De Vlaamse Gids. Jaargang 47

[p. 380]

Marc Galle
De verheerlijking van de vrouw in het werk van Louis Couperus

Naar aanleiding van een verjaardag (1863-1963)

Onze navorsingen in de Couperus-kosmos hebben ons tot het inzicht gebracht, dat de liefde in de structuur van deze wereld tot de voornaamste motieven behoort. Vóór wij de aard van die liefde van naderbij belichten moeten wij erop wijzen, dat Couperus al wat tot de werkelijkheid behoort als causaal en vergankelijk bestempelt. De schrijver heeft al vroeg de ‘ware levenswijsheid’, d.i. het besef der betrekkelijkheid, gevonden. Dat de mens zich aan iets bindt wat voorbijgaand is of dit voorbijgaande zelfs tot stilstand tracht te brengen - waar toch tegen wat Couperus noemt ‘fataliteit’ (d.i. causaliteit) en ‘evolutie’ (d.i. het tijdsverloop) alle opstand onzinnig is - blijkt één der belangrijkste redenen te zijn waarom hij ongelukkig is. De hoogmoed van de nietige mens bestaat erin, dat hij meent zelf het leven te kunnen of te mogen leiden, dat hij door middel van wet en godsdienst voor zijn medemensen wil bepalen wat goed en kwaad is, dat hij door middel van allerlei instellingen aan het tijdelijke een voortdurend karakter wil geven. Gezelschap, huwelijk, familie, staat, godsdienst en cultuur vallen bij Couperus uiteen en degenen die zich ertegen willen verzetten of het ontbindingsproces niet willen erkennen, moeten dit onbegrip met hun ongeluk bekopen.

De estheet zoekt wat hijzelf een ‘veiligheidsklep’ noemt in de kunst, de droom, de illusie. Hij distantieert zich van de ‘boeien der aarde’. De aardse liefde kan de auteur door haar beperktheid geen voldoening schenken, hoewel hij er af en toe zijn spijt over uitdrukt, dat hij geen passie kan voelen. Zijn noodlot - te zijn zoals hij is - heeft zich als een slagboom tussen werkelijkheid en illusie opgesteld: ‘Ik smachtte/Naar liefde, en toch mijn noodlot wilde, dat/Ik nimmer minnen zou!’ (I, 17)^1.. Uit de causaliteit en de vergankelijkheid metamorfoseert hij zich los en langs vergeestelijkte weg gaat hij op zoek naar de volmaakte liefde. Bij deze onderzoekingstocht speelt de ‘hoge vrouw’ (II, 198) een voorname rol. Dit aspect, dat

1. Wij verwijzen naar de Verzamelde Werken, Amsterdam/Antwerpen, 1952-1957, 12 vol. Voor de teksten die er niet werden opgenomen wijken wij van deze regel af.

[p. 381]

doorheen heel zijn oeuvre bestendig zichtbaar blijft, werd tot nog toe door zijn critici over het hoofd gezien.

De jonge Couperus begon als dichter. Elders hebben wij al aangetoond, dat zijn gedichten in zijn artistieke wereld een belangrijke functie vervullen. In zijn jeugdpoëzie is de vrouw een marmeren, gevoelloos, zielloos beeld. In Gedroomd Minnen (1884) bv. wordt een gesculpteerde vrouwenfiguur, een ‘fantôme d'amour’, ‘'t Verzinlijkt ideaal des kunstenaars,/Een droom in marmer werkelijkheid geworden;’ (I, 12) genoemd. De kunstenaar knielt vóór haar, ‘Deez'maged/Het onbereikbaar Ideaal verzinlijkt’ (I,13), met dezelfde verering waarmee de jonge Griek Charmides dat bij Oscar Wilde vóór het beeld van Athena deed. In Williswinde (1895), de derde dichtbundel van Couperus, noemt Floris Williswinde een ‘geheimzinnig marmerbeeld’, de handen van Ginevra zijn van ivoor en in andere gedichten is de vrouw ‘glanzendwit als marmersteen’ (...) Antieke vaas met gouden veile omwonden' (I,8), of is zij zó omhuld met kostbare gewaden en met zovele edelstenen versierd, dat zij geen levend wezen meer lijkt. In Faraoos dochter (uit Orchideeën, 1886, 176-7) knielt de schone tussen leliën neer om een knaapje, dat in een biezen korf is aangespoeld, toe te lachen, het knaapje ‘dat plots vergeet te weenen,/ Geheel verblind door 't beeld van louter licht...’. Merkwaardig is, terloops gezegd, het frequente gebruik van het woord ‘lelie’, symbool van het reine, het verre, het ongenaakbare. Als curiosum kunnen wij vermelden, dat Oscar Wilde erop stond Sarah Bernhardt bij haar aankomst te Folkestone te gaan begroeten. Toen zij hem naderde wierp hij een ruiker leliën vóór haar voeten.

