De Vlaamse Gids. Jaargang 61
(1977)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 5]
| |
Frans Boenders Men kan de Japanse literatuur beschouwen als de verfijnde praktijk van een exotische esthetiek. Als zodanig heeft ze geen wezenlijke binding met onze Europese levenservaring, en komt ze ons voor als een literaire produktie sui generis met een eigen wetmatigheid, met eigen conventies en eigen criteria. Deze soort literatuur laat zich situeren in het verlengde van de rijke traditionele vormen van de Japanse schriftuur. Dergelijke letterkunde vindt grote waardering bij japanologen, erudieten, comparatisten en nabootsers. Het uitheemse karakter, samen met de gebalde, eenvoudige zegging van typische kortgedichten als waka of tanka en hokku of haiku, verklaren het relatieve succes van dergelijke prosodische vormen in het Westen. Overigens vind ik het curieus dat technisch meer ingewikkelde, lange gedichten als choka of nagauta bij de Europese dichters nauwelijks weerklank hebben gevonden. Men wil zich wel laten inspireren, maar het mag blijkbaar niet te veel inspanning vergen. Nu, wat er ook van zij, over deze genres zal ik het in dit opstel niet hebben. Naast deze letterkunde voor esthe- | |
[pagina 6]
| |
ten en specialisten bloeit in het hedendaagse Japan een literatuur die weliswaar een eigen identiteit heeft, maar die daarom niet grondig verschillend is van de westerse genres. Sedert de tweede wereldoorlog is dit voor ons makkelijker te benaderen proza verschenen in Engelse, Duitse en, minder vaak, ook wel in Franse of Nederlandse vertalingen. Het is natuurlijk de vraag hoe het tot deze twee soorten literatuur is gekomen. Toen ruim honderd jaar geleden de Meiji-restauratie een nieuwe periode voor Japan inluidde, een van intens contact met het Westen, ontstond een cultureel onbehagen. De literaire traditie werd ervaren als een beknelling, als dode letter. Dezelfde ijver, waarmee hun technisch georiënteerde landgenoten zich in de westerse technologie verdiepten, kenmerkte ook de Japanse schrijvers met betrekking tot de westerse literatuur. Men las, leerde wat een psychologische roman was, bestudeerde de verschillende Europese literaire genres. In 1878 verscheen de eerste volledige vertaling van een westerse roman: Bulwer-Lytton's Ernest Maltravers. Tien jaar later reeds publiceerde Shimei Futabatei de, althans volgens de gezaghebbende Amerikaanse japanoloog Donald Keene, eerste belangrijke roman van de ‘nieuwe’ Japanse literatuur. In 1882 verscheen een bloemlezing met vertaalde Engelse en Amerikaanse gedichten, beginnend met Shakespeare, onder de titel Shintaishi-sho (gedichten in een nieuwe stijl). ‘Westerse dichtkunst in Japanse vertaling vormde het medium, dat bij het ontstaan van de moderne Japanse poëzie door de jaren heen een belangrijke rol bleef spelen’, schrijft C. Ouwehand in zijn opstel over naoorlogse, moderne Japanse poëzie (in Raster 3/4, 1969). Met een ontstellende snelheid verwerkten de schrijvers de westerse poëzie en de gehele westerse romanevolutie van de negentiende eeuw. Het wezen van de roman (1885) van Shoyo Tsubouchi was een didactisch werk, waarin de auteur de methoden en doelstellingen van de roman uiteenzette, en dit Europese negentiende-eeuwse genre par excellence tegenstelde aan het verhaal of de novelle. Een andere schrijver, Ogai Mori, had zijn wijsheid niet enkel uit de Europese boeken, maar verbleef vier jaar in Duitsland en introduceerde de Duitse poëzie in Japan; en nog een andere Meiji-literator, Soseki Natsume, studeerde in Engeland. De hartstochtelijke studie van de Europese literatuur leidde tijdens het decennium vóór de Eerste Wereldoorlog tot een rijke periode van vernieuwing. De Japanse schrijvers ondergingen gretig de invloed van zowel het symbolisme, dat hen wellicht ‘van nature’ verwant was, als van het expressionisme, het surrealisme en het dadaïsme. Terzelfder tijd ontstond er een renouveau van de traditionele literaire vormen. Bij een paar talentvolle schrijvers, die debuteerden in de jaren twintig en dertig, gaf de combinatie van modernisme en traditionalisme aanleiding tot een heel apart en fascinerend oeuvre. Yasunari Kawabata is hiervan een uitstekend, en wereldberoemd geworden voorbeeld. Andere auteurs werden sterker getekend door de westerse culturele en technologische invloed, en waren niet | |
[pagina 7]
| |
steeds erg gelukkig met die beïnvloeding. De conflicten tussen Oost en West vormden een belangrijk thema in het werk van Junichiro Tanizaki, en later in dat van Yukio Mishima. Overigens hadden de abrupte contacten met het Westen vergelijkingen in de hand gewerkt, en de aandacht wellicht te eenzijdig gericht op de eigen uit het evenwicht gebrachte persoonlijkheid. Dat zou het succes van de ik-roman en de sterk autobiografisch geïnspireerde literatuur in het algemeen kunnen verklaren. Reeds in De danseres (1890) van de eerder genoemde Ogai Mori was de ik-roman in Japan geïntroduceerd, en de in het Westen bekendste autobiografische roman is ongetwijfeld Bekentenissen van een gemaskerde van Yukio Mishima. De maniakale belangstelling die heel wat moderne Japanse schrijvers voor gebeurtenissen uit hun leven weten op te brengen, vergelijkt Donald Keene met de Japanse verzotheid op de camera. En wellicht is het verlangen om de herinnering aan een ontmoeting of een viering door middel van een foto vast te leggen inderdaad niet zo verschillend van de bedoeling van talrijke ik-romans. Twee soorten literatuur, schreef ik. Het is nochtans niet zeker of het verschil tussen beide wel zo essentieel is. De conventionele dichtvormen als waka en haiku kunnen inderdaad een zekere verstarring met zich meebrengen, maar de geest die de geslaagdste van dergelijke poëzie kenmerkt, is toch dezelfde geest die spreekt in het proza van Kawabata. En heeft er één traditionalistisch dichter duidelijker uitdrukking gegeven aan het makoto dan de moderne en verwesterde schrijver bij uitstek, Yukio Mishima? In de waka poëtica werd het makoto, dat oorspronkelijk de oprechtheid van een houding of een gebaar betekent, een begrip dat onmisbaar werd geacht om een goed gedicht te maken. Makoto wijst dan op een soort Wesenschau, een dermate intens schouwen van de dichter in de essentie van datgene waarover hij schrijft, dat hij de diepste waarheid van het geschouwde fenomeen vertolkt. (Ik wil hier terloops de overeenkomst aanstippen tussen het Japanse makoto en het hopkinsiaanse inscape, een aan de middeleeuwse filosoof Duns Scotus herinnerend begrip dat de negentiende-eeuwse Engelse jezuïet-dichter smeedde om de essentie van zijn poëzie te beschrijven). In het licht van Yukio Mishima's ideologische overtuiging hoeft het ons niet te verwonderen dat het makoto bij deze modernist opnieuw in de antieke, letterlijke betekenis wordt geïnterpreteerd. Wie schrijft en bepaalde dingen verkondigt, kan enkel verwachten au sérieux te worden genomen wanneer hij erin slaagt aan te tonen dat hij het méént. Wie de daad bij het woord voegt, laat er geen twijfel over bestaan dat het hem inderdaad ernst is. In die zin is literatuur niet vrijblijvend, geen zuivere esthetiek. Dat deze scherpe authenticiteits-opvatting aanknoopt bij de oude Japanse ethische code, spreekt vanzelf. De Britse japanoloog Ivan Morris heeft in zijn rijk gedocumenteerde studie The nobility of failure een aantal tragische helden uit de Japanse literatuur ten tonele gevoerd. De waarachtige held van de mislukking heeft een verscherpt bewustzijn van wat | |
[pagina 8]
| |
mislukking is. Hij deinst er niet voor terug zijn falen volledig op zich te nemen, met een onverminderde luciditeit, een compromisloze eerlijkheid en een supreme onverschilligheid voor de gevolgen van zijn mislukking. Een op heroïek stoïcisme gegronde zelfmoord is niet zelden het einde dat de tragische held voor zichzelf kiest. De heldhaftige zelfmoord sorteert niet het minste praktisch effect, maar creëert volgens deze ethiek een unieke spirituele waarde. Zelfmoord is volgens deze denktrant geenszins de uitweg van de lafaard, maar integendeel de enige eervolle daad die de held in uiterste nood overblijft; geen impulsief wanhoopsgebaar maar een fiere daad die zorgvuldig overwogen en voorbereid is. In het licht van deze voor ons kronkelige spiritualiteit komt ons de zelfmoord van niet weinig Japanse schrijvers van vroeger en nu minder absurd voor. In het bijzonder voor de spectaculaire dood van Yukio Mishima door middel van de rituele seppuku kan men nu meer begrip opbrengen. Mishima was een bewonderaar van de negentiende-eeuwse denker en rebel Oshio Heihachiro. Niet voor niets pleegde de vijfenveertigjarige Mishima hara-kiri op dezelfde leeftijd waarop Heihachiro na zijn mislukte rebellie in Osaka zichzelf om het leven bracht. Beide ‘helden’ hadden het gevoel dat er in het ondermaanse geen eer meer te halen viel. Beiden kleefden de overtuiging aan, dat zuivere daden meer waard zijn dan zuivere ideeën, of dat dergelijke belangeloze daden althans de ideeën moeten waarmaken. Hen restte niets dan het stellen van een finale handeling, zo ingrijpend dat niemand hen inconsequentie, onzuiverheid in de ‘ideologie’, of opportunisme kon verwijten. | |
Kenzaburo OëNa het voorgaande hoeft het niemand te verbazen dat de moderne Japanse roman nogal wat gemeenschappelijke trekken vertoont met de romanwereld van de Franse existentialisten. Het identiteitsprobleem (wie ben ik?) en het authenticiteitsvraagstuk (hoe leef ik waarachtig?) staan in beide existentieel-literaire werelden centraal. Het werk van Osamu Dazai is wel vergeleken met dat van Camus en Kafka. Het universum van Kafka herkent men ook in de romans van Abé Kobo (Het gezicht van een ander, Het verscheurde plan, De vrouw in het zand). En een boek als Het eigen lot van Kenzaburo Oë is niet alleen sterk verwant met, maar verwijst bovendien uitdrukkelijk naar Jean-Paul Sartre. De veertiger Kenzaburo Oë is in Japan een vaak gelauwerd schrijver. Hij ontving in 1958 de Akutagawa-prijs, in 1964 de Shinchosha-prijs, in 1967 de Junichiro Tanizaki-prijs, in 1973 de Noma-prijs. Daarmee is hij met zowat alle belangrijke Japanse prijzen bekroond. Het lezend publiek heeft niet minder belangstelling voor zijn oeuvre. Van zijn Verzamelde Werken in zes delen - verschenen toen Oë amper 32 was! - werden in anderhalf jaar tijd 900.000 exemplaren verkocht. Oë schrijft zowel romans en novellen als essays. Het onderscheid tussen het verbeeldend werk en de non-fiction is bij hem nogal waterdicht | |
[pagina 9]
| |
afgetekend. Zijn essays worden in Japan vooral gewaardeerd om hun onafhankelijke, partijloze, linkse toon, waarin protest doorklinkt tegen het militarisme, het steeds dreigend fascisme, de atoombom (Dagboek van Hiroshima), de Amerikaanse invloed (Dagboek van Okinawa). De politiek blijft afwezig in het verbeeldend proza, al is volgens Oë's Nederlandse vertaalster, Noriko de Vroomen-Kondo, een impliciete politieke stellingname merkbaar in een recente novelle, die handelt over het in Japan nog steeds actuele probleem van het keizerrijk. Deze novelle heeft de prachtige titel, ‘De dag dat de keizer hoffelijk mijn tranen droogde’ (Noriko de Vroomen werkt aan de eerlang te verschijnen vertaling), is een waarschuwing tegen het latente fascisme, en beoogt een demystificatie van de keizer, die voor veel Japanners nog steeds een god is. Het zuiver literaire werk is bij Oë altijd sterk autobiografisch. Bij de uitreiking van de Noma-prijs verklaarde de auteur dat zijn leven en werk versomberd worden door het verdriet om zijn mismaakt kind: Oë's zoontje werd met een hersenbreuk geboren. Niet voor niets bekijkt hoofdpersoon Vogel aan het eind van Het eigen lot de hersenbreuk van zijn pasgeboren zoon met ontzetting: ‘ofwel wurg ik dit kind met mijn eigen handen, ofwel accepteer ik het zoals het is en voed ik het op’. In tegenstelling tot die andere veelgelezen Japanse auteur, Yukio Mishima, die gaarne in de openbaarheid trad als acteur, paramilitair en homosexuele playboy, leidt Oë een teruggetrokken, vereenzaamd leven. De hoofdpersonen uit zijn werk zijn stille, weerloze figuren, vaak kinderen of adolescenten, die hun vertrouwde privé-wereld plots zien geconfronteerd met een harde, onverschillige, cynische buitenwereld. Ze worden zonder pardon wakker geschud, maar behouden een onsterfelijk heimwee naar de gelukzalige kindertijd. In dat verband leze men de verhalen ‘Een dier houden’, ‘Om andermans voeten’, ‘De schapen met de blote billen’ en ook enigszins ‘De hoogmoedige doden’ - schitterend werk uit Oë's studententijd, en alle opgenomen in de verzamelbundel vertaalde verhalen, De hoogmoedige doden. Dat Oë in zijn werk blijk geeft van een diepe verbondenheid met zijn vroege jeugd hoeft, voor wie zijn verhalen heeft gelezen, eigenlijk geen betoog. De schrijver kwam anno 1935 ter wereld in een idyllisch dorpje in een dal, groeide daar tijdens de tweede wereldoorlog op in een gesloten geborgen gemeenschap van vrouwen en kinderen. Zijn liefde voor de natuur en het dier komt tot uiting tot in de titel toe van het verhaal ‘Een dier houden’ en in de naam van de hoofdpersoon uit de roman Het eigen lot: Bird, Vogel. Waar de natuur afwezig is, zoals in de stad, heeft dat het effect van een schok. De harde realiteit van de rusteloze stad en haar cynische bewoners botst op tegen de herinnering aan de idylle van het dorp, de natuur en haar goedmoedige bewoners. Naast deze stevige autobiografische inslag is Oë's werk getekend door een wellicht wat al te gretig contact met de Franse naoorlogse existentialistische auteurs. Oë studeerde | |
[pagina 10]
| |
Franse literatuur aan de Tokyo-Universiteit, en het gevoel van de absurditeit die aan elk gebaar en elke handeling kleeft, een absurditeitsbewustzijn dat onmiskenbaar afkomstig is van de romans van Sartre en Camus, is ook in Oë's werk voortdurend op suggestieve en verlammende wijze aanwezig. Daardoor komt een roman als Het eigen lot op de lezer af als een typisch naoorlogs, bijna Parijs' produkt van het existentialisme. Het is trouwens, terloops gezegd, niet overdreven te stellen dat donkere, sterk metafysisch en speculatief ingestelde filosofieën makkelijk aanslaan bij de Japanse intelligentsia. Ik hoef in dit verband slechts te wijzen op het grote succes van Martin Heideggers sombere filosofie in Japan. De vraag of je aan de absurditeit kan ontkomen, positiever gesteld als: hoe kan je leven in deze maatschappij, klinkt sterk door in het titelverhaal uit De hoogmoedige doden, waar een werkstudent de zinloze opdracht krijgt om in een lijkenkamer met ‘hautaine’ dode lichamen het weinig opkikkerend vrachtje van de ene kuip naar de andere te verplaatsen. Een andere extreme, typisch ‘existentialistische’ levenssituatie, namelijk machteloze en diepe vernedering, wordt meesterlijk tastbaar gemaakt in ‘De schapen met de blote billen’. Met de Japanse traditie heeft dit werk vrijwel niets gemeen. Althans tot dusver niet. Bij gelegenheid van de uitreiking van de Noma-prijs verklaarde de auteur aan zijn Nederlandse vertaalster, dat hij momenteel de traditionele Japanse literatuur bestudeert. Het lijkt me dat zo'n contact niets anders dan een vruchtbare aanvulling kan betekenen voor het sterke, zij het misschien voor onze smaak wat al te westers geïnspireerde werk van Kenzaburo Oë. | |
Yukio MishimaDe figuur van Yukio Mishima, de Japanse succesauteur die op 25 november 1970 een rituele seppuku pleegde, heeft me van bij het eerste boek dat ik van hem las gefascineerd. Het gaat hier om een all-round fascinatie die zowel Mishima's boeken en, meer in het algemeen, wat hij publiek deed, als wat hij was en vermoedelijk dacht, omvat. Mishima heeft ontzettend veel geschreven - twee, vaak drie boeken perjaar -, en slechts een miniem deel daarvan is, zij het met succes, tot het Westen doorgedrongen. De meeste van Mishima's romans, die in het Engels zijn vertaald, behoren tot wat men, met de gebruikelijke retoriek, het beste uit de naoorlogse wereldliteratuur kan noemen: het sterk autobiografische boek Bekentenissen van een gemaskerde (1949, ook in het Nederlands vertaald), de romans Liefdedorst (1950), Verboden kleuren (1951), Het geluid van de golven (1954), het meesterlijke werk Het gouden paviljoen en de Vijf moderne No-spelen (beide 1956 en ook in het Nederlands), de romans Na het banket (1960, eveneens Nederlands), De glorie van een namiddag (1963, door de Engelse vertaler wel bijzonder vrij bewerkt tot The sailor who fell from grace with the sea, zodat de schrandere Fransen met hun vierderangsvertalingen er maar Le marin rejeté par la mer van hebben gemaakt), het toneel- | |
[pagina 11]
| |
