De Vlaamse Gids. Jaargang 61

[p. 4]

[Nummer 1]

Koningin Juliana overhandigde op 4 oktober 1968 de Prijs der Nederlandse Letteren aan Gerard Walschap tijdens een indrukwekkende plechtigheid in de krijgsraadzaal van het Paleis op de Dam te Amsterdam. Deze belangrijke onderscheiding, die eens in de drie jaar wordt uitgereikt, werd Walschap toegekend door de toenmalige minister van Nederlandse Cultuur Fr. Van Mechelen en de Nederlandse minister van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk, mevr. Marga Klompé. De uitreiking geschiedde in het kader van de 18e Algemene Conferentie van de Nederlandse Letteren. In zijn dankwoord zei Walschap toen dat de Nederlandse vorstin hem door de overhandiging van de prijs de hoogste eer bewees, die een auteur in ons taalgebied kan worden toegekend. ‘Van vóór mijn tiende jaar leefde ik in een ingeboren zekerheid, dat me eenmaal een grote nationale eer te beurt zou vallen maar ik kon niet raden, waarin ze zou bestaan, noch hoe ik ze kon verwerven!’

De prijs wordt afwisselend toegekend aan een Vlaming of een Nederlander. Walschap's ‘onfortuinlijke’ Nederlandse tegenhanger was Simon Vestdijk.

[p. 5]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Gerard Walschap

Gerard Walschap
Geboren te Londerzeel op 9 juli 1898. Woont te Antwerpen. Hij had reeds dichtbundels, toneelwerken en een kleine roman gepubliceerd toen hij in 1931 de Vlaamse roman vernieuwde met het ophefmakende boek ‘Adelaide’. In 1936 ontving hij de Driejaarlijkse Staatsprijs voor de roman ‘Trouwen’ en in 1954 kreeg hij deze nogmaals voor ‘Zuster Virgilia’. Eveneens in 1954 ontving hij de driejaarlijkse Staatsprijs voor Koloniale Letterkunde voor ‘Oproer in Congo’. In 1965 viel hem de Vijfjaarlijkse Staatsprijs voor zijn volledig oeuvre te beurt en in 1968 mocht hij uit de handen van Koningin Juliana te Amsterdam de Prijs der Nederlandse Letteren ontvangen. Hij werd ook kandidaat gesteld voor de Nobelprijs.

- Gerard Walschap, na de publikatie van de twee lijvige boekdelen ‘Gesprekken met Walschap’ van Albert Westerlinck, waarin u uitvoerig uitleg verstrekt over uw oeuvre, van de roman ‘Waldo’ tot ‘Het Gastmaal’, wordt het nog moeilijk originele vragen over uw boeken te stellen. Wat mij echter intrigeert is waarom u op het voorstel van Westerlinck bent ingegaan. Zag u in een interviewboek een vorm van creativiteit? Of was het er u vooral om te doen enkele zaken, die misschien herhaaldelijk verkeerd waren voorgesteld, eindelijk recht te zetten?

- Het plan om die boeken te schrijven is uitgegaan van Westerlinck: ‘Ik zal eens over u schrijven’. Wij zijn goede vrienden en op zeker ogenblik heb ik hem gezegd: ‘Ik heb soms de indruk dat hoe meer ik schrijf, hoe minder ik begrepen word.’ Ge hebt iemand boos gemaakt - en ik heb veel mensen boos gemaakt - met uw eerste boek. Tot uw twintigste en zestigste boek houdt hij dat in zijn mouw en vindt er nog iets tegen. Naargelang ge de goede dingen aanvult, werkt ge ook in uw nadeel en moedigt het onbegrip aan. Een ander

[p. 6]

voorbeeld: ‘Zuster Virgilia’, geschreven voor een non waar ik veel genegenheid voor had, een jeugdvriendin van mijn vrouw. Ze zegt mij: ‘Waart gij gelovig gebleven, dan hadt gij voor ons mooie boeken kunnen schrijven.’ Ik antwoord spontaan, zonder verder te denken: ‘Maar dat kan ik nog. Ik zal het eens doen. Een boek schrijven dat gij mooi vindt, om u plezier te doen.’ Ik heb dat gedaan en als ge het boek leest en er aan denkt dat twee regels mij geleid hebben, twee draden die ik vasthield in de doolhof: ik mag niet liegen en zij moet het mooi vinden, dan begrijpt ge heel het boek. Het is een poging om een feit zo objectief mogelijk te zien. Goed, ik ben echt ongelovig, zelfs antigelovig. Kon ik de godsdienst doen verdwijnen uit de wereld door op een knopje te drukken, dan zou ik het doen. Ik vind de godsdienst een last, de grootste tare die op de mensheid weegt. Wanneer nu zo iemand een boek schrijft...

- Maar toch hebt u geen invloed uitgeoefend op uw vrouw, die nog steeds gelovig is.

- Ik heb getracht haar mij te doen volgen, maar zij heeft niet gewild. Zoals veel vrouwen zei ze: ‘Laat mij dat houden. Als ik dat kwijt ben, ben ik alles kwijt.’ Dan heb ik haar recht op een eigen keuze erkend. Was dat niet mijn plicht? Om voort te gaan, wanneer iemand die bekend staat als een militant ongelovige een boek schrijft waaruit duidelijk blijkt dat hij niet de godsdiensthater is die men van hem gemaakt heeft, zou men denken dat dit in zijn voordeel uitgelegd wordt. Nee, echte, goed gelovige katholieken, hoeveel weet ik natuurlijk niet, zijn ervan overtuigd dat het een list van mij is om de katholieken te lijmen. Er heeft mij een bevriend interviewer gevraagd: ‘Zeg het mij nu eens, is het waar wat ik gehoord heb, dat ge eerst “Zuster Virgilia” geschreven hadt omdat ge er niet kondt over zwijgen, en nadien, ontsteld door het feit dat ge u als katholiek hadt bekend gemaakt, die broerfiguur er aan toegevoegd.’ Ik zei: ‘Maar, mijn beste jongen, ik zal u het manuscript tonen, een groot register van het ministerie. Ik ben begonnen op de eerste regel en uitgescheiden op de laatste. Daar is niets in doorgehaald. Alles is in één adem, in twee maanden tijd in Menton geschreven.’ Dat zegt u hoe dingen die duidelijk zijn en een bepaald iets helder en eenvoudig zeggen, verkeerd begrepen worden en hoe geleidelijk, naargelang ge misverstanden opheldert ze ook vergroot.