De invloed van Petrarca is in Couperus' jeugdpoëzie onmiskenbaar aanwezig. Deze dichter was zich ook, zoals Couperus schrijft (Proza, 1923, I, 224), bewust geworden ‘den in zijn ziel opdoemenden strijd tusschen den vleeschlijken mensch en den geestelijken mensch; strijd met alles wat in hem lag, klein, ijdel, wereldsch, hoogmoedig, zinnelijk, huichelachtig - voor zichzelven vooral - de vlucht verhinderde van zijn reinere wezen, zijn antiek-deugdvolle, naar wijde sfeer smachtende ziel, zijn geniale intellektualiteit: de strijd van wat in hem, zijn ziel neêr trok naar laagte, met dat reine verlangen, welke wieken steeds te zwak bleken voor den vlucht naar het zonnehooge...’. Het dualisme, deze strijd tussen geestelijke aspiraties en zinnelijkheid, speelt een grote, meestal beslissende rol bij de fin-de-siècle schrijvers. Doch het bleek, dat de Beatrice of Laura, die door sommigen van de door het zinnelijke oververzadigde ‘decadenten’ terwille van hun reinheid

[p. 382]

werden verheerlijkt, zelf uiteindelijk niet aan hun natuurlijke driften konden ontsnappen, terwijl de man gedoemd was zich in zijn geestelijke verlangens onbevredigd te blijven voelen.

Zoals de kunstenaar uit Gedroomd Minnen (veelbetekenende titel!) voor wie de liefde altijd een illusie zal moeten zijn, zoekt ook de held uit Een Verlangen (1892) tevergeefs naar zijn ‘zusterziel’ die hij zich in zijn dromen zag toebedeeld, de ziel met wie hij zou willen leven in ‘alleen naïveteit, met liefkozingen zonder wellust, met zoenen van ziel;’ (I, 760) d.w.z. in een van het slijk en het zweet der aarde gelouterde sereniteit. Het onvolmaakte van elke vrouw die hij ontmoet doet hem, die naar het absolute streeft, terugdeinzen. Hij zal echter de tweelingziel niet ontmoeten. Heeft hij zijn verwachtingen te hoog gespannen of is het het noodlot ‘dat mensen schept, wie Het beschenkt met alles, gaven der wereld, en wie Het onthoudt juist dàt éne, dat die mens stellen zou boven al die gaven, dat zijn geluk zou zijn, het doel van zijn bestaan, de oplossing van zijn levensraadsel?’ (I, 754).