stuk Markiezin de Sade (1965), zijn geestelijk testament Zon en staal (1971), en tenslotte de onovertroffen tetralogie De zee van de vruchtbaarheid, die Mishima zelf als de kroon op zijn oeuvre beschouwde, met de volgende titels: Lentesneeuw, Het springende paard, Tempel van de dageraad en De degeneratie van een hemelling (1966-1970). Een afsluitende studie, die het gehele oeuvre van Mishima in zijn geweldige stilistische veelzijdigheid recht zou laten wedervaren, is tot op heden niet verschenen, niet in het Engels en vermoedelijk ook niet in het Japans. Wel verschenen sedert Mishima's dood in 1970 een aantal biografieën en levensschetsen, die enig licht werpen op de op het eerste gezicht onoverkomelijk gecompliceerde persoonlijkheid die Mishima was. Yukio Mishima, die eigenlijk Kimitake Hiraoka heette, werd geboren op 14 januari 1925 te Tokio, in een gezin van de betere burgerij - zijn vader en grootvader waren ambtenaren. Het jongetje werd tot bij het begin van zijn puberteit voornamelijk opgevoed door zijn dominerende grootmoeder Natsuko, die hem met al haar dictatoriale halsstarrigheid aan zich trachtte te binden (hij sliep en leefde in de kamer van zijn grootje, zoals zijn biograaf John Nathan signaleert), en die hem met opzet afsloot van de buitenwereld, van het normale spel met zijn leeftijdgenoten. Mishima's nogal morbide fascinatie voor fysieke pijn (sade-masochisme), bloed en dood kan voor een groot deel op rekening van zijn onnatuurlijke jeugd worden geschreven. Toen Natsuko in 1938 stierf, was Mishima's psychologisch profiel zo goed als gevormd, of misvormd. Een ander Mishima-biograaf, de Britse journalist Henry Scott-Stokes schrijft: ‘Haar invloed op haar kleinzoon was groot geweest. Zij had hem grootgebracht als een Japans meisje, maar zij had hem ook fierheid geleerd en hem de samuraï-geest van haar voorouders ingeprent (...) Zijn grootmoeder lag aan de grond van zijn dubbele persoonlijkheid. De ene Mishima had een sterk karakter, met de capaciteit om beslissingen te nemen...) De andere Mishima leefde teruggetrokken uit het leven (in Scott-Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima). Mishima was een uitstekend leerling die al zijn vrije tijd besteedde aan lezen en schrijven, onder meer het beschrijven van zijn erotische fantasieën. De eerste ejaculatie overviel de twaalfjarige toen hij getroubleerd Guido Reni's met pijlen doorstoken Sint-Sebastiaan contempleerde; nog in 1968 zou hij zich als St.-Sebastiaan laten fotograferen. De passie voor de bellettrie ontwikkelde zich zeer tot ongenoegen van zijn vader die, geheel in de geest van het confucianisme, verbeeldende literatuur beschouwde als ‘leugenachtigheid zonder meer, een uiting van morele degeneratie’ (in Nathan, Mishima, a biography). In zijn jeugdgeschriften vindt men reeds deze formulering: Noodlot = Schoonheid = Dood. De dood is een weldaad omdat hij het bewijs levert van 's dichters noodlot (genie); hij is het doel van zijn leven. Mishima zou nooit meer genezen van wat hij later zelf zijn ‘ongeneeslijke romantische ziekte’ zou noemen. Op zijn vijftiende las Mishima, naast de Japanse | |
[pagina 12]
| |
klassieken, Tanizaki, Rilke, Wilde, Proust en Cocteau. In 1944 publiceerde hij zijn eerste boek, Het woud in volle bloei, dat eerst, zoals gebruikelijk in Japan, in afleveringen was gepubliceerd in het literaire tijdschrift Bungei Bunka. In hetzelfde jaar schreef hij zich, als student in Duits recht, aan de Keizerlijke Universiteit in. Zijn eerste studentenjaren vielen samen met het moreel débâcle van Japan. Na de hooggespannen verwachtingen was de atoombom ontploft, gevolgd door de vernederende nederlaag en de bezetting van het land door liederlijke G.I.'s. Over de defaitistische sfeer van deze jaren schreef Kenzaburo Oë het reeds genoemde, meesterlijke verhaal, ‘De schapen met de blote billen’. Het volwassen leven van Mishima is rijk aan contradicties, gewilde schandalen en pathetische peripetieën, culminerend in de groots opgezette, rituele, maar naar concreet effect gerekend mislukte zelfmoord. Merkwaardig genoeg echter lijkt het me minder boeiend dan zijn au fond weinig sensationele, zij het zeer broeierige jeugd. Uitpluizen in hoever hij een actief homosexueel is geweest of hoeveel hij bereid was neer te tellen voor een nacht sexueel vertier in New York, is eigenlijk voer voor Paris Match, Stern of Elsevier's Weekblad. Interessanter is zijn relatie met de oudere Yasunari Kawabata, die hij in 1946 leerde kennen, die als officiële go-between dienstdeed op Mishima's trouwerij, en die in 1968, bij zijn bekroning met de nobelprijs literatuur, de eerste felicitaties mocht ontvangen van een trouwe, zij het sterk ontgoochelde Mishima wiens naam al jaren in verband met deze bekroning was vooruitgeschoven bij de Zweedse academie. Toch, zoals Scott-Stokes aanstipt, ‘hield Mishima afstand van iedereen en maakte hij geen uitzondering voor Kawabata; ze hadden zoiets als een literair verbond gesloten, gebaseerd op wederkerig begrip en waardering veeleer dan op vriendschap’. Afgezien van de gemiste nobelprijs heeft Mishima nauwelijks tegenslagen in zijn carrière gekend. Op zijn 28ste was hij de jongste Japanse auteur die trots kon wijzen naar een zesdelige rij ‘Verzamelde Werken’. Van een voor hem ontypisch werk als Het geluid van de golven werden in twee maanden tijd 155.000 exemplaren verkocht. In de jaren zestig kon hij van zijn enorme royalties niet alleen zijn luxueuze leven leiden, maar tevens zijn privé-legertje onderhouden. Hoewel zijn romans bij de bekendste Amerikaanse, Duitse en Franse uitgevers verschenen, werd hij tijdens zijn leven, zeer tot zijn ontgoocheling, nooit de star die hij vooral in het Westen gaarne was geworden. In het dagelijks leven was Mishima een onvatbaar, half clownesk, half fanatisch man. Zijn ‘anti-Zen’ huis, dat zelfs de verbeelding van de wildste nieuwe rijke in Brasschaat, Ukkel of Wassenaar zou tarten, was op gezette tijden het toneel van grootse recepties en feesten in zuivere ‘westerse’ stijl (dus Holly wood-Amerikaans), maar om middernacht werd iedereen het huis uitgebonjourd, want dan ging de meester schrijven. Kort na de middag stond hij op en begaf zich na een korte maaltijd naar de turnzaal of de Kendo-oefenplaats, waar hij zijn | |
[pagina 13]
| |
zorgvuldig aangekweekte spieren onderhield. In de Japanse schermkunst kwam zijn ‘andere’ passie, die van het lichaam en de fysieke kracht en beheersing, tot ontwikkeling. Hier, te midden van het obligate ruwe geschreeuw van de ‘krijgers’, vond hij het voor hem onmisbaar contrast met de stilte van zijn nachtelijk werk. In een artikel voor Sports Illustrated, dat kort na zijn dood verscheen, schreef hij daarover: ‘de kendo-geluiden zijn de kreet van Nippon zelf die diep in mij begraven ligt, een kreet die het hedendaagse Japan met schaamte aanhoort en wanhopig tracht te onderdrukken, maar hij breekt op ontredderende wijze los. Hij heeft te maken met duistere herinneringen, en roept het vloeien van vers gestort bloed op’. Iedereen, die het bekende autobiografische boek Bekentenissen van een gemaskerde heeft gelezen, weet dat Mishima al vroeg het bewustzijn had ‘anders’ te zijn. Nu lijkt Mishima mij veeleer een consequent (dus pathologisch) nareist dan een overtuigd homosexueel. De bezetenheid met zijn lichaam - Mishima slaagde erin uit zijn kleine, tengere lichaam een fraaie, gespierde fysieke conditie te puren -, zijn exhibitionisme, zijn liefde om te acteren en te shockeren, zijn angst over wat de mensen over hem dachten, spreken in dit opzicht boekdelen. In het erg relevante en subliem geschreven Zon en staal, waarin hij de achtergrond van zijn persoonlijke ‘ideologie’ uiteenzette, schreef Mishima: ‘Ik had steeds het gevoel dat tekenen van lichamelijke individualiteit, zoals een hangbuik (teken van geestelijke luiheid) of een kippeborst met vooruitstekende ribben (teken van een overspannen nerveuze gevoeligheid) buitengemeen lelijk waren, en ik vermocht niet mijn verbazing te bedwingen wanneer ik ontdekte dat er mensen waren die dergelijke tekenen graag zagen. Voor mij konden ze enkel handelingen van schaamteloze onzedelijkheid zijn, alsof de bezitter zijn geestelijke schaamdelen aan de buitenzijde van zijn lichaam te kijk zette. Ze representeerden een soort narcisme dat ik nooit heb kunnen vergeven’. Uit deze tekst, alsmede uit zijn in 1966 gepubliceerd Essay over het narcisme blijkt dat Mishima wel degelijk weet had van zijn soort narcisme. Narcisme is uiteindelijk onzekerheid omtrent, à la limite onuitroeibare twijfel aan, de eigen identiteit. Vandaar de ontelbare contradicties die men in Mishima's werken en levensvorm aantreft. Het contrast tussen het pastorale Het geluid van de golven, en het diabolische Dorst naar liefde is anders onverklaarbaar, evenmin als de kloof die gaapt tussen Mishima's vulgaire wooncultuur - hij leefde in een kitscherige pseudo-koloniale, Spaans-aandoende woning, gevuld met copieën van schabouwelijke victoriania en biedermeierachtige negentiendeëeuwse schilders - en zijn passie voor en grote kennis van de Japanse samuraï-traditie. Een ‘consequente’ narcist is enkel geïnteresseerd in de buitenwereld, in de mate dat die dienst doet als een spiegel voor zichzelf. Relaties zijn nauwelijks mogelijk, niet gewenst, of functioneren als masker. Mishima's homosexualiteit | |
[pagina 14]
| |
