De Vlaamse Gids. Jaargang 60

[p. 66]

Jan Vercammen
Batikkunst: Lut Lenoir

In de geschiedenis van de kunsten komen altijd aan herlevingen voor, - naast nieuwigheden, die achteraf bekeken ook niet zo nieuw blijken. Voor mezelf ben ik ten slotte tot de bevinding gekomen, dat de kunsten niet in stijgende lijn evolueren zoals de wetenschap, maar een golvende lijn volgen met hoogten en laagten en waarvan het gemiddelde vrijwel horizontaal blijit, ondanks alle veranderde uitzichten. Sommige tekeningen van Picasso konden in een of andere voorhistorische grot gemaakt zijn, - en sommige moderne beeldhouwwerken zou men kunnen terugwijzen naar skulpturen uit het Egypte van 2000 jaar v.K. Laten we maar even denken aan het boek van André Malraux, ‘Le Musée imaginaire de la Sculpture mondiale’, een werk om zich een hele winter 's avonds mee te vermeien in plaats van TV te vreten. En dichters kunnen nog altijd deemoedig opzien tegen de naamloze Chinese dichters, die 500 jaar v.K. werden opgenomen in de eerste bloemlezing ter wereld, namelijk ‘Shih Ching’ van Confucius,

[p. 67]

en onder wie er toen al zowat 1500 jaar dood waren, - gezwegen van de even oude Indische en Egyptische poëzie.

De tweede helft van onze eeuw is onbetwistbaar een herlevingstijd voor wat we de kunstambachten noemen, zodanig zelfs dat we misschien wel van vulgarisatie mogen spreken. We kunnen daarin een vorm van ontsnapping uit ‘de kunst om de kunst’zien, die, zoal niet programmatisch, dan toch als mentalietei steeds weer opdook, eigenlijk de hele kunstgeschiedenis door, in West-Europa vooral sinds het einde van de Middeleeuwen, - in Frankrijk als leuze omstreeks het midden van de vorige eeuw, overgenomen door de Tachtigers en de Van Nu en Straksers bij ons. Aan die herleving van de kunstambachten is mij dunkt ook een revival van romantisme niet vreemd, een verschijnsel dat me in deze tijd zelfs algemener lijkt dan meestal wordt erkend. In die herleving zit immers iets van ‘terugkeer naar de natuur’ evenals naar het verleden, zelfs naar de oorsprong, naar de bron, - het primitieve. Voorzeker zijn nieuwe pedagogische en didaktische elementen als vrije expressie en creativiteit (twee geheel verschillende dingen) daar eveneens niet vreemd aan. En we zouden nog de vrijetijdsbesteding, een hedendaags stokpaardje, erbij kunnen betrekken. Er worden jeugdateliers gesticht, er worden cursussen georganiseerd,vooral in beeldende expressievormen. Het kunstonderwijs van alle slag bloeit als nooit tevoren. Aan dat alles zijn wel gevaren verbonden. Vooreerst al dat men een generatie van knutselaars gaat kweken onder de mom van creativiteit. Het gebeurt ook dat jonge cursisten zich al gauw als kunstenaars beschouwen, daardoor hun leven verkeerd instellen en slechts ontgoochelingen oogsten.

Een kunstambacht dat vrijwel aan die gevaren ontsnapt is het batikken, dat slechts zeldzame beoefenaars telt. Het bestaat erin, weefsels te ‘kleuren’ in verschillende fazen, waarbij telkens de delen die geen kleur mogen opnemen in het bad, met bijenwas worden bedekt. Het ontsaant van deze kunst is niet te achterhalen, maar ze wordt vrijwel algemeen beschouwd als een der oudste vormen van schilderkunst. Zeker is dat ze in de 13e eeuw tot bloei kwam op Jaja. Maar ontstond ze daar ook? Velen menen van wel. Anderen menen dat ze in Zuid-India ontstond, waar nu nog een voornaam centrum van battikkunst bestaat: Madura. Ze zou dan door uitwijkende Hindoes naar Java overgebracht zijn. Tegen deze stelling werden heel wat argumenten ingebracht, o.a. dat er ook gebatikt werd in de streken die niet onder Hindoe-invloed stonden - dat de planten waaruit oorspronkelijk de kleuren werden getrokken lang tevoren in Indonesië bekend waren, dat de bijenwas die bij het batikken gebruikt wordt uit Sumatra kwam, sinds onheuglijke tijden bekend voor de bijenteelt, en dat de tjanting (een soort potlood met een tuitkannetje eraan, waarmee de vloeibare was op het weefsel wordt aangebracht) in India niet te vinden was.