- Dus, daarom bent u op het voorstel van Westerlinck ingegaan, om misverstanden op te ruimen.

- Wel, het is ten eerste vleiend als iemand zulk voorstel doet. En al gauw had ik door wat hij eigenlijk wilde. Zijn beginsel waar maken dat alle kunst symbolisch is, misverstanden uit de weg ruimen en een daad van eenvoudige rechtvaardigheid stellen. Toen ik zag hoe hij over elk boek van bladzijde tot bladzijde vragen stelde, ging mij nog een ander licht op: dit is nog nooit gebeurd. Dit is een unieke gelegenheid. Dit is in de literatuur, voor zover ik weet, nog niet tot stand gebracht, een beschouwing van een criticus die de schrijver tegelijkertijd de gelegenheid geeft er zijn eigen oordeel over te geven. Dat heeft mij ge-

[p. 7]

boeid. Ik heb hem gezegd: We moeten goed afspreken. Alle vragen, die ge zult stellen, zal ik beantwoorden en het moet uw boek worden, niet het mijne. Hij las de boeken een voor een en kwam hier met zijn vragen over ‘Bejegening van Christus’, ik noem maar wat.

Daar zou ik dit willen over zeggen, dat vragen, wat denkt ge, is dat een goede vraag? Ja, ik zal daar dit op antwoorden. ‘Noteer het, want ge zult het vergeten.’ Ik noteerde het, hij gaf me een dubbel van zijn vragen, ging naar huis en ik stuurde hem mijn tekst na. Alles is mondeling overlegd, maar van die gesprekken is hier in de achterkamer niets onmiddellijk op papier gezet. Alles is door mij nadien welbewust en beraden op papier gesteld.

- In deze gesprekken met Westerlinck zegt u: ‘Ik heb nooit naar een onderwerp, nooit naar een vorm moeten zoeken.’ Verder wordt daar niet op ingegaan. Nochtans lijkt me dit een interessante verklaring. Zij laat immers vermoeden dat het onderwerp, de inhoud van een boek bij u ook de stijl van dit boek bepaalt.

- Ja. Ik heb kinderboeken, essays, romans geschreven, ironische en tragische romans, die zijn allemaal verschillend van schriftuur, denk ik. ‘Bejegening van Christus’ is geschreven met de bedoeling een onderwerp dat binnen honderd jaar nog moet leesbaar zijn, een eeuwig probleem, te behandelen in een taal die na honderd jaar nog leesbaar is. Ik laat daar mijn eigenaardigheden, indirecte rede en wat weet ik al, waarvoor ik nu nog bekend sta, welbewust weg en schrijf zo klassiek mogelijk.

- De meeste van uw romans zijn in de hij-vorm geschreven. Betekent dit dat u als verteller buiten de gebeurtenissen staat en een objectieve toeschouwer wil zijn?

- Ja, dat is een principe. Ik vind dat een romanschrijver figuren creëert waar hij, of alsof hij, er ten slotte niets mee te maken heeft. Dat was mijn standpunt van in het begin. Dat is niet zo bij Marnix Gijsen, die spreekt altijd zelf, hé. Ik zie daar wel de voordelen van, het behaaglijke, het strelende, maar het is mij te huiselijk.

- Maar toch komt u persoonlijk tussenbeide in uw verhaal, als schrijver. Bijvoorbeeld in ‘Sybille’, waar u zich op het einde rechtstreeks tot uw dorpsgenoten wendt.

- Ja, en ook in ‘Een mens van goede wil’. Ik spreek daar nu en dan zoals het volk, de gemeente spreekt over de persoon waar ik over verteld heb. Dat is het begin van mijn schrijven, ‘De dood in het dorp’ en ‘Volk’, waar ik tegen de mooipraterij die aan ons was voorafgegaan, het niet vertellen, het beschrijven, de goudsmederij van de literatuur, Toussaint van Boelaere, auteur van mee van het slechtste Nederlands dat toen geschreven werd, mij sterk maakte een kunsttaal te puren uit de volkstaal. Niet zo dat ik die taal schreef, maar het volk liet spreken. L.P. Boon heeft het goed gepreciseerd. Hij zegt dat hij schreef zoals het volk werkelijk spreekt en ik zoals de pastoor en de dokter zich aan de volkstaal aanpas-

[p. 8]

sen. Onze bedoeling, althans de mijne, was het volk het woord geven, niet mij een stijl. Natuurlijk schiepen ook wij ons zelf onze stijl en toen men die dan karakteristiek vond, mooi en wat weet ik heeft mij dat een zekere rust gegeven. Ik heb niet meer moeten zoeken naar mijn stijl.

Ik heb van dan af altijd aan mijn werk zelf de vorm kunnen geven die het vroeg. ‘Adelaide’, dat ik niet in de taal van het volk mocht schrijven, schreef ik als een intellectueel.

- In uw vroege werken zoals ‘De dood in het dorp’, ‘Volk’ en ‘De wereld van Soo Moereman’ herkent men niet alleen de spreektaal van het volk, maar is er ook een sterke inslag van het volkse leven te Londerzeel. In hoeverre zijn deze verhalen de weerspiegeling van een bestaande realiteit?

- Ze zijn er zo ver naast dat mijn oom, de peter van mijn broer, van mijn novellen zei: ‘Ja, goed, maar Gerard kent het volk niet, hij heeft altijd in de boeken gezeten. Fons had dat moeten schrijven, die ging met de mensen om.’ Het komt inderdaad niet overeen.

