De Vlaamse Gids. Jaargang 60

[p. 4]

[Nummer 5]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Sybren Polet

Sybren, laten we dit gesprek beginnen met een beetje hedendaagse literatuurgeschiedenis. Je behoort tot de generatie der Vijftigers. Kan men jou echter een ‘experimenteel’ dichter noemen, in de zin die men aan dit woord heeft gegeven om een bepaald soort poëzie uit de jaren 50 te bestempelen?

In de begintijd van Vijftig noemde ik mijzelf niet ‘experimenteel’ omdat daarmee een bepaald soort poëzie bedoeld werd met enkele dominante trekken, duidelijke kenmerken; het was een poëzie die dreef op vrije associatie, klankwerking, beeldstapelingen en ze was voor mijn gevoel toendertijd te eenzijdig emotief bepaald, abstraheerde sterk en kwam op mij over als overwegend woord-poëzie. Sommige poëzie vond ik ook te esthetiserend, te mooi voor de tijd waarin we leefden en verder was er sprake van een uitgesproken antiintellectualistiesche tendens die ik niet deelde, hoewel het intellectualisme van de intellectuelen uit die dagen niet iets was om zich op de beroemen. Mij stond toen een andere literatuur voor ogen, met meer bewustzijn en verbeelding als aandrijver, een functioneler taalgebruik binnen het gedicht en achterhaalbaarder associaties, dus minder woordpoëzie. Zelf legde ik de nadruk op verandering van mentaliteit, een moderne mentaliteit die moderne vormen tevoorschijn zou roepen, een poëzie die gebruik maakte van nieuwe wereld-beelden en niet van oude symbolen en binnen-beelden. Dat iemand een literaire prijs in ontvangst kon nemen verkleed als een feodale keizer-met-gevolg was voor mij een achterhaald symbool en volstrekt onverteerbaar.

Ik gebruikte in die tijd liever de termen ‘modern’ en ‘moderne mentaliteit’ en ‘sensibiliteit’. Verder was en bleef ik natuurlijk een Vijftiger; ik debuteerde in 1949 in Podium en mijn eerste bundel gedichten verscheen in 1953, jaren te laat overigens, want de verzen werden geschreven tussen 1947 en 1950.

Na korte tijd groeiden de standpunten meer naar elkaar toe, al bleven wezenlijke verschillen bestaan; het eenheidsfront was maar tijdelijk en nooit kompleet.

Maar die hele indeling is al jaren en jaren achterhaald en leeft alleen nog voort in scripties en licentiaatsver-

[p. 5]

handelingen. Ze is volstrekt historisch bepaald en uitsluitend een literairhistorisch begrip, zoals ook mijn houding van toen historisch bepaald is, historisch-sociaal en niet te vergeten filosofisch (het existentialisme) èn pychologisch (persoonlijke trauma's). Mijn houding van toen ondervind ik nu als een beetje te star, vooral omdat de huidige situatie niet zo heel erg veel verschilt van de beginsituatie van destijds. Maar de basisprincipes onderschrijf ik nog steeds. De term ‘experimentelen’ gebruikt niemand meer; Vijftigers is de aanduiding voor de hele generatie, wat ook juist is omdat ieder sinds lang een eigen ontwikkeling heeft doorgemaakt die onder geen noemer te vangen is, hoewel latere beschouwers misschien toch wel veel zelfde stijlkenmerken zullen aantreffen, ook bij mij; dat acht ik allerminst uitgesloten. Verder moeten de anderen maar uitmaken wat we gemeen hebben gehad en niet gemeen.

Iedere Vijftiger is momenteel bezig z'n eigen geschiedenis te maken en die als de enige juiste naarvoren te brengen; en wat je dan soms tegenkomt had je niet voor mogelijk gehouden, bv. Elburg in De Haagse Post, waar hij de Vijftigers indeelt in verschillende ‘generaties’ en Schierbeek,Rodenko en mij tot de lateren verklaart. Nog even en we zijn allemaal gedebuteerd in 1890.

Maar goed, de ironie van het lot - dat ook historisch bepaald is - is dat uitgerekend ik het langst door ben blijven gaan met experimenteren; ik ben daar een groot voorstander van, om allerlei redenen die ik elders uitvoerig heb genoemd, (Literatuur als werkelijkheid o.a.) Ik vind dat een mens moet kunnen blijven spelen, zelfs in deze tijd, z'n creativiteit trainen, z'n bewustzijn en taalgevoel sensitiveren als tegenhanger tegen alle standaardisering en uniformering. Ik heb zelf ook meer leren spelen dan ik in die eerste naoorlogse rottijd kon of wou.

Benje van de hele groep der Vijftigers niet het nauwst verwant met Gerrit Kouwenaar?

Ja, in de begintijd zeker, maar ook nu nog geloof ik, al heeft onze poëzie zich nogal in tegengestelde richting ontwikkeld: die van Kouwenaar is steeds geslotener geworden, die van mij steeds opener, met veel meer maatschappelijke verwijzingen en ‘sociaal materiaal’. Ik streef een meer ‘onzuivere poëzie’ na, zoals ik ook in mijn proza de onzuiverheid kultiveer. Wat niet wil zeggen dat ik de ‘absoluter’, in zichzelf besloten vormen niet kan waarderen, integendeel; ook sommige gedichten van mijzelf hebben bij alle ‘opengewerktheid’ van die ‘absolute’ trekken, als ‘Stad onder hoed’ en 'Illusie & illuminatie' uit mijn laatste bundel. Maar in 't algemeen zie ik meer toekomstperspektief in opener, ‘totaler’ literatuur, vooral voor het proza dan, poëzie is van zichzelf ‘absolutistischer’.

Een van je latere bundels heb je ‘Konkrete poëzie’ genoemd. Wat bedoel je met deze term, die ook door andere dichters voor een bepaald soort poëzie werd gebruikt?

In het algemeen een konkrete gerichtheid op de hedendaagse maatschappij, de sociale werkelijkheid waarin we leven en de gebruikmaking van het konkrete woordmateriaal uit

[p. 6]

die werkelijkheid, met inbegrip van zogenaamd onpoëtische woorden en termen, die dan niet overmatig gepoëtiseerd moeten worden binnen het gedicht of hyperpersoonlijk gemaakt zoals Achterberg dat deed. Ook die term is puur persoonlijk gebruikt en literair-historisch bepaald; ze richtte zich ook tegen de estetiserende tendens die in dat bepaalde stadium voor mijn gevoel tot een zekere steriliteit leidde. Ik wou daar tegenwicht tegen bieden, ook uit zelfbehoud, verruigde mijn poëzie opzettelijk, liet me beïnvloeden door Whitman.

De term ‘konkrete poëzie’ ontstond als parallel van de ‘konkrete muziek’ die ik had leren kennen en waarderen. Die maakte ook gebruik van werkelijkheidsmateriaal. Dat er elders ter wereld groepen dichters waren die tegelijkertijd die term hanteerden voor een heel ander soort poëzie wist ik niet, anders had ik een andere titel bedacht,al had ik er evengoed recht op. Maar ‘konkrete poëzie’ ligt nu internationaal vast voor dat soort poëzie, voorgoed, en daarom heb ik alsnog besloten de titel bij herdruk te veranderen in ‘Metakonkrete poëzie’, wat ookjuister is. (Gedichten I, 1977.) Met name het type ‘konkrete poëzie’ is in Nederland op nog al wat weerstand gestuit. Hoe komt dat, dacht je?

Die weerstand dateert al van vroeger, een cyclus als ‘Machinale gedichten’ verscheen al in de bundel ‘Organon.’ De hoofdreden is en blijft de sterk eenzijdige woord-oriëntering, onder invloed van het type Vijftigerspoëzie waar we het net over hadden; sommige theoretici als Hugo Friedrich met zijn ‘Struktur der modernen Lyrik’ erkennen alleen maar het van het symbolisme (Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé) afgeleide poëzietype als modern (de absolute lijn; gesloten poëzie) en negeren die hele andere stroming volstrekt: het meer opene, maatschappijgerichte type, de totale lijn: Whitman, Majakowski, Cummings, Pound, Eliot en andere Angelsaksen, een deel van de surrealistische poëzie, Latijns-Amerikaanse als die van Neruda, verder Olsen, Ginsberg e.a.; Sanguineti, Sanesi; Heiszenbüttel, Enzensberger en noem maar op. Die poëzie is vaak minder kondens, ‘dicht’ (hoewel niet altijd) en vanwege de georiënteerdheid op de buitenwereld ‘uitgebreider’; dat ligt aan de andere methodes en technieken die deze poëzie aanwendt en die overeenkomen met andere doelstellingen; het resultaat is andere ‘vormen’, die op zichzelf noch superieur noch inferieur zijn aan de geslotener, ‘absoluter’ vormen. Mijzelf heeft het wel eens het verwijt van woordovertolligheid ingebracht. De ironie van het lot wil weer dat dat uitgerekend het verwijt is dat ik de andere tak soms gemaakt heb: woorden om wille van woorden. Zo gaat dat. Ik handhaaf natuurlijk dat ieder woord dat ik gebruik ergens voor staat, meestal voor meer dingen, en verder heb ik de ‘pretentie’, dwz. nauwelijks meer dan de dagdroom, met mijn poëzie iets anders te willen dan alleen maar gedichten maken, taalvormen. Blijkbaar wordt me dat door sommigen ook aangerekend. Vreemd. Begrijpen doe ik het niet, maar ik heb me erbij neergelegd. Wat dit betreft had ik beter in landen als Duitsland en Frankrijk kunnen leven. De skoop

[p. 7]

van de essayistiek en van de spraakmakers is hier griezelig eng en het is onvoorstelbaar, maar in Nederland ben ik nog steeds een omstreden dichter en prozaïst.

Heeft daar het sterke niet-realistische, kunstmatige element niet toe bijgedragen?

Zeker. Het kunstmatige element, geconstrueerde situaties vind ik belangrijk in de literatuur, alleen verkijken de mensen zich er soms op hoe spontaan die constructies bij mij tot stand komen, hoe weinig rationeel voorbedacht; zelf ervaar ik ze veel meer als groeistructuren, met eigen wetmatigheden die je alleen maar tot op zekere hoogte kunt doorbreken. En hoe denk je dat een ‘bedacht’ verhaal tot stand komt? Die constructies en kunstmatige situaties zou je kunnen vergelijken met ‘environments’; je komt ze veel in mijn werk tegen, in het proza bv. in ‘De sirkelbewoners’ en ‘Mannekino’ en in poëziecycli als‘Machinale gedichten’ en ‘Journalistiek, Met gesloten ogen op reis’ en ‘Detective, Gedicht op een batterij’ en ‘PersoonOnpersoon’. Er worden kunstmatige (literaire) omgevingen in geschapen, bewustzijnssituaties, die als uittestsituaties dienst doen. De figuren zijn uittestfiguren, zoals Lokien een typische katalytische figuur is die processen op gang brengt en nieuwe situaties uitprobeert; in dezelfde zin zijn ook de taal-figuren experimentele figuren en wil je het tot het taalarsenaal uitbreiden, dan worden begrippen en sleutelwoorden vaak op dezelfde manier gebruikt. Zoiets gebeurt vaak in de moderne literatuur. Het woord God bijvoorbeeld is vaak niets anders dan een duidelijke testfiguur, een testwoord, evenals het woord woord. Die zogenaamde mytologisering van het nieuwe die mij vroeger wel eens verweten is heeft daar ook mee te maken.

Je hebt je fantasie om nieuwe situaties uit te denken en te exploreren, via dubbelgangers, afsplitsingen, identiteitswisselingen, metamorfozen, enzovoort; utopie betekent mogelijkheden en modellen scheppen waarop je emotie zich nu al kan richten. Daarnaast maak ik ook nog al eens gebruik van omkeringen, ook bij die kunstmatige en machinale situaties: je kunt iets tonen, aantonen door het tegendeel te beklemtonen, het menselijke door het mechanische in de mens, ik door X (iks). De irritatie ontstaat waarschijnlijk omdat ik de lezer dwing tot (tijdelijke) identificatie met de machine, wat mijn bedoeling ook is, maar niet mijn eindpunt. Ongeveer dezelfde effecten beoog ik met het tijdelijk bevriezen als gedwongen vervreemdingseffect, - je verlangzaamt of syncopeert er het tempo mee, maakt de situatie goed zichtbaar, analyseerbaar, je doorlicht hem, - en bijvoorbeeld ook met het poppen, in-poppen om te kunnen ont-poppen en verpoppen (transformatie). Ontdooien en ontpoppen betekenen dan een soort hergeboorte. Dit motief kom je erg veel in mijn werk tegen, bijvoorbeeld het popmotief in ‘Mannekino’ en die verstijvingen in X-mens.

Er zit soms een zeker moraliserend element in, in die deshumanisering met het oog op humanisering van het inhumane, maar eerlijk gezegd doe ik die dingen ook wel eens gewoon om-

[p. 8]

dat ik er gein in heb, uit speelzucht, satire, zelfspot niet te vergeten. Het zijn allemaal in de literatuur volstrekt ‘natuurlijke’ elementen: liternatuur. Literatuur is al te lang als oplichterij beschouwd (tegenover ‘het leven’, de natuur, ‘de’ werkelijkheid), iets waar ik ook nog aan mee heb gedaan, heel traditioneel: ‘hij oplichter/dichter.’ (Gedicht op een batterij.) Het is onzin. Liter(n)atuur is voor mij sinds lang een geuzennaam.

In je verzamelbundel ‘PersoonOnpersoon’ heb je je dichtbundels niet chronologisch opgenomen, maar door elkaar, nl. 4, 2, 3, 1. Betekent dit dat er geen rechtlijnige evolutie in je poëzie aanwezig is?

Ik verzamel mijn bundels in omgekeerd chronologische volgorde, omdat ik vind dat de poëzie die je het laatst geschreven hebt het dichtst bij jezelf en de lezer ligt en dus het eerst gelezen moet worden. Dat ik hierin niet konsekwent te werk ben gegaan berust louter op een vergissing. Ik ben over 't algemeen nog al nauwkeurig, maar dan ineens glippen er dingen door.

Je verwerpt de romantische opvatting dat poëzie een overbrengen van sfeer, van gevoelens, van een bepaalde stemming is. Wat moet poëzie dan volgens jou zijn?

Ik heb nooit gezegd dat poëzie geen gevoelens over moet brengen, ik verzet me alleen tegen het eenzijdig emotieve dat de sensaties verschraalt. Literatuur is in de eerste plaats een bewustzijnswerkelijkheid en een taalwerkelijkheid vol verwijzingen naar andere werkelijkheden. Dit alles is ontzettend kompleks en zo'n rijkdom en kompleksiteit vang je niet in een poëzie met beperkte en beperkende emotionele motieven.

Wat ik voorsta is een literatuur die het allemaal omvat en waarin plaats is voor verschillende stadia van bewustzijn, kompleksiteit, reflectie, lectuur van anderen, fantasie. Bewustzijn en denken verrijken de emoties, die op hun beurt het bewustzijn en het denken sensitiveren, ik zou bijna zeggen intuïtiever maken; zo werkt dat op de duur. Er is voor mij absoluut geen verschil tussen het een en het ander. De neo-simpelmannen vermageren de mens en de literatuur onnodig, de neo-romantici ook. (NB. Je mag ze dan ook niet vergelijken met de eind achttiende- en de vroeg negentiendeeeuwse romantici, die juist grote vernieuwers waren en die de grondslagen van de moderne literatuur toen al theoretisch hebben geformuleerd.)

Waarom ben je met het Lokienproject begonnen? Kan men de romans ‘Breekwater’ (1961), ‘Verbodentijd’ (1964) en ‘Mannekino’ (1969) niet beschouwen als een drieluik? Wat is het voordeel van romans met steeds hetzelfde personage te schrijven? Loop je niet het gevaar van verstarring?

Het ene boek heeft het andere alshetware tevoorschijn geroepen, heeft de thematiek verder ontwikkeld. Op het drieluik volgt na een sprongvariatie een tweeluik en daarop een éénluik, waaraan ik nu bezig ben.

Het voordeel van zo'n werkwijze is dat je op de duur een zekere volledigheid bereikt; dat verlangen koester ik tenminste in mijn hart. Iets kunnen laten zien van de ‘volheid’ van de we-

[p. 9]

reld, van het bewustzijn, van de literatuur en de literaire mogelijkheden. Zelfs hoop ik dat een figuur als Lokien, al maak ik dan ook geen ‘mensen’, iets van die volledigheid meekrijgt, zodat ie dan wel geen ‘mens’ wordt, laat staan een volledig mens, maar dat ie als romanfiguur existeert, kontoeren krijgt. Maar ik werk er niet erg naar toe; hij blijft in de eerste plaats een denk-beeld, bewustzijnsfiguur, katalysator. De vrees voor verstarring heb ik niet omdat hij iedere keer een ander is.

Waar ik verder naar toe werk, begin ik me te realiseren, is dat ik probeer mijn boeken op zoveel mogelijk niveau's tegelijk te laten spelen, dus èn als literatuur, als relatief zelfstandig verbeeldingsprodukt, èn als model, invulmodel, èn (zo nu en dan) als Bildungsroman, met politieke en utopische oogmerken en al, èn als psychologikale roman, voor zover het de aandrijfmotieven of motivaties verschaft in verband met het groeiproces van de hoofdfiguur, en niet te vergeten ook als sociale tendensroman, al of niet verkapt; De geboorte van een geest is verder voor de helft een historische roman, het is daarnaast een ‘exercice de style’. evenals Xpertise dat in nog grotere mate zal zijn, enzovoort. Het liefst zou ik t.z.t. de delen verzameld zien onder éen titel in drie banden, van resp. drie delen, twee delen en éen deel.

De drijfveer erachter zal wel weer zijn eenzelfde drang naar een zekere volheid aan ‘wereld’, nu de typische individuele uitdieproman à la Balzac, Dostojewski, Proust, Henry James en ook Joyce nauwelijks meer mogelijk is; modellen en typen laten dit niet toe. Vandaar dat ik me er ook op betrap dat ik bezig ben Lokien toch iets meer in te vullen, wat ik niet van plan was. Maar wie weet speelt ook een rol dat ik toch stiekem probeer een taaluniversum te scheppen, nu eeuwigheid en hiernamaals voor mij weggevallen zijn, wie zal het zeggen. Maar de hoofdzaak is dat ik er gewoon gein in heb om het te doen, het idee daagt me uit, ik ben de slaaf van mijn idee. Na het laatste deel, Hhh, stop ik er mee en ga alleen voor mijn plezier schrijven - als ik dan nog leef.

Je bent een typische cycli-schrijver, ook in je poëzie. Biedt dit speciale mogelijkheden?

Dezelfde als bij proza. Kamermuziek, uitdiepen, uithalen wat er in zit, verderfantaseren, naarbinnen en naarbuiten: niet al leen het dorpsplein; urbi et orbi.

Puur literair-technisch gezien is mijn poëzie en proza erg ‘doorgewerkt’, zoals een muziekstuk;je vindt er veel kontrapuntiek, veel binnenrijmen, paralellen, een volgehouden tematische doorwerking die zich over de boeken en door hele bundels heen uitstrekt. Ik beleef daar zelf veel plezier aan, vooral omdat die dingen zonder uitzondering spelenderwijs tot stand komen.

Zijn er nog andere technische procédés die je l'eel toepast en die je typerend vindt voor je werk? Kun je een voorbeeld geven hoe een boek. bij je tot stand komt?