In het verhaal Een Illusie (1892) zou Carel Amant zijn geliefde Tila willen dragen ‘als een reine witheid, een ziel van sneeuw (...) dragen, zo, hoog boven alles, boven de wereld, boven het leven, boven het Noodlot, opdat het onder (haar) voortrolle, zonder (haar) te verpletteren, zoals het ons allen verplettert...’ (I,720). Zij was voor hem ‘als een Beatrix, enkel ziel, haar broze, met blauw bloed dooraderde luchtgestalte veronlichamelijkend in louter stralend zieleschoon van gedachte en gevoel. Tussen hem en zijn geliefde is de wedloop der aanbidding tot stand gekomen. Tila, de jonge vrouw, begint op den duur haar gevoelens uit te rafelen - wat de mystiek uiteraard direct in de weg staat - en komt tot de vaststelling, dat Carel haar eigenlijk slechts als illusie en niet als werkelijke vrouw liefheeft. Hij geeft er inderdaad de voorkeur aan in een contemplatieve houding de illusie te blijven aanbidden en deze toestand zolang mogelijk aan te houden omdat hij ervan overtuigd is, dat de illusie het geluk brengt en de werkelijkheid de smart. Zodra hij bemerkt, dat de drang naar de werkelijkheid in Tila groter wordt, vlucht hij en weent hij zijn verdriet uit zoals ook de artiest uit Gedroomd Minnen had gedaan. In Extase (1892) ontstaat tussen Cecile, een jonge weduwe, en Taco Quaerts een liefdesverhouding. Cecile beseft, dat de liefde is aan te nemen ‘als het onverklaarbare zielefenomeen; dat was een Schepping van Gevoel (...) Dat was het Licht, brekende uit de Duisternis, dat was de hemel, ontsloten boven de aarde! (...) het begin: aanvang van haarzelve, dageraad van haar zieleleven (...)

[p. 383]

en haar ziel zelve was een ziel van nieuwheid, uit zich herboren, in een metempsychose van meer volmaking, van dichter genaken tot het doel, dat verre Doel, dààr, vér weg, als een onzichtbare god verscholen in de heiligheid van zijn lichtextase, als in de uitstraling van zichzelve’ (II, 186-7). Cecile voelt echter pijn omdat zij ziet dat Taco haar mindere wil zijn en in eerbied naar haar opkijkt. Taco heeft het over de ‘top van louter kristallen sympathie’. Cecile mocht niets anders zijn en blijven ‘dan illusie, dan een vrouw, die geen vlees was, die niets verlangde van de aarde, zusterziel der zijne’. Hij heeft het geluk gevonden in het overelkaarschuiven van wat hij noemt ‘hun cirkel van atmosfeer’. Zij is voor hem de ‘madonna’. Cecile wou eerder in hem een veroveraar zien aan wie zij zich zou kunnen overgeven maar doordat zij de drang van haar vrouwelijkheid een tijd kan stuiten beleven zij gedurende één ogenblik de liefde der goden. De scheiding volgt echter onvermijdelijk. In Langs Lijnen van Geleidelijkheid (1900) ontroert de ‘lelielijn’ (alweer die lelie) van Cornélie de artiest Duco. Ook hij vergelijkt zijn geliefde met Laura en Beatrix. Opnieuw kan de vergeestelijkte liefde niet op tegen ‘het dwingende leven’, tegen de werkelijkheid. Hoewel Cornélie weet, dat liefde ‘alleen dat andere, dat hoge en tedere, dat innig volmaakte van levensharmonie’ (III, 661) is, gaat zij terug bij haar echtgenoot Brox, wiens fysiek-magnetische kracht haar blijft biologeren. Zij zegt, dat zij Brox voelt in haar bloed, Duco in haar ziel. Duco komt als een overwonnene uit de strijd. Te elfder ure vraagt hij haar nog met hem te trouwen, maar zij weet dat zij door een dergelijke daad tegen de wil van de voor haar bestemde levenslijn zou ingaan. Duco weent zijn onmacht uit.

