De Vlaamse Gids. Jaargang 44

[p. 493]

Waarom behoud van oude tempels?
door Jan Walravens

Voor Roel d'Haese

Het uur destructie

Korte tijd voor de eerste wereldoorlog lanceerde de Franse dichter en kunstcriticus Guillaume Apollinaire zijn sensationele enquête: ‘Faut-il brûler le Louvre?’ De vraag was kenschetsend voor de houding die vóór en onmiddellijk na de oorlog door de intellectuelen aangenomen werd tegenover het kunstwerk uit het verleden. Door ze te stellen - na Marinetti die er zijn futurisme mee ingezet had - liet Apollinaire de verfijnde fin-de-sièclementaliteit, die men wat overhaastig als decadent bestempeld heeft maar die in ieder geval erg levensmoe aandeed, overhellen naar het cultuurpessimisme en het dadaïsme. Van een subtiele vermoeienis ging de tijdsgeest over naar een gepassioneerde vernielingszucht. De klok stond op het ‘Uur Destructie’. Waarom datgene behouden, vroegen de internationale dadaïsten, de Franse surrealisten en de Duitse expressionisten zich af, wat men pompeus de ‘beschaving’ noemt, waarom de zogenaamd classieke kunstwerken, waarom iedere vroegere vorm van cultuur bewaren, wanneer de moderne geschiedenis duidelijk te zien geeft, dat zowel het hoogste als het laagste waardoor de twintigste eeuw voorafgegaan werd, slechts geleid heeft naar de ontzaglijkste, de afschuwelijkste van alle broedermoorden?

Vóór 1914 was er een tijd geweest waarin de Europeanen, schijnheilig of niet, geloof gehecht hadden aan waarden als deze van de schoonheid, de vooruitgang, de adel van gedachten en gevoelens, het goede en het rechtvaardige. Na 1918 moest wel erkend worden, dat de mens meer dan ooit een wolf gebleven was voor de mensen en dat de grote woorden van orde, recht en cultuur slechts gediend hadden om de fundamentele waarheid van 's mensens Kwaad te bedekken, een waarheid die zich niet langer bedekken liet en die op afschrikwekkende wijze weerwraak genomen had aan de IJzer, te Verdun, op het Duits-

[p. 494]

Russisch front. Aansluitend bij de vooroorlogse vraag van Apollinaire en bij de destructieve beweging van het futurisme, copieerde de dadaïst Marcel Duchamp na 1920 de beroemde ‘Gioconda’ van Leonardo da Vinei, maar voorzag ze van twee geweldige rijkswachterssnorren. Op het plan van de filosofie ging de Duitser Martin Heidegger heelwat verder dan Duchamp in deze, ten slotte onschuldige, studentengrap. Hij verklaarde dat het lot van het individu identiek was met dat van de Westeuropese cultuur. Ook voor het individu was het dood gaan de essentiële beweging. De mens bestond slechts om te sterven. In het leven geworpen zonder reden of taak, was er van zijn lot slechts geweten, dat het eenmaal zou ophouden. De dood was de enige zekerheid van het leven. Ieder bestaan was een ‘Sein zum Tode’.

Dit was het pessimisme van 1920, niet algemeen aanvaard want idealisten als Romain Rolland, Henri Barbusse, Stefan Zweig, onze Frans Masereel en Wies Moens, zetten precies in die tijd een brede beweging in naar een universeel en definitief broederschap onder de mensen, maar dan toch diep invretend in de sociale instellingen, in de verhoudingen onder de enkelingen, in de atmosfeer van de meeste kunstwerken. Maar het was een pessimisme dat genuanceerder moet heten dan men op het eerste gezicht vermoeden zou. Het deed zo zwart aan, omdat het op subtiele wijze ergens een verblind hoekje wit licht open hield. In zijn eigen beweging droeg het een grote en echte drang naar zuiverheid, naar een primitieve ongereptheid mee. Het vernielde niet alles, het hield ergens een droom ongeschonden naar maagdelijke volledigheid en het meende die droom gerealiseerd te zien in het leven en vooral in de cultuur van de exotische volkeren. Jarry, Apollinaire, Cendrars en de kunstenaars van hun generatie waren ook de ontdekkers geweest van de negerbeeldhouwkunst, een sterk magische kunst die nog in een onaangeroerd verband stond met het authentiekste in de mens enerzijds, met de bovennatuurlijke machten die de seizoenen, het leven en de dood beheersen anderzijds. Apollinaire had ook de Douanier Rousseau en zijn naïeve, innig-poëtische kunst gelanceerd. Het geloof in de cultuur van de primitieven had hij uitgedrukt in de bijna bijbelsklinkende slotverzen van zijn gedicht ‘Zone’