Er zijn procédés die ik veel toepas, vaak onbewust, bijvoorbeeld de reeks empathie, identifikatie, overspringprocédé, transformatie, metamorfo-

[p. 10]

se. Het zijn sleutels, als je die toepast, kom je een heel eind. Alleen, voor mij begint het dan pas, dan moet je het nog wáár gaan maken.

Elders heb ik het gehad over het schrijfprocédé bij Breekivater en enkele andere boeken, maar ‘De sirkelbewoners’ is misschien een goed voorbeeld hoe een boek bij mij tot stand komt en dat verschilt waarschijnlijk niet veel van de wijze waarop dit bij andere schrijvers gebeurt. Het procédé en de structuur is bij ieder boek van mij weer anders, het uitgangspunt hetzelfde: hoe reageert hoofdpersoon Lokien in een gewijzigde situatie, een verbeeldingsituatie die voor mij weliswaar organisch voortkomt uit een voorgaande, maar hij ontstaat dan toch maar via een ingreep van mu.

Na de individueel bepaalde problematiek van de eerste trits boeken, dwz. door de problemen van Lokien bepaald en ten dele door die van mijzelf- in ‘Mannekino’ nog het minst, de aanzwengeling is alleen (pseudo-)psychologisch of psychologikaal, de algemeen menselijke en sociale implikaties zijn veel belangrijker en deze vinden hun weerslag in typisch exemplarische situaties; in dit opzicht is het boek dus een overgangswerk -, na het laatste had ik behoefte een onpersoonlijker, maatschappelijker plaatsbepaling, een politieke stellingname. Ik liet Lokien dus een sprong maken, vanuit een inmiddels al weer gewijzigde situatie en een volgend levensstadium: een versnelde groeisprong dus, plus een transformatie die toch al in de pen zat. Is het een dagdroom, een denkdroom? dat doet er niet toe, het was een literaire werklijkheid mèt een aanleiding. (Die aanleiding zou ik later uitwerken en invullen in een volgend boek, ‘De geboorte van een geest’, zoals ik dat vaker deed, achteraf.) Er vindt een splitsing plaats in Lokien en Kilo: Lokien wordt een volstrekt ander mens (metamorfose, hergeboorte), Kilo, een protoprimitief die nog geboren moet worden, dwz. vanuit een pseudo-niets; hij heeft in feite wel degelijk een embryonaal-historisch en archetypisch verleden; maar voor de rest moet hij voornamelijk literair waargemaakt worden, evenals de persoonlijke voorgeschiedenis van Lokien en diens reageren op zijn gewijzigde, vreemde situatie.

Interessante maar vrij moeilijke opgaven. De uitwerking vereiste bovendien verschillende schrijfstijlen.

Maar het Kilo-deel ontwikkelde zich, schreef zich moeiteloos (de schijnbare incongruenties, waarvan ik geen afstand wou doen omdat het stijlprocédé dan veel minder boeiend zou zijn, zou ik later in ‘De geboorte van een geest’ motiveren).

Het Lokien-deel ontwikkelde zich minder lineair. Een deel van de motoriek werd ontleend aan het cirkelmotief, dat optreedt in de grote ontwikkelingscirkels van Lokien-Kilo-Van Blomdaele en in de structurerende symboliek van cirkels, rondingen, holen, fietswielen - oa. een staande fiets, een binnehuisfiets met éen wiel, een wegrijdende fiets, enzovoort; deze kernwoorden traden vanzelf op, ik was me er tijdens het schrijven vaak niet eens van bewust (symbologika). Het materiaal stroomde toe en or-

[p. 11]

dende zich rond de verhaal- en hoofdmotieven en de opduikende thematische symbolen; zoals gewoonlijk ontsproten zijmotieven die in de gaten gehouden moesten worden in verband met de innerlijke samenhang van het boek; je mag ze ook niet allemaal wegretoucheren, want dat gaat weer ten koste van de rijkheid en komplexiteit.

Tegelijkertijd ging ik de hoofdlijnen van de K-en L-ontwikkeling grafisch weergeven in parallel lopende lijnen - rechtgetrokken cirkels! - die elkaar op van tevoren bepaalde momenten in hun beider (gescheiden en niet parallel lopende) ontwikkeling moesten snijden: ontmoetingspunten, waar ik naartoe moest werken, punten die bovendien redelijk ritmisch geplaatst moesten staan in de compositie van het boek. (Natuurlijk mochten de motieven en structuursymbolen niet te dicht op elkaar volgen.)

Daarnaast kwam de derde sirkellijn, die van Ridder van Blomdaele. Die van Kilo hield op een gegeven moment op. (In ‘Xpertise’ wordt hij weer even opgenomen.) Dan de sirkellijnen van Lokien en Van Blomdaele. Die van L. gaat in die van V.Bl. over via empatie en opgewekt schuldgevoel, dwz. schuldgevoel tegenover de minimummens in het algemeen, niet tegenover Van Blomdaele L. breekt uit, herzien door zichzelf. Aan het eind wordt nog even de suggestie gewekt aan K., via diens stijlmiddel. Dan wielt de fiets weg, met iemand er.o. p: een andere Lokien, volgens mu.

De andere dingen richtten zich naar de hoofdstromen en -constructies: de modellen en situaties (het holmotief kreeg nog onder- en bovenpendanten in het mierenhol en de in een soort sf-lucht zwevende, vleselijke kamer van Super-X; beide motieven, bedenk ik nu, vind je naast een groot aantal andere parallellen en binnenrijmen ook terug in ‘De geboorte van een geest’ in de vorm van ratten, mollen en de ondergrondse tegenover de apocalyptische super-hond en een SF-utopie van Het Nieuwe Amsterdam.) Verder: d.e citaten en hun plaats, de functie van verleden en toekomst, de noodzakelijke realiteitssuggestie van de stad (vanuit de verschillende optiek van de twee hoofdfiguren; de deskriptie zo mogelijk ook op de motieven betrekken, liefst indirect of via een omweg), enzovoort.

Niet het ontwikkelen en schrijven, maar de definitieve situering van de onderdelen met in achtneming dus van al die elementen vergde de meeste spankracht, het is een energieslurpend proces. Tijdens het laatste deel rees in mij de vraag waaruit Kilo wel voortgekomen zou kunnen zijn. Dit vormde de aandrift tot het ontwerpen van ‘De geboorte van een geest’, het ene boek roept het andere op. In het volgende werk, waaraan ik nu bezig ben ‘Xpertise of De experts en het rode lampje’, ontmoet Lokien op de vlooienmarkt een koopman in tweedehands goederen, genaamd Kilotron. Hij heeft een vaag idee dat hij hem eerder ontmoet heeft, maar hij weet niet waar.

Nu moet ik er om alle misverstand nog wel bij zeggen dat ik die dingen voor een deel nog ervaar als uiterlijkheden, als de structurele of vormge-

[p. 12]

vende huid van iets; van iets dat het eigenlijke materiaal is, de betekenisgevende taalstof. Bij dergelijke nietnaturalistische, modelmatige boeken ben je, meer dan in enig ander genre, voortdurend bezig je thema's in die taalstof waar te maken, niet als naturalistische realiteit maar als literaire realiteit, met behulp van stijlmiddelen, taalspel, bewustzijnsmanipulatie en weer die reeks procédés waar ik het zoëven over had. Dat kost de nodige moeite, maar ik hanteer al die dingen wel met een veel groter gemak dan in de eerste drie delen. Oefening baart kunst.

Is het niet zo dat je in je romans in de eerste plaats naar structuurvernieulving streeft en in je poëzie het taalarsenaal vooral wil uitbreiden?

Ja, dat is juist, in hoofdzaak. Ook in de poëzie wil ik niet alleen maar het taalarsenaal uitbreiden. Maar de typische poëzievormen blijven natuurlijk beslotener, intiemer, ‘dichter’ en ik houd me erin directer met taal en taalrelaties bezig. Misschien dat ik er daarom in het proza minder behoefte aan heb. Daarin kan ik meer met grote structuren werken, met duidelijker parallellen naar de sociale werkelijkheid, uitgewerkte situaties die bovendien herkenbaar kunnen zijn als ‘werkelijkheidsituaties’, uitgebreide fantasieën en utopieën enje kunt natuurlijk veel meer detailleren. Binnen dit kader probeer ik dan ook het een en ander ‘met taal te doen’, de literaire vormen te vernieuwen of te variëren, maar ik ga niet van ‘het taalarsenaal’ uit, dat vind ik voor proza een te beperkt uitgangspunt. Wat niet wegneemt dat ik zelfs als lezer ook van ‘dichte’, ‘absolute’ prozavormen houd, minder van zgn. abstracte ‘taalstructuren’. Maar zoals gezegd, voor mijzelf zie ik meer perspectief in de ‘opener’, ‘totale’ tak van het moderne proza, waarvan de meer absolute vormen een onderdeel kunnen uitmaken. (Het omgekeerde kan namelijk per definitie van het genre niet.) Ik beschouw die ‘onzuivere’, ‘totale’ literatuur als een syntese van de meest heterogene elementen, waarin de verschillen tussen de genres wegvallen en waarin alles een plaats vindt, ook lectuurfragmenten, ook de taal van anderen. De interne literaire tegenstellingen worden zo ook tot exemplarische tegenstellingen, die indirect verwijzen naar de tegenstellingen en disharmonieën in de extraverbale, sociale werkelijkheid, als je dat wilt tenminste.

