De Vlaamse Gids. Jaargang 59

[p. 23]

Hugo Bousset
Lezers gevraagd

HUGO BOUSSET
Geboren te Brussel in 1942. Docent aan het ICHEC en assistent van Bernard Kemp aan de Universitaire Faculteiten St.-Aloysius te Brussel. Medewerker aan verscheidene weekbladen en tijdschriften. Publiceerde studies over ‘Herman Teirlinck’ (1968) en ‘Bernard Kemp’ (1971), evenals de essaybundel ‘Schreien, schrijven, schreeuwen’ (1973), die bekroond werd met de literaire prijs van de stad Brussel.

Het tijdschrift Merlyn is voor velen het symbool van de bloei van de literaire kritiek tot voor enige jaren. Het was een tweemaandelijkse essayistische publicatie, die tussen 1963 en 1967 onze literair-kritische contreien overspoelde met nieuwe ideeën op het stuk van een wetenschappelijke benadering van het literaire kunstwerk. Terug naar de tekst was het motto. Het tijdschrift werd opgericht en geredigeerd door Kees Fens, Jessurun d'Oliveira en J.J. Oversteegen. Zij hadden de grote verdienste een einde te maken aan de annexatie van de literatuurstudie door hulpwetenschappen als geschiedenis, biografie, filosofie, sociologie en psychologie. De Forum-ventisten, die de ‘vent’, de mens zochten achter de tekst, werden niet langer gevolgd. In 1966 publiceerde Paul de Wispelaere Het Perzische tapijt, waarin hij verwijst naar de kritische opvattingen van Martinus Nijhoff, die reeds in 1931, in zijn Gedachten op dinsdag, de volle aandacht vroeg voor ‘the word on the page’. Volgend citaat klinkt dan ook profetisch: ‘Schrijvend begint men te schrijven. Een gedachte wordt woord, het woord vervolgt de gedach-

[p. 24]

te. Reeds weinig schrijven brengt meer ingeving dan veel denken.’ Nog vroeger moet de Anglo-Amerikaanse beweging van de ‘New Criticism’ geplaatst worden. Zij ontstond in de jaren 1920-1930 in Engeland, vooral onder impuls van T.S. Eliot en I.A. Richards. In 1920 reageert T.S. Eliot in zijn essaybundel The sacred wood reeds tegen de impressionistische en moraliserende kritiek van zijn tijdgenoten. Een gedicht, zo beweerden zij, is in de eerste plaats een gedicht en niet een aangeklede vorm van filosofie of moraal. Ook verhieven zij de literaire kritiek zelf tot een autonome kunst, die aan een geheel eigen innerlijke wetmatigheid gehoorzaamt. Vergeten we hierbij echter niet dat kritiek en literatuurwetenschap zich meestal aanpassen aan of samengaan met de nieuwe trends in roman en poëzie. Ook in de nieuwe schriftuur manifesteerde zich, vooral na de tweede wereldoorlog, de autonomie van het taalkunstwerk, dat zich in zijn gestructureerde zinvolheid als een alternatieve satelliet slingert rondom een wereld, die als chaotisch en verbrokkeld, leeg en zinloos overkomt. Angst domineert de wereld: angst voor een derde en vernietigende ABC-oorlog, angst voor de ecologische catastrofe, angst voor de nog te verkennen ruimte, angst voor de robotisering van de mens, angst voor de leegte van een consumptieve maatschappij. De roman kan en wil niet langer een weerspiegeling zijn van de maatschappij, want de maatschappij is zelf zin- en vormeloos geworden. Het enig soelaas van de hedendaagse auteur bestaat er dan ook in de chaos in en rondom zichzelf te ordenen en de leegte op te vullen met nieuwe zinvolheid. De moderne schriftuur maakt zich los van het af-beeldende en leunt meer en meer aan bij muzikale structuren, die als een fuga vluchten uit een wereld, waarin niet meer te geloven of te hopen is. Dat dàt de betekenis is van de letteren in onze verscheurde tijd, blijkt uit zovele citaten van hedendaagse auteurs, die zich echter kunnen beroepen op voorlopers van wat ik het ‘opus’ zou willen noemen.