Dormir parmi tes fétiches d'Océanie et de Guinée
Ils sont des Christs d'une autre forme et d'une autre croyance
Ce sont les Christs inférieurs des obscures espérances.

Neen, het pessimisme van 1920 was niet volledig en zeker niet definitief. Het was vernietigend opgetreden tegenover alle gekende en te licht bevonden vormen van Europese cultuur. Maar terzelfdertijd had het een diepgaande terugkeer naar de eerste zuiverheid en de originele echtheid willen inzetten. In 1956 kon Richard Hulsenbeck, een der

[p. 495]

voornaamste figuren van de beweging, zelfs schrijven: ‘Dadaïsmus bedeutet die Sehnsucht nach einer neuen Moralitát’. Doch in die renovatiebeweging werd het omstreeks 1933 bruusk afgebroken door het fascisme en het nationaal-socialisme enerzijds, door de grote culturele verslapping in West-Europa anderzijds. De cultuur was niet dood, zij sliep slechts in. Zoals de Schone Slaapster wachtte zij op de kus van de Prins. Het was de kus van een nieuwe oorlog die kwam.

Een steen maken van een steen

Die tweede wereldoorlog is veel gruwelijker geweest dan de eerste. Hij heeft het briljant idealisme van Romain Rolland en zijn welmenende vrienden uiteengerukt op barbaarse wijze om de dadaïsten gelijk te geven in een stijl die zij zich zelf niet hadden kunnen indenken. Buchenwald en Hirosjima overtreffen al de gruwelen die de pessimisten van 1920 - denk aan de hallucinaties van Kafka, van Ernst, van Picasso - ooit aan hun verbeelding onttrokken hebben. Op dat gebied vindt onze tijd zich slechts terug in het werk van een enkel kunstenaar onder de miljoenen kunstenaars die de wereld ooit geteld heeft: dat van de demonische marquis de Sade, die 27 jaar van zijn leven aan de cipiers gegeven heeft en krankzinnig gestorven is te Charenton om te mogen dromen en schrijven wat onze tijd tot werkelijkheid gemaakt heeft.

Het moet dus niemand verwonderen, dat een nieuwe vlaag pessimisme gevolgd is op de tweede wereldoorlog en dat deze vlaag veel dieper doorgedreven is dan deze van Tzara of Heidegger. Wel was het pessimisme van 1920 ontstaan uit de verschrikkingen van de eerste wereldoorlog, maar op het intellectuele plan was het toch in de eerste plaats ‘une vue de l'esprit’ gebleven. De tweede wereldoorlog dreigde een realiteit te maken van het metafysisch inzicht dat de culturen en mensen slechts éne zekerheid hebben, dat is deze van hun dood, een onmiddellijke, door déze generatie te ondergaan realiteit. Op een bepaald ogenblik heeft men werkelijk kunnen vrezen dat de desintegratie van de atoom ons nabij de totale destructie van het bestaan zou brengen, dat het splitsen van een enkele atoom werkelijk tot gevolg kon hebben dat alle atomen uit elkander zouden springen. Het Louvre moest niet meer in brand gestoken worden, het dreigde als een stofwolk te verdwijnen met de rest. En het ‘Uur Destructie’ was geen woord, geen fraze meer, het had ieder ogenblik een realiteit kunnen worden waarop geen tweede realiteit meer volgen zou. Het zwaarste was, dat die mogelijkheden niet eindigden met de oorlog. De totale vernietiging is nog steeds mogelijk. Zij kan voor morgen, zij kan voor vandaag zijn. Het is mogelijk dat zij onmogelijk is. Maar wie zal het zeggen? Wie

[p. 496]

zal zeggen welke macht de wetenschap morgen in de hand zal spelen van de politieke leiders? Wie kan gewoon zeggen, en ik herhaal hier een vraag die Jean Rostand reeds vaak in het openbaar uitgesproken heeft, welke gevolgen de atoomontploffingen op zovele duizenden kilometers van ons verwijderd, morgen zullen blijken te hebben op de gezondheidstoestand van onze kinderen en kleinkinderen?

Het pessimisme is dus opnieuw in de wereld gekomen en het zit er diep in vast. Het wordt trouwens niet alleen gevoed door het atoomgevaar. Ook de groeiende macht van West-Duitsland is een gevaar, en de trage onverzettelijkheid van het communisme, en de stijgende militaire machten over de wereld, en de oorlogszuchtige reactie in de Verenigde Staten, en de moorddadige tegenstellingen tussen de rassen en de continenten...

Hoe kon het anders of dit pessimisme moest ook tot uitdrukking komen in de filosofie? Het is er zelfs veel erger te keer gegaan dan in 1920. Ik denk hier niet aan het existentialisme, waarvan hoe langer hoe meer toegegeven wordt dat het inderdaad een humanisme is. Het klaagt het bestaan wel aan als zin-loos en ongerijmd, maar het geeft de mens meteen de vrijheid om een eigen zin aan zijn bestaan te verlenen. Evenmin denk ik aan de barok-dramatische William Faulkner, die inderdaad een wereld van bloedschande, ontucht en moord geschapen heeft, maar die met zijn personages hoe langer hoe meer de weg van Dostoiewskiaanse boete opgaat. Zo kan men zien, dat Faulkner het in de Dostoiewskiaanse boete opgaat. Zo kan men zien, dat Faulkner htt een Amerikaanse burgerfamilie afkoopt door het offer van haar vrijwillig aanvaarde executie. Maar ik denk hoofdzakelijk aan de Fransschrijvende Ier Samuel Beckett, die duizenden intellectuele toeschouwers over heel de wereld heeft aangetrokken met zijn sombere toneelspelen en die in ‘Fin de Partie’ de allerlaatste kreten van de mensen op aarde heeft willen laten horen. In volle pessimistische doening - indien men zich aldus uitdrukken mag - wordt een der twee personages van het treurspel, de laatste mensen op de wereld, plots door een panische angst bevangen: ‘On n'est pas en train de... de... signifier quelque chose?’ roept hij uit.

Is niet de hoogste graad van pessimisme bereikt wanneer een mens uit vrije wil weigert nog iets te betekenen en aldus naar het volstrekte niet-zijn wil overgaan? De betekenis van de geestelijke zelfmoord kan nergens anders liggen dan in die frenesie om aan alle betekenissen te ontsnappen, een frenesie die dicht bij de Boeddhistische mystiek ligt, die ook al zulk groot verwantschap vertoont met de moderne geestesstromingen.

En nochtans... hier zullen de paradoksen beginnen. Want het

[p. 497]

wonder van Becketts kunst ligt hierin, dat haar absoluut pessimisme in geen enkel opzicht tot neerslachtigheid of tot ontmoediging leidt. Slechts auteurs uit de jaren '20 als Lenormand of Stève Passeur maakten hun publiek moedeloos en droef. In de zuivere geest van Nietzsche's Dyonisos-opvatting werkt Samuel Becketts pessimisme in op de diepste vitale krachten in de mens. Het zweept op, het dwingt tot reactie, het loutert. Het is trouwens voortdurend vermengd met een bevrijdende en explosieve humor en door die onver breekbare eenheid tussen droefheid en vreugde, tussen de weezang en de lach, tussen de tragedie en het circusspel, verkrijgt het de onaantastbare realiteit van een feit, van een daad, van een keuze, d.i. van een positieve waarde. In haar gecompliceerde samenstelling van donker en hel, van het tragische en het burleske verovert de kunst van Beckett een vitaliteit die haar in feite buiten de categorieën van pessimisme of optimisme plaatst.