was in die zin niet incompatibel met zijn naar buiten toe en volgens Japanse normen gemeten redelijk gelukkige huwelijk, vermits zowel het ene (de vermoedelijk sterkere homosexuele neigingen) als het andere (het om in Japan zwaar doorwegende fatsoensoverwegingen aangegane huwelijk) slechts schijnbewegingen waren, schaduwspelen die zijn ware zelf niet raakten. Ook de politieke onkunde waarvan Mishima blijk gaf, moet ons in dit licht niet bevreemden. Zij extreem rechts privé-legertje was deels show, deels serieus bedoeld. Precies in de mate dat Mishima ernstig trachtte de Japanse keizer in zijn traditionele ‘goddelijke’ autoriteit te restaureren, bleek zijn werkelijkheidsgevoel volkomen te kort te schieten. De Nederlandse japanoloog commentarieerde destijds ‘het voor ons, mild gezegd, onbegrijpelijke feit, dat het Japanse Zelfverdedigingsapparaat blijkbaar zonder blikken of blozen de militaire opleiding van een privé-legertje op zich nam en dat een Japans generaal op het dak van een warenhuis naast Mishima de parade van dit operettelegertje afnam. Mishima kon zich vrijwel alles permitteren. Waarom? Niet alleen omdat hij een succesvol schrijver was, niet alleen dank zij zijn rijkdom, maar vooral ook omdat hij door afkomst en opvoeding tot een kleine, geprivilegieerde bovenlaag van de Japanse maatschappij behoorde, tot een kaste, die hem niet alleen bij voorbaat tegen alle kritiek beschermde, maar hem tevens het zicht op de werkelijkheid benam. Dit verklaart ook, dat het noch in Mishima's leven noch in zijn werk ooit tot een levenscontact met het Japanse volk is gekomen. Ik ben van mening, dat deze sociale constellatie de tegenstrijdigheden in Mishima's persoonlijkheid heeft gevoed en bij hem in versterkte mate een ziekteverschijnsel der Japanse cultuur openbaart. Ik bedoel hier het verlies van - en dus een voortdurend zoeken naar - een Japanse identiteit, dat zich juist bij de beperkte maatschappelijke groep waartoe Mishima behoorde, het hevigst doet voelen. Het probleem van de Japanse identiteit is niet nieuw. De oplossingen, die men gezocht heeft, bewogen zich tussen de beide uitersten van volkomen verloochening der Japanse cultuur aan het begin van de Meijitijd en van de nationalistische superioriteitswaan der dertiger jaren van deze eeuw. Mishima's oorlogsgeneratie heeft dit probleem niet kunnen oplossen. Zij steekt er ten dele nog middenin. In Mishima's leven en werk komt het in scherpe vormen tot uiting. De barokke westerse kitsch, waarmee hij zich omgaf of bijvoorbeeld de poging om in zijn toneelstuk van 1965 De markiezin de Sade tot de diepste beweegredenen van de Markies de Sade door te dringen, zijn kenmerkend voor het falen van een doorbraak naar de westerse cultuur. Aan de andere kant laat de narcistische verheerlijking van het mannenlichaam, van de taal der spieren als rebellie tegen het intellect, zich als het zoeken naar de “ware” Japanse geest cultuurhistorisch geenszins rijmen met de zenidealen van de middeleeuwse ridderklasse (...) Zijn opvattingen over de Japanse cultuur en de oorsprong van die cultuur blijven in zekere zin eenzijdig, beperkt en vervormd. Zo is het Mishima's tragiek, dat hij niet alleen | |
[pagina 15]
| |
de toegang tot de westerse wereld, maar ook die tot de eigen traditionele cultuur versperd vond. Het is mijn stellige overtuiging, dat het identiteitsprobleem levensgroot bij Mishima's dood op wach staat’ (in ‘De verbluffende jongeling’, Nieuw Vlaams Tijdschrift, 25/7). Aan het einde van zijn biografie maakt Scott-Stokes een vergelijking tussen Yukio Mishima en André Gide. ‘Net als Gide werd Mishima geboren in een upper-middle-class gezin, waar de moeder de dominerende rol speelde. De vaders van beide mannen waren wekelingen, kleurloze figuren, en de moeders waren grotendeels verantwoordelijk voor de opvoeding van hun zoons (in Mishima's geval moet met zijn zeer invloedrijke grootmoeder rekening worden gehouden). Beide mannen hadden sterke narcistische neigingen, beiden waren homosexueel, en beiden genoten van het spel met twee identiteiten’ (in Scott-Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima). Mede in het licht van Ouwehands indringend oordeel is dit een oppervlakkige vergelijking, die niets over het werk van deze zo verschillende schrijvers zegt. Je kan Mishima evengoed, misschien met meer reden, toetsen aan een auteur als Thomas Mann, wiens uitspraak dat ‘schrijvers er als bankiers zouden moeten uitzien’ bij de Japanse successchrijver niet in dovemansoren was gevallen. ‘Mishima beschouwde Thomas Mann als zijn model. Manns ‘Teutoonse stroefheid en overbodige jantje-preciesheid’ stonden ver van Mishima's oorspronkelijk karakter, maar hij was ‘in de ban van de dramatische kwaliteit’ van Manns schriftuur, en was aangetrokken door ‘het unieke tragische karakter van de Duitse literatuur’ (in Scott-Stokes, The Life and Death of Yukio Mishima). Van Mishima is bekend dat hij enorm veeleisend was, voor zichzelf en voor de anderen, wat betreft punctualiteit. ‘Nooit miste Mishima een deadline in zijn hele carrière’, ‘Niet alleen was zijn manuscript altijd op tijd, het was steeds keurig verzorgd (...) De routine van zijn leven had meer iets van een bankier dan van een romancier’ (in Nathan, Mishima, a biography). Een vergelijking tussen Mishima en de Vlaamse schrijver Jef Geeraerts is niet geheel van interessante parallellen ontbloot. Beiden streven bewust een mythe van de mannelijkheid na; beiden zijn van natuur fysiek kleine mannen die hun oorspronkelijk tengere constitutie hebben bevochten, ja over-gecompenseerd; beiden zijn clowns, poseurs, self-styled acteurs; beiden zijn sluw in het beheer van hun public relations; beiden zijn slecht denkers. Maar de verschillen tussen Mishima en Geeraerts springen uiteraard scherper in het oog. Mishima was een groot, onblusbaar, technisch en artistiek gaaf en veelzijdig auteur. Afkomstig van de hogere middenstand kreeg hij van huis uit een visie, een cultuur en een ideaal mee, in naam waarvan hij uiteindelijk is gestorven (zijn dood heeft gekozen). Geeraerts daarentegen, als verwende telg van de aan het proletariaat amper ontworstelde kleinste burgerij, kreeg als enige boodschap mee het misprijzen voor al wat nog zwakker was dan zichzelf, gekoppeld aan een zinloze haat-afgunst verhouding met al wat | |
[pagina 16]
| |
‘hoger’ staat dan de kleinburgerij. Hun dromen - esthetische, erotische, ideologische en sociaaleconomische - zijn totaal verschillend, hun teksten verhouden zich als de dag tot de nacht, die van Mishima perfect geconstrueerde en elegant geschreven fictie, die van Geeraerts twijfelachtige autobiografie. Precies in zijn verbeeldend oeuvre bereikt Mishima een supreme, autonome vorm van authenticiteit, terwijl Geeraerts, nota bene in naam van de authenticiteit, manipuleert tot chaotische branieschopperij. Deze verschillen zijn uiteindelijk te herleiden tot twee categorieën, die enkel in schijn wat met elkaar te maken hebben; enerzijds literaire tekst (Mishima), anderzijds consumptieliteratuur (Geeraerts). Yukio Mishima liet bij zijn dood in 1970 een tetralogie na, getiteld De Zee van de Vruchtbaarheid, die hij duidelijk als zijn intellectueel-artistiek testament beschouwde. Ik zal hieronder bijzondere aandacht besteden aan de delen drie en vier. Was het eerste boek van de tetralogie een aristocratisch aandoende liefdesroman, en het tweede boek een illustratie van gewelddadige actie en viriliteit, - het derde deel, Tempel van de dageraad, beschouwe men bij voorkeur als een briljante, zij het wat uitgesponnen psychologische roman, gesymboliseerd door, wat Mishima noemde, de kushimitama of ‘mysterieuze ziel’. Zowel het psychologisme als het thema - en niet te vergeten de titel - maken van de Tempel van de dageraad verwant aan die andere beroemde roman van Mishima uit 1956, Kinkakuji, door C. Ouwehand meesterlijk in het Nederlands vertaald als Het Gouden Paviljoen. In die vroege roman is de alles overheersende, nutteloze schoonheid van het Gouden Paviljoen de eigenlijke protagonist; in de Tempel van de dageraad is de dood hoofdfiguur. Maar de dood is niet zomaar de dood; de ‘mysterieuze ziel’ wijst op iets bijzonders: de reïncarnatie. Inderdaad, de Thai'se prinses Yin Chang is de wedervleeswording én het vrouwelijke tegendeel van de viriele Isao, de hoofdpersoon uit het tweede boek van de tetralogie. Honda, de spil van de vier delen, is een 46-jarige jurist, voormalig rechter en nu gewaardeerd advocaat. In 1940, vlak voor het uitbreken van de vijandelijkheden tussen Japan en de Verenigde Staten, bevindt hij zich in Bangkok om een belangrijke zaak voor de firma Itsui te regelen. Tijdens deze zakenreis ontmoet Honda een betoverend zesjarig prinsesje, Chantrapa, de latere Yin Chang, die in een vorig leven Isao was, een vriend vao Honda. Het jonge kind is zich van deze wedergeboorte ten dele bewust. De schaarse ontmoetingen (de prinses wordt namelijk quasi-hermetisch van de buitenwereld afgesloten) tussen de Thai'se prinses en Honda verlopen in een sfeer van wederzijdse opwinding, en vinden plaats in of rond een somptueuze marmeren tempel, het benehamabopit. Men notere hier terloops een andere parellel met die vorige, reeds vermelde roman van Mishima; de fascinering die de Tempel van de dageraad voor Honda heeft, is dezelfde die Het Gouden Paviljoen op de jonge, geperverteerde Zenstudent uit de gelijknamige roman uitoefende. Aansluitend op zijn psychologisch | |