Ik heb met enige vooringenomenheid wellicht, ook in de richting van

[p. 68]

China gezocht: der Chinese kuituur, een der oudste ter wereld, heeft me steeds geïntrigeerd. Maar tijdens een recent verblijf op Taïwan, waar de Chinese traditie wellicht het zuiverst wordt bewaard, heb ik geen beduidend spoor van batikkunst gevonden. Ik heb trouwens ook in geen enkele publikatie enige verwijzing naar het ‘Rijk van de slapende Draak’ gevonden.

Dat de batikkunst in den beginne alleen in paleizen beoefend werd, is ook al niet meer vol te houden. De paleizen hebben wel een belangrijke rol gespeeld in de evolutie van de batikkunst, maar deze is steeds ook een volkskunst geweest. In de koninkrijken van Zuid-Java waren bepaalde motieven voorbehouden voor de kleding van vorsten en hoogwaardigheidsbekleders, - maar in noordelijk Java waren dezelfde motieven volkomen volks.

Het schijnt evenmin nog vol te houden, dat vroeger de batikkunst alleen door vrouwen werd beoefend. Feit is echter wel, dat de vrouw vrijwel geheel de huidige batikkunst in handen heeft en dat de mannen er een ondergeschikte rol in vervullen, behalve in bedrijven van Arabieren en Chinezen, of eenvoudig het huishouden verzorgen. Een industrie is het ginder inderdaad geworden, vooral sinds de handbatik, die veel tijd vergt, grotendeels vervangen werd door bedrukte batik, met gebruik van stalen stempels waarmee de was op het weefseel wordt aangebracht. Al worden ook voor deze ‘kains’ (gebatikte kledingstukken) hoge prijzen betaald, steeds zal er vraag blijven naar het duurdere handwerk.

Het batikken werd in de 17e eeuw door de Hollanders naar West-Europa meegebracht. Later dook het nu en dan weer op, meestal voor korte tijd. In Nederland het laatst op het einde van de vorige eeuw, namelijk als kunstnijverheid voor de versiering van vrouwenkleding.

Onder de huidige beoefenaars van de batikkunst neemt Lut Lenoir, ondanks haar jeugdige leeftijd, reeds een zeer voorname plaats in. Telkens als ze iets van haar werk voor een tentoonstelling afstaat, is de pers eenstemmig en zonder restricties vol lof. Ze werd dan ook reeds meermaals uitgenodigd tot deelneming aan de representatieve exposities van kunstambachten. Ze haakt nochtans niet naar tentoonstellingen. Ze lijdt zeker niet aan zelfoverschatting. Integendeel: ze staat zo kritisch tegenover haar eigen werk, dat ze niet zelden aan zichzelf gaat twijfelen en dat ze bijna kinderlijk nood heeft aan een oordeel dat overtuigend de hoge kunstwaarde van haar werk bewijst. Ik zeg wel: bewijst. Wat niet moeilijk is. Als je met haar over haar werk spreekt, eist ze bijna dat je er meer over weet dan zij: ze wil zich steeds dieper bezinnen.

Hoe kwam ze tot de batikkunst? Niet door haar studies in de plastische kunsten, die ze na enkele jaren om praktische redenen moest opgeven, maar door haar studie van de ergotherapie, waarin allerlei expressie-technieken met creatieve inslag worden gebruikt bij de behandeling van psychopathische afwijkingen. Daar

[p. 69]

leerde ze batikken, terwijl ze nog vol heimwee was naar haar artistieke studies. Het was voor haar als een openbaring van een roeping: het kwam haar voor dat ze om zo te zeggen speciaal voor de batikkunst voorbeschikt was. In het algemeen stond ze reeds als kind op verbazende wijze open voor beeldende kunsten. Als element van erfelijkheid (over de erfelijkheid van begaafdheid is men het trouwens nog niet eens) kan ze enkel inroepen, dat haar grootvader kunstsmid was. Ze had grote bewondering voor hem. Ze zou zijn ambacht graag van hem hebben geleerd, maar hij was daarvoor te oud geworden. Tijdens haar studies in de plastische kunsten kreeg ze de bijnaam ‘techniekske’, omdat ze steeds op experimenteren uit was, op het ontdekken van nieuwe creatieve mogelijkheden. En dan ontdekte ze de batikkunst in een heel ander studieverband dan nog wel. Het is niet steeds door van zijn paard gebliksemd te worden, zoals Paulus, dat iemand zijn roeping ontdekt. Het toeval is soms even sterk, - als het een innerlijke drang ontmoet.