Je handhaaft ook een sterk episch element in je proza, evenals de romanfiguur

Ja, heel bewust; ik kan en wil niet anders. Voor het soort proza dat ik schrijf kan ik die heel goed gebruiken. Ik hanteer ‘groepsfiguren’ zoals ik ze genoemd heb, typen, ‘karakters’ die meer dan één individu vertegenwoordigen. Die figuren handelen, vaak in exemplarische situaties, en waar doelbewust of doelgericht gehandeld wordt ontstaat epiek, psychologika. De ‘fabel’ wordt vanwege het modelkarakter dan weer tot thema; het thema richt het toestromende materiaal, structureert het, polariseert het, enzovoort. Dit is de voornaamste functie die het verhaal, de narratio bij mij heeft, zelfs in boeken als ‘Mannekino’ en ‘Verboden tijd’; de rest, het spanningselement en zo is mooi mee-

[p. 13]

genomen en ik maak er een dankbaar gebruik van, bijvoorbeeld om mijn boeken aan het oppervlakteniveau ‘boeiend’ te maken. Komt bij dat ik zelf van die spanningselementen hou; voor een deel maak je die literatuur die bij je smaak past of met een ideaalbeeld overeenstemt. Maar ik zal nooit een verhaal vertellen om het verhaal; dat is een genre waar ik niet van hou. Bij alle belangrijke schrijvers wordt het verhaal tot thema, tot gelaagde thematiek, ook bij Henry James en Joseph Conrad, auteurs die ik zeer bewonder.

‘De geboorte van een geest’ heeft de tot nu toe meest losse verhaalstructuur en drijft volledig op fragmentarische ontwikkelingen, doorgecomponeerde thematiek, strukturerende symboliek, parallelle situaties, enzovoort.

Voor de lezer is het een soort schotsen springen met het tussenwit als water. Soms spring je in het water en raakt misschien even de kluts kwijt; je mag voor mij ook best een paar schotsen overslaan. Waar je er weer opkruipt is er voldoende thematisch materiaal aanwezig om de draad weer op te nemen. Bij herlezing spring je er gegarandeerd minder vaak naast.

Om ongeveer dezelfde reden als ik een episch element handhaaf blijf ik ook gebruik maken van de romanfiguur, zij het met de nodige transformaties en sprongvariaties, opsplitsingen, enzovoort.

‘De geboorte van een geest’ gaat ook in dit opzicht het verst en in ‘Xpertise’ akteert Lo kien zo'n stuk of tien identiteiten binnen de ruimte van de verbeeldingswereld; in hooguit éen onderdeel is er sprake van een egoloze taal-figuur; verder ga ik niet met het ont-ikken van ‘mijn’ romanfiguur. Ook hierin ben ik geen ‘absolute’ schrijver van ‘autonome’ taalstructuren.

Het vorig jaar heb je ook een bundel met drie toneelspelen gepubliceerd, ‘De koning komt voorbij’, ‘Adam X’ en ‘De softenonzoon of Hoe solliciteert men bij het publiek.’ De laatste twee zijn niet opgevoerd, de eerste met weinig succes. Stemt je dit teleur?

De situatie is internationaal ongunstig voor experimenteel toneel en ik heb het gevoel dat ik mijn stukken voor een groot deel voor eigen plezier schrijf en voor lezers. Ik heb ze in feite niet eens aan een Nederlands toneelgezelschap aangeboden, er is er niet een die het zou kunnen doen. Kenners vinden ze goed en Kees van Iersel, nog steeds onze belangrijkste toneelregisseur, zou ‘Adam X’ graag doen, als de situatie anders was. Voor de televisie liggen de kansen beter en het komt er misschien nog wel eens van, voor de VPRO onder regie van Van Iersel. De spelen zijn geknipt voor televisie.

Maar ook als ze niet opgevoerd zouden worden ben ik er minder stuk van dan je zou verwachten, ik ben een typische schrijver: ik heb de spelen geschreven, ik heb mijn plicht gedaan en het is in zekere zin een opluchting niet de visuele realisatie te hoeven zien; die zou me waarschijnlijk toch tegenvallen vergeleken met verbeeldingsbeelden die ik in mijn hoofd heb.

Waarom schrijf je ze dan toch als toneel?

Omdat ik ze wel als toneel zie. En

[p. 14]

wat ik op een bepaalde manier zie, moet ik zo schrijven. Ik houd nu eenmaal van die vorm en die speciale techniek en van dialoog. De aantrekkelijkheid van toneel is de grote directheid en onmiddellijkheid in ervaring, de aanwezigheid van andere mensen om je heen; het gemeenschappelijke van de reactie verlevendigt het toneelgebeuren en geeft het iets elektriserends. Dat is specifiek voor toneel en dat bereikt het geschreven woord nooit. Mijn spelen zijn dan ook weldegelijk voor toneel geschreven en niet in de eerste plaats voor het televisiemedium, al zijn ze daar bij uitstek geschikt voor. Ik ben nu bezig in opdracht van de NOS een typisch tv-spel te schrijven, ‘Het beloofde land’; daarin maak ik gebruik van alle technische mogelijkheden die het medium biedt, dat is tot nu toe nog nooit gedaan, hoe ongelofelijk het ook klinkt. Ik ontrealiseer alles, maak alles tot bewustzijnsbeelden, wat op de tv niet meevalt.

Toneel is veel konkreter, in alle opzichten, hoewel je met woordgebruik nog veel kunt doen om het platrealistische karakter aan de beelden te ontnemen. Maar wat je ook doet, de essentie - zowel van toneel als van tv - is de verhevigde sensaties en emoties; hoe geef je die vorm en hoe draag je die over. Voor mij zijn op dit moment twee mogelijkheden van toneel maken akseptabel: superrealisme of beter suprarealisme (Kroetz bijvoorbeeld en Strindberg's Dodendans) en totaalteater (de lijn Lenz-Büchner, Strindberg's droomspelen, het Duitse en Russische expressionistische en futuristische toneel, Jean-Claude van Itallie, happeningachtige spektakels en toestanden). Suprarealisme licht uit, isoleert en vergroot of verhevigt de momenten, de situaties, de karakters; totaalteater, multimediatoneel maakt gebruik van alle mogelijkheden die de toneelvorm biedt, visueel, verbaal, muzikaal. Ik schrijf de laatste soort, een volstrekt ‘onzuivere’, heterogene. Het is m.i. een van de weinige mogelijkheden om het toneel nog van zijn sterfbed te doen verheffen, wat het einddoel ook mag zijn: emotioneel, agitatorisch, enzovoort. Bij totaalteater is plaats voor de meest uiteenlopende elementen, poëtische, absurde, fantastische, documentaire, grollige, satirische en ook superrealistische; zelfs het platrealistische kan er een onderdeel van zijn. Dit soort toneel had een groter publiek kunnen tijd1 aanspreken als er betere teksten waren geweest en de mensen niet verpest waren door de televisie met z'n eenzame kijkervaring en z'n conventionele uitbeeldingstechnieken, die erin geramd worden als de enig mogelijke.

Met als gevolg dat het toneel, internationaal op sterven na dood is. En nu durven de toneelgezelschappen helemaal niets meer, bang nog meer publiek te verliezen. Maar dat verliezen ze juist omdat ze geen werkelijk toneelgebeuren meer brengen, maar alleen een- of twee-dimensionale troep.

Het zelfde geldt voor de televisie als kunstmedium; enerzijds is de functie ervan, - meer nog dan bij het toneel -, een realistische (het documentaire, signalerende, buitenwereldse werkelijkheid suggererende); anderzijds zou je gebruik moeten maken van alle specifieke middelen die het

[p. 15]

medium als kunstmedium te bieden heeft, het uitbeelden en suggereren van de hele komplekse werkelijkheid, met inbegrip van die van de verbeelding, het bewustzijn, waarbij het kunstzinnige gebruik en gemanipuleer van het medium, net als bij literatuur en toneel, op zichzelf van waarde is en esthetische sensaties teweeg brengt. Maar dat gebeurt zoals gezegd bijna niet, een enkele maal in een popprogramma op een nog al banale manier. Tv als kunstmedium verloedert hoe langer hoe meer. Het enige dat je kunt doen is gewoon doorgaan met wat je vindt dat goed is, niet door de knieën gaan.

Persoonlijk weiger ik een ‘gewoon’, pseudo-realistisch tv-stuk te schrijven of een ‘pièce bien-faite’. Ik wacht m'n tijd maar af en als die niet komt dan zie ik het wel.

Gelukkig kan ik een deel van het materiaal ook in mijn proza onderbrengen of gebruiken voor een bundel ‘Emblemen’, want toneel wordt natuurlijk weinig gelezen. Maar 't blijft jammer dat je niet meer aangemoedigd wordt om voor toneel of tv te schrijven, want het is leuk werk.

Het klimaat is tegenwoordig eerder ongunstig voor experimenten in het algemeen.

Ja. Maar de heersende mening is in dit opzicht nooit welwillend geweest, misschien een paar kortdurende momenten in de literatuurhistorie daargelaten, als in de periode even na de begintijd van Vijftig. Daarna begint algauw de reactie weer, die er als de kippen bij is om iets verouderd te verklaren. Momenteel voeren de neosimpelmannen weer de boventoon, de halfliteraten; Frederik Fluweel met een handvol woorden op zak op zoek naar het kleine geluk en betaalbare poëzie of een klein brokje omheind proza waarop zijn ik zich kan nestelen. Ze doen maar. Maar we zullen er wel mee rekening moeten houden dat het soort literatuur waar we het nu over hebben, het ‘andere proza’, experimenterende poëzie, avantgardetoneel voorgoed tot de subcultuur gaan behoren en, indien ooit, in de heel lange tijd niet meer tot de dominante cultuur zullen behoren, in de maatschappij niet en op de middelbare scholen niet, waar de democratisering wat de cultuur betreft desastreus om zich heen heeft gegrepen; ook op de universiteiten overigens. We moeten ons dan maar troosten met de gedachte dat de onderstromen minstens zo belangrijk zijn als de bovenstromen. Dat heeft de vanuit een achterhoede opererende voorhoede altijd gedaan. De vijandschap nemen we dan maar weer op de koop toe; dat is ook niks nieuws.

Deprimeert je dit?

Veel minder dan vroeger; je raakt er aan gewend en persoonlijk lig ik al enige tijd niet slecht in de belangstelling. Veel deprimerender vind ik het feit dat zelfs dingen als maatschappijbetrokkenheid en politiek tot modeverschijnselen kunnen worden; dan in, dan uit, onafbankelijk van de heersende situatie. Doodgriezelig.