De Vlaamse Gids. Jaargang 60

[p. 4]

[Nummer 2]

Willem M. Roggeman
Gesprek met Claude van de Berge

Claude van de Berge
Geboren te Assenede op 30 april 1945. Publiceerde de romans: De ontmoetingen (1968), Het gelaat (1970), De angst (1972), Stemmen (1973), Het licht op de stenen (1974), De oever (1975).
Prijs van de Scriptores Catholici in 1974 en de Dirk Martensprijs in 1975.

- Claude, je hebt nu zes romans gepubliceerd, die een merkwaardige eenheid vertonen. Het is alsof je eigenlijk maar één boek steeds voortschrijft. Elke roman brengt een verlegging van accenten in een aantal thema's, die van bij het begin in je oeuvre vaststonden. Is het mogelijk om een ontwikkeling in dit oeuvre weer te geven en kan men je eerste roman ‘De ontmoetingen’ beschouwen als een meer algemene verkenning van de thema's, die in de volgende boeken dieper worden uitgewerkt?

- ‘De ontmoetingen’ kan je inderdaad een soort van samenballing noemen. Het is een duidelijke bron, en ik geloof dat er vele ideeën in aanwezig zijn die zich later zullen vertakken in mijn andere boeken. Mijn eerste boek was warm, psychologisch, en ook traditioneel. Ik las toen ook heel veel klassieke schrijvers omdat ik van oordeel was evenwichtige en klare zinnen te moeten schrijven. Ik moest nog geheel mijzelf vinden, en daarom is ‘De ontmoetingen’ het zoeken naar een vorm, naar een structuur, naar een eigen taal, een eigen stem. Ik had daarom ook een psychologische uitdieping nodig en een nog vaag anekdo-

[p. 5]

tische inhoud, een zeker verloop, een zekere evolutie binnen de psyche van een aantal figuren. Van dit alles zal later afstand worden gedaan. Ik zal vooral welbewust van het psychologisch tekenen van gestalten afstand doen. Je zou kunnen zeggen dat ik van vrij concrete figuren zal overgaan naar louter contouren, en deze abstrahering is reeds in mijn tweede boek ‘Het gelaat’ merkbaar, waar het toevallige en anekdotische van de psychologische structuren moet wijken voor essentie, en de personages niet langer de vertolkers zijn van een eigen gemoedsgesteldheid, maar eerder de zinnebeelden worden van een levensgevoel. Verder is in ‘Het geelaat’ ook de angstobsessie aanwezig, en ook de ruimte-obsessie, het kil worden van mensen en dingen.

- In al je romans komt een ikfiguur voor. In ‘De ontmoetingen’ wordt de ik-figuur door de andere personages Claude genoemd. In hoever komt die ik-figuur overeen met de auteur?

- Toen ik het boek schreef, was het een onafwendbare vereenzelviging, een behoefte mijzelf uit te beelden. Toch is achteraf in dergelijke uitbeeldingen weinig van jezelf aanwezig, weinig concreets. Ook jezelf abstraheer je. Toen ik begon te schrijven, speelde de gedachte aan publiceren nauwelijks mee. Het was aanvankelijk een puur schrijven voor mijzelf, in vrij gesloten omstandigheden, en eigenlijk was er nauwelijks een mens die wist wat ik deed, of die, als hij het wist, begreep wat het inhield. Ik hoefde er in deze geslotenheid niet voor terug te schrikken om een gelijkenis met mijzelf zo ver door te trekken dat zelfs een naamgelijkenis zou opgaan. Achteraf was het om de een of andere reden onmogelijk nog iets aan deze namen te veranderen. Overigens had ik niet langer het gevoel dat ik werkelijk de ik-figuur was. Ik was het niet langer, en de naamgelijkenis betekende geen gevaar meer voor mij.

De ik-fascinatie in mijn werk is één doorlopende poging te ontsnappen aan een ikgebondenheid. Daarom werd ook, zoals ik daarnet zei, een psychologische benadering van mens en realiteit verworpen. Achteraf zal deze ‘ik’ steeds minder ikzelf zijn. Ik zal doorheen de ‘ik’ niet langer over mijzelf praten, maar over steeds weer dezelfde essentie, het levensgevoel dat de ‘ik’ moet vertolken, en dat ik beschouw als een algemeen menselijk gevoel.

- Je zei daarnet dat je aanvankelijk niet dacht aan publiceren. Wat was de functie van de literatuur dan voor jou? Ik meen dat ze voor jou een middel is om tot bevrijding te komen. Heeft ze dan ook een therapeutische functie of is het eerder een esthetische beleving?

- Aanvankelijk achtte ik een publikatie onmogelijk, onrealiseerbaar, maar na het voltooien van het boek, merkte ik dat dit er bijna altijd logisch bijhoort. Toevallig kwam dan ook een mogelijkheid tot publiceren bij Standaard uitgeverij.

Dit publiceren was slechts een uitvloeisel, maar waar het werkelijk om ging, was het geloof in iets scheppends. Ik geloof niet dat het enig belang heeft waaruit dit geloof voortkomt, of waaruit deze drang voort-

[p. 6]

komt. Het kan frustratie zijn, of een andere negatieve gesteldheid. Het hoeft ook niet altijd iets artistieks te zijn. Het belangrijkste is echter het geloof in de scheppende kracht in jezelf. Het scheppen van je eigen leven. Het zette zich - door een gebrek aan een duidelijk uiterlijk leven? - bij mij om in het scheppen van literatuur. Het geloof in dit scheppende is steeds groter geworden, omdat dit voor mij het grootste is in de mens, omdat ik daarin juist een kans zie op bevrijding, op anders worden, op jezelf worden, een esthetische vervulling als andere realiteit, die de grenzen van de realiteit waarin we staan, verplaatst. Bevrijding is slechts mogelijk als schoonheid.