Met een temperament als het hare kon Lut Lenoir zich niet tevreden stellen met wat van het batikken wordt verwacht als therapeutische techniek. Ze bezit van nature een drang naar essenties buiten gebruiksverband. Ze wil zich laven aan oorspronkelijke bronnen.

In de loop der eeuwen heeft de batikkunst geen belangrijke wijzigingen ondergaan. Tussen de originele techniek en die van Lut Lenoir zie ik alleen dit niet fundamentele verschil: oorspronkelijk werd het hele weefsel met was bedekt en dan de delen afgekrabd die een bepaalde kleur moesten opnemen; Lut Lenoir geeft, nadat ze het weefsel heeft gewassen om de appretuur te verwijderen, die het opnemen van de kleur zou hinderen, het hele doek een eerste bad voor de grondkleur. Dan dekt ze gedeelten af voor een tweede bad met een andere kleur of nuance, voorts andere gedeelten voor een derde bad, enz... De fijnere lijnen van de tekening ontstaan met straaltjes uit de oude tjanting. Ten slotte wordt al de was verwijderd met een strijkijzer op papier. Vroeger gebeurde dat door koken en in Java nog altijd met benzine. Lut Lenoir gebruikt niet altijd pure bijenwas: ze mengt die met paraffine om beter het effect van barstjes (craquelures) te bekomen, waar ze die wenst, want ze wendt die zeer diskreet aan, omdat ze nooit wil toegeven aan enige gemakkelijkheid. Deze techniek is volgens sommigen (waaronder Larousse natuurlijk) een uitvinding van de Franse kunstenaars. Barstjes in de was ontstaan eenvoudig door het verfrommelen van het weefsel. Ze nemen dan meteen in het bad de kleur op van de niet bestreken vlakken en kunnen nadien in een andere nuance worden verwerkt. In elk geval blijft het principe van het batikken steeds hetzelfde: enkel niet met was bedekte gedeelten van het weefsel nemen kleurstof op in het bad. - en telkens als ergens de was wordt verwijderd of aangebracht, kan een andere kleur of nuance worden bijgevoegd.

Men zou zich kunnen afvragen,

[p. 70]

waarom niet eenvoudig rechtstreeks op het weefsel wordt geschilderd, zonder van was gebruik te maken. Wel, omdat het batikken effekten geeft die niet met schilderkunst kunnen worden bereikt, tenzij door vervalsing. Het batikken vergt een technische vaardigheid die Lut Lenoir verworven heeft door eigen ervaring op grond van documentatie, want cursussen in deze discipline bestaan niet. Daardoor wordt ook aan het gevaar ontkomen, dat jonge cursisten (zoals b.v. bij keramiek het geval is) zich voorbarig als artiesten gaan beschouwen of dat de batiktechniek als een bezigheid voor kostschoolmeisjes wordt beschouwd. (Op Java ontstond vroeger in adellijke kringen het gebruik, de dochters voor wie toen nog geen scholen bestonden en die zich niet met de huishouding mochten bezighouden, het batikken te laten leren.’ (S. Musliman in ‘Mindar Indonesia’ van 7.10.50)) Lut Lenoir heeft haar opmerkelijke technische vaardigheid verkregen niet alleen door aangehouden inspanning, maar vooral doordat ze over een buitengewone fijngevoeligheid ervoor beschikt, - en die wordt niet in lessen verworven.

Oorspronkelijk werden plantaardige kleuren gebruikt: indigo uit de plant tarum, rood uit de mengkudu, een gamma bruinen uit de schors van de soga. Lut Lenoir, haar drang naar het oorspronkelijke volgend, keert graag naar deze originele beperktheid terug. Zij is natuurlijk op chemische kleuren aangewezen, maar zou graag met plantaardige experimenteren, al kent ze wel de nadelen ervan: ze laten zich trager opnemen door het weefsel en vragen dus een langer bad (soms van dagen) en daarbij duurt het drogen telkens verschillende dagen, zodat een batik het werk van weken wordt.

In een bepaalde periode had de kunstenares een voorkeur voor donkere kleuren, vooral purpers, in de grond toch een rijk gamma. Laten we maar denken aan het in de oudheid zo gegeerde purper van Tyrus. Maar meer en meer neigt ze naar de even rijke nuances van oranje-naar-helder-bruin (die toevallig ook aan mijn, voorkeur beantwoorden) langs rood om, in de grond een verheldering van paars als we de fysika een beetje geweld aandoen, kortom naar warmere (ik durf bijna zeggen: blijere) kleuren. Ook dat heeft een psychisch subtraat, zoals alles bij Lut Lenoir, dat maakt deel uit van haar eerlijkheid. Ze deelt steeds zichzelf mede, maar zo dat ze, als alle waarachtige kunstenaars, tegelijk zichzelf verbergt in wat we algemene symbolen kunnen noemen. Het is duidelijk dat we nu in een gebied zijn terechtgekomen, dat helemaal buiten het dekoratieve en utilaire ligt. Het was ook niets voor Lut Lenoir, daarin te blijven vastzitten.

Haar huidige voorkeur omtrent kleuren is trouwens slechts een terugkeer naar de voorkeur uit de kindertijd. Maar welke kleur ook, ze gebruikt die steeds op geraffineerde, met een scherpe zin voor schakeringen. Ze tempert ze graag, als uit een gevoel van schuchterheid (of is het schroom?) dat haar ook zo eigen is, al tracht ze het soms te verbergen door te doen alsof niet, - en dat mij

[p. 71]

doet denken aan etherische, elegische poëzie. Wc kunnen ons afvragen, of ze deze enigszins levantijnse trek van verfijning verworven heeft door haar omgang met een oorspronkelijke Oosterse kunst, dan wel of die haar aangeboren is. En bij dat alles treft onmiddellijk een vrijwel feilloze intuïtie voor het expressieve detail Daardoor ontstaat om zo te zeggen nooit een hiaat of een storende overladenheid, ook niet als een of ander werk naar het barokke, of beter naar het gezond uitbundige zweemt, want zelfs dan beheerst ze haar scheppende handen, haar creatieve geest. Haar schoonste werk evenwel blijft tot nog toe dat waarin een verstilling de vorm heeft helpen bepalen.

En toch blijven de realisaties der batikwerksters van weleer, dc resultaten die zij bekwamen met hun beperkte middelen, haar intrigeren. Dat zit er ook wel voor iets tussen, als ze aan zichzelf gaat twijfelen. Meent zij, dat ze langs daar iets volmaakters bereiken kan? Want de drang naar volmaking leeft zo sterk in haar, dat ze zich op een bepaald ogenblik misschien het volmaakte, d.i. het onbereikbare, zou kunnen voorhouden, wat natuurlijk een breuk kan teweegbrengen. Wellicht zou een reis naar Java haar de grenzen leren zien, die aan de batikkunst, zoals aan elke kunst, gesteld zijn. Ik denk aan de opgang van het begrip ‘poésie pure’ (Brémond) een onbestaanbaarheid, vermits ze geen poëzie meer zou zijn, al was het maar omdat ze aan een materie, de taal, gebonden is en daardoor in wezen onzuiver, wat haar trouwens precies haar menselijk aanspreekbaarheid verleent.

Typisch en niet helemaal buiten dat verband te zien is, dat Lut Lenoir vroeger veel meer kunstambachtelijk werkte, ik bedoel met gebruiksdoeleinden (voor kledingstukken b.v.), terwijl ze er nu toe gekomen is, haar werkstukken een zelfstandig bestaan te schenken zonder functionele betekenis. Het zijn schilderijen op weefsels geworden, maar strikt met batiktechniek gerealiseerd. Zij batikt op zijde, jersey, katoen, fluweel zelfs. Zij heeft echter wel een voorkeur voor zijde, het fijnste, edelste weefsel, het natuurlijkste ten slotte, vermits het oorspronkelijk reeds draad is. Dat herinnert me aan mijn kindertijd, toen we zijdewormen kweekten, een hobby waarvoor vader een paar moerbeibomen plantte. Hoe blij waren we, toen we tussen al de gele kokons ook eens een witte of een lichtgroene zagen ontstaan. Lut Lenoir verkiest trouwens ook witte zijde. Op Java was het door het gebruik van witte, zachtere stoffen uit Europa ingevoerd dat de batikkunst haar maximale verfijning bereikte, ook wat de motieven betreft.

Het afwijzen van nutsnormen beinvloedde meteen de evolutie der motieven van Lut Lenoir. We zouden er een vergeestelijking in kunnen zien, in zekere zin althans. Het is meestal niet makkelijk bij haar het juitse woord te treffen, ondanks (of precies door) haar ongekompliceerdheid. Dat ondervond ik duidelijk, toen we (wat ons nutteloos scheen, maar dan toch een zeer boeiend spel was) namen bedachten voor haar werken, met het oog op een tentoon-