[pagina 17]
| |
bewogen verblijf in Bangkok krijgt Honda, omdat hij het commercieel geschil in het voordeel van zijn opdrachtgever heeft beslecht, door de firma Itsui een reis naar India aangeboden. Daar dompelt Honda zich onder in de indrukwekkende atmosfeer van Benares, met zijn religieuze baders en vooral zijn lijkverbrandingen. Daar ontwaart Honda tevens iets van de samenhang, de ‘mysterieuze ziel’ tussen een aantal gevoelens, gebeurtenissen en geloven: ontgoocheling, wanhoop, revolutie, wedergeboorte, samsara en karma. Maar bovenal is er de fysieke aanwezigheid van de dood. In deel 2 van de roman vinden we Honda twaalf jaar later terug in het in volle expansie verkerende Japan van 1952. Honda is nu een oudere man van 57. Kort na de oorlog heeft hij een uiterst belangrijke zaak gewonnen, die hem een fiks honorarium van 36 miljoen yen heeft opgeleverd. Hij is nu rijk, woont in een luxueuze villa-met-zwembad aan de voet van de Fuji-berg. Zijn advokatenbureau heeft hij overgelaten aan de zorg van anderen, en hij wijdt zijn verder leven aan een mogelijke en vurig verhoopte nieuwe ontmoeting met de Thailandse prinses. Die is immers als 19-jarige naar Japan komen studeren, nadat zij de oorlogsjaren in Zwitserland heeft doorgebracht. Op zijn uitnodiging bezoekt Yin Chang inderdaad Honda's villa, maar zij blijkt (of veinst?) alles van haar kinderjaren te zijn vergeten. De rest van de roman biedt dan een typisch Mishimasiaanse mengeling van het sublieme en het vulgaire. Het sublieme: de spirituele verliefdheid van Honda, de hooggestemde overwegingen; het vulgaire: de zielige oudemannenpassie van dezelfde Honda voor het sensuele jonge meisje, zijn voyeurisme. Dit mengsel heeft ‘de charmes van een zeer bijzondere, buitengemeen zoete vulgariteit...’. Tot deze vulgariteiten behoort inderdaad ook het obligate tafereel van de gluurder - denk aan de scène uit De glorie van een namiddag -, waarbij in dit geval de eerbiedwaardige, gecultiveerde, onthechte Honda wordt beschreven, terwijl hij dooreen gat in de muur, dat door middel van Duitse wetboeken (!) voor het oog is verborgen, de Thailandse prinses beloert. Complete degeneratie van zijn vermogen tot waarneming; al in het begin van de roman had Honda ‘zich verpletterend gerealiseerd dat hij voorbestemd was om een waarnemer te zijn’. Totale desintegratie van de voorheen schijnbaar evenwichtige Honda tot een doordeweekse peeping Tom. Al zijn filosofische en culturele bagage lijken ridicuul en hypocriet. Het is de beschrijving van een onbarmhartige aftakeling: ‘Hij wachtte tot de waanzin hem volledig in haar greep zou krijgen’. En toch, dit beloeren hééft een zin. Honda wil namelijk het bewijs, aan de hand van drie kleine moedervlekken onder de linker oksel, dat Yin Chang inderdaad de reïncarnatie van Isao is. Honda's obsessionele, impotente verliefdheid blijkt uiteindelijk mede een soort geperverteerde, buitenaardse, mystieke liefde te wezen. In dit klimaat verwacht je als verwoed Mishima-lezer een finaal gebaar van sombere, tragische, zinloze grootsheid, bijvoorbeeld zelfmoord. Maar dat doet Honda nu juist niet. Weliswaar brandt Honda's villa af - | |
[pagina 18]
| |
maar dat kan hem uiteindelijk niets schelen. Hij is inderdaad onthecht, niet gebonden aan bezit, helaas ook niet aan mensen. Sarcastisch genoeg is deze brand, waarbij twee gasten omkomen, op zich al een soort reïncarnatie van Honda's belevenissen twaalf jaar eerder in Benares (de lijkverbranding). Al even sarcastisch is het feit dat de glurende Honda moet ervaren dat de aanbeden prinses Yin Chang een lesbische verhouding heeft met een vriendin van hem. De eindscène van deze roman markeert een orgelpunt, en andermaal een overeenkomst met Het gouden paviljoen, dat ook in de vlammen opgaat: een supreme act van nutteloze, vernietigende schoonheid. Met De degeneratie van een hemelling werd het oeuvre van Japans literaire wonderking voltooid. Voor Mishima viel de voltooiing van Tennin gosui samen met het abrupte einde van zijn leven. De titel van deze ultieme roman licht C. Ouwehand als volgt toe. ‘Gosui is een boeddhistisch begrip, dat men als de “vijf stadia der degeneratie” zou kunnen omschrijven. De gehele titel kan men dan met De degeneratie van een hemelling vertalen’. De Engelse versie van Edward G. Seidensticker, The Decay of the Angel, geeft daar een lichte variant van. Maar wie is de engel of de hemelling, waarop de titel zinspeelt? Hij heet Toru, is torenwachter van beroep en de reïncarnatie van de Thai'se prinses Yin Chang. Toru is de laatste schakel in de reeks reïncarnaties die het leven van Honda Shigekuni bepaald, en in zekere zin ook vernield hebben. De nu 76 jaar oude Honda ontmoet de 16-jarige Toru en herkent in deze eenvoudige havenwachter het teken der wedergeboorte, de drie stervormige vlekken op zijn lichaam (die in de vorige drie romans respectievelijk bij Kiyoaki, Isao en Yin Chang ook aanwezig waren). Honda adopteert de hoogintelligente jongen - Toru heeft een I.Q. van 159 -, geeft hem de beste opvoeding om hem te onttrekken aan de gewone wereld met haar verveling en vulgariteit. Hij kweekt in Toru een supreme verachting aan voor de fenomenale wereld, zodat de jonge hemelling, die overigens toch allang het besef had ‘dat hij niet tot deze wereld behoorde’, uiteindelijk kan inzien dat ‘de schaduwen zijn substantie waren’. In dit platonisch bestaan krijgt Toru bewustzijn van zichzelf als ‘een logische onmogelijkheid’. Parallel aan de fysieke aftakeling van de oude Honda voltrekt zich een psychologische mutatie in Toru, die zijn stiefvader steeds sterker gaat haten. In een poging om in schoonheid te sterven en te ontsnappen aan een leven van afstomping (moreel) en aftakeling (fysiek) neemt Toru gif in. Cynisch genoeg sterft hij echter niet, maar moet hij voortaan blind - het gif heeft zijn netvlies verwoest - verder leven aan de zijde van zijn vriendin Kinué, een krankzinnige vrouw. De voormalige havenwachter, die turend over de zee de schoonheid van de natuur kon contempleren, is nu aangewezen op de hulp van iemand die de wereld enkel langs psychotische kanalen percipieert. En de eigenlijke protagonist van deze tetralogie, Honda, is aan het einde van zijn leven en zoektocht gekomen. Conform zijn boeddhistische | |
[pagina 19]
| |
levensvorm, is Honda uiteindelijk op het niets gestoten. Misschien was alles dat hij in zijn lange leven heeft getracht te achterhalen slechts inbeelding. Misschien was er zelfs helemaal geen ik dat de diverse reïncarnaties op het spoor is gekomen. Niet voor niets eindigt Mishima's literaire oeuvre met de beschrijving van een Japanse tuin en met deze bedenking van Honda-Mishima dat ‘Hij was gekomen op een punt dat hij geen herinneringen, niets had’. De degeneratie van een hemelling is een bittere ode aan de eenzaamheid en een Schoonheid die los staat van de menselijke verhoudingen. De Schoonheid verwijst bij Mishima altijd naar de dood, een steriel rijk van kille schaduwen. Menselijke gevoelens vallen hierbij vergeleken in het Niets. ‘Er bestaat geen speciaal recht op geluk en geen op ongeluk. Er is geen tragedie en er is geen genie. Je vertrouwen en je dromen berusten op niets’. De afkeer van het leven wordt in deze roman treffend geïllustreerd door de koude verhouding tussen Toru en Kinué, die lijdt aan de waanidee dat zij uitzonderlijk mooi is, net zoals Toru lijdt aan een (vermeend) verhelderd bewustzijn. En slechts voor zijn ontmoeting met Honda is Toru een ‘engel’, vrijgesteld van de regels en de beperkingen die het lot der stervelingen bepalen, onverschillig, ontheven, superieur. Door zijn relatie met Honda takelt Toru moreel af, net zoals de oude stiefvader fysiek aftakelt. Alles is bedrog en wordt ontmaskerd. In Mishima's laatste roman is de schoonheidsobsessie doorgedrongen tot in de formulering van het proza zelf dat ongemeen bewerkt en ‘verheven’ aandoet. In dit bewust ‘classicistisch’ werk, waarin de auteur een alomtegenwoordige, alwetende getuige is, wordt de actie bewust verlamd door talrijke beschrijvingen van de natuurfenomenen, die zich los van de mens manifesteren: de eerste momenten van de zonsopgang, het lichten van de lucht over de zee, een roos die in bloei komt. Tegenover deze Onsterfelijke Schoonheid detoneren de menselijke personages als ‘beesten in een diergaarde’. Wat men van deze anti-humanistische visie ook moge denken, Mishima heeft zijn amoreel kosmisch nihilisme in buitengemeen sterke literatuur ver-taald. Dat zijn als geestelijk testament aangediende tetralogie de overkoepelende titel De zee van de vruchtbaarheid draagt, is niet de enige paradox in Mishima's oeuvre. | |
