|
| |
| |
| |
[Nummer 3]
Hedwig Speliers
Het metaforische denken
1. Bedoeling, methode, afbakening.
Poëzie schrijven en schrijven over poëzie zijn twee activiteiten van de geest die in het nederlandstalige gebied nogal eens gescheiden worden. Zelden komen dichters, al dan niet langs een pleidooi pro domo, tot een afgeronde poëtica. In negenennegentig gevallen laten zij analyse en reflectie over aan de filologen. Lucebert schreef een Verdediging van de Vijftigers, weliswaar een prachtig gedicht van anderhalve bladzijde, maar geen uitgewerkte en afgeronde studie van de nieuwe naoorlogse poëzie zoals André Breton dit in 1924 en in 1930 had gedaan voor de nieuwe poëzie na de eerste wereldoorlog. De grillige anti-essayistiek die Ezra Pound in zijn A B C of Reading pleegt, is meteen een goede introductie in de poëtische leefwereld van deze al even grillige dichter. Teksten zoals Francis Ponge in zijn Méthodes verzamelde, bieden ons een aantal sleutels; hoe paradoxaal het ook mag lijken dat hij zichzelf als een weinig intelligent en in geen geval een goed denker voorstelt, toch krijgen wij langs zijn denken over aard en wezen van de poëzie een dieper inzicht in opvattingen en bedoelingen. Langer dan nodig zouden zijn vormen (proësie) en zijn inhouden (objecten) anders nodeloze interpretatiemoeilijkheden hebben veroorzaakt. Al bezitten wij dan toch wel een paar handvollen dichters die de demarcatielijn tussen het schrijven van en over poëzie doorbraken (Simon Vestdijk, Westerlinck, Paul Van Ostaijen, Karei Jonckheere, Paul Rodenko, Jan Veulemans, Herwig Hensen o.m.), toch lijkt de zwaartekracht van de poëtische reflexie in het Latijnse taalgebied te liggen. Tussen dichten en denken over gedichten schijnt een muur van schaamte opgetrokken, as geldt het een anomalie Toch bestaat er, dunkt me geen volmaakter huwelijk tussen het onbewuste en bewuste denken dan het gedicht.
Waarom wordt poëzie geschreven? Waarom blijft, in deze nuttige tijd, een bijna volkomen nutteloos ding als een gedicht een relatief groot succes kennen? Leidt het in onze technologische tijd zo versmade begrip inspiratie een soort van catacombebestaan? Er moeten toch mogelijkheden en methoden zijn om de traditionele ars poetica in het licht van nieuwere weten- | |
| |
schappen
bij te vijlen, uit te diepen. Kan men niet eens de rollen omdraaien en het gedicht eerder als begin- dan als eindprodukt bestuderen. Deze optiek kan best tot dusver onbekende mechanismen blootleggen; zo kan eindelijk achter de vulgair-mechanische essayistiek van de close reading een punt worden gezet. De tekst is meer dan maar de tekst. De tekst is de gehele mens. Daarom zou ik de structuur van het gedicht bij voorkeur een psychostructuur willen noemen. Linguïstiek, psycholinguïstiek, psychoanalyse en in sommige gevallen zelfs de ethologie (bepaalde klankformaties bij dieren verraden bepaalde psychische attitudes) kunnen bij de autopsie van het gedicht als psychostructuur schitterende hulpmiddelen zijn. In andere gevallen kan de literatuursociologie een steuntje betekenen. Maar vóór alles ligt het in mijn bedoeling de fusie tot stand te brengen tussen de persoonlijke ervaring (via het zelf gedichten schrijven creatief bezig zijn met taal) en de reflexie over deze ervaring. Mijn uitgangspunt sinds vele jaren is dat de dichter een denker is door middel van beelden. Dit betekent op zichzelf al een afbakening van het poëtische terrein; een dergelijk poëziebeleid staat zoniet vijandig dan toch erg kritisch tegenover het dictaat van het exclusief onbewuste (het surrealisme toegespitst op de écriture automatique) en het dictaat van het vulgair-realisme (Zuid- en Noordnederlandse vormen van realistische poëzie). Dat de meeste van mijn beschouwingen nog een voorlopig en analytisch karakter vertonen is te wijten aan tijdgebrek. Huis- en broodzorgen scheppen in Vlaanderen allerminst een gunstig terrein voor de gedroomde synthese.