Ik wilde mij absoluut niet aan die realiteit binden. Een schrijver moet zijn vorm en zijn inhoud scheppen, zoals ik al zei, niet een verslag maken. Als ik figuren genomen heb, die bestonden en in mijn romans gegevens uit de realiteit, was dat alleen om er zeker van te zijn dat ik niet op hol sloeg. Mijn fantasie was rijk genoeg om alles zelf uit te vinden maar ik heb mij aan de werkelijkheid vastgehouden. Er wordt nu een film over mij gemaakt voor de televisie en eergisteren zei hier nog iemand van de technici: ‘Verschillende mensen die ge beschreven hebt, leven nog.’ Ja, och arme, die hebben model moeten staan en herkennen zich aan de details, maar dat zijn zij niet.

Het volk van Londerzeel herkent ze, vooral in ‘Volk’, maar ten slotte beantwoorden ze niet aan de realiteit en dat is ook nooit mijn bedoeling geweest.

- U hebt zich dus wel laten inspireren door mensen van Londerzeel, maar u hebt dit aangevuld met verbeelding.

- Ja, in zelfgesmede volkstaal schrijven over het volk zoals ik het zie. Na mijn studies in filosofie ontdekte ik dat de boeren van Londerzeel even veel wisten als ik, maar het een beetje eenvoudiger zegden en dat men dan Aristoteles, Thomas, Kant, Einstein en Freud niet kent zolang men ze niet kan uitleggen in volkstaal.

- Ik heb ergens gelezen dat u sommige verhalen zou gehoord hebben van uw vader, die een goed verteller zou geweest zijn.

- Mijn vader was geen groot verteller. Hij was verstandig, een raadgever van velen in Londerzeel, een boerenzoon, die veel wist over de boerenstiel en lang jongman gebleven was. Maar vertellen... Hij praatte graag, maar ge moest veel tijd hebben. Ik spreek traag, maar hij nog veel trager. Ik herinner mij dat hij ons op de schoot nam en met krijt op een lei een vogeltje tekende, een huisje enzovoort. Met kinderen bezig zijn, dat wel, maar een groot verteller was hij

[p. 9]

niet. Maar als ge in een café grootgebracht zijt, hoort ge veel vertellen. Als ik in die volkstaal schreef, hoorde ik een bepaalde boerenstem, een hoge vrouwenstem, een meisjesstem. Ik hoorde zoals Jeanne d'Arc, stemmen. Wat ik schreef werd mij gezegd. Het bleef mij bij met zijn lange, rustige ‘...enne...’. Dat zit in mijn ritme ook. Men zegt dat ik in een tornadotempo schrijf maar ten slotte schrijf ik met ‘...enne...’. Vader was een boerenzoon van het gehucht Sneppelaar. De hoeve was omringd door een haag, in die haag was een gat met een groeiselboog er boven, en als ge daardoor ging, stondt ge voor een sprookjeshuisje van Andersen, het huis van Soo Moereman.

Soo was een boerenknecht. Zijn vrouw naaide en hij kon wel wat groenten op zijn hofje winnen, maar hij werkte als jonge man bij mijn grootouders.

Soo was een wonderverteller. Waar hij het gehaald had, weet ik niet. Hij sprak over boeken, maar ik heb er nooit een gezien. Een heel oud boek had hij gekregen van een pater van Bornem, zegde hij, dat is niet zo heel ver van ons en hij sprak over een toverboek, en een spreukenboek. Hij kon lezen. Vader, die nog als jongen naar hem was gaan luisteren, want ze mochten door het gat in de haag daar altijd naartoe, zegde mij dat ook eens te doen. Ik ben tot mijn zeven, acht jaar, een paar keren, meer niet, hoor, gaan luisteren. Altijd zat daar 's avonds volk, volwassenen en kinderen. Ik overschat die vertellingen in mijn werk niet, maar ik houd er van en ik denk dat men een buitengewoon hooggeleerde domkop moet zijn om daar boven te staan.

Die zeer poëtische nonsens weerspiegelt het prelogisch denkleven van ontelbare voorgeslachten overal ter wereld. Hij vult ontelbare levensverhalen van heilig verklaarde zonderlingen, vanaf de eerste pilaarheilige tot de negentiendeeuwse heilige pastoor van Ars en als de kerk er nog iets kon aan doen, dan geloofden wij het nu nog allemaal. En daarvan gesproken, als ik op mijn leeftijd iets goed heb gezien, dan was het ten eerste de vetbol van een noot dik op het voorhoofd van Soo, een vetbol waarin nog een apart verstand van hem zat en ten tweede een slimmigheid in zijn ogen dat ons zegde dat het hem niet te doen was om de waarheid en de werkelijkheid, maar om het vertelsel. Hij was een dichter. Uit genegenheid voor hem en om dat nog eens te beleven heb ik ‘De kaartridder’ en ‘De wereld van Soo Moereman’ geschreven.

- Was er een aanleiding anders tot het schrijven van ‘De kaartridder’?

- Marc Macken, directeur van de Academie voor Schone Kunsten, bracht mij naar huis na de begrafenis van Albert van Hoogenbemt en zei me: ‘Teirlinck gaf bij ons een facultatieve cursus in Nederlandse letterkunde, één uur per week. Wilt gij dat niet doen?’ Ik had vaak gezegd en geschreven dat het onderwijs in de literatuur niet goed gegeven werd en ik was benieuwd hoe slecht ik het zelf zou doen.

Ik heb het een jaar lang gedaan. Op zeker ogenblik zei ik in een les: ‘In

[p. 10]

perioden van bloeiende kunsten was er altijd onderlinge samenwerking. Ik ken maar één uitzondering: Vondel en Rembrandt waren tijdgenoten en het is niet meer te merken dat ze van elkaars aanwezigheid in Amsterdam afgeweten hebben. Waarom illustreert gij niet eens een oud of nieuw verhaal? Als gij tekent en geen tekst hebt beloof ik u er een bij te schrijven. Daarop zegt een De Vleeschouwer: ‘Ik neem u op uw woord. Ik geef tekenles in de rijksmiddelbare school van Maaseik, ik ben de bekende legende van de kaartridder van Heppeneert bij Maaseik aan het illustreren en heb al zeven houtsneden gemaakt.’