- Er is reeds een opvallend verschil tussen je eerste roman, ‘De ontmoetingen’, en je tweede boek, ‘Het gelaat’, waarin je veel meer belang aan de taal gaat hechten.

- Inderdaad hoefde in ‘De ontmoetingen’ de taal niets anders te zijn dan een heldere taal. Pas in het tweede boek werd de taal iets waarmee ik zou moeten werken. Voor het eerst begon ik mijn taal te zuiveren, schreef ik soberder, strakkere zinnen. Bijna alle zinnen in ‘Het gelaat’ beginnen met het woord ‘ik’. Het is een eindeloos eentonige opsomming van ik-zinnen. Alle zinnen zijn zeer strak, kaal en koud. Dit alles was bedoeld als een slijpen, als een zuiveren, een poging een nieuwe, onbezoedelde taal te spreken, het ontdoen van het geslotene in woorden, het vanzelfsprekende van woorden, het diafaan maken van de taal, zodat er licht kon gaan stralen in het woord zelf.

Ik vond dat er veel overbodige woorden gezegd worden. Daarom herleidde ik mijn taal tot enkele kernwoorden, die genoeg inhoud zouden moeten krijgen, genoeg licht, om een geheel boek te dragen.

- Hier is een verwantschap met Ivo Michiels wel duidelijk.

- In velerlei opzichten kan je Ivo Michiels aanduiden als een invloed. Hij heeft mij niet thematisch beïnvloed maar wel is er een zienswijze, een stellingname tegenover de werkelijkheid, en een werkelijkheidsorgaan, waarvan je je nog moeilijk kan onttrekken als je ze eenmaal hebt aangevoeld. Michiels geeft in taal, het duidelijkst een menselijke werkelijkheid weer. Toch is er nooit een bewuste beïnvloeding geweest. Het lijkt me eerder een door de tijd voortgebrachte sfeer. Ook is wat Ivo Michiels met de taal doet, iets anders, dan wat ik tracht te doen. Zijn taal is heel sterk getekend door een bepaalde realiteit: de oorlog. Zijn taal is door deze realiteit geobsedeerd. Ik geloof dat ik voor mijzelf aan andere inhouden behoefte heb.

- Maar de basis van je werk wordt vooral gevormd door filosofische, vooral dan existentialistische denkers.

- Ja, denkers als Kierkegaard, Heidegger, Camus, Sartre waren van bij de aan vang aanwezig. Vooral Kierkegaard en Heidegger, maar juist zij zijn veel meer dan existentialistische denkers. Is het omdat filosofen zoeken naar een levenshouding, vaak een levensinhoud, een zin, of een verheldering, of een meer geestelijke rea-

[p. 7]

liteit binnen de gangbare realiteit? In ieder geval zijn het ook de dichters en schrijvers die filosofisch schrijven, die dus een realiteit creëren, die het meest voor mij betekenen, zoals Kafka, Broch, Dagerman, Andric, Eliot. Vooral Kierkegaard, Heidegger, Kafka, Eliot, en verder de Oosterse denkers, hebben mij. thematisch beïnvloed.

- Na ‘Het gelaat’ heb je enkele romans geschreven die je niet hebt willen uitgeven. Daarin getuig je van een strengheid die eigenlijk zeldzaam is bij jonge auteurs, die meestal lijden aan publikatiedrift.

- Sommige gedeelten van deze romans zijn wel in tijdschriften verschenen. Er zijn enkele fragmenten van openbaar geworden. In hun geheel achtte ik ze niet geschikt tot publikatie, en ik heb ze dan ook vernietigd. Het is heel vreemd dat een boek je opeens mislukt kan toeschijnen, maar doorgaans kan je dit slechts inzien nadat je het boek voltooid hebt.

Deze niet uitgegeven werken bleken naderhand slechts schakels te zijn, en niet de duidelijke momenten die ik gewild had. Ze waren slechts aanleidingen, en daarom achtte ik ze mislukt. Het is een gevaar dat steeds dreigt als je werkt zoals ik reeds jaren werk: doorlopend aan een boek schrijven. Ik ben mij bewust van een lijn die ik moet blijven doortrekken, en waarvan ieder boek de concretisering is.

- Het is een gevaarlijke wijze van schrijven waarbij je gemakkelijk tot herhaling kan vervallen.

- Je kan je moeilijk ontdoen van obsessies, van fascinaties, en je wil er steeds weer een vorm aan geven. Ik ben mij ervan bewust dat mijn materiaal zeer gering is, maar dit is slechts een gevolg van een eigen keuze. Ik zoek verdieping, maar dat is ook vaak vereenvoudiging. Soms benijd ik musici die geheel van de begripsmatigheid van woorden en syntaxis vrij zijn, en in klank gevoelens vorm kunnen geven. Ik geloof echter niet dat de rechtlijnigheid die ik wil, een herhaling is. Wel keren de obsessies steeds terug, maar ik zou mijzelf totaal inautentiek vinden als ik er op gedwongen wijze afstand zou van doen. Er is een eenheid binnen een boek, maar ook binnen vele boeken.

- Heb je van bij het begin die lijn in je werk bepaald, of lag die er onbewust in?