| |
2. De puberteit als wieg van de dichter
De puberteit, zeker de overgangszone tussen puberteit en adolescentie, tekent de eerste stappen tot het schrijven van poëzie. In deze leefzone ontdekt de jonge mens zijn mogelijkheden tot zelfstandig denken. Een eind mederedenerend met de Franse filosoof Georges Gusdorf kunnen we stellen dat puber en adolescent tot de ontdekking komen dat de taal geen objectief systeem, doch een individuele onderneming is. Als kind had hij tot dan toe de gevestigde taal gebruikt om de wereld rondom hem ‘een bestaan te geven, uit het niets los te maken.’ Hij ervaart nu eerst dat geen enkele verbale formulering de realiteit voorgoed kan vervangen en vastleggen. Hij ervaart dat de formulering en de ervaring niet gelijkwaardig zijn. Kortom, zijn taalgebruik zal in sommige situaties functioneren, in andere weer niet. Daarop verder doordenkend stelt de Londense professor pedagogie James Britton vast dat de formulering die iemand anders geeft - de voorgeschreven woorden - nooit adequaat kan zijn voor zijn eigen respons op een situatie. Zo ontstaat tijdens de puberteit, tijdens die grensoverschrijding van kind naar volwassene, bij de enen méér bij de anderen minder, het wantrouwen in de formulering van de anderen en meteen de twijfel aan zijn eigen formuleringen. James Britton citeert Georges Gusdorf met deze treffende passage: ‘Het leven van de geest begint niet met het aanleren van de taal, maar met een revolte tegen het taalgebruik
| |
| |
zodra men dat meester is. Het kind ontdekt de wereld door middel van de gevestigde taal die hem door zijn omgeving wordt voorgeschreven. De adolescent ontdekt waarden in de revolte tegen het taalgebruik waarop hij tot dusver blindelings had vertrouwd en dat voor hem nu, in het licht van zijn crisis, alle authenticiteit lijkt te missen, iedere man die die naam waard is, heeft zo'n crisis in zijn appreciatie van de taal meegemaakt, waarin naïef vertrouwen plaats maakte voor twijfel en afwijzing.’
Dit is het gepaste ogenblik om de taal-ideeën van Gusdorf en Britton naar het poëzievlak over te hevelen. In de (bij de ene dichter kortere, bij de andere dichter langere) debuutperiode tekenen zich twee modellen af: een van imitatieve en een van contesterende aard. Vooraleer hij, om Albert Camus te parafraseren, een terrorist van de taal wordt, is vaak een van de volwassen taal afhankelijke houding te herkennen. Deze aarzelende houding komt vooral in de imitatie van bestaande poëziemodellen tot uiting.
Bij deze dichters kunnen traditionele poëzietechnieken dan ook zijn prille poëziebeleid bepalen. Deze tendens is bijvoorbeeld mooi merkbaar in de vroegste poëzie, die Hugo Claus publiceerde. In Kleine reeks, Registreren (1946-48) is de imitatieve tendens duidelijk zichtbaar. Niet alleen springt het hanteren van traditionele rijmschema's in het oog maar syntactisch leunt de debuterende dichter Claus aan bij de traditionele Nederlandse zin (‘Als een kind er sterft of als de blinde moeder/Stikt in haar gezwellen en builen/Vlucht ik hijgend in het moeras.’) Ook semantisch liggen zijn woorden in de traditionele taalstroom gebed. Bij anderen tekent het afscheid van de gevestigde taal zich nog trager af. In het licht van de taal-revolutie die Ivo Michiels de laatste jaren in zijn teksten ontketent (Exit lijkt mij een bepaalde vorm van proësie) komt zijn (eerste?) dichtbundel Daar tegenover (1947) compleet lachwekkend over. Alhoewel Michiels 24 jaar oud was toen hij deze bundel publiceerde, lijkt een taalrevolte zoals die zich bij de adolescent Rimbaud of bij Lautréamont manifesteerde, hem volkomen vreemd. Verzen als: ‘Laat af de hand die laf mijn reine lijf beroert/als had de schaamte nooit je lome ziel ontroerd’ schijnen eerder op een volkomen consolidatie met de taal der volwassenheid aan te sturen. Plaats daartegenover de 24-jarige Lucebert in zijn vroegst bekende gedichten, met versregels als ‘zoete boeroeboedoer, je leende vrije voeten eens, -ik liep/melattiepassen ik zag je ogen waren sawahat, -ik lachte/dan stond de rijst op van je nieuwe huid’ en je merkt hoe de adolescentie in de revolte der poëtische vormen doorwerkt en creatief stimulerend bressen slaat in het poëziebe-leid van de dichter.