Zo begint Willy Roggemans Made of words (1972) niet toevallig met een citaat uit Paul Valéry's L'Idee fixe over de scheppingskracht: ‘C'est l'Ignorance Créatrice. C'est la Création par le Vide’. Ik wil ook Roland Barthes vermelden, die in zijn Le Plaisir du texte de schrijver bepaalde als ‘un Pense-Phrase’, waarmee hij in feite terugwijst naar Gustave Flaubert, voor wie de schrijver ‘un hommeplume’ was. Flaubert stelde overigens in zijn Correspondance vast: ‘Le seul moyen de n'être pas malheureux c'est de s'enfermer dans l'art et de compter pour rien sur le reste.’ Ook Franz Kafka bekende in zijn Tagebücher: ‘Alles, was sich nicht auf Literatur bezieht, hasse ich.’ Alweer Willy Roggeman bepaalt het opus wellicht het best met de woorden waarmee hij zijn Homoïostase (1971) besluit: ‘Indien het kunstfenomeen antropologisch een zin heeft, dan kan deze alleen liggen in een modificatie van de natuurlijke chaos tot een kunstmatige ordening.’

Dergelijke schriftuur, die zinzoekend en vormscheppend wil zijn, waarbij het structureren als het ware de inhoud vormt van het boek, kan niet

[p. 25]

anders dan structureel doorgelicht worden. Iedere andere benadering zou irrelevant zijn. Indien er zich echter nieuwe trends ontwikkelen, zoals het maatschappijkritische engagement en de nieuwe romantiek, waarvan de eerste veeleer sociologisch en de tweede ludisch moet worden benaderd, zou het van een slecht begrip van de literaire kritiek getuigen zich vast te klampen aan het structuralisme. Zo moet de criticus steeds in beweging blijven, verbeten lezend en schrijvend, zich steeds aanpassend, inderdaad een schaduwloper, zeg maar schaduwschrijver. Kritiek is dus descriptief, niet normatief. De criticus heeft een dienende functie. In die zin moet de criticus in de eerste plaats een goed lezer zijn, iemand aan wie het gegeven is een boek te voltooien door het aangeboden universum door te lichten. De criticus mag zich niet opstellen tussen auteur en lezer, maar hij moet als een loopbrug functioneren tussen de vaak hermetisch schrijvende auteur en de ongeoefende lezer, die door het meestal archaïsche literatuuronderwijs niet werd open gemaakt voor de schriftuur van de tijd waarin hij leeft. Slechts in laatste instantie, en dan nog impliciet, zit er een waardebeoordeling vast aan die (verhelderende) descriptie, in die zin dat de lezer van de recensie op zijn beurt moet uitmaken of het doorgelichte wereldbeeld authentiek is of niet, een zinnig alternatief biedt voor de chaos of niet. Zo ontstaat er tussen criticus en lezer een tweede dialoog. De dialoog criticus - boek, de dialoog lezerkritiek en de uiteindelijke dialoog lezer - boek vormt de hele rijkdom van het geschrift, dat pas zijn volheid vindt in het pakket van alle gegeven en nog te geven interpretaties.

Het is echter typisch voor de hedendaagse literatuurwetenschap dat ze zich van de tekst, ja zelfs van het boek zelf, gaat verwijderen. De huidige literatuurvorser hebben meer belangstelling voor het onderliggende theoretische model van de literaire taal, dan voor de concrete ‘performances’. De tekstinterpretaties die bij hun studies betrokken worden zijn in feite louter voorbeelden van hun kritische theorie. Geheel deze tendens zou je formaliserend kunnen noemen. De formalisten streven ernaar een veelheid van verschijnselen door middel van een zo klein mogelijk aantal regels te reduceren tot een stijlgrammatica, om op die wijze de grootst mogelijke wetenschappelijke controleerbaarheid te bereiken. Pogingen in die zin kwamen o.a. van Roman Jakobson in 1965 (Poesie der Grammatik und Grammatik der Poesie), Greimas in 1966:S(Sémantique structurale), Todorov in 1971 (Poétique de la Prose) en bij ons Teun van Dijk in 1971 (Moderne literatuurteorie en Taal, tekst, teken). De concrete realisaties van verhalen en teksten zouden zich verhouden tot een verhaal- en tekstsysteem zoals het taalgebruik (parole) bij De Saussure staat tot het taalsysteem (langue). Er wordt door deze mensen een hele ‘Semiologie’ ontworpen, een theorie der tekens, door middel van een generatieve semantiek. Bij hen gaat het om de ‘tekstgrammatica’, de ‘retoriek’, de ‘figures nucléaires’ van de taaldiscursus. Er worden zelfs pogingen ondernomen tot een ‘computeresthetiek’. De crisis van de literaire

[p. 26]

kritiek vloeit als het ware voort uit de overheersende positie van dit nieuwe dominion van de literatuurwetenschap, in een tijd die precies de andere richting uitgaat: vervlakkende massamedia, door reclame opgejutte consumptie, kortom wat je ‘welvaart’ noemt. Het formalisme is een abstrahering van het vroegere structuralisme maar is bezig de trein te missen. Want de meeste vroegere structuralisten staan niet stil en laten hun opvattingen soepel mee evolueren met de literaire trends die na het strak gestructureerde opus aan bod kwamen, te weten het maatschappijkritische engagement en de nieuwe romantiek. In het structuralistische tijdschrift Tel Quel zijn duidelijk marxistische invloeden merkbaar, wat regelrecht aansluit bij de geëngageerde schriftuur, die zich niet langer wil opsluiten in de autonomie van de taalwereld, maar een brug wil slaan tussen literatuur en maatschappij. Dit Sartriaanse engagement werd het treffendst verwoord door Régis Debray: ‘Zander geweer een slecht schrijver, zonder pen een slecht schutter.’ Sloot het opus zich op in zijn zelfverheerlijkende autonomie, dan reikt de geëngageerde auteur de hand aan een ruimer publiek, dat hij door dossiers en materiaalmappen bewust wil maken van de verloedering van on bestel. En daar moet de kritiek mee rekening houden wat de sociologische tendens dus duidelijk doet. Intussen echter werd de provocerende generatie afgelost door een generatie halfzachte jongelui, die vluchten in een eigen romantische droomwereld en afdalend in zichzelf, rust en zinvolheid hopen te ontdekken. De ludische vrijcreatieve wereld van deze bloemenkinderen, zoals die in onze recentste letteren tot uiting komt, moet navenant benaderd worden, niet kapotinterpreterend, maar liefdevol. Hier moet de lezer geen chaotisch oerwoud ordenen, maar met zachtheid en geduld een teer kasplantje in zijn kleine groei begeleiden. Een ludische kritiek dus, die zelfs in Roland Barthes' S/Z. Essai (1970) doorklinkt maar reeds in 1961 theoretisch werd gefundeerd door Susan Sontag in haar boek Against interpretation. Vrij vertaald zegt ze dat we geen behoefte hebben ‘aan een hermeneutiek, maar aan een erotiek van de kunst’. Of nog beweert ze dat de kunst moet verleid worden, niet verkracht. De criticus moet de staartveren van de pauw openvouwen, maar de pluimen er niet uit trekken. Hij moet de parel van de oesterschaal onthullen, zo die er al inzit, maar mag de parel niet klieven. We hebben nood aan het type criticus die kan lezen en schrijven - het klinkt zo vanzelfsprekend -, open staat voor de diverse trends in zijn tijd, zich niet laat strikken door irrelevante links-rechts en andere extra-literaire tegenstellingen en de lezer van zijn kritieken vermag te besmetten met zijn leesmicrobe. Die besmetting zal vaak een heilzame therapie betekenen voor ieder die zich niet thuis voelt in deze onheimelijke wereld.