De Vlaamse Gids. Jaargang 54

[p. 20]

Magistrale vertaling voor loopjongensloon James Joyce in het Nederlands

JORIS DUYTSCHAEVER
Geboren te Antwerpen in 1944. Studeerde Germaanse filologie en wijsbegeerte te Gent, daarna algemene literatuurwetenschap te Parijs. Doceert als Fulbright Fellow Nederlandse en Duitse literatuur aan de Indiana University te Bloomington.
Publiceerde o.m. in Etudes Germaniques (Parijs); ter perse is een studie over Joyce.

Vijf jaar geleden was het met de invloed van Joyce in de Nederlanden nog droevig gesteld. Enkele schrijvers en filologen hadden wel een en ander van hem gelezen, maar voor het ontwikkeld lezerspubliek was hij grotendeels onbekend, vooral omdat zijn belangrijkste werken niet vertaald waren. In 1962 verscheen wel een vertaling van A Portrait of the Artist as a Young Man (bij Ontwikkeling te Antwerpen), maar ze bewees Joyce een slechte dienst: talrijke passages waren volledig verknoeid. Dit is gewoon misdadig als men bedenkt dat Joyce dikwijls een hele dag hard werkte aan twee zinnen. Al is censuur in culturele zaken verwerpelijk, in één geval zou ze toch nuttig zijn: om te beletten dat minderwaardige vertalingen van meesterwerken op de markt gebracht worden. Met de informatie over Joyce was het niet veel beter gesteld: terwijl in 1962 in het buitenland reeds meer dan 1400 bijdragen aan hem gewijd waren, moesten wij het stellen met enkele grillige essays van Vestdijk, een prettig maar weinig substantieel boekje van Jacques Den Haan en verder krantenartikels vol fouten.

Op korte tijd schijnt nu deze situatie grondig verbeterd te zijn. In 1965 verscheen bij De Bezige Bij een voortreffelijke vertaling van het toneelstuk Bloomsdag, een goed uitgangspunt voor de lectuur van de roman Ulysses, waaruit het door Allan M'Clelland gedistilleerd was. In hetzelfde jaar wijdde Prof. Herman Servotte een systematische studie aan Ulysses in zijn boek over De verteller in de Engelse roman. In 1967 volgde een uitstekende vertaling van Dubliners, (bij Polak & Van Gennep) en in 1969 waren Giacomo Joyce en Ulysses aan de beurt (De Bezige Bij); een nieuwe vertaling van A Portrait of the Artist is in voorbereiding. Joyce schijnt nu zelfs in de provincie doorgedrongen te zijn, althans in de Nederlandse: provinciale kranten publiceerden intelligente besprekingen van deze vertalingen, te Eindhoven b.v. floreert een Joyce-club en het maandblad Utopia van de technische hogeschool aldaar wijdde een merkwaardig nummer aan Joyce (juni 1969).

In Vlaanderen schijnt de ontvangst vooralsnog beperkter en minder enthousiast te zijn. Dat is jammer, want Joyce zou voor Vlaanderen meer kunnen betekenen dan voor Nederland, zowel vanuit esthetisch als ethisch-sociaal oogpunt.

Het laatste aspect zal misschien al dadelijk verwondering wekken, omdat Joyce dikwijls gedoodverfd werd als een estheticist zonder de minste sociale of ethische belangstelling. Volkomen ten onrechte. Hij propageert geen politieke doctrines en ethische systemen, maar zijn sociale bekommernis is zeer reëel: ‘His themes have all to do with man's response to the pressures of various ordening systems created by society’, zoals Prof. Clive Hart vaststelde (James Joyce's Ulysses, Sydney University Press 1968, p. 12). In dit opzicht is zijn analyse van de Ierse maatschappij zeer relevant voor de Vlaamse situatie, die immers grotendeels analoog was en is.

Een eerste overeenkomst is de rechtvaardige strijd voor zelfbestuur, die echter dreigt te ontaarden in overcompensatie en provincialisme. Een tweede analogie is de ongehoorde macht van een religie die meer puriteins dan christelijk is. Overspannen nationalisme en bigotterie trachtten in Ierland met vreemde krachten het vrije individu te wur-

[p. 21]

gen, probeerden iedereen vanaf de geboorte bepaalde gedragspatronen op te dringen en een culturele atmosfeer van algemene middelmatigheid in stand te houden. Daarom voorzag Joyce terecht dat de bevrijding van het Britse juk geen werkelijke bevrijding zou zijn, tenzij als ze gepaard zou gaan met een volledige geestelijke emancipatie. Terwijl de fanatieke nationalisten niet verder keken dan hun pint, trachtte hij een beter perspectief te krijgen door naar het continent te kijken en zich kosmopolitisch te ontwikkelen.

JAMES JOYCE

In 1904 weigerde de 22-jarige Joyce te blijven vegeteren in een cultureel klimaat dat hem onbehaaglijk stemde en verliet hij Ierland voorgoed; na verblijven te Triëst en Zürich vestigde hij zich vanaf 1920 te Parijs. Toch bleef hij zich intens om Ierland bekommeren, zoals uit bijna al zijn werken blijkt. Laten we even in vogelvlucht hun ethische problematiek overzien (een gewaagde onderneming, omdat een goede analyse veeleer de unieke samenhang van alle aspecten van vorm en inhoud moet aantonen, maar dat kan enkel in het kader van een boek gebeuren).

In de verhalenbundel Dubliners (1914) trachtte Joyce een hoofdstuk uit de morele geschiedenis van zijn land te schrijven en hij koos Dublin als decor omdat deze stad hem het centrum van geestelijke verlamming leek. Dublin is eigenlijk meer dan een decor, het is eerder een collectief wezen dat onder vier aspecten gezien wordt: kinderjaren, adolescentie, volwassenheid en openbaar leven (waaraan telkens 3 of 4 verhalen gewijd worden). De verhalen behandelen alledaagse gebeurtenissen en zijn meestal vlak, maar nooit ‘pointless’: twee jongens spijbelen, maar i.p.v. de gedroomde vrijheid vinden ze enkel

[p. 22]

een vunze pederast; een onhandige huurder wordt door zijn listige hospita aan haar dochter gelijmd; een dronken klerk laat zijn zoontje boeten voor zijn eigen frustraties, enzovoort.

Vooral in de verhalen over het sociale leven wordt de satirische tendens achter de schijnbaar natuurgetrouwe beschrijving duidelijk: door een lichtjes toegespitste weergave van gemeenplaatsen wordt de leegheid van de zelfvoldane Ierse burgers onthuld. Soms schoof men Joyce hoogmoed en haat in de schoenen, en in zekere zin waren de verhalen inderdaad als wraak en zelfverdediging bedoeld: hij wilde aantonen wat er van hem zou geworden zijn als hij Dublin niet ontvlucht was. Maar zijn belangrijkste motief was positief: hij wilde zijn landgenoten vooruithelpen door ze de ogen te openen voor hun bekrompenheid, zoals blijkt uit een brief aan een van de 40 weigerachtige uitgevers, bij wie hij het werk wilde laten publiceren:

‘Its is not my fault that the odour of ashpits and old weeds and offal hangs round my stories. I seriously believe that you will retard the course of civilization in Ireland by preventing the Irish people from having one good look at themselves in my nicely polished looking-glass.’ (Lettres of J.J., I, p. 63-64).

In het volgende werk A Portrait of the Artist... (1916) verschijnt voor het eerst Stephen Dedalus, die later een van de protagonisten in Ulysses zal worden (overigens een nauwelijks vertekend zelfportret van Joyce). Het thema is het ontwaken van het bewustzijn in een gevoelig Iers kind en zijn ontwikkeling van nationalistische en kwezelachtige geborneerdheid tot volledige zelfverwerkelijking in de kunst. Stephen stelt het probleem zeer scherp en beeldend tegenover zijn kameraden:

‘When the soul of a man is born in this country there are nets flung at it to hold it back from flight. You talk to me of nationality, language, religion. I shall try to fly by those nets.’

