek die aan de situatie, die bijzonder menselijk is, een algemenere, verstrekkender betekenis geeft. Ik probeerde alles met elkaar in verband te brengen, maar zonder dat hoe dan ook te zwaar, te opdringerig te benadrukken. Techniek moet voor de romancier, vind ik zowel in dienst staan van de leesbaarheid als van de subtiliteit, de onderliggende gevoelsstroom. Als lezers zo'n boek dan in één adem uitlezen, het een spannend verhaal vinden, dan is daar niets op tegen. Integendeel. Ik hoop alleen dat ze er dan nog eens naar terugkeren, om er meer in te ontdekken.

- Wanneer je aan een boek begint, heb je dan het verhaal al in je hoofd, of ontdek je al schrijvend hoe het verder moet gaan?

- Op plotselinge invallen, een verrassende ontwikkeling moet je bij het schrijven van een roman niet rekenen, maar je mag er wel op hopen. Al schrijvende zijn er altijd wel vondsten, waardoor een verhaal een heel andere wending kan krijgen. Om zoveel mogelijk houvast te hebben is het toch wenselijk, geloof ik, dat je een plan hebt, ongeveer weet waar je heen wil. Niet bij alle, maar bij vele van mijn boeken, haal ik een aantal mappen bij elkaar, waarin ik de ‘biografie’ stop van mijn romanfiguren. Ik ga precies na wat hun voorgeschiedenis is, ook al wordt die in het boek niet behandeld, hoe ze zich gedragen, en waarom, en wat ze, zo nauwkeurig mogelijk bepaald, zijn. Het blijft ook dan altijd mogelijk dat ze al schrijvende heel anders worden. Een dergelijke documentatie van je figuren is niets meer dan hulpmiddel, maar je helpt jezelf zo geleidelijk de wereld van je boek binnen, dat dan gaat leven, en waarin altijd nog heel wat kan gebeuren dat onvoorspelbaar was, helemaal niet voorzien zoals in het echte leven. Een ander belangrijk hulpmiddel vind ik ook bij het einde van elke schrijfsessie als je moe bent, er even genoeg van hebt, toch in klad op schrift te zetten hoe het verder gaat, hoe je verder wilt schrijven. Daar heb je de volgende dag enorm veel aan. Je hoeft dan niet hulpeloos tegen het witte, lege papier aan te staren. Je krijgt het duwtje dat nodig is, net als in de speeltuin om de schommel in beweging te zetten.

[p. 15]

- Tot besluit zou ik je drie sleutelwoorden willen voorleggen, die volgens mij passen voor heel je werk: vrijheid, verantwoordelijkheid en mededogen.

- Die drie elementen hebben in mijn werk elk een tegenpool. Vrijheid moet niet ontaarden in vluchten. Je ontdekt dat je eigen vrijheid, in mijn geval concreet het ontsnappen aan armoede en een klerkjesbestaan, niets waard is zonder vrijheid van anderen. Je komt dan onvermijdelijk terecht bij verantwoordelijkheid voor anderen. Onttrek je je daaraan, zoals in mijn werk een punt van belang is, dan ontstaat schuldgevoel. Mededogen tenslotte, met gevoel en begrip staan tegenover anderen, met ons motiveren, zoals evident is in mijn boeken, maar dan moet je je niet beperken tot het loze gebaar. Tegenover mededogen staat dus zelfkritiek, proberen zo scherp mogelijk eigen handelingen en motieven te doorzien. Het is voor een romancier net als voor de autobiograaf altijd beter hoogst onvriendelijk tegen zichzelf te zijn dan al te lief. Hij moet voor zichzelf zijn ongenadigste criticus durven te zijn, alleen maar de allerkleinste dosis van zelfbedrog toelaten. Dat minimum mag en moet misschien wel. Het hoort bij de ‘schrijversdomheid’ die de schrijver altijd weer met nieuw geloof aanzet tot het maken van iets nieuws.