Binnen het raam van de verwerping van de taal der volwassenen doen zich in prepuberteit, puberteit en adolescentie nog andere ingewikkelde processen kennen. De jongere dichter geniet in elk geval van de activiteit in zijn fantasie die met de prepuberteit een aanvang nam. In de puberteit zelf treedt het verschijnsel van het intellectualiseren op. Anna Freud heeft op het merkwaardig vreemde karakter en het paradoxale van dit intellectualise- | |
| |
ren
gewezen. ‘Wij zien (...)’ schrijft ze, ‘wanneer wij deze intellectuele interesses in de analyse nader bekijken, dat het hier helemaal niet gaat om intellectualiseren in de gewone betekenis. (...) De intellectualiteit van de puber schijnt alleen te dienen voor zijn dagdromerij. (...) hier gaat het om de inpassing van het driftmatige in het menselijke leven, om het zich uitleven of onthouden in de seksualiteit, om vrijheid en vrijheidsbeperking, verzet tegen en onderwerping aan de autoriteit.’ Wat vooral opvalt bij dit pubertaire intellectualiseringsproces, is het abstracte en ikgerichte karakter ervan. Een verregaande abstrahering en een sterk egocentrisme zijn uitgerekend twee typische kenmerken van debutantenpoëzie. Jammer is wel dat Anna Freud in haar werk over de puberteit de complexe processen van taal en taalvorming buiten beschouwing laat, wat voor een vooroorlogs werk nu ook zo verwonderlijk niet is. Doch alles samen genomen hoeft het ons niet te verbazen dat uitgerekend het dichterschap tussen puberteit en adolescentie tot ontwikkeling komt. Het gaat trouwens om een volle inzet wat de ‘individuele taalonderneming’ (J. Britton) betreft. De poëzie immers zie ik als een paroxistische expressie van deze individuele taalonderneming. De adolescent komt uiteindelijk bedrogen uit na al wat hij heeft aangeleerd. Hij wordt weliswaar in de gemeenschap (van de taal) opgenomen, maar langs de taal om meteen met de volwassene gelijkgeschakeld. Hier sluit ik me opnieuw aan bij de scherpe formuleringen van Gusdorf:
‘Het kinderlijke denkbeeld van een magische werkzaamheid van de taal op zichzelf maakt plaats voorde veeleisender conceptie dat de taal voor de mens een middel bij uitstek is om voor zichzelf een weg te banen door materiële e morele obstakels (...) in de buurt van de beslissende waarden te komen die waardig zijn, zijn levensbestemming te bepalen.’ Kortom, het kind in de mens is bedrogen. Hij wordt dichter om opnieuw kind te kunnen worden. Van dit bedrog is alleen de taalbewuste mens, en vooral de dichter, volledig op de hoogte. Hij wil een eigen taal voor de realisatie van zijn ervaringen en gevoelens. Albert Camus formuleert de kern van elk dichterschap wanneer hij zich in de geest van Lautréamont verdiept: ‘Lautréamont doet ons begrijpen dat de opstand de zaak der jeugd is. Onze grote terroristen, of ze met bommen of met poëzie smijten, zijn nauwelijks de kinderschoenen ontwassen. De Chants de Maldoror zijn het werk van een bijna geniale schooljongen.’ Dat het pathetische en retorische zo vaak kenmerken van debutantenpoëzie zijn lijkt een logisch gevolg van deze opstand tegen de gevestigde taal. De dichter wordt geboren op de drempel van de dag en leeft in het clair obscur, tussen aanvaarding en afwijzing van de volwassenheid. Hij wordt getekend door het afscheid van het kinderland waar de taal inderdaad een tijdlang een magische werkzaamheid voor hem bezat. Maar op deze drempel dreigt het bedrog hem te verstikken: taal is omgangsvom, is consolidatie met de wereld van de volwassenen. Van nu af aan zal hij die magische werkzaamheid zelf moeten creëren of gewoon ondergaan in de anonimiteit. De taal van iedereen spreken is ieder- | |
| |
een
worden. Is anoniem worden. In de herkenning van de volwassen taal ligt het compromis vervat met de bestaande maatschappelijke structuren. Voorgoed. In de puberteit en de adolescentie tekent zich ook definitief de ambivalentie af. In deze tussenzones van het bestaan krijgt de crisis gestalte en zal hij alsmaar schommelen op grenzen. Het zijn ‘de nieuwe eisen van het sociale taalverkeer’ (Britton) die tot twee taalvormen zijn ontwikkeld: een geëxterioriseerde én een geïnterioriseerde taal; een voor zichzelf spreken of een denken door middel van overgeleverde taalconstructies. (Als de ironie ontbreekt schrijft elke vorm van realistische poëzie zichzelf ten dode op, vermits ze de ‘individuele taalonderneming’ ruilt tegen de geconsolideerde taal van de volwassenheid.)
| |
3 Martinus Nijhoff: met taalminiaturen op zoek naar het verloren kind.
Opvallend maar niet toevallig is het gebruik van het woord kind en het frequent hanteren van diminutieven in de dichtkunst van Martinus Nijhoff. In zijn debuutbundel De Wandelaar (1916) al tel ik 16 op de 48 gedichten met verwijzingen naar het kind (soms de knaap) of met gebruik van het verkleinwoord. Deze identicatie met het kind, in sommige gevallen fragmentarisch in andere volledig, wijst op een keuze. Nijhoff, 22 jaar op het ogenblik dat hij deze bundel publiceert, is te jong om het kind als vertederend of als herinneringsaspect in zijn poëzie binnen te leiden. De opzettelijkheid waarmee hij het doet wijst op een weigerig staan tegenover de wereld der volwassenen. Deze attitude zal, ook bij de eens volwassen dichter, van blijvende aard zijn. Op z'n 42ste publiceert Nijhoff Het Uur U (1936), een regelrechte confrontatie tussen volwassene en kind. Twee erg opvallende verschijnselen zijn hier het gebruik van aanhalingstekens en de hoge frequentie van diminutieven op het ogenblik dat ‘de man’ de spelende kinderen bereikt. Nergens elders in dit vrij lange gedicht laat Nijhoff de volwassene aan het woord en de hoge frequentie van verkleinwoorden roept op een specifieke manier de kinderwereld op. Het gaat zelfs zover dat Nijhoff, nadat hij de kinderen in hun spel observeert - in de verbeeldingswereld van deze kinderen neemt een autoped de omvang van een auto aan - persoonlijk met één versregel intervenieert. ‘Een wonder is niet te weerstaan’ schrijft hij. Door deze poëtisch-stilistische ingreep versterkt hij de indruk dat hij zich met de kinderwereld identificeert en de wereld der volwassenen afwijst. Claude Lévi-Strauss heeft ondermeer interessante gedachten ontwikkeld over de miniatuur of het verkleinde model in de plastische kunst. De kunst in het algemeen al situeert hij tussen het wetenschappelijke kennen en het mytische of magische denken;
daarenboven dringt hij door tot de functie van de verkleining of reduktie. Door schaalverkleining heeft men minder de objekten in hun totaliteit te vrezen of ‘nauwkeuriger uitgedrukt deze kwantitatieve omzetting vergroot en verveelvouldigt onze macht over een afbeelding van het ding.’ (C.L. Strauss) Door dit miniaturisatieproces ontstaat, volgens Strauss, het esthetische genoegen en de esthetische
| |
| |
aantrekkingskracht. Doordenkend op deze antropoloog en structuralist kunnen we stellen dat zich eenzelfde miniaturisatieproces binnen de taal afspeelt. Taalminiaturen moeten we dan uiteraard zoeken in de diminutieven. Ze kunnen, zoals bij Nijhoff, voor een stuk het esthetische aspect van het werk karakteriseren maar ook de dreigende zwaarte van de volwassen taal nivelleren of afzwakken. Om zijn solidariteit met de wereld van het kind te formuleren is hij gedwongen de verkleining van de door hem, in de taal gevatte en opgevangen werkelijkheidsbeelden, door te voeren. Zo wordt het diminutief de taalgeworden solidariteit met het verloren kind in hem. Voor deze visie krijg ik ook steun bij de ethologie of sociale gedragsleer. In zijn experiment met de kauwen komt Konrad Lorenz tot de vaststelling dat het kauwenpaar, hoe onbeholpen ten overstaan van andere soortgenoten, onderling de traditionele volwassen kauwentaal verlaat voor wat men een ‘kinderlijke’ kauwentaal zou kunnen heten. Lorenz schrijft: ‘Men hoort in het “liefdesgefluister” trouwens veel kinderlijke geluiden die men anders van volwassen kauwen niet hoort. Hoe menselijk doet dit alles weer aan. Ook bij ons gaat immers iedere vorm van tederheid met een onmiskenbare neiging tot kinderlijkheid gepaard. Zijn niet alle troetelnaampjes die wij bedenken verkleinwoorden?’ Zo te zien helpen alle moderne mens-wetenschappen ons om de diepere menselijkheid van de poëzie te openbaren. Die diepere menselijkheid zit altijd ergens in de identificatie met het kind en de afwijzing van de volwassen wereld.
| |
4. Het verloren paradijs
Het antwoord op het leven dat geen enkele volwassen volwassene nog in staat is te geven, is het spel. Alhoewel heel vaak op de wip tussen volwassenheid en kind-zijn, slaagt vooral de dichter erin dit verloren paradijs te reconstrueren en sommigen kunnen zich zelfs identificeren met de kinderwereld. Zo kan je stellen dat de dichter een spelend kind is. Hij wordt kind door de schrijfact die resulteert in het spelen met de taal en in sommige specifieke gevallen wordt het een louter spelen met klanken. Beroemde gevallen in de Nederlandse poëzie zijn Vera Janacopoulos van Jan Engelman, Marc groet 's morgens de Dingen van Paul Van Ostaijen en meer ‘nagelaten gedichten’ die Van Ostaijen ooit onder de titel Eerste Boek van Schmoll had willen publiceren, de gehele ballade Maria Lécina van Weremeus Buning, vooral de beroemde 34ste strofe waarin Maria Lecina's bonzende hart met de honderden Londense klokken wordt vergeleken, Jossie en Oote, oote, oote, boe van Jan Hanlo en 't Er viel 'ne keer van Guido Gezelle. Het sterk onomatopoëtische karakter van Gezelle's poëzie in haar geheel wijst trouwens op een zekere onaangepastheid van de mens Gezelle in de volwassen wereld. Zijn drang om de adolescentaire periode in zijn leven te fixeren werd onlangs nog door Rem Renier in zijn essay Guido Gezelle, katholiek vrijmetselaar bevestigd.