De nodige vrijheid kan hij enkel in vrijwillige ballingschap vinden; tegen de ideologische machten verdedigt hij zich met drie wapens: ‘silence, exile and cunning’.

In Ulysses, het verhaal van een dag te Dublin (16 juni 1904), vinden we Stephen terug als een verongelukte Icarus: hij heeft nog niets van zijn ambities gerealiseerd en is enkel nog bitterder geworden. Na een kort verblijf te Parijs moest hij terugkeren omdat zijn moeder op sterven lag; hij weigerde tijdens haar doodsstrijd te knielen en wordt nu door wroeging gekweld. Hij hokt met enkele oppervlakkige vrienden in een toren, maar eigenlijk is hij volledig stuurloos en op zoek naar een geestelijke vader, bij wie hij zou kunnen vinden wat hem ontbreekt. Naarmate de dag vordert zien we hoe zijn zelfkennis toeneemt, o.m. dank zij zijn ontmoeting met Leopold Bloom. Deze Jood van middelbare leeftijd ziet er aanvankelijk nogal onbenullig uit: hij brengt b.v. het ontbijt op bed voor zijn vrouw Molly, een warmbloedige zangeres van 32 jaar, met wie hij al tien jaar geen betrekkingen meer had (namelijk sinds de dood van hun zoontje, die hij nooit te boven gekomen is). Bloom weet dat haar forse manager haar 's namiddags zal opzoeken voor een informele repetitie van ‘Liefdes Oude Zoete Lied’ en wordt de hele dag door deze gedachte gepijnigd, maar onderneemt niets. Hij vergenoegt zich met zelfbeklag, dat nog versterkt wordt door de isolatie die hij te Dublin ervaart: als Jood wordt hij nergens geaccepteerd. Deze isolatie is echter ook een voordeel: ze belet hem af te zakken tot het lage niveau van de Dubliners. We volgen Bloom de hele dag op de voet wanneer hij zijn ‘beroep’ uitoefent (advertenties lijmen voor een krant), naar een begrafenis gaat, zijn rivaal uit de weg gaat en ruzie maakt met een beroepspatriot. Dan blijkt hij niet zonder meer ‘l'homme moyen sensuel’ te zijn, zoals hij dikwijls bestempeld werd, maar te beschikken over morele moed. Tegenover de brallende nationalisten stelt hij scherp, dat het bestendigen van nationale haat onder de volkeren verwerpelijk is:

‘Maar dat heeft geen zin ( ). Geweld, haat, geschiedenis, al dat gedoe. Dat is geen leven voor mannen en vrouwen, belediging en haat. En iedereen weet dat dit juist het tegenovergestelde is van wat het leven werkelijk is.
- Wat dan? zegt Alf.
- Liefde, zegt Bloom. Ik bedoel het tegenovergestelde van haat.’ (p. 386)

Blooms afkeer van de determinerende macht van de geschiedenis komt overeen met Stephens houding: ‘De geschiedenis, zei Stephen, is een nachtmerrie waaruit ik tracht te ontwaken’ (p. 43). Beiden dromen van een utopische maatschappij waar iedereen zich zou kunnen ontwikkelen volgens zijn aanleg.

's Avonds volgt Bloom Stephen in de rosse buurt; hij voelt een vaderlijk gevoel opwellen voor de dronken dichter en besluit een oogje op hem te houden. Als Stephen tegen de grond geslagen wordt, beurt Bloom hem op en nodigt hem uit voor een nachtelijk kopje cacao bij hem thuis. Daar wisselen ze van gedachten over de meest diverse onderwerpen.

Beiden hebben ze een toestand van stille contemplatie bereikt. Stephen heeft de onvruchtbaarheid van zijn opstand tegen kerk en staat erkend en besloten zich duurzaam te bevrijden: ‘Maar hier binnenin moet ik de priester en de koning doden’ (p. 654). Pas in dit stadium van gevorderde zelfkennis is hij in staat tot communicatie. Bovendien heeft hij zoveel distantie tot zichzelf gekregen, dat hij nu zijn levenstaak kan aanvatten. Hij waardeert Blooms levenseenvoud, iets wat hij als pompeuze estheet miste, en bij zijn vertrek stelt hij als erkenning van hun gemeenschappelijke mensheid voor, samen in Blooms tuin te wateren. Bloom van zijn kant heeft jaloezie en zelfbeklag overwonnen; gelijkmoedig aanvaardt hij Molly's ontrouw.

Dit is één mogelijke interpretatie, gebaseerd op het prachtige boek The Classical Temper van S.L. Goldberg, maar zeker niet de enige. Goldberg beklemtoont de evolutie van de hoofdfiguren naar rationalistische zelfbevrijding. Er is echter nog een positieve interpretatie mogelijk. Clive

[p. 23]

Hart b.v. hecht veel belang aan het laatste hoofdstuk, dat uit een slaapdronken monoloog van Molly bestaat. Daaruit vernemen we dat Bloom haar na Stephens vertrek vroeg de volgende morgen het ontbijt voor hem op bed te brengen. Betekent dit dat hij zijn mannelijkheid herwonnen heeft en de dominerende vrouw nu kan bedwingen? Molly apprecieert het blijkbaar: ‘... ik zal hem nog een kans geven’ denkt ze (p. 873). Het is dus mogelijk dat Blooms huwelijksleven weer normaal zal worden, dat hij in zijn eigen huis ‘Home Rule’ bereikt. Dit ruikt echter verdacht veel naar een happy end, wat misschien niet met de alomvattende ironie van Joyce in overeenstemming te brengen is.

Vanuit dit laatste standpunt kan men dan ook met Prof. Servotte een zinvolle evolutie radicaal ontkennen:

‘Er is in Stephen geen enkele vooruitgang te bespeuren; hij blijft dezelfde gefrustreerde jonge man. Voor Bloom geldt precies hetzelfde. De lezer kent hem vanaf de eerste bladzijden en stelt op het einde vast dat Bloom niets heeft gevonden van wat hij zocht: noch de verzoening met zijn vrouw, noch een zoon in Stephen.’ (a.w., p. 159)

Inderdaad kan men passages vinden die deze pessimistische opvatting steunen. Om maar één voorbeeld te geven: Goldberg beweert dat Bloom Molly's overspel ten slotte gelaten aanvaardt, niet omdat hij een morele nul is of tengevolge van homofilie of masochisme, ‘but because to abandon jealousy is the only rational thing to do.’ (p. 117)

Uit een getuigenis van Joyce blijkt echter dat er wél een zekere homofilie in het spel is en dat Bloom bovendien in zekere mate een ‘cocu voulu’ is zoals Bruno in Le cocu magnifique van Crommelynck (F. Budgen, James Joyce and the Making of Ulysses, Indiana University Press, 1960, p. 315). Dit kan men niet afwijzen als ‘intentional fallacy’ omdat er aanwijzingen in de tekst zelf zijn. Zo prikkelt Bloom b.v. Stephen met een pikante foto van Molly (p. 721) en hij droomt zelfs van een liaison tussen Stephen en Molly of zijn dochter Milly... of beide (‘Omdat de weg tot de dochter door de moeder leidt, de weg tot de moeder door de dochter’, p. 772). Wanneer hij Stephen uitnodigt om zangles bij zijn vrouw te nemen beseft hij wel dat ‘Liefdes Oude Zoete Lied’ vlug nummer 1 op het programma zou worden. Door middel van de gemeenschappelijke vrouw zou zich dus een mystieke eenheid tussen de geestelijke vader en de geestelijke zoon voltrekken. Het is weliswaar twijfelachtig of Stephen nog naar Bloom zal terugkeren, maar misschien is de eenheid reeds voltrokken omdat beiden op de aarde in Blooms tuin wateren: Molly wordt immers onmiskenbaar als symbool van de vruchtbare Moeder Aarde (Gaea Tellus) beschreven.

Deze interpretatie is tussen die van Servotte en Goldberg te situeren: Bloom heeft wel iets gevonden van wat hij zoekt, maar kan niet als een voorbeeld van rationalisme beschouwd worden.

Ulysses blijft raadselachtig tot aan het einde en laat vele mogelijkheden open. Daarom is men het over bijna alle aspecten oneens: sommigen beweren dat Joyce het leven walgelijk vond en de lezer wilde verdrinken in zijn braaksel, anderen menen dat Ulysses straalt van levenslust; de enen beschouwen Joyce als een papenvreter, de anderen poneren dat hij katholieker was dan de paus (omdat Ulysses oververzadigd is van religieuze symboliek). Het meest aanvaardbaar is wel een genuanceerde mening zoals die van Clive Hart: ‘I think it is fair to say that Joyce's major works are neither pro- nor anti-Catholic, and that they celebrate no political ideals, great or small, except perhaps that of the freedom of the individual to fulfil himself as best he can’ (a.w., p. 14). Uiteindelijk moet echter ieder voor zichzelf beslissen door Ulysses te lezen en te herlezen: een zeer bijzonder esthetisch avontuur.

Niet alleen de ethische, maar vooral ook de esthetische problemen die door Ulysses gesteld worden zouden een verruiming van het Vlaamse literaire klimaat kunnen bevorderen. In de Vlaamse opinie gold ‘de boodschap’ van een roman steeds als het belangrijkste, waarbij men vergat dat ze slechts artistieke waarde heeft voorzover ze vorm geworden is (pas de laatste jaren begint men dit te beseffen). De voornaamste kwaliteit van Ulysses is precies de expressieve vorm. Joyce heeft niet een bepaalde eenvormige stijl, maar een polymorfe schriftuur: hij gebruikt verschillende historische en sociale stijlniveaus in dienst van zijn visie (waarbij hij steeds een ironische afstand bewaart). Zo drukt hij b.v. zeer adequaat de dagdromen van een gefrustreerd bakvisje uit in Libelle-stijl. Bij Joyce kan men niet alleen leren hoe belangrijk romantechniek is, maar ook wat men met taal überhaupt kan doen: daarom werd Ulysses b.v. ook door de toneelschrijver Brecht geprezen als een onovertroffen handboek van stilistiek.

Een verwant probleem is de spanning tussen traditie en experiment, tussen imitatie en originaliteit, die bij Joyce een hoogtepunt bereikt. Dat de navolging van literaire voorbeelden volkomen gewettigd is en tot nieuwe meesterwerken kan leiden, wordt in Vlaanderen niet aanvaard.

De kunstenaar wordt te veel beschouwd als een natuurgenie dat alleen uit zijn verbeelding mag putten en volledig oorspronkelijke werken moet scheppen. Wordt er een analogie of een verborgen citaat ontdekt, dan schreeuwt men onmiddellijk ‘plagiaat’. In Nederland schijnt men al een betere kijk op deze problematiek te hebben, vooral dank zij de opstellen van de Leidse Romanist S. Dresden (b.v. ‘Imitatie en originaliteit’ in De Literaire Getuige, 1959). Volgens Dresden is de scheppende navolging belangrijk, omdat het oude zo in het nieuwe doordringt en de literaire traditie tot een levend verschijnsel wordt. Herkent de lezer iets dat hij elders gelezen heeft, dan zal hij tevens genoodzaakt zijn toe te geven, dat de imitatie iets anders heeft opgeleverd. De imitatie is tot transpositie geworden en rechtvaardigt zich daarmede. Hierin onderscheidt de imitator zich van de epigoon, die een slaafse navolger is zonder eigen stem.

De Amsterdamse Germanist Her-

[p. 24]

man Meyer schreef een standaardwerk over een aspect van deze problematiek: de functie van citaten in romans vanaf Rabelais tot Thomas Mann (Das Zitat in der Erzählkunst, 1961). Een merkwaardig vervolg daarop werd zopas gepubliceerd door de Brusselse hoogleraar Jean Weisgerber, die deze benadering reeds vroeger toegepast had op Hugo Claus (‘The Use of Quotations in Recent Literature’, Comparative Literature, Winter Issue, 1970). Beiden vernoemen Joyce als een van de meest complexe gevallen.

Reeds in Dubliners is er navolging: de intrige van ‘De Doden’ b.v. werd grotendeels overgenomen uit Vain Fortune van George Moore en het speciale ritme van de geslaagdste passage werd ontleend uit Gabriel Conroy van Bret Harte. Deze werken van Moore en Harte zijn vergeten, maar dank zij hun inspirerende werking en het talent van Joyce bezitten we nu in ‘De Doden’ een van de volmaakste verhalen uit de wereldliteratuur.

Vanaf A Portrait of the Artist wordt de situatie ingewikkelder. Enerzijds blijft Joyce zich inspireren aan allerlei voorbeelden zonder ernaar te verwijzen; zo heeft b.v. Umberto Eco onlangs aangetoond dat de invloed van d'Annunzio te bespeuren is in talrijke ideeën en stijlkenmerken (‘Joyce et d'Annunzio’, L'Arc nr. 36). Anderzijds zijn de ontleningen dikwijls bedoeld als verwijzingen: de lezer wordt verondersteld het citaat of de allusie te herkennen, zodat het werk een diepere dimensie krijgt. Zo heet de hoofdfiguur niet toevallig Dedalus: door deze naamsymboliek opent de verteller voor de lezer een gezichtspunt dat het bewustzijn van de figuur aanvankelijk te boven gaat. Pas aan het einde smeekt Dedalus de hulp van zijn antieke patroon af bij zijn vlucht van het Ierse eiland en bij zijn proefvluchten boven de Parnassus (indien de lezer zich niet herinnert dat Daedalus de vliegkunst uitvond om zijn gevangenschap op het eiland Kreta te ontvluchten, mist hij de hele mythische dimensie, die overigens nog uit talrijke andere analogieën blijkt).

In Ulysses verwijst zelfs de hele structuur naar een voorbeeld: de Odyssea. Over de zin van deze fundamentele parallel heeft men reeds tot in het oneindige getwist: volgens sommigen is ze de sleutel tot het hele werk, volgens anderen is ze irrelevant. Onaanvaardbaar is in ieder geval de bewering van T.S. Eliot, dat Joyce's methode het belang heeft van een wetenschappelijke ontdekking zoals die van Einstein (in ‘Ulysses, Order and Myth’). Reeds in de Oudheid bestond immers iets gelijkaardigs: de ‘homerocento’, waarin materiaal uit Homerus gebruikt werd voor een nieuw werk. Het doel was meestal een meer omvattend beeld van de mensheid te schilderen door de nadruk te leggen op aspecten die Homerus verwaarloosd had, zoals het komische en het burleske.

Joyce had dezelfde ambitie: hij vond Odysseus reeds de veelzijdigste literaire figuur, maar wilde hem bovendien nog beschouwen vanuit een burlesk en modern gezichtspunt. Odysseus die niet op zoek is naar avonturen maar naar advertenties, Penelope die er een dozijn vrijers op na houdt, Telemachus als vreesachtige en drankzuchtige dichter, de éénogige cycloop als nationalist, Nausicaa als exhibitionistische bakvis: dat veroorzaakt bij de lezer een lachwekkende kortsluiting. Maar er is meer. Voor heroïsme is in onze maatschappij weliswaar geen plaats meer, maar dit betekent nog niet een verval van alle waarden, integendeel: Bloom b.v. getuigt op zijn bescheiden manier van morele moed en is zelfs superieur aan Odysseus omdat hij niet zwelgt in bloedige wraak. In de visie van Clive Hart kan men hem ‘a modern hero’ noemen (a.w., p. 49). De bewerking is dus niet louter parodiërend, maar ambivalent.

Ook in andere opzichten ging Joyce veel verder dan de homerocento. Hij had encyclopedische ambities en verwerkte talloze verwijzingen naar literaire, mythologische, theologische en wetenschappelijke gegevens. Het resultaat is echter niet een systeem:

‘II faut dire ( ) que Joyce utilise certaines données culturelles d'abord et surtout pour produire une sorte de musique d'idées; il aborde certaines notions, fait éclater des rapports, mais ne fait pas de philosophie.’ (U. Eco, L'oeuvre ouverte, 1962, p. 237).

Inderdaad kan men in Ulysses een muzikale structuur ontdekken. Men kan echter ook een picturale vergelijking maken, b.v. met The Book of Kells, een prachtig geïllustreerd manuscript uit de achtste eeuw, waarover Joyce zegde:

‘In all the places I have been to, Rome, Zurich, Trieste, I have taken it about with me, and have pored over its workmanship for hours. It is the most purely Irish thing we have, and some of the big initial letters which swing right across a page have the essential quality of a chapter of Ulysses. Indeed, you can compare much of my work to the intricate illuminations. I would like it to be possible to pick up any page of my book and know at once what book it is.’
(R. Ellmann, James Joyce, Oxford University Press 1966, p. 558-9).

Door allerlei verwijzingen en leitmotieven weet Joyce een zekere vorm te geven aan de chaos van de hedendaagse wereld. Deze chaos geeft hij op verschillende manieren weer: door het procédé van de montage integreert hij de werkelijkheid onveranderd (reklameteksten e.d.m.), zodat de lezer de atmosfeer van de stad en het tijdperk kan reconstrueren; daarnaast wordt beschreven hoe de figuren alles waarnemen en verwerken in hun innerlijke monologen. Deze beide procédés worden dikwijls als innovaties van Joyce beschouwd, maar eigenlijk hingen ze al sinds de eeuwwisseling in de lucht; de verdienste van Joyce is, dat hij ze met ongehoorde radicaliteit uitgebuit heeft.

Wil men ten slotte Ulysses situeren in het kader van de moderne roman, dan kan best de typologie van T. Ziolkowski gebruikt worden (Dimensions of the Modern Novel, Princeton University Press 1969). De structuur van Ulysses kan uiteindelijk herleid worden tot een fundamentele dialectiek van ‘the totality of multiplicity’ en ‘the unity of mythic action’. De romancier heeft namelijk

[p. 25]

vijf mogelijkheden om de totaliteit van de wereld te vatten in een zekere eenheid. Hij kan uitgaan van het principe van de selectiviteit, waarbij de wereld gefiltreerd wordt door het bewustzijn van een figuur; de artistieke eenheid kan dan esthetisch zijn (b.v. in The Waves van V. Woolf), mythisch (Kafka's Proces) of symbolisch (T. Manns Zauberberg). Ofwel kan hij de totaliteit weergeven door multipliciteit (menigvuldigheid van perspectieven); de artistieke eenheid kan dan esthetisch zijn (Les fauxmonnayeurs van Gide) of mythisch (Ulysses), maar niet symbolisch.

Wat hier over Ulysses gezegd werd is zeer onvolledig. Om ervan overtuigd te zijn dat het een van de grappigste, ontroerendste en belangrijkste boeken van de wereldliteratuur is, moet men het zelf lezen. En iedereen die intelligent genoeg is om niet op bevel te bewonderen zal ervaren dat Ulysses soms ook ongenietbaar is. Er zijn namelijk heel wat ‘loose ends’; sommige kan men vastknopen aan de hand van gegevens uit de vroegere werken, maar andere blijven op een weinig esthetische manier uit het boek bengelen. Joyce wist soms geen maat te houden en propte het boek vol met duistere toespelingen en oneindige parodieën. Zoals alle manieristische werken gaat het wel eens vervelen.

Wat nu de vertaling van Ulysses door John Vandenbergh betreft: die is zo geslaagd, dat een kritiek op betwistbare punten slechts ‘voer voor filologen’ zou zijn. Daarom wordt hier slechts één probleem besproken dat van centraal belang is voor de interpretatie van de hele roman. Iedere vertaling impliceert een bepaalde visie, zelfs in de kleinste woordjes. De vertaling van de aansprekingsvormen b.v. moet een bepaalde interpretatie van de verhouding tussen Bloom en Stephen verraden. Terwijl in het Engels de enige mogelijkheid het neutrale ‘you’ is, kan in het Nederlands de graad van intimiteit gepreciseerd worden. Vandenbergh laat Bloom altijd Stephen met ‘je’ aanspreken, terwijl Stephen tegen Bloom aanvankelijk ‘u’ zegt (p. 682) en later ‘je’ (p. 712). Dit suggereert een groeiende intimiteit.

Om te weten wat Joyce hierover dacht, kunnen we de geautoriseerde Franse en Duitse vertalingen raadplegen. De Franse gebruikt altijd ‘vous’. Wat de Duitse betreft moeten we de versie van 1927 en die van 1930 onderscheiden; in de eerste gebruikt Stephen ‘du’ tegenover Bloom, in de tweede alleen de beleefdheidsvorm. ‘It is a linguistic sign that the spiritual son and the spiritual father never really come together. Had their conversation been left in the familiar, the effect would have been the opposite’, zoals B. Mitchell vaststelde (James Joyce Quarterly, Spring Issue 1967, p. 203). Joyce heeft de laatste versie niet tot in details verbeterd, maar waarschijnlijk heeft hij toch deze belangrijke verandering geëist om de verhouding tussen de figuren te preciseren. In dit opzicht heeft Vandenbergh dus een betwistbare keuze gedaan, maar hij kan andere specialisten citeren die zijn opvatting steunen.

De vertaling is vergezeld van een aantekeningenboek, dat bijna altijd nuttig en betrouwbaar is. Het wijst op kruiscorrespondenties die de meeste lezers zouden missen en verklaart de toespelingen en citaten volgens de laatste stand van de ‘wetenschap’. Die is ondertussen natuurlijk al achterhaald, en daarom zou zo'n boek beter in de vorm van een werkboek opgevat worden, met ruimte voor aanvullende informatie. Zo zouden b.v. de lezers van Penthouse reeds een interessante aanvulling kunnen noteren m.b.t. de heilige Foutinus (p. 451), waaraan Vandenbergh slechts deze commentaar wijdt: ‘Van het Franse werkwoord “foutre”’. St. Foutin werd echter daadwerkelijk vereerd in Zuid-Frankrijk, en wel als christelijke adaptatie van Priapus. Zijn naam is waarschijnlijk een corruptie van Fotinus, de eerste bisschop van Lyon, aan wie het belangrijkste kenmerk van Priapus overgedragen werd tengevolge van een vulgaire interpretatie van zijn naam (B.J. Hurwood: ‘Eros & Theos’, Penthouse Februari 1970, p. 78).

Een ander raadsel dat vrij gemakkelijk op te lossen is betreft de ‘kalliku-grappige Romeinse matrones van wie men leest in Elefantuliasis’ (p. 583). Vandenbergh noteert bij de laatste naam: ‘Niet bestaand. Verbastering van elefantiasis’. Onder het steekwoord ‘Elephantis’ kan men echter bij Pauly/Wissowa (Real-Encyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft) lezen dat een schrijfster van die naam een soort Griekse Kâma-Sutra geschreven heeft (‘ein Produkt spät-alexandrinischer Débauche’). Deze naam wordt verminkt omdat hij in een hallucinatie van Bloom voorkomt.

Samenvattend kan men zeggen dat Vandenbergh een meesterlijke vertaling van een meesterwerk geleverd heeft voor het loon van een loopjongen. Voor deze filantropie zullen duizenden hem dankbaar zijn.

Joris Duytschaever