- Neen, ik kon voor mijzelf en mijn werk niet doen wat bijvoorbeeld in Vlaanderen Ivo Michiels wel heeft gedaan, en een duidelijke lijn voor mij zien die ik onafwendbaar moet volgen. Ik ben mij wel bewust van een lijn, een weg, waarvan ik niet kan afwijken, maar waarheen deze weg mij brengt, weet ik niet. Een boek heeft een vertrekpunt en een eindpunt. Als je van een punt vertrekt om naar een ander punt te gaan, heb je op je weg veel vertakkingen, veel mogelijkheden, maar naarmate je dichter bij het eindpunt komt vallen deze mogelijkheden weg, en spitst zich alles toe op een enkele lijn, tot het alleen nog iets is tussen jou en dit punt. Het is echter wel een duidelijke evolutie. Dit gaat ook samen met het taalgebruik, het uitpuren en doorschijnend maken van de taal.

[p. 8]

Veel dieper speelt zich echter de gevoelsevolutie af, de zielsevolutie. Er is veel negatiefs in mij. Ik bedoel daarmee gevoelens als angst, afkeer, haat, walg, enzovoort. Je ervaart deze gevoelens als negatief en nefast. Je beseft ook dat deze gevoelens niet de gehele mens kunnen tekenen. De taal-evolutie is niet te scheiden van deze gevoelsevolutie.

- Die evolutie is inderdaad duidelijk tussen je boek ‘Het gelaat’ en ‘De angst’. Dit laatste boek is nog soberder, de nadruk op het taalgebruik wordt nog sterker.

- Ja, terwijl ‘Het gelaat’ het eerste bewuste gebruik was van een eigen taal, en meteen ook een eigen ritme, wordt ‘De angst’ het zoeken naar het woord, naar ik geloof ook enkele malen vrij letterlijk gesymboliseerd, zoals de zinnen die door de vrouw Ilse in haar dagboek worden genoteerd, en die slechts tot ontzetting gestolde gewone woorden zijn zoals stoel, tafel, hand. ‘Het gelaat’ was een gerichtheid op de zinsconstructie, maar ‘De angst’ is eerder woordconstructie. Het woord op zoek naar zijn plaats binnenin een zin. Daaruit vloeide ook het element herhaling voort. De versobering brengt ook voor het eerst het bewustzijn van de stilte met zich mee. ‘De Angst’ is doorheen het taalzoeken voor het eerst een stilte zoeken.

- In ‘De angst’ speelt ook de natuur een belangrijke rol. Het is echter vooral weer een middel om aan de realiteit te ontsnappen.

- De natuur wordt inderdaad in ‘De angst’ als een uitweg ervaren, als het positieve. Het was een segment werkelijkheid waaraan een echtheid kon worden toegeschreven, en dat geplaatst kon worden tegenover de menselijke en maatschappelijke werkelijkheid waarin voor mij de schijn alle waarden verwoest. Uiteraard gaat de natuur verinnerlijkt worden, of slechts als symbool fungeren, hoewel in ‘De angst’ de landschappen nog tastbaar en herkenbaar zijn. Ik had concrete, bestaande landschappen voor ogen. Het was echter niet mijn bedoeling iets bestaands te vinden, maar wel in de natuur aan het bestaande te ontkomen, het dode punt te bereiken. Het was mijn bedoeling het landschap de dimensie van het irrationele te verlenen. Daarom had de natuur in ‘De angst’ alle tekenen van de wanhoop, of van een wanhopige vlucht.

- In je volgende werk ‘Stemmen’ komt het metafysische aspect nog duidelijker tot uiting.

- In ‘Stemmen’ wordt het landschap volkomen verinnerlijkt, en wordt leegte. Het gebeuren wordt geheel binnenwaarts geplaatst. De thematiek gaat iets zijn dat zich tot één enkel bewustzijn beperkt. De leegteobsessie heeft mij in ‘Stemmen’ naar een totale abstrahering gedreven. ‘Stemmen’ is dan ook mijn minst begrepen boek. Sommigen beweerden dat het boek helemaal niets voorstelde. Ook de lijnen en vlakken van Piet Mondriaan stellen niets voor...

- Je hebt daar wel het landschap dat belangrijk is, maar toch primeert niet het kijken, maar wel het geluid.

- Ja, in een zozeer door spanning

[p. 9]

gedreven taal, leek mij de beste uiting van gericht zijn op iets, van geopend staan naar iets, in kosmische zin, het luisteren, het opvangen van een geluid. Het gehoor is het minst zintuiglijk, en het geluid is het meest abstract. De verhouding tussen de mens als object van leven, van existentie, en iets anders, ruimte, kosmos, innerlijkheid, leek in de spanning van het luisteren te kunnen opgevangen worden. Het geluid brengt ons ook bij de muziek, die voor mij zeer belangrijk is. ‘Stemmen’ is het beschrijven van tekens, van stemmen, en is het luisteren ernaar. Het is ook het luisteren naar je eigen stem. Ook dit gaat samen met de totale verinnerlijking van natuurbeelden. De stem, het antwoord kan alleen nog uit jezelf komen. Het landschap waarin je moet leven ben jijzelf. Ik wilde echter de tragiek van dergelijk geloof in deze tijd weergeven, door de onmogelijkheid van nog enige leven voorop te stellen. Het boek eindigt dan ook met het besef van deze onmogelijkheid.

- Je bent leraar voordrachtkunst en dictie. Heeft die activiteit een invloed op je schriftuur, op die stem in je boek?

- Ik moet inderdaad veel met stemmen werken, moet stemmen vormen, moet de nuanceringen in woorden opzoeken, en hoorbaar maken. Misschien brengt dit met zich mee dat het woord voor mij met geluid verbonden is, en evenzeer geluid is als muziek dit is. Misschien zijn mijn boeken daarom een spreken, lijkt het inderdaad een stem, weliswaar een monotone, vaak in gefluister overgaande stem. Ik beschouw zelf deze muzikaliteit als de dragende bodem van mijn gehele werk, de coördinator, en ook het doortrekken tot verder dan het woord. Als een stem spreekt, zijn het niet alleen de woorden die gezegd worden die iets betekenen, maar ook de toon van de stem, het timbre, de klank, de trillingen. Het is goed bij het lezen van mijn boeken deze stem te horen, of je eigen stem te horen.

- Je roman ‘Het licht op de stenen’ heb je ergens bestempeld als ‘het boek van het oog’. Op die manier is het dus een tegenhanger van ‘Stemmen’, vermits hier eerder het kijken centraal staat.

- Terwijl het geluid voor mij ijlte betekent, leegte, oneindigheid, is de blik, eerder op één punt gericht, betekent voor mij; samenkomen, ontmoeten. Het blikmoment in ‘Het licht op de stenen’ handelt over het elkaar aankijken van twee mensen. In dit ene ogenblik verdwijnen grenzen, worden dingen anders, worden ze zichzelf, en vinden de twee voor elkaar staande gestalten misschien ook hun eigen wereld. De oppervlakte van wat zich afspeelt, is de blik, het elkaar aankijken, maar wat werkelijk gebeurt is onzichtbaar, omdat het geheel innerlijk is. Daarom blijft je niets anders over dan een beeld van de oppervlakte te geven, maar deze oppervlakte lijkt levenloos. Daarom werd over dit boek gezegd dat het koud is. Maar als je eenmaal begrepen hebt dat het zichtbare - de oppervlakte - het onzichtbare verbergt is het niet koud meer. Wat gebeurt er achter wat niet gebeurt? De essentie is opnieuw het staan van twee mensen in een leegte,

[p. 10]

en opnieuw kan alleen schoonheid daaraan een zin geven.

- De vlucht uit de werkelijkheid is inderdaad het belangrijkste aspect van heel je werk. In ‘Het licht op de stenen’ komt er ook een spel met foto's voor, waarbij die foto's tenslotte stukgescheurd worden. Dat is dus ook weer een symbolische daad die weer wijst op de afwijzing van de werkelijkheid.

- Deze daad, zoals hij wordt beschreven, wordt inderdaad ondergaan als een vernietigingsdaad. De barst in de stukgescheurde foto, in het stukgescheurde beeld, is ook een poging een barst aan te brengen in het reële, het zichtbare, het uiterlijke, in de obsessieve zekerheid dat je door het uiterlijke moet heengaan. De ik-figuur aarzelt niet om ook de foto's waarop hij zelf staat, stuk te scheuren. Ook dit is een poging dat wat je bent, ook buiten de grenzen van een concreet beeld, een uiterlijk bestaan, te doen zijn, een poging om je verder uit te strekken dan de grenzen van je huid, om door te dringen tot buiten de ruimtelijke en tijdelijke grenzen van wat op een foto kan vastgelegd worden, in de tijd, in de ruimte, binnen het kader van een afbeelding.

- Het is mij opgevallen dat in veel van je romans mensen naar elkaar op zoek zijn, zelfs over de dood heen, en daar vertoon je dan wel een opvallende verwantschap met Gerrit Achterberg.

- Ik heb Gerrit Achterberg altijd zeer bewonderd, en ik heb hem ook altijd beschouwd als de grootste moderne dichter binnen het Nederlandse taalgebied. Met deze verwantschap, en deze beïnvloeding gaat uiteraard een hele filosofie gepaard, want ook Achterberg is één van die filosofisch dichtende dichters, en die een filosofie uitbeeldt die tot een eigen religie lijkt op te stijgen. Ook hij verbreekt de grenzen van het voorbijgaande, van ruimte en tijd, en gaat op zoek naar wat blijft. Meteen staan we voor een eigenschap die vermoedelijk alle grote poëzie bezit. Het zoeken van de mens, naar gelang van de tijd, steeds tegenover een ander décor, convergeert in de vraag: wat blijft er, wat ben je?

Ik bedoel niet dat de literatuur er moet in slagen op deze vragen een antwoord te geven, maar wel moeten deze vragen gesteld worden. Als we er toe komen deze vragen te stellen, beseffen we pas goed hoe weinig we weten. Alles wat we wel weten, lijkt bijna een bespottelijk bewijs van onze onwetendheid. Ook het wetenschappelijk weten plaatst de mens tegenover dezelfde onwetendheid. Gerrit Achterberg is vooral fascinerend omdat hij erin slaagde het verstandelijk weten te verbreken en te doen plaatsmaken voor het gevoelsmatige, intuïtieve weten. Als poëzie dit doet, is ze vaak transcendentaal, of metafysisch, maar altijd is ze voor mij zeer groot.

- Deze ideeënwereld lijkt me wel verwant met deze van de dichter Erik van Ruysbeek. Het klinkt wel religieus. Dit doet me eraan denken dat je reeds eerder bekroond werd door de Scriptores Catholici. Ben je ook katholiek?

- Ik geloof dat ik heel religieus denk en voel, en dat in mijn werk vra-

[p. 11]

gen worden behandeld die religieus zijn, en die ook in het katholicisme of in een andere religie kunnen wortelen. Er zijn ook bijbelse invloeden, zelfs wat mijn taal aangaat, maar toch lijkt het voor mijzelf niet goed aan het officiële aspect van een religie je vast te hechten. Voor mij is religie verwant aan mystiek, en daar dit een religieus voelen is, en minder een religieus denken, is het moeilijk daarover iets te zeggen. Het is ook zeer verbonden met je eigen evolutie als mens. Het is zeer innerlijk, en het is moeilijk, of zelfs onmogelijk, erover te praten, omdat het bezig is zich te voltrekken.

- In je jongste roman ‘De oever’ klinkt, net als in je vorige boeken trouwens, wel een sociale boodschap door, nl. dat er in de wereld nog nauwelijks een plaats is overgebleven waar men kan leven.

- Met dit leven bedoelde ik vanzelfsprekend niet zozeer het materiële leven, als wel het geestelijke leven, ook het esthetische en het artistieke leven. Terwijl in het westelijke deel van de wereld een afstompingsproces aan gang is, die de mens ongevoelig moet maken voor ieder niveau, wordt in het oosten alles wat geest is vervolgd en naar concentratiekampen gebracht. We zien een onmiskenbaar gigantisch losbarsten van negatieve krachten, vaak achter het masker van wereldverbetering, revolutie, sociale omwenteling. Dit alles is een afschuwelijke leugen, en heeft geen enkele rechtvaardiging, omdat het geestelijke ontbreekt. Een revolutie van welke aard dan ook, kan de mens nergens brengen. Omwentelingen, oorlogen, ideologieën, hebben nooit de menselijke natuur kunnen veranderen, en daarom kunnen ze ook niet de maatschappij veranderen. Deze reële context is wanhopig omdat ze naar de geestelijke verstikkingsdood kan leiden. Daarom staan mijn personages vaak in de realiteit als mensen met het bewustzijn dat er geen plaats meer is om te leven. Ze worden gedreven door een Hölderliniaans zoeken naar een levensoord, een plaats om te zijn.

Met dit ‘zijn’ wordt bedoeld: totaal zijn. Mijn boeken zijn dan ook bedoeld als een reddingspoging, of beter, ik tracht eraan te herinneren wat zou moeten gered worden.

Dit alles klinkt zeer pessimistisch, en zou tot een gevoel van totale zinloosheid kunnen leiden, als er alleen maar de historische realiteit was, maar alles bij elkaar heeft deze een klein aandeel in mijn werk. Ik stel mij voor dat een volkomen ander verloop van de wereldse gebeurtenissen, niet eens de aard van mijn werk zou aangetast hebben. Zoals ik reeds zei, staat tegenover deze wanhoop, de creatieve mens, en omdat ik daarin geloof, geloof ik ook in een bevrijding. Je merkt dat het creatieve steeds overwint, en het beste vertegenwoordigt in de mens.

- Heb je vroeger niet eens verklaard dat je weigerde te lezen over de oorlog, het Midden-Oosten, de gijzelingen, de vliegtuigkapingen enz?

- Dit kan natuurlijk een vorm van gevoeligheid zijn. Je kan weigeren uit gevoeligheid van iets kennis te nemen, niet uit onverschilligheid, ook niet omdat je er buiten staat, en er niet door geraakt kan worden. De realiteit zoals deze is kan je ongelukkig maken. Ik beken dat alle dingen die je in

[p. 12]

kranten kan lezen mij ongelukkig maken, maar toch komt het werkelijk ongelukkig zijn ergens anders vandaan. Het werkelijk ongelukkig en ook het werkelijk gelukkig zijn in mijn leven, hebben een andere oorsprong.

De realiteit is slechts een toevallige achtergrond. Ik heb er nog steeds angst voor, en er is nog steeds een disharmonie tussen de realiteit en mij. Ik kan alleen nog trachten zo weinig mogelijk in de realiteit te leven. Er is trouwens, zoals ik eerder zei, in de realiteit geen plaats meer om te leven.

- De ik-figuur in je romans weigert deel uit te maken van de massa, die gedreven wordt door competitief succes en materialisme. Kan men ondanks deze anti-maatschappelijke en ook wel anti-materialistische houding toch niet van een zeker engagement in je werk spreken?

- Het woord ‘engagement’ is een naar woord. Het is bezig zijn inhoud te verliezen, maar vermoedelijk kan ook het betrokken zijn op individuele waarden, engagement worden genoemd, en hoeft het niet langer strikt verbonden te zijn met een sociale boodschap. Als niet alleen het bezorgen van voedsel aan hongerigen engagement is, maar ook het geven van schoonheid aan mensen die schoonheid nodig hebben, kan je mijn boeken geëngageerd noemen. Er is slechts één uitweg: het individuele, omdat daarin het menselijk bestaan in zijn tijdeloosheid en echtheid bewaard gebleven is.

- Sommigen noemen je werk wel eens hermetisch.

- Misschien komt dit door de duidelijke afwezigheid van sociaal engagement, en door een verinnerlijkte thematiek, waarvan velen die daadwerkelijkheid verlangen, niet steeds de zin zien. Toch geloof ik geen enkel woord te gebruiken waarvoor je een woordenboek moet openslaan, en verder schrijf ik ook zeer klare zinnen. Het cryptische schijnt niet altijd een gevolg van het taalgebruik van een schrijver te zijn. Je kan ook van Kafka's romans zeggen dat ze uiterst logisch zijn van taalgebruik, en zelfs het verhaal ontwikkelt zich logisch. Toch zijn er weinig lezers die ‘Het slot’ tot het einde uitlezen. Ik vermoed dat alles berust op het ritme. Er wordt een beroep gedaan op het geduld van de lezer, omdat hij zich aan een ander ritme dan het zijne moet aanpassen. Hij verkeert doorgaans in een van zichzelf vervreemdend ritme en moet tot een ander ritme overgaan; het ritme van het boek. Ook als je een helling beklimt wordt je ritme anders dan wanneer je over een vlak gebied gaat.

- Ik meen dat de graad van moeilijkheid voor sommige lezers ook ligt in het beperkt belang van het verhaal in je romans. Welke rol ken je aan het verhaal eigenlijk toe?

- Eigenlijk heb ik nooit mijn boeken opgebouwd volgens een verhaal. Ook in ‘De ontmoetingen’ en ‘Het gelaat’, waar de anekdotiek het grootst is, construeerde ik niet volgens het verloop van een verhaal. Ik werk met concrete punten, feiten, beelden, die naar een tastbare werkelijkheid kunnen verwijzen, en dus herkenbaar zijn. Er is voor de thematiek die ik wil behandelen geen enkele

[p. 13]

noodzaak een verhaal te gebruiken, behalve dan de noodzaak het de lezer gemakkelijker te maken. Ik hoef ook geen gebruik te maken van een evolutie die vaak met de verhaalvorm samengaat. Er zijn slechts enkele punten, beelden, concretiseringen, die zich onbeperkt voortzetten, willekeurig kunnen beginnen, en ook willekeurig kunnen eindigen, misschien omdat ik er naar streef boeken te schrijven die je op iedere bladzijde kan beginnen te lezen.

- Een verhaal is voor jou eigenlijk onmogelijk omdat een verhaal altijd verwijst naar een maatschappelijke werkelijkheid.

- Ja, het verhaal wekt voor mij ook sterk de schijn documentair te zijn, en te beantwoorden aan de eis waaraan de roman per definitie steeds heeft moeten beantwoorden: de realiteit weergeven. Ik geloof dat de functie van de roman voortaan kan verlegd worden, zoals de functie van alle kunst, voortaan zou kunnen verlegd worden. Het zou wel eens kunnen zijn dan ze allesbehalve een realiteit zal moeten weergeven. Het heeft geen enkele zin in de literatuur een strijd te blijven voeren met de afstompende audio-visuele massamedia, en te trachten deze in wreedheid, en sensatie te overtreffen. Kranten en televisie kunnen heel goed deze taak van ons overnemen. Ze kunnen ook voor vermakelijkheden zorgen. Ik geloof niet dat het de taak van een schrijver is onderhoudende verhalen te bedenken, en aan de sensatiezucht, dus aan de innerlijke armoede van een massapubliek tegemoet te komen.

- Eigenlijk ben je erg Platonisch. Je leeft meer in een Ideeënwereld dan in een feitenwereld.

- Misschien is de drang de dingen uit hun realiteit te bevrijden, en symbolisch te benaderen, Platonisch. Ook het zuiveren van de realiteit, en daardoor veredelen, lijkt naar dezelfde sfeer te verwijzen. Ook de angst van de personages voor het lichamelijke, wat het kwade, het duistere, zou kunnen zijn, en hun pogingen een weg te zoeken in de richting van de vergeestelijking.

- De hoofdbestanddelen van je romans zijn dus eigenlijk poëtische sfeerschepping en innerlijke beschouwingen. Wat is voor jou nu een roman en welke eisen leg je jezelf op tijdens het schrijven?

- Eén van mijn bedoelingen is telkens, zoals ik al zei, een constructie te ontwerpen die de lezer toestaat op iedere willekeurige bladzijde te beginnen lezen, maar vooral tracht ik de grenzen tussen poëzie, verhaal, beschouwing, zelfs autobiografie te verwijderen, en naar een soort eenheid toe te schrijven. Deze vorm kan voorlopig niet gedefinieerd worden, en kan slechts zichzelf bepalen, maar zoals vele dingen een gedaanteverandering ondergaan, zou ook wel eens de roman, of het proza een gedaanteverandering kunnen ondergaan. De roman zal niet verdwijnen, maar wel zal hij anders worden. Hij zal aan een andere behoefte dan aan een werkelijkheidsbehoefte moeten beantwoorden. Naast het maatschappelijk geëngageerde en documentaristische werk, vind je ook reeds enkele, vaak moeilijk te lezen schrijvers, die een

[p. 14]

andere weg volgen, en wel eens deze nieuwe literatuur zouden kunnen aankondigen, zoals Eliot, Broch, Musil. Zij zoeken naar een vorm die inherent is aan ons, en aan onze tijd, en scheppen daardoor een mogelijkheid. Veel moderne literatuur geeft niet wat we nodig hebben.

Toch merken we dat wel de moderne muziek erin slaagt de mens weer te geven. We merken ook dat vele niet geëngageerde literatuur muzikaal is, of ingrijpend door de muziek wordt beïnvloed. Dit is een zeer belangrijken vernieuwend verschijnsel.

Voor mij is dus de roman verbonden met dit zoeken. De roman is de literaire vorm waarin ik het volledigst kan zijn, waarin mij dus wordt toegestaan, naar een eenheid van lyriek, beschouwelijke inhoud, autobiografie, droominhouden, en epiek, te schrijven. Voorlopig is ‘opus’ de enige term die eraan gegeven werd, literair-theoretisch in praktijk gebracht door Hugo Bousset.

- Nu is ‘opus’ een muziekterm. Er is inderdaad een grote invloed van de muziek en ook van de schilderkunst op je werk. Je hoek ‘De angst’ kan je zelfs zien als een verwerking in taal van het schilderij ‘De kreet’, van Munch. En dan is het opvallend dat je steeds door Skandinavische figuren wordt beïnvloed.