Daarmee is die dramatische kunst de volmaakte realisatie geworden van een esthetische definitie, die Jean Genêt nochtans voor de beeldhouwers voorbehouden had en die door een artiest als Henry Moore inderdaad gerealiseerd werd: ‘Tailler une pierre en forme de pierre’. Ook Genêt wenste kunstwerken te zien verschijnen die brute feiten zouden zijn, beelden b.v. die zozeer natuur geworden waren, dat ze niet meer uit mensenhanden schenen gevallen te zijn, maar rechtstreeks ontsproten aan de grote en blinde levenskracht. Zijn eigen literair werk is zo belangrijk omdat het deze brokstukken natuur of leven in de eerste plaats wil weergeven in hun complexe, subtiel-verwarrende eenheid. Ook hier is het pessimisme zeer sterk aanwezig, al was het slechts omdat men niet langer gelooft in de menselijke cultuur en thans alle waarde verleent aan het begrip Natuur. Maar in die Natuur - bij Beckett wordt daarmee het Vitale Leven bedoeld - keert veel terug van de oude droom der dadaïsten naar zuiverheid en naar een nieuwe moraal.

Dit laatste heeft men duidelijk kunnen aflezen uit de nieuwe esthetische beweging, die kort na de oorlog te Parijs ontstaan is en waarvan Jean Genêt een der medestichters geweest is. De groepering ‘Art Brut’, waartoe ook Jean Paulhan en Jean Dubuffet behoord hebben, heeft eens te meer de negatie van de classieke, traditionele Europese cultuur willen brengen om alweer over te gaan naar de cultus van de produkten der primitieve volkeren, van de kinderen en krankzinnigen en zelfs naar de wilde vormen die de zee aanvoert, die men in de woestijn of op de bergtoppen vindt. In het woeste, het ongevormde, het abrupte heeft deze groepering een expressiekracht menen te zien, die de ordenende intelligentie nooit bereikt zou hebben en waaraan, volgens hen, zowel Athene als Florence schromelijk te kort geschoten zijn. In

[p. 498]

die vormeloze natuurvormen ontdekten zij ook een ontroerende intensiteit, die door de paddestoel van Bikini en zelfs door de lampekap in mensenhuid van Buchenwald niet te niet gedaan werd maar die dezelfde grootse, demonische en authentieke spanning bezat.

Zodat we hier opnieuw voor het complexe pessimisme van 1950 staan, veel heftiger dan dat van 1920 en misschien juist daarom veel vitaler. De zuiverheid, die de dadaïsten van 1920 hoopten te vinden, droeg nog een blanke kleur, zij betekende echtheid, eerlijkheid, gaafheid. De zuiverheid die Genêt zoekt, is daarentegen zwart van uitzicht. In de homosexualiteit, de diefstal en zelfs in de moord wordt het toppunt van de boosheid, de negativiteit en de vernielingszucht gezocht, en dat toppunt wordt eveneens bestempeld als een zuiverheid. Het is de zuiverheid van het perfecte kwaad, zoals de schilderijen van de informelen de ongereptheid zoeken van de totale wanorde en van de ongevormde stoffelijkheid en dit in tegenstelling tot de kinderlijke naïeveteit van de volksschilders, die met zulke ernst door de nieuwlichters van 1920 opgespoord werden. En op dezelfde wijze zou men de zwarte ‘wachtenden’ van Beckett naast de blanke ‘blinden’ van Maeterlinck of rose ‘onrustigen’ van Alain-Fournier kunnen stellen.

‘Le musee imaginaire’

Dit alles duidt duidelijk aan, dat onze tijd het spoor van '20 niet verlaten heeft, dat wij ook de inzinking niet gekend hebben die na 1930 ingetreden is, maar dat na 1945 de algemene krachtlijn van de eerste naoorlog niet alleen opnieuw opgenomen en doorgetrokken wordt maar ook doorgevoerd tot een extremisme dat, o paradoks, zijn tegengestelde in zich heeft kunnen opnemen. In vele moderne cultuuruitingen zijn de pessimistische en de naar zuiverheid dringende strekkingen één geworden in een blinde maar natuurlijke vitaliteit.