Wat de optiek op het gedicht van Jan Engelman betreft, ben ik het met Paul Rodenko niet helemaal eens. Rodenko speelt, op grond van het
| |
| |
kinderlijke karakter, Lucebert met Hu we wie, uit de bundel De Amsterdamse school uit tegen Engelman. ‘Merkwaardig is,’ schrijft Paul Rodenko, ‘dat er in de cantilene van Engelman wel sprake is van een “kindermond”, als een soort ideaal, maar dat zijn gedicht overigens niets kinderlijks heeft, terwijl Lucebert een stap verder gaat en als het ware dóór de onbewuste taalwijsheid van de kindermond héén tracht te dichten.’ Als we Rodenko's redenering ontleden zien we dat hij voor Engelman een inhoudelijk en voor Lucebert een formeel criterium aan de dag legt, waardoor dergelijke redenering op zichzelf al mank gaat. Maar slaat hij voor wat Lucebert betreft de nagel op de kop, hem ontgaat de psychostructuur van Engelmans gedicht. Dit laatste hoeft ons niet te verwonderen omdat dit soort comparatistisch studiewerk geschreven werd vanuit de experimentele pleidooigedachte. Nieuwere dichters worden tegen oudere uitgespeeld. Daarom ziet Rodenko ook niet dat het kinderlijke van Vera Janacopoulos misschien meer dan in het bewuste gedicht van Lucebert, in het spel van de klanken zelf schuilt. In genoemde voorbeelden, die door tal van buitenlandse kunnen worden aangevuld (o.m. Calligrammes van Apollinaire als prototype, Dylan Thomas in zijn sterk metaforische en klankassociërende werk; de alliteratie als hét formele aspect van het spelen met klanken) zien we dat de dichter, in elk geval voor de duur van het gedicht, het kind in hem herstelt, herboren doet worden en terugvindt. Hij herstelt, in Freudiaanse zin, het lustprincipe en pleegt een daad van verzet tegen het realiteitsprincipe dat de wereld van de volwassenen verstikt. Als vorm is het gedicht dat luistert naar het spel van ritmische verglijdingen, klankenreeksen en metaforische formaties zijn geëngageerde
inhoud. Louter als spel is het gedicht een verzet tegen het bestaande en deels ook, om met Freud verder te denken, een evasie uit de volwassen wereld naar het begeerde en braakliggende terrein uit de kindertijd. Zeker is dat een gedicht nooit deze boodschap bevatten kan tenzij het als vorm zijn eigen boodschap is. Kortom, het gedicht kan slechts krachtens zijn vormwaarde zijn inhoud betekenen. Té overhaast besluiten bijv, de marxistische literatuursociologen en de critici van de nieuw-realistische poëzie daaruit dat sommige dichters opnieuw aan de verleiding van het l'art pour l'art-principe toegeven. Zij zien niet altijd het directe verband tussen hermetische en maniëristische tendensen die het gedicht pigmenteren en de psychostructurele draagwijdte van dit soort gedicht. Daarom heeft de hedendaagse, sterk bij het maatschappijgebeuren betrokken lezer(criticus) met zijn veroordeling of verwerping van het metaforisch opgebouwde gedicht niet steeds gelijk. Kunst om de kunst leidt altijd tot epigonisme. Men neemt vormen over maar men schept geen nieuwe vormen. Kunst om het spel, in de betekenis die door Freud aan het kinderspel wordt verleend, is slechts schijnbaar zonder doel. ‘Spel is de essentiële vorm van activiteit dat meer door het lustprincipe dan door het realiteitsprincipe beheerst wordt. Spel is “doelloos” toch in zekere zin zinvol.’ (Guardini geciteerd door
| |
| |
Huizinga). In zijn subliemste vorm is het gedicht in het herstellen van de schoonheid der metaforen op basis van reeksen klankwaarden, een herstel van de kinderlijke opvatting van de seksualiteit. De verdringing van de ludieke seksualiteitsbeleving leidt bij de volwassene heel dikwijls tot neurosen. De volwassene slaagt er niet in de hegemonie van lust te herstellen. Door kind te worden in het gedicht krijgt de dichter een kans. Dat het esthetische aspect van de dichterlijke schrijfact een therapeutische functie bezit, ligt voor de hand. Het zou echter onzin zijn te beweren dat het gedicht ook geneest. Bij Gerrit Achterberg kan de psychische schok veroorzaakt door moord op zijn hospita enige verlichting hebben gevonden in het schrijven van poëzie, maar het duidelijk bewijs voor het feit dat poëzie deze tragipsychische ervaring niet heeft opgelost ligt in het duizendtal bladzijden gedichten zelf dat hij schreef. De therapeutische functie van het gedicht ligt bij Achterberg in de obstinate herhaling van zijn specifieke thema, het reïncarneren door middel van het woord van de verloren geliefde. Wordt de therapeutische draagwijdte van het schrijven onderkend, toch staat de psychoanalyse die zich met literaire verschijnselen inlaat: erg huiverig tegenover de absolute bevrijding: ‘In de meeste gevallen’ schrijft Clarence P. Oberndorf, ‘echter heeft de poging van de schrijver om zichzelf van zijn neurose te bevrijt den door het uitschrijven ervan, geen succes.’ Deze Amerikaanse pionier van de moderne psychoanalyse illustreert trouwens zijn stelling met beroemde voorbeelden uit de wereldliteratuur zoals De Quincey, Coleridge, Poe en Baudelaire. (Ik ben ietwat afgedwaald zodat ook deze anekdote er rustig bij mag. Hendrik Carette, schrijver van een belangrijke debuutbundel Winter te Damme, kwam zich in de Hendrik Consciencelaan aan vuur en alcohol verwarmen voor een dichterlijke winterdiscussie.