Yasunari KawabataYasunari Kawabata pleegde zelfmoord op 16 april 1972. Motieven zijn amper gekend. Hij was, samen met Mishima en Oë, één van Japans succesrijkste auteurs en, sedert zijn bekroning met de nobelprijs literatuur in 1968, een veelgelezen schrijver in het Westen. Men bewondert in hem de meesterlijke stilist, de weergaloze vertolker van stemmingen, de schilder van psychologische vrouwenportretten. Evolueerde Mishima gaandeweg naar groots opgezette, zwaar ‘literaire’ en geconstrueerde verbeeldingswerken, Kawabata bleef zijn leven lang een grootmeester van de half uitgespro- | |
[pagina 20]
| |
ken gevoelens tussen mensen. Een van Kawabata's geliefkoosde thema's is dat van de familie. In een niet gering aantal van zijn werken is hij erin geslaagd op dramatische en tevens intimistische wijze ambivalente familiale banden te analyseren. Men denke in dat verband aan romans en verhalen als Hun eerste huwelijk, De danseressen, Duizend kraanvogels, Kyoto en Het geluid van de berg. Steeds boort Kawabata's kunst tot diep in het concrete, al vermijdt hij elke ondubbelzinnige verklaring. De spanningen tussen de personages komen aan de oppervlakte in flarden dialoog, in een korte beschrijving, in de vermelding van een of ander, nauwelijks uitgewerkt gebaar. Kawabata is een groot psycholoog, maar zelden van het verklarende type, en nooit is hij de alwetende manipulator van zijn personages. Hij is een meester van de sfeer en de suggestie. Bijgevolg wantrouwt hij boude uitspraken. Zijn taal maakt een overvloedig gebruik van beperkingen, verzachtende, opschortende woorden. In zijn delicate medium vat Kawabata de schemerachtige levensstrook die voortdurend schommelt tussen actie en de interpretatie van die actie. Yasunari Kawabata behoorde, o.m. samen met Riichi Yokomitsu, tot de neo-sensationalistische school die zich afzette zowel tegen de opkomende proletarische schrijversgroep van de jaren twintig (met o.a. Takashi Nagatsuka en Takiji Kobayashi) als tegen het hersenloze gebruik van het realisme. Van Kawabata is vooral het latere werk vertaald. Het doet bijzonder homogeen aan, en men zou daarom geneigd kunnen zijn de verbazende diversiteit van het gehele oeuvre over het hoofd te zien. De veelzijdigheid van Kawabata blijkt duidelijk uit de bundel verhalen, samengesteld en in het Nederlands vertaald door prof. Ouwehand onder de titel Nagels in de ochtend. Uit de honderden verhalen die Kawabata schreef, koos Ouwehand dertien verhalen, gaande van de schetsen - ik zou ze graag ‘impromptu's’ noemen - uit de jaren twintig, tot de langere titelnovelle van Kawabata's laatst verschenen verhalenbundel uit 1965. Het zijn stemmingsflarden, psychologische mini-portretten, soms ook verhalen die een periode van twintig jaar bestrijken in enkele bladzijden, autobiografische nota's en kleine romans (zoals Het Badhotel). De bundel geeft een overzicht van vijftig jaar literaire bedrijvigheid, een apart en nieuw overzicht want de opgenomen verhalen werden merendeels nooit eerder vertaald. Van alle tot in het Westen doorgedrongen Japanse schrijvers is Kawabata wellicht het sterkst traditiegebonden. Dat verleent hem een exotisch aureool dat de westerse lezer terzelfder tijd aantrekt en op afstand houdt. Intrigerend is het oververfijnd gevoelsleven dat nauw verbonden is met het eigen lichaam (geuren), de wisseling van de seizoenen, de bomen, de bloemen, met het verleden, de familie, de religieuze feesten, de kunst. Bevreemdend is het klaarblijkelijk ontbreken van de spannende momenten, van een dramatische ruggegraat in het verhaal. Kawabata ontwikkelt nergens technieken om de spanning op te voeren tot bij een onverwachte ontknoping. Dunner nog | |
[pagina 21]
| |
dan in zijn romans is in deze verhalen de intrige, de ‘plot’; ijler nog de gebeurtenissen, de voorvallen. Merkwaardig genoeg werkt dit nergens een hogere mate van abstractie in de hand. Ook pure beschrijvingen komen nauwelijks voor: een flard dialoog vervangt de bedenking van de verteller en maakt diens algemene, beschouwende commentaar overbodig. De intensiteit van deze verhalen is dan ook bijzonder groot, een uiterst fijne en constante trilling die door de lezer slechts wordt geregistreerd wanneer hij zich daarvoor beschikbaar maakt. Bevreemdend voor de lezer is nog de ‘behandeling van de tijd’ - toegegeven, een ongelukkige formulering. De mens is nauw verbonden met de dingen en deze relatie is precies de tijd. Een bepaalde dichotomie van de ervaring lijkt nauwelijks te bestaan: hard en zacht, verheven en platvloers, idealiteit en realiteit, droom en daad zijn categorieën die door elkaar lopen en elkaar nodig hebben. Waarheidsgehalte of authenticiteit, zoals wij die van de westerse literatuur - althans van een deel daarvan - verwachten, hoeft men bij Kawabata niet te zoeken. De echtheid is hier tegelijk sprookjesachtig en realistisch. Zo krijgt in het verhaal De Arm een oudere man voor één nacht de prachtig gevormde rechterarm van een jong meisje te leen. Deze fijnzinnige elegie van de ‘beschimmelde eenzaamheid’, geschreven in 1963-4, is beslist erotischer dan de meeste hedendaagse teksten die daarvoor doorgaan. Erotiek ontbreekt nagenoeg volkomen in de novelle-achtige roman Kyoto, of de jonge minnaars in de oude keizersstad. In dit in 1961-2 geschreven, later voor toneel en film bewerkte boek, veeleer een novelle dan een roman, wordt een totaal ingekeerde vrouwenwereld geëvoceerd die, evenals het in dit boek terloops beschreven zakenmilieu, beslist niet twintigste-eeuws aandoet. De romanfiguren leven aan de periferie van het hedendaagse, zakelijke Japan en schijnen nauwelijks door de enorme omwenteling beroerd. Chiëko is de enige, aangenomen dochter van een welstellend textielgroothandelaar te Kyoto, de duizend jaar oude, heilige stad van de keizer. Zij werd als vondeling opgenomen door het kinderloze echtpaar. Op een dag ontmoet zij Naëko, een arm dorpsmeisje dat verbazend veel op haar lijkt. Het is haar tweelingzuster. Hideo, een jong zijdewever die op Chiëko verliefd is en die ook in een zakelijke, enigszins feodale relatie tot haar vader staat, verwisselt haar, aanvankelijk bij vergissing, later bewust, voor de onbemiddelde Naëko. Wat Chiëko betreft, zij zal een ‘passender’ liefde vinden bij de academisch gevormde en ondernemende Riusuke die beter opgewassen is tegen het gecompliceerde, moderne stadsleven dan zijn broer Shinichi, de jeugdvriend van Chiëko. Door deze speling van het lot krijgt de levensloop van beide zusters, totaal onverwacht, een nieuwe, zij het nog onbepaalde bestemming. Naar westerse normen een burgerlijke geschiedenis, is dit in werkelijkheid een delicaat verhaal dat eerder suggereert dan registreert. Het eenvoudige gebeuren wordt als het ware gestructureerd aan de hand van de | |
[pagina 22]
| |
veelvuldige traditionele Japanse religieuze feesten. Daardoor krijgen de personages, die weliswaar in het hedendaagse Japan evolueren, een boventijdelijk aureool. Dit laatste wordt extra in de hand gewerkt door het langzame verhaaltempo, de bevreemdende, ‘kunstige’ dialogen, en de herhaaldelijke natuurbeschrijvingen. Centraal lijkt me de scène waarin de tweelingen, gedreven door hun pas ontdekte bloedverwantschap, elkaar voor het eerst vrijwillig opzoeken en moeten schuilen voor een plots opgestoken onweer. Hier is het de burgerlijke Chiëko, de fysiek zwakkere, die steun zoekt bij de door het lot minder verwende Naëko die spontaan haar lichaam als beschutting aanbiedt, - een tafereel waar het standenprobleem, dat overigens in de gehele intrige als een ondertoon meetrilt, duidelijk doorklinkt. Ouder is de novelle Sembazuru, in 1949-51 gepubliceerd in afleveringen, en in 1970 in Nederlandse vertaling verschenen onder de titel Duizend kraanvogels. Volgens vertaler Ouwehand vormen duizend witte kraanvogels ‘een begrip, dat in Japan tot inbegrip, tot symbool van geluk en zuiverheid is geworden’. Tenmiste drie figuren in Duizend kraanvogels zoeken hartstochtelijk het geluk; één personage tracht dit geluk kapot te maken; en de dode uit dit verhaal verbindt het lot van de levenden onderling. In het eerste hoofdstuk ontmoeten deze mensen elkaar tijdens een theeceremonie en praten er over de overledene: Chikako, lerares in de theeceremonie; mevrouw Ota, voormalige minnares van de dode; haar fijngevoelige dochter Fumiko; de vrijgezel Kikuji Mitani, zoon van de overledene; en eyukiko Inamura, het jonge meisje dat door de koppelaarster Chikako is gekozen om Kikuji's vrouw te worden. Maar dàt plan dreigt te mislukken. Mevrouw Ota wordt immers verliefd op Kikuji en er ontstaat een hartstochtelijke verhouding tussen beiden. Door het uitzichtloze van de affaire in het nauw gedreven, pleegt mevrouw Ota zelfmoord. Chikako's gekonkel lijkt in vervulling te zullen gaan, maar nu vormt zich een nieuwe band tussen de wezen Kikuji en Fumiko. Nog een laatste keer probeert de listige Chikako hun beider lot uit elkaar te rukken, maar het is duidelijk dat deze levens voorgoed verstrengeld zijn, al wordt een precieze bestemming niet vermeld.
