|
| |
| |
| |
Willy Spillebeen
Gust Gils, levend voorwerp of de problematiek van de depersonalisatie
Na en naast ‘Manuskript gevonden tijdens achtervolging’ (1967) is ‘Levend voorwerp’ (1969) de belangrijkste bundel die Gust Gils tot nu toe heeft laten verschijnen. Beide bundels behoren onbetwistbaar tot de verworvenheden van de Nederlandstalige poëzie. Dit belet niet dat Gils in Vlaanderen als prozaïst én als dichter sterk onderschat wordt. Zijn heel eigen stem verwekt blijkbaar meer communicatiestoornis dan communicatie; zijn buitenissige, beangstigende wereld, die zó uit het onderbewustzijn van de moderne, vervreemde mens lijkt te zijn opgeweld, schrikt meer af dan hij aantrekt; het toenemende persoonsverlies in een dergelijk wereld- en levensbeeld doet de onbehaaglijkheid van de lezer nog toenemen. Gils' vreemdsoortige fauna, een menselijke fauna waarmee de dichter zijn absurdistische wereld bevolkt, vertoont inderdaad zoveel trekken van overeenkomst met de zgn. ‘normale’ mens, dat het onbehagen betreffende de depersonalisatie van Gils' mensen tevens een soort identificatie met deze mensen gaat worden. Veel lezers van poëzie reageren, inderdaad allergisch op Gils' gedichten, maar ik vrees dat het merendeel er niet in slaagt om tot Gils' vreemdsoortige, absurdistische wereld door te dringen. Men vat noch zijn verbijsterend taalvermogen noch de complexiteit van zijn mensen-wereldbeeld, waarin de (absurde) humor een essentiële rol speelt.
‘Levend voorwerp’ lijkt me als bundel in Gils' oeuvre niet enkel belangrijk omdat hij een aantal van Gils' sterkste gedichten bevat vnl. dan in de eerste reeks ‘fiktief & transit’, maar ook omdat hij een merkwaardige evolutie markeert t.a.v. vroeger werk. De vroeger toch al opvallende woordascese wordt nu, vooral in de tweede reeks ‘japans & postjapans’ bijna tot sprakeloosheid. Gils laat net als vroeger weinigzeggende woorden o.a., lidwoorden, voegwoorden achterwege, zodat enkel de zwaar met betekenis geladen woorden, vaak naamwoorden, blijven staan. Zijn werk kreeg er van meetaf aan een expressionistische harde klank door. Hij schrijft bovendien meestal geen zinnen neer, maar met betekenis geladen woordgroepen, een methode die hij ook in vroeger werk aanwendde. In
| |
| |
‘Levend voorwerp’ evenwel past hij de methode van de verkorting niet enkel toe op de (overbodige) woorden, maar ook on de als overbodig geachte gedachteliike of gevoelsmatige uitweidingen. Hij houdt enkel nog een minimum aan woorden over, waarin hij een maximale snankracht én een maximale betekenis onderbrengt. Deze betekenis moet dan vaak d.m.v. een heel mechanisme van gevoelsmatige en gedachtelijke associaties worden achterhaald, wat Gils' poëzie zeker niet toegankelijker maakt. Zodoende komt de dichter bijna vanzelf terecht bij de Japanse haiku-vorm. ‘Levend voorwerp’ omvat ongeveer voor de helft heel korte gedichtjes; de titel van de reeks ‘japans & postjapans’ liegt er niet om. Wel kan men zich afvragen waarom Gils verzen in het Engels (ruim een derde van de bundel) meende te moeten inlassen. Wilde hij soms daarmee zijn Nederlandse lezers een pleziertje doen? Die verzen had hij, me dunkt, net zo goed in het Nederlands vertaald kunnen opnemen want ze zijn vermoedelijk wel oorspronkelijk in het Engels geschreven. De consequent doorgevoerde verschraling, die men het tegendeel van armoede kan noemen, valt het meest op in de cyclus ‘japans & postjapans’, maar ook ‘fiktief & transit’ draagt er in hoge mate de sporen van. Gils lijkt in zijn drang naar het absolute, laatste woord (wat geen religieuze dimensie oproept) - want tenslotte is zijn schriftuur een poging om het woord te vinden waarmee alles gezegd kan worden, een drang naar het absolute die met zijn absurdistische levens- en wereldvisie samengaat - zo ver te gaan dat hij dreigt terecht te zullen komen in het vol-ledige zwiigen. Het voorlaatste gedicht van ‘Levend voorwerp’ luidt:
Het allerlaatste ‘gedicht’, de zeventiende haiku, is dan een wit blad.
