tion poétique’. Ik zou het woord ‘experiment’ aanvaarden als het pleonastisch zou bedoeld zijn.
Nu over de eigenlijke vraag: ‘Perpetuum mobile’, en in misschien nog grotere mate ‘Modellen’, zijn inderdaad geen toevallige verzameling van gedichten: in ‘Perpetuum mobile’ zijn alle gedichten mentaal circulair en is er tegelijkertijd een formele en thematische ontwikkeling waarin de gedichten schakels zijn. ‘Modellen’ begint met gedichten waarin dus a.h.w. de cirkelstructuur van ‘Perpetuum mobile’ wordt ‘doorgeknipt’ en evolueert naar teksten toe die m.i. niet meer als ‘lyrisch’ of ‘episch’ (in hun traditioneel onderscheiden betekenissen dan), die niet meer als dusdanig zijn in te delen. Het laatste stuk uit ‘Modellen’ is ook het laatst mogelijke, in het perspectief van de opzet is het boek daarmee werkelijk uit.
R. ‘Perpetuum mobile’ is sterk verschillend van je vorige bundels, ‘Drijfhout’ en ‘Een kooi van licht’. Hoe is die breuk te verklaren?
I. ‘Drijfhout’ en ‘Een kooi van licht’ bevat impressionistisch-symbolistische poëzie, mijn drang naar stylering en naar precisie is er al duidelijk in aanwezig, meen ik, maar het is psychologiserende literatuur, ik denk dat dat al helemaal duidelijk blijkt uit b.v. de titel ‘Een kooi van licht’ en het motto van Nietzsche: Aber dies ist meine Einsamkeit, dass ich von Licht umgürtet bin.
Vanaf de laatste drie verhalen uit ‘Een getergde jager’ wordt, denk ik, een andere ingesteldheid duidelijk: het formele element wint het op het psychologische. Die evolutie, dat zat er van bij het begin natuurlijk in, want iemand die zich in en door de literaire taal wil in stand houden en beveiligen, die komt misschien wel onvermijdelijk tot het ideaal van een tekst als een gesloten geheel van formele evidenties.
R. Die cirkelvormige structuur komt ook voor in je proza.
I. De cirkelvormige structuur is misschien ook psychologisch te interpreteren, maar ze is voor mij een bewust middel om de tekst te ‘lyriciseren’, om de mededeling a.h.w. te ‘vertragen’, ter plaatse te houden, om geen voorwaartse beweging toe te laten, allemaal omdat ‘l'accent est mis sur le message pour son propre compte’ zoals Jacobson zegt. Ik denk in dit verband aan die uitspraak van McLuhan, waar hij zegt dat zingen in feite trager spreken is. Literaire taal nu is te beschouwen als ‘gezongen’ taal.
R. Licht en eenzaamheid zijn twee trefwoorden in je vroeger werk.
I. Ja, en ik zou zeggen dat deze twee begrippen op het formele vlak aanwezig blijven, ze zijn niet vreemd aan het naar autonomie strevende kunstwerk, ze roepen trouwens elkaar op.
R. In ‘Een getergde jager’ wordt de onmogelijkheid van de communicatie, het opgesloten zijn van het individu in zich zelf, verwoord.
I. Ik zou zeggen: in de eerste verhalen wordt deze onmogelijkheid verwoord, onder woorden gebracht, het is een expliciet aanwezige thematiek; in de laatste stukken is het misschien geen loutere verwoording meer, maar drukt de tekst zelf het uit, het is al, en het is nog slechts, impliciet aanwezig.
R. Je verhaal ‘Pleinenkoorts’ heb je als motto het vers van Leopold ‘Ik wil gaan schuilen in mijn eigen woorden’ meegegeven. Is literatuur dan voor jou een vlucht uit de werkelijkheid? Of komt dit eerder overeen met wat S. Dresden noemt het opbouwen van ‘een wereld van woorden’?
I. Het is eerder, en meer en meer, een opbouwen van ‘een wereld van woorden’. Maar het is nu zo, dat deze wereld van woorden organischer in relatie komt met de realiteit precies in de mate waarin hij autonoom is. En dit komt doordat in het autonome werk de metaforische of anekdotische relatie met de realiteit plaats maakt voor een structurele.
R. In je tweede prozaboek, ‘Spiegelingen’, pas je de cirkelvormige structuur toe, waarbij het boek rond een centrale kern is gebouwd.
I. Het boek is in feite voor te stellen als een hiërarchisch geheel van cirkels, de structuur is piramidaal om het zo te zeggen, en elk element heeft zijn pendant, de hele roman is dan één werveling naar het middelpunt, naar het ‘top’ punt toe. Ik denk dat het wel opvallend is hoe ‘Spiegelingen’ zich verhoudt tot ‘Perpetuum mobile’, zoals ‘Een tijdsverloop’ zich verhoudt tot ‘Modellen’: de eerste twee zijn circulair, de laatste twee zijn lineair.
R. De concentrische bouw heeft ook een weerslag op de terminologie, op de woordenschat. Zo draagt het centrale deel als titel ‘Een lus’.
I. Omdat ik probeer om niet alleen met de taal te werken, maar ook in de taal, zo blijkt dat natuurlijk uit alle elementen, en zo kon het centrale deeltje van ‘Spiegelingen’ niets anders zijn dan ‘een lus’, elk fragment van het boek wordt trouwens gedetermineerd door al de rest, maar op het vlak van de taal dan natuurlijk.
R. In deze modernistische schriftuur is er geen sprake meer van een verhaal. Ook is er nagenoeg geen evolutie in ruimte en tijd meer waar te nemen. Dit verandert blijkbaar in uw volgend werk, vermits het als titel ‘Een tijdsverloop’ draagt.
I. Die vraag doet me plezier. Het motto van ‘Een tijdsverloop’ is: ‘Wanneer wij een rechte (menen te) zien komt dit misschien door ons beperkt gezichtsvermogen (door onze kortzichtigheid). Misschien zijn alle rechten in feiten segmenten van grotere of kleinere cirkels’. Ik heb in ‘Een tijdsverloop’ en in ‘Modellen’ gewoon geprobeerd om de cirkel van de twee vorige boeken door te knippen. Maar de lijn die ik bekom, dat blijft natuurlijk een cirkellijn, het feit dat de tekst mentaal geen perpetuum meer is - hij heeft gewoon een begin en ontwikkelt zich naar een einde toe - dat feit dat laat alleen maar zien dat er tussen begin en einde ten slotte nauwelijks wat gebeurd is, en ik denk niet dat het moeilijk zou zijn om de twee eindjes weer aan elkaar te knopen, die lijn is ten slotte illusoir, zoals ik de literatuur zie is ze gewoon per definitie illusoir zou ik zeggen.
R. Is je persoonlijke leefsituatie van geen enkele invloed op deze ogenschijnlijk objectieve schriftuur, m.a.w. wat is de relatie schrijver tot geschrevene bij jou?
I. Als je mijn romans en verhalen
Auteursrechtelijk beschermd