In dit onzeker voortschrijdende verhaal tekent zich de psychologie van de personages langzaam af. Zo ‘zondigt’ mevrouw Ota in de identificatie van vader en zoon; zij moet daarvoor vrijwillig boeten met haar leven. De zelfmoord scheldt niet zozeer haar schuld kwijt maar breekt in elk geval de ondraaglijke fascinatie.
Kikuji van zijn kant ervaart de volwassen coïtus dank zij de identificatie met zijn overleden vader, van wie hij de minnares leert liefhebben. Als tol betaalt hij daarvoor de schuld aan mevrouw Ota's dood. Met Fumiko is het weer anders. Lijdend onder de schuld van haar moeder had Ota's dochter nog tijdens Mitani's leven een aparte relatie ontwikkeld ten aanzien van haar moeders minnaar. Zal zij deze verhouding na de dood van haar moeder als het ware dwangmatig met Ki- | |
[pagina 23]
| |
kuji verderzetten? ‘Het leek een angstwekkende betovering’. Tegenover deze drie ogenschijnlijk door het fatum beheerste maar naar het geluk verlangende mensen staat de heksachtige roddelaarsteren onbeschaamde intrigante, Chikako. Omdat deze vrouw een tijdlang, bij vergissing haast, ‘het speelgoed van zijn vader’ was, weet zij het leven van Kikuji Mitani deskundig te verpesten: ‘De vrouw ademt al het gif van het verleden uit’. Het noodlot dat Chikako bedisselt, wordt uiteindelijk bezworen, en meteen is de band tussen dood en leven - de twee overleden ouders en de twee wezen - onherroepelijk gebroken. ‘Zij (= Fumiko) was voor hem (= Kikuji) onvergelijkbaar absoluut geworden. Definitief bepalend voor zijn leven en lot. Tot nu toe had hij in Fumiko steeds de dochter van mevrouw Ota gezien, maar dat leek nu vergeten te zijn. En dat het lichaam van de moeder zo onbegrijpelijk subtiel in dat van haar dochter was overgegaan om hem met vreemde droomfantasieën te omspinnen ook daar waren de sporen van uitgewist. Na zo lange tijd was het donkere, lelijke gordijn van hem weggetrokken’. Al heeft Fumiko door haar zuiverheid de fascinatie van de doden op de levenden doorbroken en Kikuji tot zichzelf gebracht, toch lijkt er van een nieuwe verhouding geen sprake te zijn. Op deze animistisch-intimistische, nauwelijks aan ruimte en tijd gebonden wereld valt af en toe de schaduw van de alledaagse, drukke ‘echte’ wereld. Die duikt bijvoorbeeld op als Kikuji met de trein van kantoor thuiskomt - het kantoor waar ‘niemand (zich) interesseert voor formele theedrinkerij’. Zo'n terloopse glimp van het andere Japan klinkt haast als een vloek in een milieu van papieren schuifdeuren waarachter het levensritme aangegeven wordt door de rituele theeceremonie en de kunst van het bloemen-schikken. Het is bepaald niet overdreven te beweren dat met name de in deze ‘roman’ zo belangrijke historische theekommen het lot van de romanfiguren bepalen en bestendigen. Zo wordt de betovering die mevrouw Ota, ook na haar dood, blijft uitoefenen op de jonge Kikuji - de betovering van het verleden en van de moeder - pas voorgoed gebroken op het ogenblik dat haar dochter de theekom breekt, de Sinto-kom waaruit mevrouw Ota dronk wanneer zij met Mitani en later met Mitani's zoon aan de theeceremonie aanzat, en waar ‘aan de rand het rood van haar lippenstift in het glazuur gedrongen (was)’. Het voor de westerse lezer toch al enigmatische karakter van Duizend kraanvogels manifesteert zich nog extra in de dialogen. De motieven voor conversatietoon en -wending zijn aanvankelijk onduidelijk en worden slechts geleidelijk zichtbaar, o.m. door de flarden monologue intérieur en de zorgvuldige introspectie van de gesprekspartners. Ook de roman Het geluid van de berg brengt geen bewogen actie of gepassioneerde taferelen, maar ontrafelt Kawabata's geliefkoosde thema van de familie. In Het geluid van de berg bestaat de familie uit zeven personen: de oudere Shingo en zijn vrouw Yasuko, hun zoon Shuichi en dochter Fusako, Shuichi's vrouw Kikuko, en de twee kinderen van de gescheiden | |
[pagina 24]
| |
Fusako. Destijds was Shingo verliefd op de mooie zus van Yasuko maar na haar dood is hij met Yasuko getrouwd. Begrijpelijk genoeg is het nooit iets geworden met hun huwelijk en de 62-jarige Shingo is dan ook volkomen vervreemd van zijn vrouw. Shuichi werkt bij zijn vader op kantoor maar leidt overigens een totaal verschillend leven waarin hij nauwelijks aandacht schenkt aan zijn mooie, jonge vrouw Kikuko. En Shingo heeft precies een grote genegenheid voor Kikuko omdat hij in haar de verrukking en de fijngevoeligheid van Yasuko's overleden zus terugvindt. Bij al deze spanningen komt voor Shingo nog het probleem van Fusako die eerder op haar moeder lijkt en door haar man in de steek is gelaten. Shingo wikkelt de pijnlijke scheidingsprocedure af en neemt zijn dochter met haar twee kinderen bij zich in huis. Shingo is de hoofdpersoon aan wie zich het ouder-worden, de aftakeling voltrekt. Kawabata gaat in tegen de cliché-opvatting van ouderdom. Voor Shingo komt met dit ouder-worden geenszins de ‘mildheid’ of oubollige vergevingsgezindheid. Integendeel, Shingo is één groeiende onzekerheid, tamelijk onverdraagzaam en vol onrust om met zichzelf in het reine te komen. Net zoals een adolescent ontdekt hij nieuwe attitudes, nooit aangedurfde denkwijzen. De trauma's uit zijn jeugd blijven bestaan. Ruim dertig jaar geleden had hij Yasuko's zuster lief maar die liefde-van-deherinnering leeft verder en is op zijn 62ste ‘een oude wonde’ geworden. Shingo is al verscheidene jaren vervreemd van elke actieve vorm van erotiek: ‘De vrouwen hadden zijn leven verlaten tijdens de oorlog en waren sedertdien afwezig gebleven. Hij was niet erg oud, maar zo zat dat met hem’. Shingo is niet mild voor zijn zoon Shuichi die, op het toppunt van zijn mannelijkheid, het huismusbestaan van zijn vader metterdaad veracht. Shingo's verwijten aan Shuichi zijn natuurlijk nauw verbonden met gevoelens van liefde voor Shuichi's vrouw, maar de oudere man heeft de begeerte voor zijn schoondochter zozeer onder controle dat hij zich enkel in zijn dromen, en dan nog fel gesluierd, kan inbeelden dat hij sexueel met haar verkeert. Hij droomt van jonge meisjes die abortus laten plegen maar die hij desondanks ziet als pure wezens, of van erotische contacten met weinig aantrekkelijke meisjes die hem door hun lelijkheid, van zijn schuldgevoelens moeten afhelpen. Trouwens, Shingo heeft blijkbaar Freud gelezen want hij kan de manifeste dromen voor zichzelf duiden. Maar met die verklaring is niets opgelost omdat de droom fataal profetisch blijkt. Kikuko, een ‘engel’ van een schoondochter, laat inderdaad abortus plegen, waarschijnlijk omdat zij geen kind wil als resultaat van haar mislukkend huwelijk met Shuichi. Nu is Shingo's verontwaardiging over het gedrag van zijn zoon zo groot (en zijn passie voor Kikuko zo sterk) dat hij van Shuichi's maîtresse gaat eisen dat zij eveneens abortus laat voltrekken. De trotse Shingo wil de vernederende confrontatie met de bijzit van zijn zoon ondergaan, gewoon om Kikuko een soort moreel onrecht te laten wedervaren. Bij het ouder-worden behoort voor Shingo ook de tragische mislukking. | |
[pagina 25]
| |