Men mag zich bijgevolg de vraag stellen wat er in deze tijd geworden is van de oude culturen en in hoeverre de vraag van Apollinaire ‘Fautil brûler Le Louvre?’ nog zin zou hebben. Welnu het antwoord op deze vraag zal een nieuwe paradoks worden. De evolutie ten overstaan van de oude culturen is inderdaad zo gegaan, dat zij nooit een groter prestige bezeten hebben dan heden, dat hun aantrekkingskracht en hun creativiteit nooit zo groot geweest zijn als in 1960. Vandaag de vraag van Apollinaire stellen, zou betekenen, dat men zich niet alleen de haat op de hals zou halen van de museumconservators, de professoren in cultuurgeschiedenis en de eeuwige autodidacten van de cultuur - de lieve mensen die de gekleurde prentkaarten van beroemde schilderijen en beeldhouwwerken boven hun bed hangen - maar ook van alle intellectuelen, het weze dan de cynici of de idealisten, de communisten

[p. 499]

of de individualisten. Het verschijnsel doet vreemd aan, maar naargelang de angst voor een derde oorlog gestegen is, naargelang de atoomontploffingen elkander opgevolgd hebben op zoveel punten van de wereld, naargelang het gele, het zwarte en het robotten-gevaar naderbij gekomen zijn, in die mate is ook het aanzien gestegen van de oude culturen en is de uitstraling van dat aanzien op steeds bredere gebieden merkbaar geworden. Door de vermenigvuldiging van de grote en de kleine musea, door hun steeds degelijker en intelligenter apparatuur, door de perfectionering van de reproductie op klein of groot formaat, door de technische gaafheid van de film over kunst, door de geïllustreerde uitgave in boek- of tijdschriftenvorm, is het oude kunstwerk in het moderne leven getreden zoals nooit het geval geweest was. Wij leven in een tijd dat tien cichoreibons recht geven op de gekleurde reproductie van een Rembrandt of een Goya, dat alle musea als banale maar rusteloze toeristen van stad tot stad trekken, dat de drie zware delen van Malraux' ‘Psychologie de l'Art’ in Duitse vertaling opgenomen zijn in een pocketreeks (hetgeen meebrengt dat ze tegen een spotprijs door duizenden verslonden worden), dat men bij iedere voorstelling van een pikante film met Bardot of Monroe kans loopt een gekleurde documentaire te zien te krijgen over de beelden op het Paaseiland of de Romaanse kerk van Vezelay.

Twee feiten vooral zijn kenschetsend op het gebied van hedendaagse verhouding cultuur en actualiteit. Het eerste ligt in de ontstellende uitbreiding die het idee ‘museum’ in de laatste jaren genomen heeft. Van het begin der 19de eeuw af waren de classieke schilderijen en beeldhouwwerken geleidelijk overgegaan van het adellijk domein of de ‘cabinet de l'amateur’ naar het staatsgebouw dat voor iedereen toegankelijk was, waarvan het bezit ook aan iedereen toebehoorde en dat men ‘museum’ noemde. Gedurende de hele eeuw groeiden de bezittingen en bijgevolg de omvang van dat staatsgebouw aan. De aanwinsten bleven niettemin beperkt tot wat men de classieke periodes noemde. In de 20ste eeuw is de omvang van dat museum echter zo groot geworden, en de aard der aankopen zo gevarieerd, dat gebouwen niet meer konden volstaan om alles te herbergen. Zo is de idee van André Malraux ‘Musée Imaginaire’ ontstaan en is het museum veeleer een soort luxeboek geworden waarin de kunstwerken van bladzijde tot bladzijde en in een bijna volmaakte reproductie op elkander volgden. In dat ‘imaginaire museum’ van de mensheid gaat de belangstelling niet meer exclusief uit naar een zelfde kunstevolutie - van de Egyptenaren op de Grieken, op de Romeinen, op de Gothiek, op de Renaissance: eindpunt van de artistieke ontwikkelingsgang der beschaafde volkeren in de burgerlijke optiek van de 19de eeuw - maar resoluut worden nu alle kunstuitingen uit alle tijden en van alle volkeren meegenomen.