Dat was goed werk. Ik ben beginnen te schrijven, maar dan weet ik altijd wanneer ik begin maar niet wanneer ik uitschei. Ik was weer in de stemming van Soo Moereman, ik kende het verhaal, de streeknamen die ik prachtig vind en ik deed zoals Soo Moereman die zelfs Londerzeel vóór of achter Brussel legde als het hem te pas kwam. De platen van De Vleeschouwer maakten het boekje voor de uitgever, Heideland, Hasselt, te duur. Mijn verhaal is apart verschenen. Ik weet niet wat geworden is van de houtsneden.

- Heeft uw geboortedorp Londerzeel gediend als decor voor sommige van uw verhalen?

- Het is niet zo eenvoudig. Ik heb vroeger gepolemiseerd met mijn goede vriend August Van Cauwelaert, over de vraag of de schrijver over zijn jeugd schrijft. Ik heb in Londerzeel gezegd toen ze me daar hebben gevierd: ‘Het komt allemaal van hier, maar wat ik in het Londerzeels geschreven heb, is opgeraapt en doorgemaakt toen ik niet meer in Londerzeel was. Het zijn problemen die hier niet bestonden’.

- Maar de verhalen uit ‘Volk’ wel.

- Die wel, maar in het geheel van mijn oeuvre zijn zij maar een korte inleiding. Ze tonen een man die zijn gereedschap verzamelt, zijn hamer kiest, zijn zaag en zijn beitel. Meer niet. In mijn boeken staat wat een mens van 20, 25 jaar doormaakt hier en elders. Het heeft niets exclusief Londerzeels.

- U bent in zekere zin de antipode van uw generatiegenoot Marnix Gijsen. Hij schrijft bewust voor een elite. U daarentegen had blijkbaar de bedoeling tegelijk voor intellectuelen en het gewone volk te schrijven.

- Ik wen aan het uitwissen van de feiten in de loop der jaren, maar wil er dit maal nog eens aan herinneren dat ik behoor, met Marnix Gijsen, Wies Moens, Achilles Mussche, Antoon van Duinkerken, Jan Engelman, Hendrik Marsman en nog anderen tot een generatie die mondig werd na de eerste wereldoorlog en een einde wilde maken aan het estheticisme van vóór die oorlog. Als Marnix Gijsen in zijn Loflitanie van Sint Franciscus, zijn prachtige gelegenheidsgedichten, De Krantenvrouw, De Mislezer en andere, zijn kritiek op Karel Van De Woestijne, zich bekende tot het volk en tot een kunst met menselijke inhoud, deed hij precies wat ik toen deed met de novellen uit ‘Volk’ en

[p. 11]

‘De dood in het dorp’ en wat al de anderen van onze leeftijd deden die ik hierboven vernoem. Niet meer literatureluren. ‘Knielen zal ik tussen uw simpele luiden’ schreef Wies Moens. Henri Bruning wijdde een gedicht aan De Lantaarnopsteker. Van Duinkerken schreef: ‘In mijn bloed is de roep van mijn volk om uw glorie.’ Willem Ten Berge bezong de Liftboy. Marsman vroeg een mes om de weke plekken uit zijn hart weg te snijden.

Laat mij ook voor de zoveelste maal waarschuwen voor de onuitroeibare confusie dat een boek over volksmensen uiteraard volkslectuur zou zijn en een verhaal over stedelingen lectuur voor intellectuelen.

Ik vind het vriendelijk van u veel aandacht te hebben voor mijn Soo Moereman-vertellingen, waar ik veel van houd, maar zij hebben niets te maken met mijn werk. Mijn werk weerspiegelt mijn strijd om geestelijke vrijheid en ik heb die beschreven tot stichting van mijn volk, zo begrijpelijk mogelijk, voorzovelen mogelijk. Een bundel essays zoals ‘Muziek voor twee stemmen’ heb ik voor een elite moeten schrijven omdat de anderen het niet kunnen volgen. ‘Bejegening van Christus’ is voor een elite bedoeld. Geleidelijk ben ik voor dezen de schrijver van ‘Houtekiet’, voor genen de schrijver van ‘Volk’; voor nog anderen de schrijver van ‘Zuster Virgilia’ geworden. Ik aanvaard alle titels in dank als men mij maar zeggen laat dat ik nooit een enkele regel uitsluitend voor het volk heb geschreven.

- Marnix Gijsen beweert dat hij geen verbeelding heeft. In uw werk heeft de verbeelding integendeel een grote rol gespeeld.

- Ja. Vele lezers van ‘Een mens van goede wil’ hebben mij geschreven dat het hun leven weergeeft, maar voor zover ik weet is er geen mens van goede wil geweest, die gelijkt op Thijs Glorieus. Een vriend van mijn vader had de passie van Thijs voor rechtvaardigheid tot in het kinderlijke toe. Maar het fictieve dat ik de fictieve Thijs toeschrijf, is echt gebeurd, niet uit mijn duim gezogen. ‘Niets is in het verstand tenzij het eerst door de zinnen is gegaan’ zegt men in het Latijn. Zo is er ook niets in de verbeelding. Ik kan mij geen dier voorstellen dat niet bestaat. De onbestaanbare monsters van Brueghel zijn samengesteld uit bestaande organen. ‘Een mens van goede wil’ bestaat uit twee anecdoten, die vader vertelde over zijn vriend en waarvan ik wist dat ze echt gebeurd waren. Dat is genoeg, dan zie ik zo een man, herken mijzelf in hem en schrijf. Ik liet toen mijn manuscripten lezen door Gust Van Cauwelaert en Marnix Gijsen. Ik bracht Marnix dus ook ‘Een mens van goede wil’, hij woonde toen honderd meter hiervandaan in de Sterstraat. Zijn vrouw zou hem er niets van zeggen om het gauw eerst zelf te kunnen lezen. Beiden komen 's avonds van de volgende dag en zij zegt dat ze het boek mooi vindt, maar een detail toch wat overdreven. De mens van goede wil is ordonnans en als de vrijers van de meiden komen, verdwijnen flessen wijn. Hij gaat naar de winkel andere kopen en legt er die voor in de plaats. ‘Dat geloof ik niet’, zei ze, ‘dat is volgens mij verzonnen.’ Marnix vroeg verbaasd of ik dat wist van hem. Hij ver-

[p. 12]

telde graag over zijn soldatentijd, heeft er ook veel over geschreven. ‘Ik heb exact hetzelfde gedaan’, zegde hij. ‘Ik stond in voor de kelders van het gasthuis in Leopoldsburg. Daar verdwenen geregeld flessen wijn en ik ging er kopen in de winkel en legde die op hun plaats. Ik dacht dat ik u dat verteld had.’

- U laat uw hoofdpersonage vaak allerlei ideeën verkondigen. Zijn dit dan ook de ideeën van de schrijver Walschap? Uw jongste roman, ‘Het Oramproject’ b.v. is een polemisch getint verhaal, waarin de hoofdfiguur Adi Breugelovs scherpe kritiek uitoefent op de hippies. Hij komt over als een aartsreactionair en een racist. Hij beschouwt immers Aziaten en zwarten als minderwaardig.

- Een van mijn hoofdstelregels is dat een verhaal voor zichzelf moet spreken en niet rechtstreeks voor de schrijver. Laat deze een personage aan het woord om hem gestalte te geven of te laten deelnemen aan de lopende gebeurtenis, dan liefst niet met de woorden van de schrijver. In ‘Het Oramproject’ wijk ik voor eenmaal van die regel af. Ik ben het volledig eens met Adi Breugelovs. Als deze bij u overkomt, laat mij zeggen u vóórkomt als een aartsreactionair en een racist, is het uitsluitend doordat hij zichzelf ironisch zo noemt. Hij is de progressist en antiracist die hij altijd geweest is, maar hij heeft de dwaasheid van zijn jeugd ingezien en wetend hoe dat bij zijn tien jaar jongere reisgezel zal overkomen, pardon vóórkomen, bekent hij zich tot de conservateurs en de racisten om hem te prikkelen tot een dispuut dat de reis zal veraangenamen en hen als twee Vlamingen in Zuid-Amerika nader tot elkaar brengen.

- Velen vragen zich af in hoever u het met hem eens bent.

- Vijfhonderd procent. Ik erger mij de ganse dag aan de krankzinnige paardengedachten die het volk worden ingepompt en door Adi bespot, het groter worden van de kloof tussen arme en rijke landen bijvoorbeeld, onze plicht de arme te helpen, of hun plicht zichzelf op te werken enzovoort, enzovoort.

Alle mensen hebben gelijke mensenrechten maar niet alle mensen zijn gelijk, ook niet alle rassen. Ze zullen dat ook nooit zijn. De Eskimos in de poolgebieden, de bewoners van de evenaar, zwart of bruin, zullen nooit het kultureel en het materieel peil bereiken van de gematigde wereldstreken. De zwarten hebben in vergelijking met de blanken tot nu toe niets gepresteerd, ons kolonialisme heeft henzelf en hun land een weg laten afleggen waar wij zelf duizend jaar meer over hebben gedaan en nu stellen ze zich aan als verwende, verwaande kinderen. De apartheid is een schandaal, maar de pretenties van de Amin Dadas en het racisme van hun volgelingen is een veel groter schandaal. Na de oorlog, in volle depressie, vroeg Willem Elsschot mij eens op straat: ‘Gerard, wanneer mag ik nu weer zeggen dat ik duitsgezind ben?’

- Vindt u ook de Aziaten minderwaardig?

- Ze zijn meer waard dan de negers, maar kunnen de vergelijking met

[p. 13]

het blanke ras evenmin doorstaan als zij en wij moeten dat inzien en durven zeggen, want wij zijn bezig onze zelfbewustheid en daardoor ons pionierschap te verspelen. De Aziaten, ik ben in China geweest tussen haakjes, hebben hun verdienste gezocht in duren, dulden, volhouden en in het steeds perfecter uitvoeren van wat ze deden en maakten. Daardoor hebben ze veel evolutie uitgesloten. In duizend jaar zien wij de Chinese kunst niet evolueren. Zij vinden er een groot verschil in, wij niet. Zij zijn trager geëvolueerd. Zij vinden dat naargelang iets moeilijker is, het ook mooier is. Uit een stuk olifantstand snijden ze een boom waarin elk bladje uitgehouwen is, onder die boom zetten ze een pauw met een lange staart waarop de ogen te zien zijn. Ik zag een ivoren bol waar dertig bollen in draaien. Hun godsdienst vooral heeft hen arm en onderworpen gehouden en doen vooruitgaan al stilstaand.

- Opvallend is dat u vaak een stamverband oproept. Er is ook een verbinding in de lotsbestemming of een overeenkomst met deze van andere figuren. Ofwel speelt de bloedverwantschap een grote rol. Wat betekent eigenlijk voor u dit stambewustzijn?

- Ik ben erg gesteld op stambewustzijn, moet ik zeggen. Ik voel mij niet alleen een Walschap, een Vlaming, een Londerzelenaar, ik vind dat alles samenhangt en dat gaat tot aan het einde van de aarde. Ik behoor tot de mensheid. Als ge het diepste in mij zoekt, denk ik dat het een mens is die Walschap heet, Brabander is, Vlaming, Europeaan, wereldburger, blanke, alles bewust en trots, over alle huidskleuren, oogspleten, rassen, godsdiensten en zedeleren heen. In Congo was het eerste dat ik moest doen peter zijn bij een nichtje van mij. Ze kwamen me er uit de trein van Matadi naar Leopoldstad voor halen. Ik zei tegen de pastoor dat ik niet bereid was te zorgen voor een christelijke opvoeding. ‘In Congo gaat dat wel’, zei hij. Na de doop vroeg de pater mij hem op te zoeken in de pastorij. Ik ging en hij vroeg: ‘Wat komt ge doen? Wat wilt ge bestuderen? Als ik u kan helpen, graag.’

Pater, ik heb als conditie gesteld dat ik over deze studiereis niet moet schrijven en ik wil niet dat ge mij iets zegt dat ik zou moeten weten. Ik kom alleen praten, kijken, luisteren, misschien leidt dat ooit tot iets. Maar gij die de eerste zijt met wie ik hier spreek, zeg me eens, hoe zijn de mensen hier?’ We waren in beneden-Congo, hij was van Etikhove, ik was daar tijdens de oorlog in een hoeve water gaan vragen voor mijn reservoir en dat was toevallig zijn thuis. ‘Ge kent de mensen van Etikhove,’ zeide hij, ‘en die van Londerzeel, wel hier zijn ze precies hetzelfde, helemaal anders en toch identiek hetzelfde.’

- Om nu weer terug te keren naar nog vroeger, kunt u even vertellen hoe u bij ‘Forum’ bent terecht gekomen?

- ‘Forum’ was een stichting van Nijgh en Van Ditmar en eerst zuiver Hollands. Maurice Roelants en ik werden door Nijgh en Van Ditmar, directeur Doeke Zijlstra, uitgegeven. Zijlstra zei ons: ‘We zouden wat

[p. 14]

abonnementen moeten kunnen winnen in Vlaanderen.’ - ‘Wel, zei Roelants, laat ons toetreden tot de redactie en ik maak mij sterk 200 abonnementen aan te brengen.’ Doeke Dijlstra vroeg: ‘Hoe? Propaganda maken? Gaat gij voor ons bedelen in Vlaanderen?

Dat niet. Forum kost ons nu 45.000 fr. per jaar, wat toen natuurlijk meer was dan nu, en dat hebben wij er graag voor over. Als gij er bij komt, hebben we de beste Vlaamse schrijvers er bij en dan geven we nog liever die 45.000 fr. uit. ‘Zo zijn Roelants en ik er bij gekomen en wij hebben, omdat de Hollandse redactieleden ook met vieren waren, Marnix Gij sen en Raymond Herreman er bij gebracht, een vriend van mij en een van Roelants. Gij sen was toen nog katholiek en het is door hem vooral dat het conflict om Varangot ontstaan is, maar hij had gelijk.

In de grond wilden wij alle vier het stuk weigeren omdat het een prul was. Ik wilde het zoals Gijsen, Maurice Roelants niet, omdat Varangot vrijde met zijn secretaresse, de zuster van Ter Braak, waar hij ook mee getrouwd is, meen ik. Herreman vond het opstelletje niet te scabreus en wilde het doorlaten desnoods. Roelants wilde het dus opnemen omdat hij niet durfde weigeren. Marnix Gijsen en ik bleven ons verzetten. Het stuk had werkelijk niets om het lijf. Zonder de zogezegde pornografie zou niemand eraan gedacht hebben het op te nemen. We hielden twee, drie vergaderingen om het bij te leggen en telkens werd het bijgelegd, vooral door Victor Van Vriesland, die meegaand was, maar Menno Ter Braak kwam thuis en schreef een brief dat hij zich bedacht had en niet zwichtte voor de oekaze van Mechelen. Die dacht dat Marnix Gijsen en ik naar Mechelen onze bevelen gingen halen. Het is jammer geweest, maar men moet er nu niet meer over klagen, Forum had zijn taak volbracht. Ik was zeer bevriend met Victor Van Vriesland, kon goed opschieten met Simon Vestdijk en heb veel gehad aan Menno Ter Braak. Dat zal u misschien verwonderen of niet, maar dat dogmatische van Ter Braak had ik graag. Hij was een onkreukbare, en was het omdat hij in mij de rebel waardeerde, ik weet het niet, maar wij kwamen goed overeen, al was hij naar het schijnt een moeilijk man. In het voorjaar van 1940 ontving hij een gast en het eten werd opgediend in een soepterrien waar een stuk uit was. Mevrouw Ter Braak excuseerde zich. Ze wisten niet of het nog de moeite waard was een nieuwe kom te kopen nu de oorlog op komst was.

Mijn oudste zoon Hugo houdt ook veel van Ter Braak. Hij is diplomaat en toen ik hem vroeg wat hij wilde voor zijn verjaardag schreef hij mij: de verzamelde werken van Ter Braak die toen verschenen. Hij kent ze door en door. Toen Ter Braak zich gezelfmoord had schreef prof. Baur een stukje om dat af te keuren. Hugo is daar onmiddellijk op ingegaan en heeft Ter Braak verdedigd.

De beste kritieken over mijn werk zijn van Ter Braak. Ze staan nu allemaal in de verzamelde werken, zoals ze verschenen naargelang ik de boeken schreef.

- Hebt u Eddy du Perron ook gekend?

[p. 15]

- Nee, een paar brieven mee gewisseld. Ik was niet zo op hem uit. Ik geloof niet dat hij even sympathiek was als Ter Braak. Hij woonde lang in België, was een rijke jongen, en een intieme vriendin van ons, van mijn vrouw en van mij, Alice Nahon, kende hem goed en sprak vaak over hem.

- Hoe schrijft u uw romans. Maakt u vooraf een plan? Hoe is b.v. de trilogie ‘De familie Roothooft’ ontstaan?

- Ik heb een idee en schrijf daarrond zo spontaan mogelijk. Ik laat iemand opkomen en weet niet hoe ik van hem afgeraak. Ik laat het boek gewoon zijn gang gaan. Vroeger wel te verstaan, tot vóór enkele jaren, want nu kan ik dat niet meer. Nu krab ik en haal door. Wat ik vroeger in twee maanden schreef, schrijf ik nu in twee jaar.

Vroeger had ik niets nodig, klad noch plan, ik schreef gewoon en vermeed zelfs hoofdstukken aan te duiden omdat men dan de neiging opdoet met orgelpunten te schrijven. Mooi eindigen op het einde van een hoofdstuk. Ik wilde dat men niet kon zien waar het hoofdstuk eindigde. Nadien, met een rood potlood, trok ik een streep tussen twee regels en daar begon het nieuwe hoofdstuk.

Toen ik ‘Adelaide’ schreef wist ik nog niet dat het een trilogie zou worden. Dat idee is nadien opgekomen, omdat het onderwerp niet uitgeput was en ik het eerste deel te pessimistisch vond. Het was toch een bijzonder rijk en existentieel onderwerp, vond ik toen en nu nog. Al heeft het nu andere aspecten, het is in elk geval nog steeds een kern waar men rond kan schrijven zonder te literatureluren.

- In twee romans, ‘Zwart en wit’ en ‘Oproer in Congo’ hebt u op de actualiteit gereageerd. Meende u daar als schrijver iets aan de bestaande toestand te kunnen veranderen of was dit uitsluitend voor u persoonlijk noodzakelijk deze problematiek te behandelen?

- Ik denk dat een schrijver op belangrijke ogenblikken, en dat waren het toen toch, moet voor de dag komen. Hij kan zoals Sartre tribunalen oprichten, maar ik vind dat men het als scheppend kunstenaar moet doen. Trouwens, Sartre heeft dat ook gedaan. Ik wil hem nu niet de steen werpen. In mijn ogen is het een plicht. De vraag of het iets uithaalt, doet er niet toe. Ik ben ervan overtuigd dat het veel verandert, vast overtuigd en ik heb daar klare bewijzen van. Maar dat wil niet zeggen dat wanneer ik zulk een boek begin te schrijven, b.v. ‘Zwart en wit’, ik zeker weet dat het iets zal veranderen. Nee, voor mij volstaat het gevoel dat ik het moet doen, wat er ook van komt. Op dat moment was het ook een beetje gevaarlijk, hé. Men heeft het mij dan ook kwalijk genomen in Nederland. Mijn goede vriend Van Vriesland ben ik daardoor kwijtgeraakt, een van de beste vrienden die ik gehad heb.

- Ik bezit hier een boek, ‘De pacificatiepartij’, dat u onder het pseudoniem C.J.M. Adams in 1946 uitgaf. Waarom deed u dit niet onder uw eigen naam?

[p. 16]

- Het boek bevat een gedroomde formule voor een wijze waarop de weerstand en de zwarten elkaar konden vinden. Het waren in deze zin twee dezelfde typen van mensen dat ze het openbare leven belangrijk genoeg achtten om er alles voor op het spel te zetten. Onze beste mensen eigenlijk.

Ik herinner mij dat de communist Tralbaut, die tijdens de oorlog zijn overbuur Van De Walle, vader van acht kinderen of nog meer, naar het Oostfront zag vertrekken, om het geloof te verdedigen tegen het communistisch monster, mij enkele dagen na de bevrijding zegde dat hij diepe eerbied gevoelde voor die man. Ik wilde onze Tralbauts en Van De Wallen elkaar de hand doen reiken en de kansen van deze utopie niet verminderen door er de naam van een omstreden auteur aan te hechten.

- Toen u ‘Nieuw Deps’ publiceerde, hebt u gezegd dat er nog verscheidene vervolgdelen op ‘Houtekiet’ zouden komen. Die komen er nu wel niet meer?

- Nee. ‘Houtekiet’ moest heel wat anders worden. De oorlog is er tussen gekomen. ‘Houtekiet’ is juist vóór de oorlog verschenen. Tijdens de oorlog schreef ik o.a. ‘Denise’, een boek waar men weinig over spreekt en dat toch, beweer ik, een goed verhaal is, niet in de lijn van mijn ander werk, meer objectief, maar goed geschreven en, zoals men tegenwoordig zegt, goed gestructureerd. Ik schreef het trouwens als vooroefening tot het vervolg op ‘Houtekiet’, zoals ik ook vóór ‘Houtekiet’ schreef om mijn krachten te verzamelen voor dat levenswerk. De naoorlog, de repressie en andere aangelegenheden hebben mij afgeleid.

Later heb ik ‘Nieuw Deps’ geschreven omdat ‘Houtekiet’ niet af was. Ik had willen en moeten voortschrijven en constateerde na twintig jaar dat er niets van in huis kwam. Ik heb geprobeerd, maar ben er niet tevreden over, het is niet wat ik wou. Was het mij meegevallen, had ik er een betere herinnering aan, dan was ik misschien weer in gang geschoten. De afstand was te groot. Ik was er niet meer dicht bij. Veel was anders geworden.

Ge moet weten dat ik reeds voor de eerste wereldoorlog bewust heb geleefd. Ik was in 1914 zestien jaar oud, heb die tijd dus vrij goed gekend. Dan vier jaar oorlog, bezetting en hongersnood. Daarop volgde de periode tussen de twee wereldoorlogen, waarin ik eigenlijk op volle kracht geleefd heb. Dan weer vier jaar oorlog en weer een nieuwe periode waarin mijn krachten slonken. Twee boeken, in twee verschillende perioden, met vier jaar oorlog ertussen, kunnen niet aan mekaar gepast worden.

- ‘Een mens van goede wil’ is door de A.V.R.O. en de B.R.T. bewerkt geworden voor de televisie. U hebt ook zelf rechtstreeks voor de televisie geschreven. Wat zijn uw ervaringen met dit medium?