Gils' werkwiize om een (bijna) extreme ascese door te voeren geeft aan zijn vers het harde, lapidaire en concieze van een aforisme, een slogan, een spreuk. Ook het ritme wordt door die beknoptheid mee bepaald. In feite hamert Gils een soort slagzinnen, slogans, aforismen, inzichten, intuïties, op hun kop gezette waarheden en zgn. vaste waarden (spreuken, uitdrukkingen, clichés) op de lezer in. Deze moet dan ook zo kunnen lezen dat hij Gils' wezenlijke gedachtengang kan volgen. Want Gils schrijft hoe dan ook poëzie. Daarvan getuigt allereerst al de verdichte (d.w.z. saamgeperste, gecondenceerde) taal, vervolgens de geheel eigen gedachtengang die je niet enkel verstandelijk, zelfs nauwelijks verstandelijk, maar intuïtief, langs de organische en affectieve samenhang van associatieve en buitenissig aandoende indrukken en beelden moet ontsluieren. Gils' zo persoonlijke stijl is nooit stijl alleen, hij is middel om een zienswijze op en een naderingswijze van de werkelijkheid weer te geven. Maar, al is Gils' wereld in de eerste plaats een gevoelswereld, toch kan men deze poëzie niet onderbrengen bij de lyriek. Hoe affectief geladen Gils' kijk op de werkelijkheid ook is, hij objectiveert altijd weer. Zeer veel gedich- | |
| |
ten handelen over objectief geziene personen, die trouwens vaak reeds in de titel van zijn gedicht worden genoemd. Natuurlijk is deze objectiviteit maar schijn; al deze personen zijn uiteindelijk in grote mate dubbelgangers van de auteur zelf, ze geven in ieder geval (gevoelsmatige) bindingen weer tussen de auteur en de absurdistisch ervaren werkelijkheid.
De titel ‘Levend voorwerp’ drukt m.i. een sterk gevoel van depersonalisatie uit, die trouwens ook al in de titels van vroegere bundels voorkwam (o.a. Partituur voor vlinderbloemigen (1953), Zeer verlaten reiziger (1954), Anoniem 20e eeuw (1959), Gewapend oog (1962). Te oordelen naar de titel moet in Gils' recente bundel ‘De afschuwelijke roze yogurtman’ (1974) deze depersonalisatie nog toegenomen zijn. Gils voelt zichzelf als mens - wat natuurlijk verruimd dient te worden tot zijn mensbeeld, dat hij d.m.v. van objectieve gestalten weergeeft - een ‘levend voorwerp’. Zijn verweer tegen de dreigende massificatie, in vroeger werk uitgedrukt door de grootstad, is een volkomen eerlijkheid die het zelfbedrog maar ook het bedrog van grote waarden en waarheden (o.a. vervat in spreuken, gemeenplaatsen, uitdrukkingen, systemen en structuren) ontmaskert. Gils wil inderdaad doorlopend een hele samenleving doorlichten en ook inlichten over de waardeloosheid van de waarden waarop zij gefundeerd is. Zijn voornaamste hulpmiddel is een absurdistische visie op de werkelijkheid, een behoefte om de waarden en waarheden om te keren zodat ze hun inhoudloosheid manifesteren. Zodoende geeft hij weer in hoe grote mate de menselijke situatie absurd en grotesk is, ontreddert hij het denken met en over zekerheden en brengt hij een relativerend denken in de plaats. Wat fundamenteel waar leek hoeft het daarom nog niet te zijn: wantrouwen, eerlijkheid en doordenken zijn geboden. In deze zin kan men Gust Gils zelfs een (al dan niet averechts) moralist noemen. Dat aan deze ontmaskeringsbehoefte tevens een heel sterke vervreemding van de werkelijkheid, een overgevoeligheid er tegenover en ook een lucide, discursieve denkwijze ten grondslag liggen is wel evident. De depersonalisatie die Gils in hoofdzaak d.m.v. ‘fiktieve’ personen uitbeeldt, die allen op doortocht of ‘transit’ zijn van de ene leegte naar de andere, is natuurlijk
het levensgevoel van Gils zelf. Hoezeer hij existentieel ook betrokken is bij het menselijke, hij voelt zich marginaal gezet worden door krachten die hem te buiten gaan, maar die ook in hemzelf wortel hebben geschoten, weigert langer mee te spelen en wordt een opposant. Een lucide opposant die het hele krankzinnige gedoe van leven en wereld met hoongelach doorlicht, niet direct agressief als wie er bij betrokken is, maar zoals een uitgeschakelde, ongeneeslijk gewonde die de absurditeit te lijf gaat met het argument van het absurde.
Depersonalisatie, soms uitgedrukt als het verliezen van contact met de anderen, soms als besef dat men enkel ‘een tijdelijke aanwas’ is in de maatschappij, of dat men tijdens het leven ‘in een verkeerd lichaam’ zit ‘en ook het jouwe was zoek / nabij de
| |
| |
weesees’ is ongetwijfeld een van de hoofdmotieven van ‘Levend voorwerp’. Zo in het gedicht ‘woestegroef’:
ik heb onnoemelijk veel kontakt met
sprak woestegroef de sibariet.
mompelde een gele gummi olifant en
nu had woestegroef niemand meer
De inhoud van dit gedicht is m.i. heel ernstig te nemen: het eerste vers is dan ook een reële gevoelsreactie. Maar precies door de opgeschroefde verwoording weert Gils de sentimentaliteit af, zodat je als lezer de grond onder je voeten kwijt raakt. Het contactverlies wordt dan ook gerelativeerd, het gevoel wordt gewantrouwd en zelfs als grotesk en bespottelijk (voor de anderen dan!) ervaren. Overigens heet de persoon dan nog ‘woestegroef de sibariet’, waardoor Gils me dunkt de potsierlijkheid van de mens nog aandikt. Een naam is immers een mens en deze naam is in Gils' optiek gelijk aan de naam Gust Gils en allicht, ook een verzamelnaam voor de mensen. Het absurde gevoel, door woestegroef onder woorden gebracht en doorklinkend in zijn naam, wordt pas helemaal absurd wanneer deze, door zijn opgeschroefde gevoels-ontlading zijn enige gezel kwijtraakt: een gele gummi olifant dan nog! Hier lijkt me het aanwenden van het Engels d.i. vreemde taal zinvol omdat het wijst op een communicatiestoornis die ook bestaat tussen woestegroef en de olifant. In de slotstrofe wordt dan in de vergroting ‘de hele aarde’ de tragiek van de depersonalisatie beklemtoond. Dit laatste vers is dan ook geen gevoelsuiting meer, geen constatatie m.b.t. de (absurde) werkelijkheid, het is een nuchtere vaststelling: woestegroef heeft inderdaad niemand meer op de hele aarde. Juist door de techniek van de overdrijving bekomt Gils hier het tegenovergestelde: de gevoelsproblematiek wordt op zijn juiste waarde geschat en wel degelijk au sérieux genomen. Als lezer doorzie je de absurde situatie waarin en waardoor de mens zichzelf a.h.w. verliest.
De absurditeit van de menselijke situatie bekomt Gils soms door overdrijving van die situatie, soms ook door in de taal zelf door te denken.
Zo bv. in vierzwinde de ambachtsman
vierzwinde de ambachtsman
was een tijdelijke aanwas.
hem niet langer kon gebruiken
Aanwassen kunnen inderdaad als wratten weggebrand worden en zo vergaat het ook de mens wanneer hij voor de maatschappij onbruikbaar is geworden. De mens is heel erg onbelangrijk en bespottelijk, zo zou het inderdaad kunnen lijken. Nochtans is Gils het tegendeel van een misantroop, wat zijn absurdistische en groteske visie op de werkelijkheid niet zou doen vermoeden. Zijn benadering en visie op de mens drukt hij heel gevoelig en genuanceerd uit in ‘gedeeltelijk portret van dichteres’. Deze dichteres is, voor de goede verstaander, Fritzi ten Harmsen van der Beek. Gils noemt haar ‘mooi en lelijk, en
| |
| |
aandoenlijk en verloederd en nog meer tegelijk’ en niets belet de lezer te verstaan dat hij het heeft over de metamorfose die een mens, een individu aldoor weer kan ondergaan en ondergaat. Het is trouwens diezelfde cynisch-meewarige visie op de mens, die Gils tot een spitsbroeder van Elsschot maakt en die aan de basis ligt van volgend gedicht, een van de mooiste die Gils schreef:
ooit zo beroemd dat zij de legende zelf van heilige
monstervampen startte en van wie wij
net op dit ogenblik een oude film bekeken
waarin zij naakt onder een spoorbrug baadde -
diezelfde lag nu enkele meter achter ons
op de straatkeien. in een oude paarse jurk
niet meer op de juiste plaatsen gevuld
door haar vermagerd karkas dat zij weigerde
te laten verplaatsen. stomdronken als ze zeker was
en intussen wel dood ook want hoe lang al
geen vin meer verroerend -
gebeurde wat we haar hadden voor speld: een auto
kwam aangereden, een ouderwets geheel
tot de hoger wielen toe in brede zijden linten gewikkelde
begrafenisauto. niet snel maar evenmin
het wonder gebeuren er kwam leven
in het droef restant! opeens frenetiek
krabbelend vallend rollend
kwam zij nog net bijtijds vóór
de moordende wielen weg. en
ondanks alles was zij in dat ene
dan in al haar vroegere glorie
De mens in al zijn potsierlijkheid is groot in zijn vlucht voor en revolte tegen de dood. Overigens ziet het er naar uit dat Gils grimmig gelooft in de weliswaar geringe maar belangrijke waarde van het individu. Daarmee raken we m.i. de kern van deze bundel en van Gils' werk.
Volgend gedicht handelt daarover:
een romeins geschiedschrijver als suetonius
moet volgens mij de complete geschiedenis dus ook de
toekomst hebben vastgelegd.
in een van de vele delen van zijn verzameld werk
staat mijn levensloop te lezen. misschien een beetje
allergies ik bedoel allegories maar ik weet zeker
ergens temidden die woestijn van latijn
zul je stuiten op een verhaal van bijvoorbeeld
deeltje verfrommeld oudijzer
valt van heel hoog in smeltende staalmassa
en onmiddellijk geassimileerd - maar niet
zonder de hele klomp een ietsje
van zijn zerpe roestigheid te hebben meegegeven
Het levend voorwerp dat de mens in
| |
| |
deze gemechaniseerde, technologische tijd geworden is, blijkt dus tevens ook een gevonden voorwerp te zijn - zodat het ernaar uitziet dat nog niet alle hoop verloren is.
Gils brengt doorlopend zijn visie op mens en maatschappij over op de wijze van de epische kunstenaar: hij creëert personages die objectiveringen zijn van hemzelf of spreekbuizen van wat hij wil uitdrukken. De eerste cyclus omvat nagenoeg uitsluitend dergelijke epische gedichten. Of ze nu handelen over een vliegenier uit w.o. II, over woestegroef de sibariet, over de dichteres Fritzi ten Harmsen van der Beek, over Caligula, over een gestorven beroemd personage, over vierzwinde de ambachtsman, over een snorogig personage dat wel eens Stalin zou kunnen zijn, over een personage van de Sade, over een striptekenaar die zijn verhaaltje vertelt aan de ikpersoon, over een filmster, over William Blake en zijn griezelige tijger, over een godsdienstmaker, over een oude filmster, over hatto de verschrikkelijke, steeds zijn de gefantaseerde of historische of in de huidige werkelijkheid bestaande mensen spreekbuis van Gils' eigen problematiek van vervreemding, verbijstering over wereld en mens, overtuiging dat machthebbers eerstdaags aan hun eigen macht ten onder gaan, onbehagen omtrent de rol svan de mens in de gemeenschap, spot om wie zich karikaturaal aanstellen (dit zijn andermaal de machtshebbers), doorzicht in de zgn. hogere waarden en ook in de opvoeding, doorzicht ook in dit bestaan naar de dood toe, volslagen scepticisme, angst voor de dood en angst vooral voor machten die blijkbaar de mens doorlopend bedreigen. Al Gils' personages lijken tevens te evolueren in een enigszins aparte wereld, waarin de werkelijkheid onwerkelijk is geworden, waarin dromen en verschrikkingen allerhande heersen en waar de tijd, hetgeen eigen is aan de droom, sprongsgewijs evolueert. Dit laatste blijkt o.a. uit het geciteerde gedicht ‘Gevonden voorwerp’.
Uit het werk van Gust Gils blijkt overduidelijk dat hij de werkelijkheid als verderfelijk en grondig bedorven ervaart. Maar tegehjk is hij, langs de gecreëerde personen om, gevoelsmatig bij die werkelijkheid betrokken. Een uitkomst uit dit labirint is er blijkbaar niet, tenzij misschien even via de taal, die in haar uiterste beknoptheid een toverspreuk zou kunnen worden om de absurditeit op te heffen en de werkelijkheid te herijken en opnieuw leefbaar te maken. Het resultaat voor de dichter zou dan zijn:
hij wordt een steeds groter kunstenaar in een steeds kleinere
roze
zo-
ne
Het ‘roze’ allicht van de afschuwelijke roze yogurtman in zijn recente bundel? Intussen ‘ziet het er naar uit dat de toverspreuk van het allerkortste gedicht rechtstreeks heenwijst naar de leegte’ en het zwarte Niet / werd witter gewassen / dan ooit.’ Roze is allicht een overgang naar dat absolute wit.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd