De Vlaamse Gids. Jaargang 51

[p. 82]

Een synthese: het Dramatisch Peripatetikon

Gedreven door een rotsvast geloof dat de wetten van de dramaturgie aan de hand van de opgedane ervaringen in een gefundeerd betoog wou uitdrukken, was Teirlinck reeds vroeg tot een synthese gekomen als gevolg van een jarenlange toewijding aan alles wat de kunst van het theater aanbelangde.

Na de tweede wereldoorlog verscheen Pointering '48 dat diens omwrikbaar geloof aan de reeds vroeger geformuleerde toneelprincipes^25. in het licht van de jongste verworvenheden op toneelgebied in Vlaanderen bevestigde. Niet zelden stelt hij bij de jongere toneelauteurs een gebrek aan technische onderlegdheid vast, gebrek dat zijn verklaring vindt in de verwarring tussen toneelletterkunst en toneelkunst. Het tweede deel van ditzelfde betoog handelt in 't bijzonder over het Nationaal Toneel en de rol van de Staat in verband hiermee. Het omschrijft nader de taak van het Nationaal Toneel als ‘universiteit van het volk’.

Reeds in 1956 bracht de profeet Teirlinck de boodschap van Wijding voor een derde geboorte, die drie jaar later bijna integraal werd overgenomen in het Dramatisch Peripatetikon, de spirituele ruggegraat van Teirlincks toneelloopbaan en meteen ook de leidraad van ons Nationaal Toneel.

Deze ‘profession de foi’ verzet de bakens van onze Vlaamse toneelperspectieven en brengt de grote boodschap van het theater dat van alle volkeren is. Teirlinck confronteert ons met hen die het Europese toneel door hun verruimde inzichten de banen van een groter onafhankelijkheid hebben opgestuwd en het aldus als een authentieke kunst hebben erkend. In dit opzicht hebben C. Stanislavski en G. Craig de rol van de acteur beschreven en getoetst. Het Habimatheater en de opera van Peking hebben met de mogelijkheden van de mens als medium voor het toneel verder geëxperimenteerd. Teirlinck ontwikkelt zijn standpunten met een omzichtigheid die de bedoeling

25. Pointering '48, in N.V.T. 3e jg., november 1948, pp. 497-538.

[p. 83]

van dat boek bevestigt. Maar bovenal schijnen zijn inzichten hier gesterkt te zijn door de formuleringen van Alain die het Teirlinck door zijn samengebalde dialectiek mogelijk heeft gemaakt tot een vernieuwde en vooral ook stijlvolle synthese te komen. Teirlinck heeft de Franse filosoof en moralist, over wie hij reeds in 1947 een belangwekkend artikel schreef^26., in zijn systeem van de schone kunsten voor een belangrijk deel nagevolgd en op sommige punten zelfs verbeterd.

Volgens Teirlinck is dramatische kunst ‘een levensbeeld in actie, dat, aan de hand van de beeldende speler, geboren gebeurtenis wordt in de aanwezige ruimte en de tegenwoordige tijd van een toeschouwende samenscholing’, en in deze definitie schuilt dan ook de les die Teirlinck aan de jonge tonelist meegeeft.

De diepere zin en inhoud van de dramatiek worden aldus in een theoretisch raam gepast. Zoals alle andere kunsten brengt zij de mededeling van een levensbeeld, een mededeling die waarneembaar is doordat zij met de maat van de mens gemeten is en aldus ook door zijn evenmens gevat kan worden. Zij is gebonden aan de Ruimte (de voornaamste modaliteit van de Bouwkunst), zij is gebonden aan het vlak (de kwintessentie van de Schilderkunst, niet als kleurencompositie, maar als ‘het door mensenmaat diep-in gemeten vlak’. Zoals de beeldhouwkunst ondergaat ook zij het vastleggen van het volume en zoals de muziek aan de homomensura van de Tijd onderworpen is, kent zij dezelfde wet. Bovendien kent zij ook het woord, dat in zijn bredere betekenis (gesproken, gezongen, getekend en geschreven) essentieel is voor de letterkunde.

Maar de dramatische kunst is meer, zij onderscheidt zich van de overige kunsten in het bijzonder door haar actief levensbeeld. Buiten het spel bestaat er geen dramatische vormgeving: ‘De verhevenste literaire schoonheid is van geen tel wanneer zij in het spel niet kan worden opgenomen, kortom wanneer zij niet kan worden gedramatiseerd’, ‘een tekst, van wie ook afkomstig, veroordeelt zichzelf wanneer hij de imperatieven ontwijkt van de definitie, die alle elementen in de handen speelt van de speler, en de facto de doctrine van de toneelkunst is’.

De prioriteit van het spel, de rol van de acteur in het spel is dus duidelijk. Gelijk welke toneeltekst is afhankelijk van de toneelspelkunst. ‘Een tekst ziet de dag aan de hand van het spel. Niets bestaat vóor het spel, waardoor het dramatisch verschijnsel een aanvang neemt’. De acteur is in dit proces echter niet alleen vertolker, hij is ook schepper. Zoals G. Craig verkondigt

26. Belangwekkend artikel; zie hiervoor: H. Teirlinck, De verloren Alain in N.V.T. 6e jg., pp. 653-654.

[p. 84]

Teirlinck dat ‘het theater van de toekomst het theater van de vakman zal zijn, van de acteur, en dat wij, theatermensen van morgen, het stuk en de gedachte zelf zullen maken’. Het spel wordt uitsluitend uit de speler geboren en het blijft of het gaat ten onder met de speler. Vandaar dan ook dat Teirlinck Craigs standpunt over de betekenis van de regisseur in het complex van het toneel niet kan bijtreden. ‘Het was van Craig verkeerd te denken (naar ik meen) dat die wondere eenheid het scheppend werk van de regisseur zou zijn. Neen. De regisseur kiest en ordent en regelt de deformatie. Alleen de acteur schept’. Welke rol wordt de regisseur nu toegemeten? Teirlinck vergelijkt hem met de architect die naar de maatstaf van de bewoner van het huis werkt. ‘De regisseur regelt die ordening naar de voorkennis of aanvoeling die hij van die maatstaf heeft. De ruimte en tijd van een spel emaneren van de acteur, die bezig is, die doende is. Het is zeer schrander afwegingswerk dat de regisseur wordt opgelegd, want de schikkingen die hij nochtans niets anders kan dan “voorschrijven” (d.i. bij voorbaat) mogen in geen geval de doende acteur in de weg staan, aan wie de dramatische gebeurtenis geboren wordt. Want let wel: de maatstaf die de acteur is, bezit niet de constante geijktheid van de maatstaf die voor een architect de afmetingen van een huisdeur bepaalt. De maatstaf kan verschillen van acteur tot acteur’.

Zoals uit de definitie blijkt die Teirlinck van de Kunst van het toneel geeft, eist de actie van de auteur steeds een ‘aanwezige ruimte’ en een ‘tegenwoordige tijd’. De noodzakelijke orde tussen mens en ruimte, tussen mens en tijd is voor het toneel de meest vitale bron, meer nog dan de wet van het vlak, het volume en het woord, die hier van bijkomstige aard zijn. Het is echter weer niet de regisseur of de ensceneerder die deze waarden bepaalt. De dramatische kunst begint bij de acteur en bijgevolg zal zij zich in de minste van haar partikelen naar hem moeten richten. ‘Wat de acteur in de actie doet maakt alle andere factoren van het spel aan hem ondergeschikt’. Zo ook tijd en ruimte. ‘Alleen de stijlvormen kunnen bij een gave projectie dienstig zijn’. De vormgeving op de planken mag en kan niet realistisch zijn. Het kostuum dient met de acteur vergroeid te zijn, het kostuum is er niet voor de acteur, maar wel voor het personage dat geprojecteerd moet worden. Het werkt de beweeglijkheid van het lichaam in de hand en dwingt het tegelijkertijd tot tucht. Teirlinck wil het dan ook in de eerste plaats van het standpunt van de beeldhouwer dan van dat van de kleermaker beschouwen: ‘De acteur speelt als architectonische waarde in de ruimte en het licht de rol van een “bewegend beeldhouwwerk” dat met het lichaam van de acteur ternauwernood meer rekening houdt dan met een motorische stengel’.

Ook het decor is niets anders dan de verlenging van het lichaam van de

[p. 85]

acteur. Alle bouwelementen op de planken zijn ruimtematen ten gerieve van de acteur en dienen slechts het spel in de hand te werken. Elk overbodig detail, elke artistieke woordenkunst staat de suggestieve kracht van de acteur slechts in de weg. In de tempel van de dramatische kunst gebeurt de ruimtebepaling door suggestie, door de aanduiding van het teken voor het geheel. ‘Ruimtebepaling is suggestie’ zegt Teirlinck.

Zoals elk kunstwerk is een toneelstuk in de eerste plaats daad. ‘De dramaturg schrijft niet het woord dat men achteraf dient te spelen. Hij noteert het woord dat gespeeld is’. Een tekst heeft de meeste kans om als authentiek toneel uit te groeien, indien hij op de mogelijkheden van het gezelschap wordt afgestemd. Maar ook het toneelpubliek wordt in het spel betrokken. De mededeling van het levensbeeld-in-actie geschiedt in het bijzijn van de toeschouwers. Het spel eist een publiek op, waardoor het actueel is. Het gebeurt in de aanwezigheid van toneelbezoekers. ‘Het publiek is de tweede persoon van de mededeling, niet de gevende, wél de ontvangende - maar die ontvankelijkheid reageert onophoudelijk op het agerend spel zelf. Zodat het ganse verschijnsel, in wezen tot zijn elementaire waarden herleid, een wisselwerking is tussen de samenspelers - die wij in globo acteurs zullen noemen - en de tot ontroering gedwongen toeschouwers, die dan de reacteurs zijn... Op zulke actie en reactie steunt het dramatisch kunstproces. Met of zonder die wisseling van acties leeft of sterft de dramatiek’. De mededeling in de dramatische kunst is echter steeds actueel. Het toneel vereist een ‘actueel levensbeeld geboren in een actuele ruimte, en een actuele tijd, ten overstaan van een actueel publiek’. Daardoor onderscheidt het zich juist van film en televisie, waar het direct contact tussen acteur en toeschouwer niet aanwezig of waar het beeld slechts een fotografische weergave van een magische werkelijkheid is. Bijgevolg kunnen film noch televisie tot de dramatische kunst behoren. Op die manier is ook de wisselwerking tussen publiek en acteur mogelijk, want door de aanwezigheid wordt dat publiek ‘het getal dat de eenlingen heeft opgeslorpt en samen heeft gekoekt tot een getotaliseerde ontvankelijkheid, waaraan elke eenling een deel van zijn persoonlijkheid heeft opgedragen, door er afstand van te doen’.

Doordat ik een groot deel van mijn persoonlijkheid in het getal verloren heb, ontdek ik met één slag ‘het oppermachtig gezag van de acteur, die in levenden lijve personage wordt, in mijn ruimte ademt en al speelde hij voor Adam, uit de diepte der tijden, mijn tijdgenoot geworden is’. De acteur is voor Teirlinck hij die een improviserend-scheppend dramatisch spel levert en die de banden smeedt met het reagerende publiek. De vraag blijft nu waaruit de stof van dit toneel zou bestaan. Hier ook gaat de auteur van het essay terug naar de oorsprong van het toneel. ‘Alle historische gegevens

[p. 86]

stemmen overeen om het ontstaan van een toneel af te leiden van een samenscholing, door mystieke verzuchtingen bijeengedreven. Er is bij elke aanvang, zo in west als in oost, zo bij minder als bij meer geëvolueerde volkeren, in welke gesteldheid ook van klimaat of beschaving, telkens en telkens is bij de aanvang een God aanwezig... Naarmate de afzondering van de God vollediger wordt, ontwikkelt zich het toneel in zelfstandiger groei. Los van de God zal het uiteindelijk zijn kansen op eigen benen wagen. Dodelijke gevaren begeleiden dit waagspel, voortaan zo goed als uitsluitend op artistieke gronden ingezet. Want het was de God die bij machte was de samenscholing te roepen. De afwezigheid van de God, of de ondoelmatigheid van de klaarte die hij na zijn uitvaart afwerpt, dreigen de samenscholing te ontbinden, hetgeen elk dramatisch betoog onmiddellijk ontzenuwt, ja verbeurt’. Nu heeft het oude Europa reeds tweemaal de geboorte van het toneel rond zo'n almacht gekend: de cultus van Dionysos was de rechtstreekse aanleiding voor de opbloei van het klassieke toneel bij de Grieken; in de middeleeuwen schaarde het volk zich rond de sakrale monumenten van zijn christelijk geloof. Thans zijn de goden dood, maar een nieuwe mens wordt geboren. ‘Hij zal in dienst staan van de God die hij zich scheppen zal, of hij zal zijn wereld verwoesten. Dit is dan het nieuwe humanisme, dat reeds smeult onder de as van het oude’.

Een nieuwe God zal, volgens Teirlinck, opstaan en de derde geboorte van het Westeuropees toneel alom inluiden. Het is rond deze God dat de nieuwe cultus zal ontstaan. Uit het contact met het Allerheiligste zal een sakrale stof, een ritueel openbloeien. Wij moeten onze experimentele en modieuze verworvenheden prijsgeven, ‘het verraad van de intellectuele elite’ heeft slechts onze beperktheden onderstreept. ‘Wij moeten humane zuiverheid voortaan zoeken in de onvoorwaardelijke verzoening met een in gramschap uitgebroken natuur. Maar de kim is aan het klaren. De richting is de goede. De reis mag lang zijn. En naarmate wij 't land van belofte naderen, oefenen wij ons in het gehoorzaam samengaan, dat onze ziel vertrouwend en dapper maakt. Thans is het toneel nog steeds een aantrekkelijkheid voor nieuwsgierigen en kijklustigen, tuk op vermaak. Morgen wordt ook het toneel van zijn literaire woeker bevrijd, en vervangt de speler, aan zijn oorsprong teruggeschonken, een verstorven heroïek door helden door een sprankelend ideaal bezield’.

Aldus eindigt Teirlinck zijn kritische studie met gerust gemoed en met een onverwoestbaar geloof de toekomst tegemoettredend. Ondanks het feit dat hij er zich ten volle van bewust is dat hij tot hiertoe een stem in de woestijn is gebleven, aanvaardt hij met geestdrift de heropstanding die wij morgen zullen beleven. Zijn idealisme en onwrikbare overtuiging stelt hij tegenover

[p. 87]

de existentiële angst van de huidige generaties. Uit het puin van de internationale kunstcorruptie ziet hij reeds het dramatisch spel, met het ritueel om de God verbonden, geboren worden. De jonge toneelspeler legt hij een programma voor, ‘dat hem in staat zal stellen elke sector van de dramaturgie voor zich op te vorderen en ongenadig zijn eisen te stellen’. Zijn rotsvaste houding tegenover het reeds vroeger ingenomen standpunt dat de toneelschrijver onttroond moet worden ten bate van de toneelspeler, schijnt revolutionair. Het is echter slechts een theoretisch vertrekpunt voor de uitbouw van een nieuwe, zuivere dramatiek. Het thans beginnende tijdperk zal ons een antwoord geven op de vraag of Teirlincks voorbereiding van de toneelrevolutie een wegwijzer is. De les die Teirlinck ons voorhoudt ligt besloten in zijn optimistische levensaanvaarding en de gehechtheid aan de doeleinden die hij zich stelt.