- Met alle veruitwendigingen van zijn verhalen en toneelspelen heeft een schrijver onaangename ervaringen. Dat wil niet zeggen dat wat er van gemaakt wordt niet goed is, maar dat

[p. 17]

het niet kan overeenkomen met zijn tekst. Hij heeft in een rol een lange magere gezien, er verschijnt een korte dikke en hij denkt dat zijn stuk mislukt is, alleen al daardoor. Ik heb acht televisiespelen geschreven, die allemaal opgevoerd zijn. In één ervan, ‘De Gieren’, sterft een taxichauffeur aan zijn stuur. Hij heeft zijn ontslag al gegeven, maar hij wordt nu en dan nog eens geroepen 's nachts door een kameraad, die hem dat gunt, want hij is afgekeurd voor zijn dienst. Hij sterft op de plaats waar hij gevraagd wordt door een paartje, dat te lang gevrijd heeft en niet meer naar huis kan. Die twee jonge mensen lopen weg, bang er in betrokken te worden, want dan weten hun ouders dat ze daar aan het vrijen waren. Er komt een clochard langs die ziet dat de man dood is. Hij steelt eerst de portefeuille, dan zijn uurwerk. Hij vindt het kostuum nogal schoon en rijdt de taxi naar een garage. Daar kleedt hij die man uit, trekt zijn kostuum aan en rijdt weer weg om zich van het naakte lijk te ontdoen. Terwijl hij rijdt wordt in de radio, die aanstaat in de auto, een idealistische toekomstvisie voorgelezen van de mens. Aan de haven waar het nogal eenzaam is, moet hij die naakte man uit de auto stampen zonder er voor te stoppen. Dat was voor mij uitgeplunderd worden tot op de huid. Het is door die brave Mark Liebrecht geregisseerd, een engel van een man en een verdienstelijk componist, geloof ik, die het spel op zeker ogenblik geritmeerd heeft op de begeleidende muziek, maar dat ruwe van het verhaal niet heeft durven geven, zodanig dat het, goed of slecht, in elk geval niet was wat ik geschreven had.

‘Een mens van goede wil’ is met veel talent door Nel Bakker bewerkt, met nog meer talent door Josine Van Dalsum gespeeld en door John Van De Rest met al de nodige middelen gerealiseerd. Paul de Geldere heeft een schuur getimmerd in de ateliers van de B.R.T. zoals ik er nog nooit een schuur heb gezien, zoals Rubens er geen geschilderd heeft. De hoeve, die ze ervoor gevonden hebben, is buitengewoon. Het dorp, Beert, dat voltallig heeft meegespeeld, ik vind het allemaal schitterend. Maar denk eens even na, de meesten hebben er geen vermoeden van en de schrijver mag het ook niet te luidop zeggen, want dan noemt men hem ondankbaar, maar als ik schrijf dat Thijs een rolstoel maakt om de boerin, die niet meer kan gaan, naar de kerk te kunnen voeren, waar ze nog eens de kruisweg kan doen, en dat hij weer met haar terug naar huis keert, dan hebben we: rolstoel, boerin, Thijs, kerk en de weg naar de kerk. Ik heb die al schrijvend in mijn verbeelding gezien, zeer duidelijk en in de televisie zie ik iets totaal anders. Honderd lezers van mijn boek zien honderd verschillende rolstoelen, boerinnen, kerken. Honderd televisiekijkers zien identiek dezelfde stoel, boerin en kerk. Dat is natuurlijk niet te vermijden, maar men moet dan ook niet denken dat de film het boek is. Dat is allemaal geen kritiek maar een constatatie. Een boek kan vertaald worden in een andere taal, niet in een andere kunst. De kunsten zijn onderling onvertaalbaar. Neem het mooie sonnet van Hélène Swarth: ‘Nu rijpt de herfst de rijkgebronsde peren, de blozende appelen glanzen in de schaal’, een beschrijving van een

[p. 18]

schaal met fruit op een tafel. Nu kunt ge aan de hand van dat gedicht een schaal wedersamenstellen met hetzelfde fruit, maar dan hebt ge het gedicht van Hélène Swarth niet. Ik bedoel dat daar uit volgt, en daar houden de meeste mensen geen rekening mee, dat men van een boek niet kan zeggen dat het goed of slecht is na de film te hebben gezien. Het boek kan goed zijn en de film slecht en omgekeerd. ‘Pallieter’ is niet eerst en vooral alles wat Pallieter doet en zegt, maar de verzameling van woorden waarmee Timmermans die daden beschrijft en die woorden weergeeft.

Dat neemt niet weg dat de uitzending een groot succes is geweest.

De reeks is ook in Engeland uitgezonden en het boek werd er uitgegeven. En daar staat iets heel moois: de inleiding stipt aan dat het specifieke van de mens van goede wil is dat hij niet wil leren van de slechte ervaringen, die hij opdoet met zijn drang naar rechtvaardigheid, maar volhoudt tot het einde. Dat heb ik bedoeld. Hier heeft niemand dat gezien of gezegd en de Engelsen zetten het vooraan.

- Zitten er autobiografische elementen in uw boeken?

- Mijn romans bevatten mijn opvattingen, neigingen, beginselen, ervaringen. Ge moet van goede wil zijn. Ge moet trouwen. Ge moogt niet alleen blijven. Ge moet bij uw volk staan. Mijn boeken tonen wat ik zelf zou willen zijn of doen, geïllustreerd in een fictieve figuur. Ik heb alleen maar over mezelf geschreven in die zin, maar geen autobiografie, Adelaide, al mijn vrouwenfiguren, al mijn mannenfiguren ben ik ten slotte zelf. Maar het is niet autobiografisch, niet vader Cats-achtig huiselijk. Een figuur scheppen, ze daar neerzetten en ze laten handelen en spreken zonder er zelf in tussen te komen, dat heb ik gepoogd. Grote kunst, zegt Marnix Gijsen, is altijd romantisch. Ik heb graag een romantische inslag.

- Uw schriftuur is eigenlijk een vermenging van realisme en romantisme. Voelt u zich een realist of een romantieker?

- Een romantische realist.