- Deze beïnvloeding is tevens een klimaatgelijkenis. Het is een landschappelijke en psychische verbondenheid. Reeds driemaal bracht ik een zomer in Skandinavië door, waar ik in een soort van blokhut, of vakantiehuis woon, in een volkomen isolement, en waar ik werk en schrijf. Deze landschappelijke aantrekkingskracht kwam pas later. Voordien, voor ik het noorden reëel leerde kennen, was er reeds een intuïtieve verbondenheid met vele Skandinavische, vooral Zweedse en Zweeds-Finse schrijvers, zoal Lindegren, Södergran, Ekelöf, Dagerman, Sundman. Het vreemde is dat het vooral de literatuur en het landschap is omheen, en op de eilanden van, de Oostzee, die het diepst hebben ingegrepen. Wat voor mij reeds een motief is om altijd weer Skandinavië te bezoeken, is het licht, dat voor ons zeer irreëel, zeer wit, verblindend, bijna metaalachtig is, en zelfs niet met het winterse licht bij ons, kan vergeleken worden. Door dit licht wordt alles anders.

Landschappen, huizen, voorwerpen, ook mensen, gestalten, worden silhouetten, worden zeer abstract. De Skandinavische literatuur is niet realistisch, is het minst rationeel-Europees, maar is mystiek en symbolisch, slechts bij ons te vergelijken met de vroegste poëtische en mystieke schriften in Vlaanderen.

Wat de plastische kunst betreft, houd ik het meest van grafiek, maar ook de reeds genoemde Munch, en verder Mondriaan, hebben mij beïnvloed. Wat ik reeds in de muziek aanduidde, als een kosmisch worden, kan ook in enkele grafische werken weergevonden worden, die je niet figuratief kan noemen, maar ook niet meer abstract. Er zijn voortaan andere landschappen dan de landschappen van de aarde, waarover de mens zich verplaatst. De muziek fascineert mij door zijn stilte.

Dit kan vreemd klinken, omdat wij doorgaans geen andere stilte kennen

[p. 15]

dan de stilte die intreedt nadat alle lawaai opgehouden is. Ook dit is stilte, maar het is niet de gehele stilte. Het is slechts iets dat nodig is om tot de volledige stilte te komen. Stilte is geest. Stilte heeft geen middelpunt, en heeft daarom ook geen ruimte en geen tijd. Stilte is dan ook oneindigheid, en ik geloof dat dit de enige waarheid is die je moet weten, als je naar muziek luistert. Het is een mysterie dat niemand nog heeft kunnen verklaren, en waar de muziek ons steeds doet naar terugkeren, en verder is het zo belangrijk, zo ingrijpend, dat je niets anders kan verlangen dan het ook als schrijver te benaderen.

Het mooist is een muziekwerk als het overgaat tot één enkele toon. Het is dan ook die ene toon die ik in mijn werk tracht uit te spreken: ééntonigheid, éénkleurigheid.

De taal is niet genoeg om te gebruiken, want ook de taal kan slechts een klein deel van de menselijke werkelijkheid weergeven. Je hebt ook de stilte nodig. Je moet de taal gebruiken als een raam dat uitkijkt op de stilte. Doorheen het woord, moet het landschap van de stilte zichtbaar zijn.

Het verlangen naar stilte is dan ook in iedere zin die ik ooit geschreven heb, aanwezig. Het is mijn grote stimulans, en ook mijn uiteindelijk doel.

- Je bent ook verwant met Maurice Gilliams, vooral wat betreft het estheticisme, maar jij werkt veel soberder. Ook de invloed van de muziek hebben jullie gemeen. Gilliams heeft immers zijn ‘Elias’ muzikaal opgebouwd en één van zijn bundels heet: ‘De kunst der Fuga’. Heeft hij je ook beïnvloed?

- Ik geloof dat ook hier eerder van een verwantschap kan gesproken worden, die men zielsverwantschap noemt, dan van een ver doorgetrokken beïnvloeding. Om van een diepgaande beïnvloeding te kunnen spreken ligt er te zeer een tijdsverschil tussen ons. Toch heeft Maurice Gilliams mij aanvankelijk wel concreet beïnvloed, en ik meen dat deze invloed kan opgemerkt worden in ‘De ontmoetingen’. Later leek het beter dat er een afstand zou blijven bestaan tussen zijn werk en mijn schrijven. Het gevaar van een te grote gelijkenis leek voor mij zeer groot, en ik vreesde te ver-engen als ik te zeer in zijn sfeer zou blijven. Toch behoort Gilliams voor mij tot de grootsten in Vlaanderen.

- Al je romans vormen eigenlijk een geheel, als een symfonie in verschillende delen. Hoe ontstaat zo een boek bij jou, en houdt het bij de conceptie ook verband met je andere werken, voorafgaande en volgende?

- Aan het slot van ‘De oever’ wordt een gedachte uitgesproken die gaat over ‘een eindeloze zin die onbegrijpelijk is en die je tracht te zeggen, en die je niet kan zeggen’. Je zou mijn boeken een enkele lange zin kunnen noemen. Er bestaat geen scherp te trekken afscheiding tussen de verschillende boeken. Steeds opnieuw moet wat verwoord zal worden gehuld worden in een eigen sfeer, maar toch tracht ik binnenin een boek naar een uitkomst, een bevrijding, of een verduidelijking te evolueren. In ‘Het licht op de stenen’ verstarren de figuren in de één ogenblik lang durende blik die ze op elkaar richten. In ‘De

[p. 16]

oever’ bewegen de figuren zich naar de stilte en de bewegingsloosheid, en worden deze twee begrippen aan het einde van het boek opeens de motivering van hun gehele existentie. Dit noem ik dan verworvenheden die positief zijn, en het zijn deze verworvenheden waarnaar ik binnenin een roman tracht te evolueren.

- Hoe zie je die evolutie nu verder in het boek ‘Het geluid van het water’, waar je nu aan werkt en waaruit na dit gesprek een fragment wordt afgedrukt?

- Ik vermoed dat het door je bedoelde fragment reeds duidelijk illustreert wat ik tracht te zeggen. In dit fragment doet iemand altijd opnieuw een poging de geluiden die hij hoort te beschrijven. Ook als hij ze reeds beschreven heeft, tracht hij het altijd opnieuw te doen, want de geluiden zijn er altijd, en lijken nooit op een definitieve wijze te kunnen uitgedrukt worden. Ik geloof dat het ook iets weergeeft van de wijze waarop je als mens tegenover realiteiten staat. Je staat bij de rand van iets waarbij je hoort, en dat je toch niet kan bereiken, of doorgronden. Een boek is altijd opnieuw contact zoeken met deze realiteit, en daarin is er eigenlijk weinig plaats voor evolutie, behalve dat je moet trachten en leren het contact steeds vollediger te doen plaatsvinden, en het steeds totaler moet verwoorden.

- Er is weinig actie in je romans. Je personages zijn ook steeds eerder allegorieën dan mensen van vlees en bloed.

- Ja. Eigenlijk wordt ook de mens een symbool, en is hij eerder statisch. Hij wordt niet als handelend weergegeven. Hij is reëel in de mate waarin hij een buitenwereld ondergaat en deze in zich opneemt, of in de wijze waarop hij tegenover een ander mens staat, maar hij is ontdaan van bijkomstigheden en toevalligheden die hem psychologisch en maatschappelijk zouden bepalen. Hij hoeft slechts de drager of de weergave te zijn van een essentie.

- Ja, maar je personages worden niet alleen ontdaan van bijkomstigheden, maar zelfs van hun lichamelijkheid. In ‘Het licht op de stenen’ heet het personage Signe. Zij is een teken geworden.

- Ik geloof dat dit personage zozeer een essentie oproept, dat ze voor de ik-figuur slechts iets hoeft te zijn dat er is, zonder dat het nog langer nodig is te weten wat ze is. Wanneer ze deze functie heeft, kan een lichamelijkheid slechts realiteit oproepen. Eigenlijk moet ook de lichamelijkheid het vermogen hebben om van de uiterlijke realiteit weg te leiden. Signe behoudt echter haar lichamelijkheid in haar stem, haar woorden, haar gebaren, haar gezicht, haar handen, maar ook wordt ze enkele keren met een steen vergeleken, waarmee ik wil uitdrukken dat de mens niets anders kan zijn dan wat een ding is, niet vreemder, niet meer aanwezig, en blijkbaar ook niet blijvender. Het leven strekt zich ook binnen andere vormen dan de mens uit, en kan ook in andere verschijnselen binnen de kosmos aangetroffen worden. Slechts in de in elkaar peilende blik ontstijgen de figuren in ‘Het licht op de stenen’ de

[p. 17]

wereld van de dingen, en worden innerlijkheid. Wat ze in elkaar zien, lijkt iets te zijn dat blijvend is.

- Er is ook een duidelijke verwantschap met de films van Ingmar Bergman, alweer een Skandinaviër.

- Er is een diepgaande verwantschap, en ik ben mij ervan bewust dat Bergman wellicht een blijvende stempel op mij heeft gedrukt. Er is in zijn filmtaal ook de grote nuancering van wit naar zwart, een sfeer die soms romantiek wordt genoemd, maar die je ook, als je eenmaal in het noorden bent geweest, een kosmische claustrofobie zou kunnen noemen. Ook Bergman is dikwijls in de greep geweest van een absoluutheid, en heeft deze lange tijd bewust tot de grootste abstracties doorgetrokken. Ook het anti-materialisme, en het voor het noorden kenmerkende lyrisch symbolisme is bij hem visueel geworden. Waar het bij hem en mij om gaat, is de fascinatie van witte of grijze gestalten, is de witte of grijze landschappen van de geest.

- Je houdt er een welbepaald werkritme op na, met een vaste indeling van de dag zoals ook Vestdijk deed. Hoe ziet zo'n dag er voor jou uit?

- Er is inderdaad een schema dat reeds vele jaren met mij verbonden is en waar ik niet van afwijk als ik niet gedwongen wordt ervan af te wijken. Ik geloof dat ik mij mag beperken tot een nuchtere opsomming. Na het ontbijt werk ik tot het middageten, ongeveer om 14 of 15 uur. Na het eten rijd ik met de fiets naar het vijf kilometer verder gelegen Eeklo waar ik les geef aan de muziekacademie. Deze fietstocht is voor mij een dagelijkse beweging, en ik voel het gemis ervan als ik door slecht weer gedwongen wordt een bus te nemen. Iedere dag geef ik een drietal uur les. Ik heb deze uren verspreid over de gehele week, zodat ik iedere dag de voormiddag en de avond voor mijzelf beschikbaar heb. Na het lesgeven en het avondmaal, werk ik opnieuw, tot 12, en vaak ook tot 2 uur 's nachts, Zelden of nooit verbreek ik dit patroon, of durf ik het te verbreken.