Toen ik het over de therapeutische waarde van het dichten had, zei hij laconisch: ‘Maar ik ben niet ziek!’)
| |
5. De dichter, een individualist tegen wil en dank
De voorstelling van de dichter (en de kunstenaar in het algemeen) als een zonderlinge, eenzaam opgesloten in zijn Ivoren Toren, komt niet van hem zelf maar van de hem omringende gemeenschap, die het aantasten van de door haar gehanteerde volwassen taal als krenkend ervaart. Zijn onkunde, onwil of weigering de nieuwe semantische wereld van de dichter als psychisch aspect van diens persoonlijkheid te aanvaarden slaat dan ook vaak om in haat of uitsluiting. Deze burgerlijke mens begrijpt niet dat de taak van de dichter be-noemen is. Als benoemer speelt de dichter dan ook een rol in de af-scheiding van generaties. Binnen een nieuw benoemende generatie dichters, ik denk aan de expressionisten of de experimentelen, treedt via de taal een solidarisatie-effect op. (Doordat de rol van be-noemen bij de Zuidnederlandse Nieuw-Realisten tot een minimum beperkt blijft aangezien ze er op aansturen de volwassen taal als poëtisch middel te hanteren, is deze ‘schoolvorming’ dan ook niet organisch doch zuiver artificieel ontstaan. Bij de experimentelen zou men
| |
| |
van een zuiver organische verzameling kunnen spreken. Langs tal van nieuwe taalsignalen ontstond een verbale identificatie, die een nieuwe tijd inluidde. Huis, huid, wortels o.m. zijn dergelijke signalen. Dit solidarisatieëffect dat aan de oorsprong van nieuwe stijlen en levensvormen ligt zal bij epigonen vlug tot schoolvorming voeren!)
Frappant in dit geval vind ik een passage in Wie is van hout, die boeiende autobiografische tocht door de tunnel der psychoanalyse van Jan Foudraine. Hij wordt, terwijl hij zijn patiënten observeert, plots enorm moedeloos als hij zich realiseert dat ze zichzelf eerder als klinische dan als psychologisch zieke mensen ervaren.
Het taalarsenaal waaruit ze putten getuigt van een constante weigering om hun eigen ziekte in het domein van het ik-verlies te zien en het integendeel te situeren in de sfeer van gebroken armen en benen, aldus Foudraine. Ten einde zijn patiënten van Upper Cotage dit psychische inzicht bij te brengen, komt Foudraine op de lumineuze maar catastrofale idee de naamgeving zélf te veranderen. Het psychiatrisch instituut wil hij voortaan een ‘levensschool’ noemen, de psychiater wordt ‘opvoeder’ en de zieke ‘leerling’.
Foudraine: ‘Het gebeurde allemaal spontaan en ik had, zoals ik al zei, weinig vermoeden van de consequenties van deze ingreep in de semantische wereld van de afdeling. Wellicht had ik dit kunnen overzien als ik had beseft dat het recht om dingen of situaties, in het algemeen feitelijkheden, te be-noemen (d.w.z. het recht om taalvormen aan te geven) in het geheel niet het recht is van het individu, maar het recht van de groep en de cultuur.’ En hij citeert de Amerikaanse psychoanalist K. Artiss die deze idee al eerder in zijn boek Milieu-therapy in schizophrenia naar voren bracht en het recht om bepaalde dingen bij een specifiek andere naam te noemen - indien dit wordt uitgeoefend door het individu - een soort ‘schizofrene’ handelwijze noemt. Voor Jan Foudraine was het experiment dan ook spoedig afgelopen. Beter dan met dit voorbeeld kan ik de situatie van de authentieke dichter in zijn rol van be-noemer niet illustreren. De hem op het lijf geschreven rol van be-noemer met de daaraan inherente rol van taal-speler maken van hem een individualist tegen wil en dank. Verkoopt hij zijn poëtische huid om zich in een gemeenschappelijke en directe verstaanbaarheid te hullen, dan vernielt een assimilatie- en nivellerinsproces zijn kreatieve mogelijkheden. Hij wordt volwassen met de volwassenen. Het enige waarop hij zich dan ook beroemen kan is dat hij door de gemeenschap der volwassenen begrepen wordt. Dit begrip van de gemeenschap, al hoeft hij zich daaromtrent geen illusies te maken, is meteen ook zijn doodsteek.