Kikuko heeft haar kind laten wegmaken maar de maîtresse, die inmiddels gebroken heeft met Shuichi, zal het hare wél ter wereld brengen. Het geluid van de berg lijkt een roman te zijn over de eenzaamheid van een oudere man, en dat is hij ten dele ook. Maar met evenveel reden wil ik hem de roman van de mislukking noemen, een multipele en onvermijdelijke mislukking die de verkeerde mensen bij elkaar brengt en verbindt. Ook is hij de roman van het gemis, omdat in het gevoel van mislukking de droom van de volkomen vervulling onuitroeibaar blijft. Dit is een schemerwereld, een wereld van symbolen en suggesties. Als Shingo droomt van reëel bestaande eilanden in de Matsushima-baai waar hij echter nooit is geweest, dan zie je in deze ‘droom van eilanden’ het symbool van de andere wereld, het hiernamaals waarnaartoe men zich met een boot moet begeven na zich te hebben losgerukt van de aarde. Kawabata vertrekt gaarne van een eenvoudige ‘leefwereld’ die hij vervolgens genadeloos peilt. Twee voorbeelden. Wanneer Shingo van zijn schoondochter een electrisch scheerapparaat cadeau krijgt, dan ligt in dat geschenk een hele bundel gevoelens. Kikuko is immers tijdelijk afwezig geweest in verband met haar abortus provocatus, en wil nu door middel van het cadeau de hele reeks verontschuldigingen, verklaringen en formele begroetingen ontwijken die de Japanse etiquette haar in dit geval oplegt. En voor Shingo betekent het luisteren naar het zachte geronk van het apparaat een quasi-erotische ervaring. Tweede voorbeeld. In plaats van uitvoerig te beschrijven hoe de vernedering van het ouder-worden zich langzaam aan Shingo voltrekt, legt Kawabata pijnlijke momenten van dit proces vast. Shingo blijkt op een ochtend zijn das niet meer te kunnen vastknopen. Het feilloos automatisme van veertig jaar kantoorleven laat hem plotseling in de steek. ‘Het leek Shingo dat hij op het punt stond in elkaar te klappen, dat hij zichzelf aan het verliezen was.’ Ieder voorwerp en ieder gebaar wordt op die manier een onderdeel van een rijk en betekenisvol gebeuren. Handelingen zijn aanleidingen om te laten zien, te laten merken wat eigenlijk niet kan uitgesproken worden. Een voorwerp kan trouwens op zich drager van betekenissen zijn. Zo is de betovering die van een Nomasker uitgaat een eigenschap van dit cultuurvoorwerp zélf en staat zij los van de kennis die een mens over No kan hebben. Een fascinerende schemerwereld. In Schoonheid en treurnis, het laatste werk dat Kawabata vlak voor zijn dood beëindigde, merkt men een duidelijke verschuiving naar een meer concreet verhaal, een groter realisme, zonder dat de hoger vermelde kwaliteiten onder deze werkelijkheidstoenadering lijden. Het resultaat is dan ook een dynamischer actie, passies die sterker zijn dan ooit, een wat ruwere erotiek en een pessimisme dat men met een dergelijke intensiteit slechts in bepaalde werken van Yukio Mishima aantreft. Oki, een romancier van middelbare leeftijd, maakt een eenzame nieuwjaarstrip naar Kyoto om op oudejaarsavond de klanken van de | |
[pagina 26]
| |
tempelklokken te beluisteren. Een dieperliggend motief is de hoop om in Kyoto zijn vroegere vriendin Otoko te ontmoeten, die hij twintig jaar voordien in de steek liet om zijn jong gezin te redden. Na haar bevalling van een dode baby en haar daarop volgend verblijf in een psychiatrische instelling heeft Otoko zich herpakt en is inmiddels een bekende schilderes geworden die een lesbische verhouding heeft met de jonge en mooie Keiko. Otoko heeft in haar hart steeds de jeugdaffaire met Oki gekoesterd en wil hem dan ook vergeven voor het doorstane leed en de sociale schande, waarmee zij destijds werd beladen. Maar Keiko, in een verschrikkelijke mannenhaat, zweert wraak te zullen nemen op Oki's verraad. Zij vernietigt datgene wat Oki destijds nog wist te redden: zijn gezin. Keiko wil een kind van Oki om het te schenken aan Otoko, die twintig jaar eerder haar eigen kind dood ter wereld heeft gebracht. De amoraliteit waarmee Keiko haar wraakvoornemens uitvoert, heeft de allures van een klassieke tragedie. Eerst verleidt zij Oki, vervolgens diens twintigjarige zoon Taichiro. Een boottochtje op het meer kent een dodelijke afloop. Keiko wordt als drenkelinge opgevist, maar Taichiro komt om. In Schoonheid en treurnis kan men diverse thema's onderscheiden: de tijdeloze, tragische grootsheid van passies, de diepgewortelde onverenigbaarheid der seksen, maar ook de relatieve betekenis van de artistieke schepping (Schoonheid) in vergelijking met de enorme problemen van het reële leven (Treurnis). De verhouding tussen verbeelding en realiteit, tussen kunst en leven is een onontwarbaar kluwen; tenslotte verliest het leven. Kawabata heeft in zijn laatste roman een ingewikkeld spel van afhankelijkheden en jaloersheden opgebouwd. Zo is Oki's vrouw Fumiko jaloers op Otoko, maar ook Otoko is jaloers op Fumiko's geborgenheid; Keiko is jaloers op de al 20-jaar voordien afgebroken verhouding van Oki met Otoko, en neemt wraak door beide mannelijke personages in een koude berekening te verleiden, waardoor natuurlijk Otoko opnieuw jaloers wordt; Oki is jaloers op de verhouding van zijn zoon met Keiko, enzovoorts. Grandioos in Schoonheid en treurnis is de opeenvolging van doorsneden in de tijd; deze tranches grijpen op een subtiele manier in elkaar in en reconstrueren op die manier de belééfde werkelijkheid, waarbij nu eens de motieven van dit personage, dan weer de gevoelens van gene figuur geaccentueerd worden.
* * *
Met de zojuist beëindigde bespreking van het vertaalde werk van drie moderne Japanse romanciers heb ik geen antwoord gegeven op de vraag, die impliciet in de inleiding werd gesteld. Is de bloei van de hedendaagse roman in Japan de vrucht van een gelukkige, eigengereide en geïnspireerde nabootsing van de westerse literatuur, de confrontatie van oosterse sensibiliteit met westerse psychologisme? De positieve beantwoording van deze vraag zou in haar schijnbare legitimiteit de originaliteit van de moderne Japanse roman niet voldoende recht laten wedervaren. Alsof Oë een Ja- | |
[pagina 27]
| |
panse Sartre, Mishima een prozaschrijvende Pound, Kawabata een oosterse Proust zouden wezen! Wanneer we Japanse literatuur lezen, dienen we in de mate van het mogelijke onze westerse bril af te zetten. Het heeft geen zin om onze eigen literatuur in een aantal combinaties, transformaties en markeringen overal te willen terugvinden. We zouden op dat punt een aardig voorbeeld aan de Japanners kunnen nemen. Hùn belangstelling voor, hùn kennis van het Westen zijn niet gekleurd door hun eigen culturele vooroordelen. De gretigheid, waarmee zij de westerse technologie hebben overgenomen en de westerse cultuur hebben ingezogen, kan niet het gevolg zijn van zelfgenoegzaamheid. De Japanner is in zijn dagelijks leven omgeven door manifestaties van het Westen waar hij een meestal dankbaar gebruik van maakt. Maar of hij daarom zichzelf verloochent? Hier glimlacht de Japanner. Ondoorgrondelijk. Passend in onze clichés. 
Yasunari Kawabata, die in 1968 de Nobelprijs voor letterkunde ontving en meteen de eerste Japanner was aan wie die eer te beurt viel.
| |
[pagina 28]
| |
Yukio Mishima, die in zijn land niet alleen bekend stond als een groot schrijver, maar ook als een groot eter.
|
|