Het doel waarover zovele helden het hebben, is synoniem van het licht, de oorsprong en bestemming van alles, de liefde, het absolute waarin ‘alle onbereikbaarheid zou worden omhelsd’ en waarin ‘alle wijsheid geweten zou worden’. Het is ‘het hoge Einde, het mateloze Nirwana, de Oplossing, grenzenloze Goddelijkheid’ (III, 88). Deze liefde is echter niet de alledaagse, maar, zoals Hugo Aylva, de centrale figuur uit Metamorfose (1897) het zegt, de liefde ‘zonder het daagse, zonder het huwelijk, zonder de omhelzing van den vlese, omdat die liefde tien- en honderdvoudig zijn kon, met anderen, maar niet de allerhoogste was met ene, met Ene...’ (III, 113). De liefde, ‘de laatste weerschijn van verloren paradijzen’ (III, 145), is l'amour pur, ‘de stille, zwijgende en reine liefde, de liefde zonder hoop en verwachting, de enige liefde’ (VIII, 179). Aylva, nu, komt tot het besef, dat hij geen

[p. 384]

‘ziel van een man’ (III, 128) heeft. Hij smacht ernaar ‘een ander te zijn’, maar telkens weer botst hij tegen de muur der harde werkelijkheid. De liefde voor de vrouw blijft ‘de onomhelsbare illusie’ (III, 90). In de hoop toch eens van het licht te zullen genieten, vindt de kunstenaar, zoals gezegd, een veiligheidsklep in de kunst, in de ‘efemere schijngestalte van enkele maanden’ (III, 155) die de metamorfose voor hem is. In zijn kunst gelooft hij aan de ‘harmonie’ die in de toekomst tussen de minnaar en de geliefde in hem tot stand zal komen. De kunst splitste zijn ziel ‘in de dubbele herschepping van twee, die elkaar zouden liefhebben’ (III, 163). M.a.w. hij heeft in zichzelf de vrouw ontdekt. Hij dringt door in een psychische ruimte, die hij door zijn geestelijke verheffing kon bereiken en waarin de minnaar en de geliefde elkaar in de androgyn ontmoeten, d.w.z. in de ‘forme confondue’ die door de Nerval met ‘une vigne immense qui étend ses surgeons autour de la terre’ wordt vergeleken. Zal hij door de versmelting van de twee polen in zichzelf in dit leven al tot de volmaakte harmonie kunnen komen?

De lichttheorie van Couperus en de geestdrift waarmee hij later de plechtigheden zou beschrijven die ter ere van de zon en het licht in De Berg van Licht (1906) worden ingericht, maken het hier noodzakelijk uit te weiden over de metafysische symboliek van Couperus' kosmogonie, die een soort projectie van Couperus' verlangen is om voor zijn persoonlijkheid een geestelijke uitweg te vinden. Het kosmogonisch systeem, dat Hydaspes in De Berg van Licht zal voorhouden, zet Couperus reeds uiteen in De Zonen der Zon (1902). De voorstelling van het licht als het opperste principe is o.m. die van sommige gnostici, i.c. de Syriërs, die de grondgedachte van de gnosis aan de oude zonnecultus aanpasten. Het dualisme van licht en duisternis, mannelijkheid en vrouwelijkheid, gaat terug op de invloed van het manicheïsme op de gnosis. In deze en ook in de Griekse godsdienst wordt, meer dan in het christendom, voor de tweeslachtigheid begrip getoond. Zij wordt er zelfs gesublimeerd. De Dionysos die Couperus in zijn sonnetten, Dionysos-studiën, aanroept, is niet de ‘zwelgenszatte’ (IV, 551) maar de meisjesachtige jongeling met wie de artiest in vereniging wil komen: ‘Ik wil geheel u in mij voelen trillen,/Mij voelen zo in u, of samen willen/We ons beider ziel aan énen dronk verspillen; Bezit ik u, bezit gij mij zo vast,/Dat ik uw gast ben, gij mij wordt tot gast./Dan zeg ik u zùidlijk hoe uw wijnstok wast;’ (IV, 552). Dit deed de schrijver in de roman Dionysos (190[...]). Eens te meer blijkt, dat de liefde bij de mensen fataal met smart moet samengaan. Zij is immers een

[p. 385]

goddelijk genot en de mens moet eerst een loutering van eeuwen doormaken vóór hij ervan kan genieten. Belangrijk is in deze roman nog, dat Hermafroditos zich erover beklaagt, dat hij met zijn dubbele verlangens ook dubbel onvoldaan moet blijven, hoewel de oorsprong van goden en mensen niet anders was dan hij, knaap en maagd. Hier is een woord uitleg nodig. Zoals Hydaspes het aan Bassianus in De Berg van Licht leert, is de hermafrodiet bevoordeeld om op aarde al terug te streven tot ‘de Oorsprong, die sekseloos was’, tot ‘Het Onuitsprekelijke’ dat ‘in geheim ondoorgrondelijk, de Geboorte dacht en de Schepping, en beide seksen in zich borg’ (VI, 295). Dit was en is het licht, dat zichzelf bevruchtte nadat het zich had vermannelijkt en vervrouwelijkt. De goden werden geboren en daarna Adam-Heva. Uit Adam-Heva, de tweeslachtige, ontstonden Adam en Eva en daaruit de andere mensen. Om het sekseloze licht te kunnen bereiken vóór de andere stervelingen moet de uitverkoren ziel streven naar ‘de androgynische ziel van de Man-Maagd’ (VI, 294-5) het evenwicht tussen man-maagd moet bereik en in stand gehouden. Bassianus, alias Heliogabalus, de kleine tweeslachtige Romeinse keizer die de nodige lessen had ontvangen om de berg van licht, d.i. de via mystica, te beklimmen en aldus tot het opperste principe te geraken, wordt er zich echter uiteindelijk van bewust, dat zijn gevoelens meer vrouwelijk dan mannelijk zijn. Al te voorbarig had hij zich al een god genoemd. Te elfder ure tracht hij nog het bewijs van zijn volkomen tweeslachtigheid te leveren door te huwen met Hierocles, zijn wagenmenner, en met niemand minder dan de Virgo Maxima. Vooral sedert het optreden van Hierocles voelt hij zich eenzaam, denkt hij aan zijn dood. Hierocles is de incarnatie van zijn noodlot. Zijn kracht en invloed zijn groot. Heliogabalus smeekt zijn god dat hij hem in zijn liefde voor deze man als tegengewicht voor het onbereikbare een klein aards geluk zou schenken. Hij verlaat dus zijn droom, hecht zich aan wat voor hem het aardse moet zijn, een heilmiddel, maar voor de Virgo Maxima blijft hij een verheven, maar onbeantwoorde, liefde voelen. Toen hij haar voor het eerst had gezien, Aquilia Severa, had de knaap voor ‘haar onberoerbaarheid van een hoger wezen’ van ontroering bijna het bewustzijn verloren.

In Van Oude Mensen de Dingen die Voorbijgaan (1906) staat de geëffemineerde centrale figuur, Lot, in bewondering voor zijn zuster Ottilie. Hij mist de passie in de liefde en in het leven, zij bezit die in hoge mate doch heeft zich vrijgevochten van alle conventionele banden, geniet van haar natuurlijke gaven en past ‘gedachteloos’ haar leven

[p. 386]

aan de vergankelijkheidswet aan. Iets wat Milia in Aan de Weg der Vreugde (1908) niet kan. Kort daarop prijst Couperus het ‘carpe diem’ aan en in een journalistieke schets zegt hij zijn lezer, dat men in het leven vaak wordt ontgoocheld omdat men het te hoog schatte: ‘omdat uw verlangens reikten naar het eindeloze, het goddelijke, naar dat waaruit wij geboren zijn’. Hij predikt de genietende passiviteit, de beleving van het moment. Maar het moment is arm en eng voor een kunstenaar. Na enkele jaren onderbreking publiceert hij een nieuwe roman: Antiek Toerisme (1911). Hierin kijkt de held, Lucius, uren naar zijn vrouw, ditmaal geen beeld, die hij als een godin vereert. Zij wordt vergeleken met de Knidyse Afrodite van Praxiteles. Op een draaischijf die door slaven wordt voortbewogen moet zij uren blijven staan maar zij kan die rol van ‘levend statue’ (VII, 133) niet langer blijven spelen en vlucht. Lucius weent, zoekt haar overal maar geeft het uiteindelijk op. Niets kan hem troosten, ook niet de vertoningen van een ‘akute perversiteit en vreemd bedwelmende schoonheid’ (VII, 161) die door Syrische ‘dubbelseksige’ knapen worden gegeven. Hij twijfelt aan zijn ‘genezing’, maar op den duur schikt hij zich min of meer in zijn lot. Samen met een andere slavin vestigt hij zich in een vreemd land. Hij wil er zich volledig aan de sculptuur wijden. In de kunst zal hij een uitweg zoeken voor zijn hogere, onbevredigde verlangens. Wij weten bij voorbaat welk object hij in deze kunst zal transponeren. De verheerlijking van de vrouw krijgt een nog intenser karakter in de roman Herakles (1913). De reus is in staat de moeilijkste werken uit te voeren, maar dat wezen, waarvoor hij een verheven liefde voelt, kan hij niet benaderen: Admete, de jonge prinses, wordt voor de ruwe en toch tedere Herakles het symbool van de ware liefde, iets wat hem op aarde als onbereikbaar voorkomt. Admete sterft en van dat ogenblik af wordt de reus zwak, suf, hij voelt zich oud, verlangt naar de dood, naar het einde van zijn zwerven en lijden, van zijn boete. De dood van Admete maakt hem zo zwak, dat hij zich zelfs door de sluwe Omfale laat verwekelijken.

In De Komedianten (1917) brengt de estheet weer hulde aan de efebe: hij beschrijft er de schoonheid van twee jongetjes, die eigenlijk bijna meisjes zijn. Zoekt hij van efebe tot efebe de onbereikbare en toch voor hem zó nabije vrouw? Is het niet telkens en telkens weer het vrouwelijk aspect dat hem bij de knaap vertedert? Zodra Charmides in De Verliefde Ezel (1918) een vrouw tracht te benaderen moet hij zijn ‘noodlottige lotsverwisseling’ ondergaan, de metamorfose: hij verandert in een ezel. Charis is voor hem de belichaming van een hogere schoon-

[p. 387]

heid ‘zo fijn en rank met iets, dat aan een lelie denken liet’. Charmides had kunnen stamelen: ‘Toef even, o gij, die langs mij heen gaat als een hemels visioen, opdat ik voor u kniele en u aanbidde...’ (X, 354). Een soort mirakel was nodig opdat hij haar zou kunnen bezitten.

Het is echter in de eerste plaats in Iskander (.1920) dat de verheerlijking van de vrouw weer een hoogtepunt bereikt. Ingrijpend is de invloed die Stateira, Dareios' zuster en vrouw, op Alexander de Grote uitoefent. Dit mag ook worden gezegd van haar moeder Sisygambis, die voor Alexandros een zeer verheven liefde voelt en op het einde van haar leven zelfs op de mystieke weg naar haar afgod terechtkomt. Zijn liefde voor Stateira, die op dat ogenblik een kind verwacht van zijn vijand Dareios, voelt Alexandros in zich als ‘het onvoldoenbare verlangen’. Hij durft haar niet te benaderen, zij wordt een illusie: ‘O, haar te aanzien en te aanbidden, waar zij zou zetelen op een troon, op een gouden troon tussen de starren!’ Verder luidt het: ‘zijn stille liefde voor Stateira, geheimenis, nauw in de schrijn van zijn hart omsloten, haar en wie ook nooit bekend, zou hij steeds met zich mede voeren als het onvoldoenbare verlangen... De kimmen en oceanen waren de te omspannen werelden, zijn liefde de nooit binnen te treden hemel... Welnu, zij zouden hem troosten voor dat gemis, die verre kimmen, die verdere oceanen: zoon van Zeus door het orakel van Ammon verklaard, zou hij die werelden als een god overheersen! Maar zijn liefde, hem door Afrodite in de ziel gegoten, zou hij met zich mede dragen niet sterker dan iedere zwakke mens met zich draagt de last van geluk-en-smart, die de liefde is... Zo bedacht hij het zich en toch ontevreden’. (XI, 371). Na haar dood wordt hij, die door zijn manschappen ‘Erbarmloos als een soldaat, maar soms week als een vrouw’ (XI, 448) werd genoemd, de wrede, de woesteling. Dan weer ziet hij het betrekkelijke van alle aardse roem, van al wat aards is en waarmee hij zich had willen troosten, in, en voelt hij zich zwak, ziek, ontredderd. De sadistische Bagoas, zijn verliefde eunuch, moet voor afleiding zorgen. En hij doet dit tijdens uitputtende orgieën. Tegelijk prent hij zijn meester in het hoofd, dat het terwille van de onbereikbare Stateira is dat hij zo wreed is geworden. Voor het laatst is een homoërotische figuur, Bagoas i.c, de demonische incarnatie van het noodlot geworden, voor het laatst, maar met een ongewone intensiteit, scherper en meedogenlozer dan Hierocles uit De Berg van Licht.

De artiest zal geen romans meer schrijven. Er zal geen decadentie meer zijn in zijn werk, de vrouwelijke bevalligheid van tweeslachtige knapen zal hij niet meer beschrij-

[p. 388]

ven. Ver in het Oosten zal hij een god vinden, Amida Boeddha, die hem begrijpt, glimlachend vergeeft en aan de ingang van Nirwana wacht tot de tijdelijke schuld zal uitgeboet zijn. Een totaal ontredderde Couperus herinnert zich, korte tijd vóór zijn dood, Thérèse Raquin (1867), de roman van Zola. Het is, schrijft hij, ‘de Tragedie van ons aller Bloed en Zenuwen; het is de tragedie van alle de duistere, ons nauwelijks bekende, gewetene machten, die onze lichaam-en-ziel als een onscheidbare entiteit beheersen, tirannisch domineren tot wij niets meer zijn dan de hijgende prooi in de klauwen van het verschrikkelijke Noodlot, dat ons zelve dwingt naar verlossing en voldoening te smachten en eindelijk bevrijd te zijn, hoe ontzettend ook het Einde zij. Het is de tragedie van ons eigen Ik en dat van de Ander of de Andere, Man of Vrouw, mannelijk principe en vrouwelijk principe, beide met elkaar steeds in ons onbegrijpelijke oerstrijd...’ (XII, 937).

De mystiek is een geestelijk heilmiddel om los te komen uit de tirannie van het feit, van het reële, een poging tot een leven zonder actie, kritiek zonder analyse, een kunst zonder werkelijkheid. Een dgl. dandyisme van de gedachte is uiteraard negatief. Een logische noodwendigheid waarvan hij het gebiedend karakter heeft aangevoeld stuwt de kunstenaar niet alleen naar leven maar ook naar denken en marge. Het bestaan wettigt op geen enkel ogenblik zijn eigen bestaan. Er is geen plaats voor hem. Er rest hem slechts te ontsnappen in de verbeelding, te zwerven van houding naar houding, van masker naar masker. Dit masker heeft hij niet kunnen handhaven (zie o.m. Ons dwaze bestaan, XII, 946-950). Hij wacht niet meer op het wonder dat hem zal toelaten uit zichzelf de maagd te verwijderen, dit vrouwenbeeld dat zich in hem bevindt leven te schenken en te bezitten. Zijn schrijverschap is therapeutisch geweest maar tegelijk heeft zijn kunst hem er gestadig aan herinnerd, dat hij in zijn gewoon leven niet uit de ring van ‘zijn’ noodlot zou kunnen treden. Langs het liefdemotief, en de verering van de vrouw in het bijzonder, raken wij dus datgene wat o.i. het hele werk van Couperus bepaalt: de noodlotsgedachte. Omdat wij er aldus de, naar onze mening, voornaamste inspiratiebron van Couperus' werk mee kunnen benaderen, meenden wij er vooralsnog, zelfs in een kort bestek als dit, de aandacht op te moeten vestigen.