| |
6. Stramm, Marsman, een eerste interpretatie van hun psychostructurele lyriek.
Hendrik Marsman werd in tal van zijn gedichten uit de eerste periode (191-9-1926), formeel althans, sterk beïnvloed door de poëzie van de Duitse expressionist August Stramm. Stramm staat vooral bekend als dichter met een sterk gereduceerd taalge- | |
| |
bruik.
De felle ritmiek en het daaruit voortvloeiende staccatokarakter zijn vooral te wijten aan het feit dat hij zijn versregels op het enkele woord heeft opgebouwd. Sporen bij Marsman vindt men in de gedichten Stralsund, Hiddensoe, het vaak gebloemleesde gedicht Fort, Delft, Val en gedeeltelijk ook Berlijn, Potsdam en Weimar.
Veel wijst in de richting dat, zowel bij Stramm als bij Marsman, de gedichten door middel van éénwoordstrofen opgebouwd méér dan een experiment zijn en aldus een diep en onbewust verlangen verwoorden om de band met de kindertaal te herstellen.
De psycholinguist B. Th. Tervoort komt met Chomsky tot de conclusie dat de holofrastische fase in de kinderlijke taalwereld, d.i. de periode waarin het kind zich alleen nog maar van de eenwoordzin kan bedienen, dieptestructuren verraadt en dat tijdens dit proces van de taalwerving het kind grammatische relaties opbouwt.
Deze door de Amerikaanse taalonderzoekers Brown & Fraser telegraphic speech geheten taalopbouw zou om taaleconomische redenen plaatsgrijpen. Alle onderzoekers zijn het er echter over eens dat deze éénwoordzinnen méér bevatten dan, zoals door Chomsky aangetoond, de oppervlaktestructuur van de zin doet vermoeden. Kortom, heel vroeg reeds zou het kind over een eigen grammatikaal vermogen beschikken dat alleen maar, naar buiten toe, van de traditionele grammatika verschilt. Het holofrastische, of noem het het telegrammatische aspect van de Strammsiaanse en Marsmansiaanse (begin)poëzie bevat dus wel heel wat méér dan wat men vanuit een traditioneel tekstverklarend perspectief vermoedt; als men in dit geval deze lyrische teksten met nieuwe ogen bekijkt en de fusie tot stand brengt tussen psycholinguïstiek en psychoanalyse dan dringt zich deze nieuwe verklaring op: langs het herstel van de kindertaal vanaf het allereerste spreek-begin - de holofrastische fase - drukt de dichter, in de vorm zélf van zijn gedicht, het verlangen uit om het kind in hem terug te vinden. Of eenvoudiger uitgedrukt: de éénregelige versvorm bij Stramm en Marsman zijn de blauwdrukken van het verloren paradijs dat, voor de duur van het gedicht, is teruggevonden.
| |
7. Stramm, Marsman, een tweede interpretatie van hun psychostructurele lyriek.
Vanuit psycholinguïstisch standpunt bestaat nog een tweede mogelijkheid om de diepere oorzaken van deze telegrammatische verskeuze te benaderen. Aanvankelijk lijkt deze tweede mogelijkheid tot interpreteren van hun psychostructuur aan de eerste tegengesteld. Toch is dit maar schijn.
Als traditionele interpretatie zou je kunnen stellen dat de gereduceerde, flitsende gedichten van Stramm en Marsman formele symbolen zijn van het versplinterde en gebroken Europa, zoals het uit de eerste wereldoorlog kwam. Een dergelijke interpretatie bracht o.m. Charles Wentinck met betrekking tot de ruiterbeelden van de Italiaanse beeldhouwer Marino Marini, maar dan in het atomaire perspectief van na de tweede wereldoorlog. Holofrastische versstructuren en steigerende ruiterbeelden kan men al- | |
| |
licht als symbolen zien van onze menselijke situatie. Op zichzelf is weinig tegen deze interpretatiestijl aan te brengen. Hooguit kan men zeggen dat ze buitentekstueel of buitenplastisch zijn. Maar wel is waar dat deze symbolistische interpretaties geen intrensieke verklaringen voor het lyrische of plastische fenomeen bevatten. Intrensiek, alhoewel geen laatste verklaring, lijkt mij wél de theorie die Roman Jakobson uitwerkte omtrent de afbraakaspecten van de taal, voornamelijk de afasie. Vanuit fonologisch standpunt heeft deze linguïst in de veertigerjaren (1942) de hypothese geformuleerd dat afasie of taal afbraak overeenkomsten vertoont met de kindertaal.