[p. 72]

stelling. De meer exotische motieven, waarin elementen zowel van Indiaanse en Afrikaanse als van Indische oorsprong voorkwamen, zijn geëvolueerd tot meer eigenlandse en eigentijdse, zelfs sociale motieven. Wel gaat Lut Lenoir steeds van een realiteit uit, maar ze abstraheert die met een buitengewone zin voor het zuiver plastische, in dit geval vrijwel het zuiver picturale. Soms drijft ze haar abstracties door tot het schijnbaar non-figuratieve, wat echter nooit gewild aandoet, maar meer alsof ze zich liet gaan in een droomtoestand. Dat doet er mij aan denken, dat de artisanen op Java zich, bij hun bekering tot de Islam, de uitbeelding van menselijke figuren moesten ontzeggen. Ze moesten dus andere motieven vinden, die soms geometrisch, maar in elk geval niet figuratief waren en meer dienstig bleken voor het versieren van kleding.

Wel is Lut Lenoir nog iets bijgebleven van de vroegere exotische atmosfeer. Dat geeft haar jongste, verbazend rijpe werk een boeiende zin die soms iets esoterisch heeft. Ik houd het er trouwens voor, dat alle kunst van bebekenis iets esoterisch heeft, ook bij primitieve volkeren. In elk geval heeft Lut Lenoir van dat exotische slechts behouden wat een geestelijke en tegelijk beeldende betekenis heeft in verband met haar eigen leven, - en dus enigszins getransponeerd werd. Het zijn als kleurige flarden van dromen, die in de grond wat met archetypen te maken hebben, wat trouwens met haar onbewust open psyche in verband kan worden gebracht. De titels wijzen daar ook op. Het masker b.v. is een primitief archetype, evenals de bloem, waaraan een mens steeds overdrachtelijke betekenissen heeft gegeven. Ook bij het kind is dat in de moederdroom (wat bij de schilder Anto Diez b.v. duidelijk is) samenhangend met het bekende archetype moedermaagd, in meer dan één godsdienst terug te vinden. Eveneens de terugkeer ot de moederschoot, evenals allerlei wapens met magische kracht (het zwaard van Tristan, de speer van Parcifal) door Lut Lenoir, als kind van onze tijd, in verband gebracht met de verschrikkingen van de oorlog.

Zij heeft nooit afstand gedaan van de menselijke figuur, maar zij schematiseert die, om er een bijzondere elementaire betekenis aan te geven. Haar weergave van menselijke wezens doet mij soms denken aan wat in het occultisme een astraal lichaam wordt genoemd, een etherisch tweede lichaam dat het stoffelijke geheel doordringt. En toch vinden wij steeds anatomische elementen, waar zij trouwens graag op wijst. Met haar vrouwenfiguren vooral kunnen we weer bij Jung terecht. Het zou ons echter te ver voeren, daarover op grond van zijn anima en animus uit te weiden. We zouden wellicht ook te gauw in reine bespiegelingen vervallen, iets waar het werk van Lut Lenoir gemakkelijk aanleiding toe geeft. Ik heb de indruk dat ze zich van de rijkdom op dat gebied niet bewust is. Wellicht is het goed zo. Zich daarin verdiepen kan haar misschien wel onvermoede uitzichten openbaren, maar aan de andere kant kunnen ze ook de onder-

[p. 73]

bewuste krachten schaden die in de schepping van een kunstenaar tot bewustzijn leiden. Geen waarachtig kunstenaar immers is iemand die bewust is waar hij onbewust zou moeten zijn. Het was, meen ik, Thomas L. Elliott, die het zo uitdrukte.

Hoe dan ook, een geconcentreerde creativiteit is ook voor de batikkunst de eerste voorwaarde. De tweede is een soms zenuwslopend geduld en de derde een zeer verfijnde technische vaardigheid. Een gemis aan deze laatste is in de hedendaagse (soms zo vluchtige) kunststromingen lichter te verbergen dan in de batik-kunst. De ambachtelijke zijde wordt dan ook niet zelden te veel over het hoofd gezien, ondanks de evidentie, dat slechts als de kunstenaar niet moet worstelen met technische problemen of moeilijkheden en niet aan zichzelf moet toegeven dat hij vakkundig te kort schiet, zijn geest zich voldoende vrij kan overgeven aan zijn scheppende krachten.

Lut Lenoir vervult de drie voorwaarden ten volle. Ik herhaal dan ook, ditmaal als besluit, dat zij voor haar leeftijd als kunstenares reeds een rijpheid heeft bereikt, die haar werk van de jongste tijd als een blijvende verworvenheid moet doen beschouwen. Ik bedoel niet dat haar evolutie een eindpunt heeft bereikt. Ik ben er zeker van, dat ze nog over meer mogelijkheden beschikt dan door ons (ook door haar) kan worden vermoed.