De Vlaamse Gids. Jaargang 59

[p. 4]

[Nummer 3]

Willem M. Roggeman
Gesprek met A. Koolhaas

R. - Anton Koolhaas, hoe bent u ertoe gekomen dieren als personages voor uw romans en verhalen te gebruiken?

K. - Ik herinner me dat ik als kind in het gras zat bij mijn grootouders en dat ik toen al opgenomen werd in die wereld van kleine torretjes en zulks spul dat daar om me heen liep. Ik ben als kind reeds ontzettend gevoelig geweest voor sferen van bepaalde dieren, van bepaalde stukjes natuur. Als ik speelde verbond ik aan alle meubels in de huiskamer een geweldige sfeer. Toen ik in Rotterdam woonde, verdiende ik heel weinig en ik woonde in een soort van landverhuizershotel. Daar had ik een grote kamer, maar daar waren zo waanzinnig veel muizen dat niet ik, maar zij de hoofdbewoner waren. En op een gegeven ogenblik ga je dan zien dat jij niet de man bent, die last heeft van muizen, maar dat de muizen eigenlijk last hebben van een man. En dat brengt je in een soort van omgekeerde positie ten aanzien van die dieren. Je gaat ze dan ook op een heel andere manier observeren dan wanneer ze b.v. een zekere schrik veroorzaken. Je geeft je gewoon gewonnen aan ze. Het eerste verhaal dat ik schreef was er dan ook één over muizen. Toen zijn er nog wat over muizen gekomen, maar toen herkreeg ik mijn belangstelling voor kippen uit mijn allervroegste jeugd en ben ik ook veel kippen gaan zitten waarnemen. De eerste verhalen gingen dus over muizen en kippen, en daarna kwamen er mierenverhalen, een lijsterverhaal, een duivenverhaal. Er kwamen langs om meer dieren bij. Maar ik geloof niet dat ik die gemaakt zou hebben als ik niet op die eerste kamer zo gevoelig was geworden of niet die ontdekking had gedaan van die mogelijkheid van een bijzonder vergaande inleving in dieren. En die inleving in dieren brengt uiteraard met zich mee een soort van identificatieproces. In dit proces kom je dan echt aan de essentiële dingen van hun leven toe en daarmee ook aan de dingen van hun dood, want de dood is in een dierenleven geen taboe, het is een vanzelfsprekende zaak.

R. - Ja, maar het dier is zich ook niet bewust van zijn sterfelijkheid.

K. - Nou, ik denk van wel. Het is het zich niet bewust wanneer het gezond rondloopt. Maar het dier heeft

[p. 5]

wel bijzonder grote angsten. Dat is tenminste mijn mening.

R. - U bent nu ook werkzaanz als toneel- en balletrecensent. Stamt die belangstelling eveneens uit uw kindertijd?

K. - Ja, op 7 jaar heb ik mijn eerste toneelstuk geschreven. Dat was een kinderlijk stuk over drie koningen en een verrader. Dat hebben we bij ons thuis gespeeld voor een soort bladerenbehang. Het speelt zich namelijk af in een soort bos. Ja, ik heb echt van het begin af een hang naar het toneel gehad.

R. - Het verwondert mij dan toch dat u zo laat bent gedebuteerd. Uw eerste boek, ‘Poging tot instinct’, verscheen in 1956. U was toen 44 jaar.

K. - Er is een eerste boekje verschenen, dat was een toneelstuk, ‘De deur’, toen ik 20 was. In 1936 is de kinderstrip ‘Stiemer en Stalma’ verschenen waarvoor ik de tekst schreef en Leo Vroman de tekeningen maakte. En ik heb dan een feuilleton geschreven in de N.R.C., maar dat is niet in boekvorm verschenen. Die dierenverhalen kon ik voor de oorlog na publicatie in de N.R.C. aan de straatstenen niet kwijt. Toen heb ik in Djakarta gezeten van 1952 tot 1955. Van Oorschot schreef mij toen een brief of ik niet een roman over Indonesië kon schrijven. Daar had ik helemaal geen zin in en dat zag ik trouwens ook helemaal niet zitten. Naarmate je langer in een land bent, weet je er minder van. Je kan als journalist als je ergens een week bent wel een stuk erover schrijven. Maar als je in een oosters land drie jaar bent, dan realiseer je je dat je er gewoon weinig vanaf weet. Dan doe je dat niet meer. Ik heb over drie jaren Indonesië alleen politieke beschouwingen geschreven. Ik heb voor mijn verhalen ook nooit een dier genomen uit Indonesië. Ik had bitter weinig contact met de sfeer daar.

R. - Maar u haalt wel de inspiratie voor uw dierenverhalen vaak uit uw vakanties in het buitenland. Hoe komt dat?

K. - Ja, en in het bijzonder uit Normandië. Omdat het landschap me daar zo aanspreekt en de sfeer. En er is daar niemand. In Normandië zijn geen toeristen. Je kan er eindeloos wandelen zonder ooit iemand te ontmoeten.

R. - Hoe ontstaat dan zo een dierenverhaal?

K. - Dat kan heel toevallig zijn. Bijvoorbeeld in midden-Bretanje heb je een plaats, Houelguat geheten. Ik liep daar een dag te wandelen in de regen en toen kwam ik ineens voor een schaapskooi te staan. En daar heb ik een paar uren zo over een hek zitten kijken en daaruit is dan ‘Een geur van heiligheid’ ontstaan.

Je ziet vaak ineens dingen die je of meteen gebruikt of die je later eens in een verhaal kunt gebruiken, zoals in ‘Corsetten voor een libel’. Dat gaat ook over een bos in Normandië. Daar vind je dan zo een halve mol. Dat zijn dingen die als een blikseminslag een indruk nalaten, die je dan in je werk wel moet gebruiken.

R. - Soms werkt u ook op een surrealistisch vlak.

K. - Dat is speciaal in twee boeken gebeurd, ‘Corsetten voor een libel’ en ‘Mijn vader inspecteerde iedere avond de Nijl’. Het eerste gaat over een libel en het tweede over een reiger. Daarin kregen de dieren een

[p. 6]

heel andere functie, in het surreële. Dat kwam doordat ik de opzet had gemaakt voor de film ‘Bij de beesten af’ van Bert Haanstra, over parallellen tussen menselijk en dierlijk gedrag. Toen moest ik dus veel over dieren gaan lezen, over ethologie, over gedragsleer, en toen begon ik eigenlijk zo veel van dieren af te weten dat ik mijn onbevangenheid tegenover de dieren kwijt was. Die had ik nochtans nodig voor het schrijven van dierenverhalen. En toen ben ik surrealistische dierenverhalen gaan schrijven. Op dat ogenblik lette ik er immers te sterk op dat alles wetenschappelijk goed zat. In mijn vroegere verhalen zitten, biologisch gesproken, alle mogelijke fouten, omdat je een soort van onbevangenheid hebt en omdat de fantasie je leidt.

R. - Dat wou ik u net vragen. Deze fouten in uw verhalen, zijn die er met opzet in gebracht of is het gewoon te wijten aan een gebrek aan wetenschappelijke kennis!

K. - Dat is gedeeltelijk door gebrek aan kennis en dat is ook doordat het er eigenlijk niet zo vreselijk toe doet omdat het een ander leven is dat je interpreteert. Het feit dat een kip drie weken broedt en een eend vier weken, dat hoor je dan wel te weten, maar dat weet je dan eigenlijk niet.

R. - In hoever zijn uw dierenpersonages werkelijk dieren en niet vermomde mensen?

K. - Nou, dat is aan de lezer om dat uit te maken. Ik geloof dat de impulsen van die verhalen in de meeste gevallen van dieren komen. Dus, datgene wat je in dieren aan geuren of aan bewegingen, aan standen die ze innemen, aan de manier van kijken, dat het daar uit te voorschijn komt; en dat je de motoriek van die dieren eigenlijk menselijk moet interpreteren.

R. - Vooraleer tot het schrijven van dierenverhalen te komen hebt u nog wel meer toneel geschreven dan ‘De deur’.

K. - ‘De deur’ was dus mijn eerste stuk. In de oorlog heb ik er dan nog vier geschreven, maar die vond ik niet goed genoeg om uit te geven of om te proberen om ze te laten opvoeren.

R. - Uw toneelstuk ‘Niet doen, Sneeuwwitje!’ is een bewerking van het bekende sprookje. Zou men uw dierenverhalen ook kunnen bestempelen als sprookjes voor volwassenen?