De taalontwikkeling van het kind en de taalafbraak bij afatici (zij komen vaak tot niet meer dan éénwoordzinnen) zou eenzelfde patroon vertonen, voornamelijk dus in het fonologische vlak. Taalafbraak en taalopbouw zouden ook beide universele klankwetten volgen. Het komt daarop neer dat de volgorde van verwerving der spraakklanken en die van het verlies ervan eikaars spiegelbeeld zouden zijn. Steeds Tervoort volgend, aan wie ik deze gegevens ontleen, heeft Jakobson zijn hypothese verlaten. Slotsom is wel dat blijvend waarde wordt gehecht aan de parallellen tussen taalverwerving en taalafbraak. Die parallellen vallen niet weg te cijferen, ook op syntactisch niveau. Naast mijn eerste hypothese die stelt dat het telegrammatische aspect van de Strammsiaanse en Marsmansiaanse poëzie langs de overeenkomsten met de holofrastische fase in de kindertaal het verloren paradijs terug binnenhaalt, kan ik nu vanuit de raakpunten tussen taalafbraak en taalopbouwverschijnselen stellen dat dit een tweede weg is waarlangs deze dichters, opnieuw zuiver formeel, het kinderland reconstrueren. Misschien diep geschokt door de gebeurtenissen omtrent de eerste wereldoorlog hebben zij, onbewust dus en traumatisch d.w.z. op afatische wijze een soort van afatische poëzie geschreven.
In elk geval vertonen deze gedichten, als psychostructuren, de afbraakverschijnselen van het toenmalige Europese oorlogstrauma.
| |
8.Het gedicht als innerlijke en onbewuste structuur.
12 jaar geleden heb ik in een eerste essay over poëzie geschreven welke mogelijkheden het gedicht biedt om uiterlijke structuren op te bouwen. Alhoewel het stuk in 1963 verscheen, had ik het in 1962 geschreven. Dit is toevallig in hetzelfde jaar waarin de mij toen onbekende genetische psycholoog Jean Piaget zijn commentaren had geformuleerd op Vygotsky's kritische bemerkingen betreffende de taal en het denken van het kind. Hier gaat het nu om de innerlijke structuren van de kindertaal, die opnieuw enkele punten van overeenkomst vertonen met die van het gedicht en wel op basis van wat Vygotsky in 1934 al het internaliseringsproces van het egocentrische spreken heette.
In 1972, zowel in het tijdschrift Restant als in Elseviers Literair Supplement, had ik een ander poëzie essay geschreven waarin ik op eigen houtje heel dicht kwam bij de theorie zoals die in de genetische psychologie van Piaget geformuleerd werd. Vanuit een persoonlijk aanvoelen en als ant- | |
| |
woord
op de al te grote communicatie-illusies van sommige nieuwrealistische dichters, schreef ik toen: ‘Als men taal en taalgebruik verwart, ontstaat een erge crisis in het poëtische denken. Bij het schrijven zit de dichter voortdurend klem tussen het theoretische systeem van de taal en de informatieve uitstralingsmogelijkheden van het taalgebruik. De dichter richt zich, tijdens de schrijfdaad, tot een ingebeeld iemand. Hij spreekt luidop met zichzelf in de stilte van het gedicht. Hij richt zich tot zijn alter ego (...) Maar dit spreken vindt plaats op de grens van het abstracte; de dichter is gevangen in de schrijfduur van zijn gedicht. In feite communiceert hij blind, want tijdens deze schrijfduur komt hij niet tot tegenspraak, laat staan reële samenspraak. Hij kent de spraakwijdte niet, omdat hij werkt binnen de normen van een taal-stelsel’.
In deze passage waarin ik intuïtief met de essayistische pet gooide, is inderdaad sprake van ‘het internaliseringsproces van het egocentrische spreken’ (Vygotsky). Elk kind spreekt aanvankelijk tot zichzelf bij het handelen met de omgeving; dit proces ondergaat een verinnerlijking en zet zo mede het denken in structuur, aldus B. Th. Vervoort. Dit ‘luidop spreken met zichzelf in de stilte van het gedicht’ kan vergeleken worden met ‘het egocentrische spreken’ De verinnerlijking of internalisering als gevolg van dit spreken tot zichzelf zet, net als bij het kind, ook bij de dichter (zeker tijdens de aanloopperiode van de schrijfdaad) het gedicht in structuur. Voor Piaget en Vygotsky is dit structureren een manier van denken. Het taalstructurerend denken van het kind en het egocentrische proces van de dichterlijke schrijfact vertonen een dergelijke parallel dat ik ook hier weer van het feit durf gewagen dat de dichter, in zijn metaforische denken, zijn kindertijd tracht terug te vinden. (Gaarne geef ik toe dat ik hier erg beknopt en erg analytisch tewerk ga. Een ruimere synthese zou een nadere uitwerking behoeven.)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd