De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 88]

De les van Teirlinck

De soliede basis van een over meer dan een halve eeuw opgedane ervaring in de school van het toneel en zijn niet te luwen enthousiasme voor alles wat in binnen- en buitenland op het gebied van de dramatische kunst de aandacht vroeg, getuigen van een steeds zoekende geest, die niet alleen ontvankelijk was voor wat hem werd meegedeeld, maar die bovenal zelf in tal van activiteiten uiting had gegeven aan zijn overtuiging. Teirlincks allesomvattende toneelloopbaan kan slechts samengevat worden in die ene les: de les van de theatermens Teirlinck. Zij omvat de activiteiten van de scenarist en de regisseur, zij vergeet de acteur en de toneelmens niet, zij heeft een constante waarde gevonden bij de theoreticus van het toneel. Teirlincks krachtdadige alomtegenwoordigheid, zijn onbegrensde liefde voor het toneel als openbaring van de mens en zijn alter ego en zijn onwrikbare houding waar het de verdediging van de Kunst van het theater tegen elke vorm van ‘théâtre document’ gold, openbaren de ‘theatermens’.

Reeds vroeger wezen wij erop hoe Teirlinck in Vlaanderen baanbrekend werk heeft verricht, hoe hij in een tijd waarin het toneel verstard was geraakt in een wereld van anecdotismen, de wekroep uitbracht die de toneelmalaise aan de kaak stelde. Terloops stippen wij aan hoe Teirlinck erin geslaagd was om de Vlaamse schouwburg van Brussel in het brandpunt van de belangstelling van de intellectuele elite te houden en hoe hij de leefbaarheid van de schouwburg had verkwikt. Het kunstklimaat waarin de meeste van zijn toneelspelen zich daar ontwikkelden werd in ruime mate in de hand gewerkt door de bijzondere medewerking van de directeur van de schouwburg, Jan Poot, die hem en zijn schouwburg op die manier de gelegenheid gaf om ‘de vensters wagenwijd open te zetten’ en een artistiek hoogstaande en verantwoorde kunst voort te brengen. Teirlinck heeft zelf de eerste moedige stap gedaan die het Vlaamse theater naar de vernieuwing van vorm en inhoud moest leiden, hij is er in geslaagd een niet aan de tijd gebonden dramatiek te verwezenlijken die een gehele gemeenschap kon raken. En

[p. 89]

waar die dramatiek nieuwe perspectieven heeft geopend, daar heeft zij de zelfstandigheid en de menselijke waardigheid van het toneel in het licht gesteld. Teirlincks impuls gold immers in de eerste plaats de herwaardering van het menselijke gehalte; dit kon slechts door een vastberaden verbeelding die het begin van alle magische verrichtingen is. Hierdoor en alleen hierdoor kon hij het toneel zijn standing weergeven. Dat deze dramatiek een volgehouden continuïteit vertoont, spreekt reeds uit de thema's die vanaf de jaren na de eerste wereldoorlog de toon aangeven. Zij belichten steeds dezelfde essentiële gedachten die de mijlpalen in een mensenleven aanduiden en laten zich gemakkelijk samenvatten: de verhouding tussen moeder en kind, de moederliefde, de heroïek van het jonge bestaan, de liefde van man en vrouw, de ontvluchtingsdrang uit de eentonigheid van het huwelijksbestaan, de tegenstelling tussen geest en lichaam, het naderen van de ouderdom en de bedreiging van de dood.

Deze algemeen menselijke inhoud - een principe dat door meer dan één Van-Nu-en-Strakser en in het bijzonder door Vermeylen met klem werd verdedigd - geeft Teirlinck een dramatische gestalte in de persoon van type-figuren, en tussen de beide wereldoorlogen zelfs door een archetypische voorstelling (de vader, de moeder, de vrouw, de man, enz.) die de individualiteit van de acteur door haar abstracte aanduiding uit het spelbeeld wegrukt. Niet zelden heeft Teirlinck aan deze essenties een dubbeling toegevoegd die terwille van de antithese en de aanvullende dialectiek (wellicht één van de primaire ingrediënten van het spel) het wisselspel van gevoelens in scherpe lijnen tot de toeschouwer laat doordringen. Deze mededeling van polaire verhoudingen onderstreept juist Teirlincks artistiek vermogen en doet niets af van de monumentale inhoud van het spel. De vorm waarin dit alles werd gegoten verdient hier ook nog even onze bijzondere aandacht. Teirlinck heeft bij de enscenering steeds een zo groot mogelijke vrijheid tegenover de ruimte betracht. Het kijkkastdecor heeft hij verworpen als niet dienende voor een theaterkunst die gebruik maakte van de synthese en de abstractie terwille van een nieuwe monumentaliteit. Het decor heeft hij tot een betekenisvol minimum teruggebracht, de symbolen en allegorieën moesten ertoe bijdragen dat het vertoonde levensbeeld van elk schadend detail werd bevrijd. En het is niet zonder belang dat wij er hier op wijzen hoe Teirlinck één van de eersten in Vlaanderen is geweest die besefte welke taak voor het regie-apparaat in dat opzicht weggelegd was. Meer dan eens heeft hij door zijn creatieve toneeldaad de rol van de intelligente tolk op zich genomen: hij heeft het toneel niet alleen naar de eigen fantasie verstaan, hij heeft de eisen van de dramatiek vertaald en ze gestalte gegeven. Zo heeft Teirlinck steeds gezocht naar de definitie van de bewegingen van de acteur binnen de grenzen

[p. 90]

van ruimte en tijd. Zo liet hij de acteur de bevestiging van zijn vrijheid brengen door de dansbeweging, hij liet hem in een wereld van overal en altijd evolueren. Dit heeft hem ertoe geleid soms een techniek toe te passen die wegens haar imperatieve stempel op de gehele toneelvoorstelling ging drukken. Dat werd des te duidelijker naarmate de verbluffende effecten een grotere rol gingen spelen. Dat streven naar effect, veelal ten koste van de innerlijke actie die voor de dramatische kunst zo noodzakelijk is, is wel steeds één van de bijzonderste kenmerken van de scenische verwezenlijkingen van H. Teirlinck geweest. We moeten er echter onmiddellijk aan toevoegen dat dit nastreven van spectaculaire indrukken vooral in de overgangsperiode van de jaren twintig en dertig zijn volle betekenis krijgt en dat het moet gezien worden als een uiting van een tijd die het toneel als een slagveld van opinies (ook esthetische) zag. Hier immers zal deze op en top visueel ingestelde kunstenaar zijn personages tot levende vlakken, tot vlees-geworden ideeën herleiden. Vooral zijn abstracties dragen daar de sporen van. De lineaire afscheiding tussen de felle kleurenvlakken en de verbluffende lichttechniek van die jaren herinneren ons meer dan eens aan het kubisme en dreven ook de toeschouwer van toen van de ene verrassing naar de andere. Cocteaus woord ‘l'art est une surprise’ vond hier zijn uiterste toepassing, hetgeen voor gevolg had dat de vierde diepte in het toneel, de ontroering, het innerlijke gehalte niet zelden uitbleef. En hier heeft Teirlinck inderdaad wel gefaald, wat o.i. alleen uit de specifieke tijdsomstandigheden te verklaren is. Hij heeft dat zelf gelukkig ingezien en in 1948 verklaart Teirlinck: ‘Een naar louter spectaculaire doeleinden gerichte vertoning neemt wel het publiek geheel in beslag, maar een goede vertoning moet méer; zij ontroert het publiek en zweept het in panische vervoering op. Een toneel zonder gedachte blijft steriel. Gelijk 't zij eender welke kunst’^27.. Jammer genoeg heeft zijn toneel na de tweede wereldoorlog niet meer dezelfde toppen bereikt als in de jaren twintig. Toch blijft deze technische beeldingskracht die de regisseur in zijn voorstelling aanwendt geheel het toneel van Teirlinck bepalen. Zij brengt ons de bevestiging van de les van de visionair Teirlinck, die niet aarzelde om, in een tijd waarin het realisme op de planken hoogtij viert, het toneel los te maken van de alledaagse werkelijkheid en het de banen naar een kunst met een intellectuele inslag (‘more brains’) en meer levensvisie op te sturen. Zij brengt ons ook de les van de estheet Teirlinck die het spel, los van elk modeverschijnsel, in ere wilde herstellen en van de verknechting van de literatuur wilde bevrijden.

Dit betekent geenszins dat Teirlinck zijn persoon in zijn toneel heeft ver-

27. H. Teirlinck, Pointering '48, op. cit., p. 507.

[p. 91]

loochend. Het tegengestelde is waar en het brengt een bevestiging van zijn proteïsche geest. Reeds L. Monteyne zei voor ons: ‘Eerst in zijn drama's werd Teirlinck zichzelf. Het directe contact met het publiek stemde de dichter tot oprechtheid, tot een geheel zich geven aan de duizendhoofdige massa, die in wezen anoniem blijft’^28.. Diezelfde oprechtheid sluit echter geenszins uit dat Teirlincks toneel op vele punten reminiscenties met zijn literair werk vertoont. Niet zelden worden we getroffen door dezelfde zeggingskracht en personages die volgens een identiek sjabloon gemodeleerd zijn. Het is evident dat er meer dan één verwantschap tussen De ekster op de galg en Zelfportret of het galgemaal bestaat, beide schilderijen van het lamentabel spektakel dat de oude mens in het waslicht van de onmacht biedt. Zo bestaat er ook een onbetwistbare overeenkomst tussen die scènes waar Teirlinck zijn volkse en folkloristische inspiratie als pendant in het toneel laat gelden (vgl. vooral in De vertraagde film, Ik dien en De man zonder lijf) en dezelfde burleske figuren in De nieuwe Uilenspiegel, Het ivoren aapje of De wonderlijke mei hun entree laat maken. We zouden hier zelfs verder kunnen gaan en er op wijzen hoe diezelfde verbeelding reeds een goed deel van Teirlincks activiteiten in de poesjenellenkelder aan de Anspachlaan te Brussel leiding gaf, toch zou dit ons te ver kunnen leiden en anderen zullen hier meer stof voor hun uiteenzettingen in vinden. Er blijft echter dat Teirlinck gelijk waar en gelijk wanneer Teirlinck is gebleven en zichzelf nooit heeft verloochend.

Wel heeft Teirlinck het produkt van zijn ervaringen een steeds rijkere zin gegeven en wanneer hij in de jaren twintig ontkent dat hij nog verder aan de impressionistische ‘fanfreluches’ toegeeft, meent hij dat in alle oprechtheid. En het is juist het produkt van Teirlincks toneelervaringen dat hier de grootste aandacht vraagt. Hij is er immers niet in geslaagd zijn experimenten tot een goed einde te brengen, zijn toneel is per definitie experiment en incident, d.w.z. een explosief proefstuk, gebleven. Teirlinck heeft de perfectie van de middelen voor het monumentale toneel niet bereikt en de individuele ingesteldheid van het theaterpubliek van na de tweede wereldoorlog verhinderde hem dat te doen. Vandaar dat zijn toneel niet af is, waar hij de techniek van de roman reeds lang onder de knie heeft. Wie een synthese van de toneelarbeid van Teirlinck wil, is dan ook aangewezen op het Dramatisch Peripatetikon, dat de geheimen van de toneelspeelkunst in stellingen en dialogen vastlegt en ze dank zij een voortdurende bezinning heeft doen uitgroeien tot een neerslag die beklijft. Het Dramatisch Peripatetikon is meteen Teirlincks credo en confiteor, maar het is voor alles de les van een ‘theatermens’ die met een eerlijk enthousiasme het herstel en de heropstanding van het toneel-

28. Lode Monteyne, Koorn en Kaf, Het Toneel, Antwerpen 1928, p. 14.

[p. 92]

spel als onafhankelijke dramatische kunst jarenlang en zelfs ondanks de grootste onverschilligheid van buitenuit, met eenzelfde consequentie heeft verdedigd. Hierdoor alleen reeds heeft hij de traditionele opvattingen en actiemiddelen van de Vlaamse dramaturgie verre overtroffen en blijft hij niet alleen voor Vlaanderen maar ook voor daarbuiten een autoriteit, een samenbindende kracht die de kunst van het toneel nieuw leven heeft ingeblazen.