K. - Dat dacht ik niet, nee, omdat sprookjes een andere bron hebben en een andere aanleiding ook. Ik geloof ook dat je met sommige van die dierenverhalen, wat de interpretatie betreft, ook een eindje verder komt met de dieptepsychologie. In het toneelstuk ‘Noach’ komen ook dieren voor, maar daar zie je ze niet. Alleen dat wilde zwijn zie je, maar verder hoor je ze alleen. Dat is toneeltechnisch zo ontzettend moeilijk.

Bovendien gaat dat stuk toch alleen maar over de frustraties: de uitverkorenen als ze in contact komen met de werkelijke wereld. Dieren vertegenwoordigen daar voornamelijk de tragische onmogelijkheid van contact met het ‘andere’, het essentiële leven. Zie ook ‘Blaffen zonder onraad’.

R. - Uw dierenverhalen ontstaan voor een groot deel uit observatie.

K. - Ja, en soms duren die observaties lang en soms is het in een flits voor mekaar. Het verhaal ‘Vogels zonder veren’ over die kuikens is

[p. 7]

gewoon een stuk observatie, het is nauwelijks een verhaal. Toen heb ik drie weken in een kippenhok gezeten in Normandië. Daar waren een aantal kippen en sommige van die kippen hadden kuikens en er waren drie hanen bij. Eén van die hanen vervulde de functie van haan en de andere twee waren bijlopers. Na een aantal dagen kwam ik erachter, dat die andere twee een totaal afwijkend gedrag hadden, ook waarschijnlijk door de frustratie dat ze geen kippen namen. Er was er één bij die zich verstopte iedere dag gedurende een paar uur achter een regenton, echt verstoppen in een klein hoekje. En die andere haan ging, telkens een kip een ei ging leggen, er vlak naast zitten en als die kip dan kakelde om dat ze een ei gelegd had, kakelde die haan op een precies eendere wijze als die kip. Die kreeg dus een soort van afwijkend homofiel gedrag. Als ik dat verhaal aan beroepsbiologen vertel, dan geloven ze het nooit, maar het is wel echt. En daarin zie je toch dat die parallellen eigenlijk nog veel verder gaan in een hele hoop gevallen dan men op het ogenblik in de ethologie aanneemt. Het is b.v. ook zo dat als die officiële haan at uit een voederbak hij kippen en normale kuikens wegjoeg, maar die kuikens zonder veren zaten tussen zijn poten te eten en daar deed hij niets aan. Terwijl de moeder, de hen, die liep dan rond, en op het laatste - tegen de tijd van hun sterven - kwam er zo een kuikentje bij haar in de buurt en dat schopte ze terug en op het laatste trapte ze het ook letterlijk dood.

R. - Waarom hebt u een zo merkwaardige ervaring als deze met die hanen niet gebruikt voor een verhaal?

K. - Misschien gebruik ik ze nog wel. Maar ik wou... Dat verhaal ‘Vogels zonder veren’ gaat over het leven dat terecht is gekomen in voertuigen, die het niet dragen kunnen, zoals dat vaak met gehandicapten het geval is bij mensen.

R. - Welke impulsen zijn er nog behalve de observatie?

K. - Die dierenverhalen berusten voor een deel op observatie en voor een deel op herkenningen. Daaruit is een hele reeks van verhalen ontstaan. Maar er heeft zich iets merkwaardigs voorgedaan. Aanvankelijk schreef ik alleen muizen- en kippenverhalen. En toen dacht ik aan een rattenverhaal, over de rat Aortus, een sterk individu dat zich los maakt van de gore groep van ratten en over en weer loopt over de stalen brug naar de overkant van de haven. Midden op die brug is er een gegons van metaal en een lichte trilling en daar heeft die rat een kosmische ervaring. Maar als hij die kosmische ervaring een paar keer gehad heeft, raakt hij daaraan gewend en verslaafd. Hij gaat dan telkens op het midden van die brug zitten om die ervaring terug te krijgen. Maar zij slijt. Ze komt op den duur niet terug. Dat slijten van ervaringen is een zeer menselijke gewaarwording. Toen kwam ik er langzaam achter dat wanneer je je gaat identificeren met een dier, dat dit ook betekent dat je er samen mee sterft! Dat geeft je een soort van ervaring van de dood, al klinkt dit misschien vreemd. Het was echter een mislukt verhaal. Maar toen ik achttien jaar later mijn eerste bundel samen-

[p. 8]

stelde, probeerde ik het opnieuw en toen lukte het wei. Inleven betekende toen definitief méé sterven.

R. - Uw verhalen zijn steeds erg poëtisch. Hebt u nooit poëzie geschreven?

K. - Toch wel, ik heb in mijn studententijd poëzie geschreven, maar ik heb er niet zo veel van gepubliceerd, en alleen in tijdschriften en in bloemlezingen. Het zijn meestal korte dingen.

R. - Wat is nou de werkelijkheidsgraad van die verhalen?

K. - Ja, de werkelijkheidsgraad van alle literatuur is altijd precies even groot als de mate waarin het overkomt; of het gaat werken in iemand; of er bij iemand een beeld of een mee vibrerende wereld wordt opgeroepen.

R. - Maar soms vindt u zelf onbestaande dieren uit. Is dat omdat u ervaringen wil formuleren waarvoor geen gedragspatroon bestaat in de natuur?

K. - Ja, dat is b.v. het geval in ‘Een gat in het plafond’, waarin ik twee dieren heb verzonnen, het ene heb ik een gormol genoemd en het andere dier een snook. Maar het is ook een soort van avontuur, iets dat je nauwelijks kunt omvatten, waarbij dat verschijnsel van leven en van atmosfeer ook op een bepaald ogenblik zo in je gaat werken, dat je daar een dier moet voor creëren. Dat is ook zo met de hoedna's in ‘Vanwege een tere huid’, waarin een jongen en een meisje hun eerste liefde beleven met een heel sterke, maar onderbewuste gevoelsinhoud. Zij leven onbewust naar hun toekomst toe. En daar wilde ik een tegenbeweging in hebben van wezens die onbewust naar hun verleden terug leven. Die dieren zijn heel jong nog weggehaald uit Afrika, hebben eigenlijk onbewuste of onderbewuste herinneringen. Daar vindt dus een kruising plaats van die weg in het onderbewuste naar de toekomst en die weg naar het verleden toe. En op het kruispunt krijg je dan het drama, dan gaat het jongetje dood. Maar dat is ook geen werkelijke dood, het is gewoon het jongetje dat sterft in de man, net zoals het meisje in dat boek is gestorven in de vrouw op het ogenblik dat ze bewust worden.

R. - Daar gebruikt u dus dierlijke en ook menselijke figuren. Hoe is die overgang geschied naar het inlassen van menselijke personages? Die dialogen zijn immers sterk verschillend.

K. - Aanvankelijk durfde ik niet over mensen schrijven omdat ik ergens bang was dat ik terecht zou komen bij de migraine van Mies; dingen waar mensen over tobben en lawaai over maken, maar die niet essentieel zijn. In mijn mensenromans heb ik het heel vaak over de wedergeboorte b.v., zoals in mijn laatste boek ‘Een punaise in de voet’. Ik heb erg de ziekte aan dialogen waarbij dieren echt als redelijke wezens spreken. Dat kan natuurlijk niet. Je moet er een heel ander patroon aan geven. Dierendialogen lopen langs heel andere wegen dan mensendialogen, zij zijn eigenlijk allemaal absurd. Ik ben vroeger ook altijd als de dood geweest om me te realiseren wat ik aan het doen was. Nu is dat wat minder. Omdat, op het ogenblik dat je je dat echt realiseert, het een kunstje kan worden. Het is pas de laatste jaren dat ik begin te beseffen waar het om gaat in mijn werk. Dat leidt tot een verdieping en ook dat de

[p. 9]

dierenverhalen, voor zover ik ze nog maak, dat die van aard veranderen. Het is nu ook zo dat ik meer mensenvehalen aandutf zonder bang te zijn dat ik me zal verliezen in trivialiteiten.

R. - Maar de twee soorten verhalen zult u toch verder door elkaar blijven schrijven?

K. - Ja, ik heb op het ogenblik een dierenverhaal in mijn hoofd, dat weer heel anders is, van een zevenslaper een ezel en een vrouw. En ik heb ook een soort monoloog in mijn hoofd van een vlieg. En dan wil ik een roman schrijven over een tornado, waar ook weer een niet bestaand diersoort in voorkomt.

R. - In de ronzan ‘De hand in het lege huis’ is de hond eigenlijk een tussenschakel tussen twee mensen.

K. - Ja, dat gaat over die man, die door zijn enorm verdriet vanwege de dood van zijn vrouw en door zijn wanhoop eigenlijk een beeld bouwt van een eender soort wanhoop bij die hond, waarvan je zou kunnen veronderstellen dat hij alleen omkomt in dat verlaten huis, zoals hij eigenlijk zelf het gevoel heeft dat hij omkomt in zijn huis. Dan krijg je een overdracht van zijn ellende, verbeeld in die ellende van de hond. Het dier verbeeldt dus de crisis van de man.

R. - Die overgang van dierennaar mensenverhalen is vrij plots gebeurd.

K. - Ik kreeg het verzoek om het boekenweekgeschenk te maken. Dat werd ‘Een schot in de lucht’ en toen dorst ik toch niet van dieren afstappen. Dat is dus een door elkaar gewerkt mensen- en dierenverhaal. En de echte eerste roman was ‘Een pak slaag’, dat is een boek over een wedergeboorte. Maar in sommige dierenverhalen komen ook wel mensen op essentiële plaatsen voor, zoals dat verhaal van dat wilde zwijn en de jager. Essentieel is in ‘De strik’ het stukje van de stroper, die hetzelfde leven herkent als het zijne maar in een andere vorm, van een haas. Dat is de eerste confrontatie van menselijk en dierlijk leven, waarin het gevoel voor het eendere leven plots ontwaakt in die stroper.

R. - In tegenstelling met de sprookjes gaan de dieren in uw verhalen heel vaak dood. Men zou zelfs van een doodsobsessie kunnen spreken.

K. - Ja, maar dieren sneuvelen ook op grote schaal. Ik ben eens een keer anderhalve dag op de Indische Oceaan door niets anders dan velden op zee van dode sprinkhanen gevaren, die de verkeerde kant op waren gegaan. Dat is zeer indrukwekkend.

R. - Wat betekent voor u de wedergeboorte?

K. - Dat is, denk ik, altijd een wedergeboorte in de door liefde gekenmerkte volwassenheid, zoals dat in ‘Een punaise in de voet’ in sterke mate het geval is. Dat boek loopt lang niet zo hard als ‘Vanwege een tere huid’ omdat het gaat over een man die eigenlijk een hele schrale onvolwassen man is. En dat boek heb ik ook heel schraal geschreven. Het is zoals in de verhalen een soort identificatie met die man, tot op het ogenblik dat hij tot de liefde komt, tot de liefde een gevoelsinhoud krijgt. Maar de mensen begrijpen die schraalheid niet, omdat ze van mij altijd een soort van emotionaliteit verwachten. Maar die heb ik daar juist erg weggedrukt omdat die man eigenlijk geen emoties kent.

[p. 10]

R. - In een interview met Bibeb hebt u eens gezegd datu zelf in al uw dierenfiguren zit.

K. - Je kan natuurlijk als nietwetenschapsman alleen maar het dierlijk gedrag interpreteren op basis van je eigen menselijke ervaringen. Je probeert dus een identificatie met dat leven te bewerkstelligen, maar daar neem je jezelf in mee. Dus zit je er dan zelf ook in. Zelfs in een regenworm, heb ik toen gezegd. Je moet natuurlijk een vermogen tot inleving hebben. Ik heb in mijn studententijd nog het verlangen gehad om acteur te worden, juist omdat ik een behoefte aan inleving in een ander leven heb, maar daar heb ik toch van afgezien. Wetenschapsmensen zien vaak te veel van inleving af. Uit onvermogen of uit bijgeloof, maar feiten zijn altijd polyinterpretabel.

R. - Alles wat u schrijft is imaginair en poëtisch, maar het is tevens nauw verbonden met de werkelijkheid. Uw verhalen hebben hun wortels in onze realiteit, maar u gaat alles projecteren in een eigen wereld.

K. - Het is een eigen wereld die ik er mee maak, ja. En dat zou ik ook niet anders kunnen. Het moet altijd een bepaalde idee werkelijk gaan maken. Ik word altijd buitengewoon kwaad als mensen zeggen dat het niet geëngageerd is, of zo iets dergelijks. Ik vind dat een schrijver optimaal geëngageerd is omdat hij zijn hele hebben en houden prijsgeeft aan de medemens.

R. - U hebt daarstraks verklaard dat uw dierenverhalen voor een groot deel steunen op observatie. Is dat ook het geval met uw mensenromans?

K. - Ja, ik heb een krankzinnige belangstelling voor mensen. Ik ben ook helemaal geen prater, ik ben meer een luisteraar. Ik geef veel les, dus praten valt me niet zo moeilijk, maar ik ben van nature tamelijk zwijgzaam.

R. - Hebt u contact met Dick Hillenius en weet u wat hij denkt over uw werk?

K. - Jawel. Hij houdt er wel van. Hij heeft ook eens een keer erover geschreven en hij heeft eens gesproken bij een uitreiking van mijn boek. Ik heb ook veel met hem gewerkt met die film van Bert Haanstra. Daar zat hij ook in het team. Die film was voor een belangrijk deel opgezet om mensen vatbaar te maken voor de werkelijkheid van het bestaan van die parallellen, wat de mens tijdens zijn evolutie uit het gedrag wat ook in dieren zit heeft meegenomen: territoriumgedrag, seksueel gedrag, dominantie, rangorde enz.

R. - U hebt nog drie filmscenario's geschreven. Is er daar een verband met uw literair werk?

K. - Nee, een direct verband is er niet. Ik heb zelf ‘De dijk is dicht’ gemaakt. Dat was een film over het bombardement in de oorlog van het eiland Walcheren om de haven van Antwerpen vrij te maken voor de geallieerden. Daarbij zijn een hele hoop mensen gevlucht in een molen te Westkapelle en die zijn allemaal verdronken. Daar is de vrouw bij van een jongen en die raakt dan in de war. Hij gaat dan terug naar Westkapelle om zich in te leven in die dood van zijn vrouw en komt dan zo tot een geestelijk herstel.

En die film van Haanstra kwam doodgewoon doordat Haanstra met ‘Alleman’ bezig was en er niet uit-

[p. 11]

kwam. Hij kwam toen bij mij met de vraag of ik er uit kon komen. Toen zijn we dus films blijven maken. We hebben ‘De stem van het water’ gemaakt en ‘Bij de beesten af’. En nu gaat hij een roman van mij verfilmen, ‘De nagel achter het behang’, maar met een ander tweede deel omdat dit deel in het boek weinig actie heeft. Ik maak er dus een nieuw tweede deel voor.

R. - Hebt u dit boek gekozen om te verfilmen of heeft Haanstra dat gedaan?

K. - Harry Kümmel heeft dat eigenlijk eerst gedaan. Het boek bestaat uit twee delen, waarvan het eerste wel op zichzelf staat. Harry Kümmel heeft dit verfilmd met studenten van de filmacademie waar ik directeur van ben. Met Ton Lensink, Kees Brusse en Dora van der Groen in de hoofdrollen.

R. - Behalve directeur van de Amsterdamse Filmacademie bent u ook nog bedrijvig als toneel- en balletcriticus voor ‘Vrij Nederland’ en verder bent u ook nog redacteur van polygoonjournaal.

K. - De filmacademie is mijn hoofdwerk dat mij ellendig veel tijd en inspanning kost. Dat is een grote school, de film- en televisieacademie, met 110 leerlingen. Dat is een vierjarige studie, en aanvankelijk was die op de speelfilm gericht: maar ik heb dat de afgelopen zeven jaar sterk omgebogen tot documentair-wetenschappelijke film en televisie omdat ik er zeker van ben dat het hele onderwijs of heel grote stukken ervan toch binnen een jaar of tien gevisualiseerd zullen zijn. Er zijn nog vele academici op die school die hun vak willen leren visualiseren.

R. - U leidt een heel druk leven met al deze activiteiten. Welke plaats neemt het schrijven daar in?

K. - Ik begin al dat andere werk langzamerhand wel als een enorme last te voelen. Ik geloof eigenlijk niet in de schrijver, die alleen maar schrijft en op een gegeven ogenblik in de noodsituatie komt van: Wat zal ik nou weer eens maken? Daar geloof ik absoluut niet in. Ik geloof dat als je een vreselijk druk leven hebt als ik, en je schrijft dan toch, dat het dan toch ook wel moet, dat je dit soort zekerheid hebt dat het geen onzin is en dat het gewoon een ‘must’ is om die dingen te maken. Dat is gewoon noodzaak. Daar geloof ik in. Ik geloof absoluut niet in het navelstaren van schrijvers, die niets anders doen dan schrijven. Je moet gerost en gemaltraiteerd worden door het dagelijkse leven, dat is daar goed voor.

R. - U hebt vroeger ook eens gezegd dat schrijven voor u van een beschadigende intensiteit is. Waarom is dat zo?

K. - Omdat ik zo snel moet schrijven. Ik werk in een soort kramp. Ik heb altijd ontzettend veel werk daarnaast gehad om te kunnen leven. Zo een boek als ‘Vanwege een tere huid’ schrijf ik in acht dagen, tijdens de Kerstvakantie, en dat is natuurlijk idioot snel. Het gevolg is dan dat ik een week of drie later een afschuwelijke terugslag krijg. Nou, dat is dan een beschadigende terugslag. Ik ben dan ook vier jaar geleden ernstig overwerkt geweest met als gevolg daarvan een hersentrombose.

Zo een dierenverhaal heb ik ook

[p. 12]

vooraf helemaal in mijn hoofd. Ik schrijf het dan ook in een paar dagen. Ik verander ook weinig als het geschreven is. Ik schrijf zo wat vijf- tot zesduizend woorden per dag. Een boek, ‘Ten koste van een hagedis’, heb ik in twee en een halve dag geschreven. Dat was negenduizend woorden per dag. Dat was afschuwelijk.

R. - Meent u niet dat uw dierenverhalen beantwoorden aan een oeroude drang van de mens om zich met een dier te identificeren, zoals men dit ook bij de primitieve volkeren terugvindt met hun totemdieren?

K. - Ik geloof wel dat iedere mens zowat dezelfde impulsen heeft, maar de kracht van die impulsen kan natuurlijk erg wisselen en de erkenning ervan kan ook sterk verschillen. Maar mensen zijn toch vrijwel zonder uitzondering creatief. En ik vind het een misverstand op het ogenblik dat iedereen zou moeten tekenen of iets dergelijks. Als iemand in een schouwburg zit en wanneer na een uur hem de tranen langs de wangen lopen, dan betekent dit dus dat hij op grond van woorden en een vertoon van menselijke emoties mee een wereld opbouwt en dat die wereld in hem zo sterk werkt dat hij ‘water ui t de rots’ krijgt. Dat is een vorm van hevige creativiteit.

R. - We kunnen tot slot van dit gesprek uw hoofdthematiek samenvatten als leven, dood en liefde.

K. - Ja, en ook wedergeboorte. Dat is een hele hap. Daar werk je een heel leven lang aan. Je komt zelf voortdurend dichter bij de dood, herkent dus ook voortdurend meer van de dood.

Maar het is heerlijk werk een dierenverhaal te schrijven. Als je je inleeft in dieren en je probeert je te verplaatsen in een atmosfeer, en je probeert die atmosfeer te vertalen in menselijke emoties, in menselijke gevoelens, dan is dat gewoon een verrukkelijk thema omdat het inderdaad - en dat is onontkoombaar - over de essentiële dingen van het bestaan gaat.

A. KOOLHAAS
Geboren op 16 november 1912 te Utrecht. Hij is thans directeur van de Nederlandse Filmacademie te Amsterdam en toneelrecensent voor het weekblad ‘Vrij Nederland’.
Publiceerde'n twintigtal romans en verhalenbundels, waaronder ‘Vergeet niet de leeuwen te aaien’ (1957), ‘Er zit geen spek in de val’ (1958), ‘Gekke Witte’ (1959), ‘Een gat in het plafond’ (1960), ‘Een schot in de lucht’ (1962), ‘Een pak slaag’ (1963), ‘Een geur van heiligheid’ (1964), ‘Ten koste van een hagedis’ (1968), ‘Corsetten voor een libel’ (1970), ‘Blaffen zonder onraad’ (1971), ‘De nagel achter het behang’ (1972), ‘Vanwege een tere huid’ 1973), ‘Een punaise in de voet’(1974).
Bekroond met de Van der Hoogtprijs in 1959, de Vijverbergprijs in 1972 en de Multatuliprijs in 1974.