[p. 500]

Zo krijgt het ‘imaginaire museum’ steeds nieuwe hoofdstukken te verwerken: gisteren de Etrusken, vandaag de Sumeriërs en de Kelten, morgen misschien de Mars- en maanbewoners. Apollinaire heeft in ieder geval daarin gelijk gekregen - en hier neemt het ‘imaginaire museum’ al onmiddellijk de woeste kunst van Genêt, Dubuffet en Paulhan mee - dat de kinderen, de waanzinnigen, de primitieven nu algemeen erkend worden als volwaardige kunstenaars en hun werk zowel in het British Museum als bij de antiquairs zijn brede plaats vindt naast dit van Phidias en Rafaël. Wordt het zelfs, door enkelen, niet hoger geschat dan Phidias en Rafaël?

Maar misschien had de dichter van ‘Calligrammes’ verlangd en gehoopt, dat het negerbeeldje het classieke kunstwerk ook volledig zou verdrijven uit het museum? Dat is zeker niet gebeurd, integendeel. In 1947 heeft André Malraux hem op superbe wijze kunnen antwoorden: ‘Il semble que dans les salles du Musée Imaginaire où s'éffondraient par grands pans l'art de la fiction et le beau rationnel, aient aussitôt proliféré les fétiches. Ils ne se sont pourtant pas substitués à la Victoire de Samothrace, comme on nous l'annonçait vers 1920, ils ont seulement pris place au musée.’ Zo heeft het museum zich uitgezet als een luchtballon.

Een tweede feit is niet minder karakteristiek voor de huidige geest ten overstaan van het kunstwerk van vroeger; het zijn de inspanningen die geleverd worden voor de redding van de bedreigde tempels van Nubië. Zoals men weet, brengt de bouw van de gigantische Assoeanstuk op de wateren van de Nijl mee, dat een twintigtal oud-Egyptische tempels definitief door het water zullen overspoeld worden. De regering der Verenigde Arabische Republiek kan de bouw van de afdamming niet opgeven, het voortbestaan van het land, de welvaart van de bevolking, de doeltreffende bestrijding van de hongersnood hangen er van af. Zijn de tempels van Egypte en Soedan dan veroordeeld? Moet Aboe Simbel, zo glorieus uitgehouwen uit de granietrotsen als eeuwige lof van de zon en van zijn farao en van zijn god, Ramses II, volledig verdwijnen? Hoe zouden de beeldstormers van 1920 er zich om bekommerd hebben? Zij zouden deze vernieling door de techniek en door het water integendeel begroet hebben als het begin van het uiteindelijke einde.

In onze tijd ziet men daarentegen hoe een cultureel verbond dat 81 landen omvat, zich inspant om de gelden op te halen - de totale som die nodig wordt geacht, is op 140 miljard Belgische frank geschat - ten einde de oude kunstschatten ofwel ongerept te laten ofwel te demonteren om ze elders onder te brengen. En opnieuw heeft André Malraux zich opgeworpen om de betekenis van deze grootscheepse

[p. 501]

actie ten bate van de bedreigde Nubische tempels het duidelijkst in het licht te stellen. Op de voltallige vergadering van de Unesco te Parijs, heeft hij immers verklaard: ‘Le 8 mars 1960, pour la première fois, toutes les nations - au temps même où beaucoup d'entre elles poursuivent une guerre secrète ou proclamée - sont appelés à sauver ensemble, les oeuvres d'une civilisation, qui n'appartient à aucune d'elles’. Zich wendend tot de Unesco heeft hij gezegd: ‘Pour la première fois, vous proposez de mettre au service des effigies, pour les sauver, les immenses moyens que l'on avait mis, jusqu'ici qu'au service des vivants. Peut-être parce que la survie des effigies est devenue pour nous une forme de la vie... Votre appel n'appartient pas à l'histoire de l'esprit parce qu'il veut sauver les temples de Nubie, mais parce qu'avec lui, la première civilisation mondiale revendique publiquement l'art mondial comme son indivisible héritage’.

Zo is André Malraux de heraut geworden van deze reddingspogingen, zoals hij reeds de creator geweest was van het ‘Musée Imaginaire’. Na zijn produktie als romanschrijver en terzelfdertijd zijn linksgeoriënteerde politieke actie bruusk afgebroken te hebben, heeft hij sinds het verschijnen van het eerste deel van zijn ‘Psychologie de l'Art’ een ware cultus van het oude kunstwerk ingezet. Meer dan aan wie ook hebben we aan hem het stijgend prestige van de oude culturen in de moderne tijd te danken, een houding die door zijn vroegere linkse medestanders heftig aangevallen wordt en die weinigen begrijpen. Maar waarvan enkelen denken dat zij later dezelfde revolutionaire betekenis zal blijken te hebben als zijn vroeger activisme met marxistische strekking.

Bij hem zullen we dan ook de voornaamste argumenten vinden ten bate van het behoud der oude tempels en ten bate van de schoonheid in haar vroegere en moderne verschijning. Uit zijn geschriften zullen we het best leren begrijpen hoe de hedendaagse terugkeer naar het kunstwerk uit de voorbije eeuwen te verklaren is en wat precies van dat kunstwerk gevraagd wordt. Met andere woorden, niemand heeft scherper en duidelijker dan André Malraux gezegd wat de moderne tijden menen te zien in de oude kunstwerken en welke rol deze opnieuw spelen in het leven van vele onder onze tijdgenoten. Maar het staat vast dat ook andere hedendaagse denkers zijn weg opgaan, zij het dan volledig los van zijn geestelijke experiment.

Het muntstuk tussen keizer en god

In het centrum van het hele werk van André Malraux staat het probleem van de onsterfelijkheid. Ook de schrijver van ‘La Condition humaine’ heeft de klok van het tragische ‘Sein zum Tode’ al vroeg

[p. 502]

gehoord. Hij heeft er zich nooit bij neergelegd: ‘Que s'il est écrit qu'en fin de compte la mort doit nous abattre, faisons que ce soit une injustice’. Gedurende vele jaren heeft hij aan de dood willen ontsnappen door de broederschap: ‘L'Espoir’ was de hoop van de groep, indien het waar was dat de enkeling onvermijdelijk zou moeten doodgaan. Dat geloof is nu verloren, neen, het heeft zich verplaatst. Het gaat niet meer uit naar de mens, maar naar zijn werk, of beter: naar zijn ‘gewrocht’. De individuen en de eeuwen gaan voorbij, de kunstwerken niet. De culturen zijn geroepen om ten onder te gaan, dat is een onaantastbaar feit. Maar de tempels, de beelden, de muntstukken die hun bestaan te danken hebben aan de culturen, vestigen op hun beurt het eeuwig voortbestaan van die culturen. Men kan ze verminkt, verwoest, gehavend terugvinden, maar opgezwolgen door de vergetelheid worden ze niet. De afgeknotte pijlers, de venussen zonder armen, de afgesleten munten zijn onze enige toegang tot de eeuwigheid. Dit is minder de eeuwigheid van de artiest, want ook diens naam en aandenken kunnen verdwijnen, dan deze van de gemeenschap waartoe hij behoord heeft. Een ring of het gevest van een zwaard doet geen naam van een goud- of wapensmid naar de lippen stijgen, maar zij scheppen rond zich een hele tijd, een streven, een gedachte.

Omdat het kunstwerk het enige onuitwisbare spoor van de mens op aarde is, mag het niet verdwijnen. Onze onsterfelijkheid kunnen wij slechts afkopen door onze kunstwerken. En van de kunst-godsdienst is de artiest de priester geworden, zoals de esthetica in onze tijd uitgegroeid is tot een religie voor velen.

Wachtend op de grote vernietiging, vernietigen wij niets meer

Waarom voortbestaan? De vraag wordt scherp gesteld door Albert Camus in ‘Le Mythe de Sisyphe’: de zelfmoord is het enige filosofische probleem. De moderne tijd antwoordt er op: voortbestaan om voort te bestaan, leven om te leven. Haar vitalisme is blind, zoals het blind is - hetgeen betekent dat ze geen richting en geen doel buiten zichzelf erkent - in de kunst van Beckett en Genêt. Zo wordt het pessimistisch vitalisme een levenshouding. Het inzicht in de ‘eeuwige kunst’ ontwikkelt bij Malraux een fundamenteel pessimisme wat de eigen bestemming betreft - zekerheid dat de dood van het lichaam ook de dood van de geest meebrengt, geen geloof meer in God noch in de Geschiedenis, nog slechts een metafysisch betrouwen in het voortbestaan van de groep voor zover als zij zich uitdrukt in gewrochten van steen - en een blinde drang om te blijven leven in het beeld of het gebouw. Na de tweede pessimistische vlaag van 1945, waarover wij

[p. 503]

het hoger hadden, ontwikkelt er zich een ‘levenskrachtig pessimisme’ bij degenen die evenmin als Malraux in de hemel, in God of in de geschiedenis kunnen geloven. Illusieloos, lucied en immuun geworden voor al wat tot het fictieve domein der zogenaamde ‘grote woorden, gedachten en gevoelens’ behoort, geven zij zich over aan een intense wil tot leven, tot bezitten, tot veroveren zelfs. Het pessimisme is gemengd met de grootste hartstocht en er ontstaat een drift om zich te affirmeren en om te zijn, die met weinige metafysische bespiegelingen vermengd is en die integendeel uitgaat van een fundamentele onverschilligheid voor al wat niet tot het direct waarneembare domein van onze aarde behoort.

Wellicht mogen we de jeugd van 1950 danken voor die beweging, de jongeren die men eerst bestempeld heeft als immoreel en onverantwoordelijk en die geleidelijk een andere levensstijl geleerd heeft aan de vele ouderen, de angstigen en de dubbenden, de stijl van het bezit zonder eeuwigheid, van de durf zonder doel en van de eindelijk aanvaarde gesloten horizon.

In een tijd als deze, pessimistisch en toch vitaal, waarin de revoluties elkaar opvolgen in razend tempo - en wat zijn revoluties anders dan gepassioneerde levensblijken van volkeren die willen bestaan en onafhankelijk voortleven - in onze tijd is er geen sprake meer van het vernietigen van de oude culturen. Zo de communisten de vraag stellen of het werk van Kafka verbrand moet worden, is het slechts omdat zij Kafka gevaarlijk achten voor de geestelijke gezondheid van het volk. Zo de Britten de publicatie blijven verbieden van ‘Lady Chatterley's Lover’ doen zij dit slechts omdat zij een golf van ongebonden zinnelijkheid vrezen bij hun gefrustreerde bevolking. Wachtend op de grote vernietiging, vernietigen wij niets meer.

Operatie tijd

Die drang tot leven is er ook een tot ondervragen geworden. Indien het kunstwerk onze enige kans op bestendiging waarborgt, dan wordt het onvermijdelijk dat men de reden daarvan gaat onderzoeken. Wat bezit de tempel meer dan enig ander menselijk produkt dat hij nooit volledig verdwijnen kan? Niet dat hij in steen is, want hoevele huizen, straten en pleinen zijn niet verdwenen te Rome waar het Colosseum en het Forum nog steeds opgericht staan? De aardbevingen, de branden, de watersnoden zouden de resten van sommige gebouwen nog mede met de tempels overeind hebben laten staan, de mensen doen dat zeker niet. Parijs en Brussel hebben hun stadsplan tientallen keren gewijzigd in de loop van hun geschiedenis. Waar tien jaar geleden nog een volk-

[p. 504]

rijke buurt was, is nu nog slechts een enkel administratiegebouw te vinden; een steenweg van gisteren is vandaag een vergeten straatje geworden. Maar waarom hebben de urbanisten, hoe dwaas zij ook mochten zijn, zich nooit gewaagd aan Notre-Dame of Sinte Goedele; waarom de kunst redden waar alle andere uitingen van het openbaar leven onbarmhartig vernield en door nieuwe vervangen werden?

Martin Heidegger geeft één argument op; bij zijn reeds vermeld verlangen naar onsterfelijkheid voegt André Malraux er nog een andere. Men weet dat Heidegger sinds verscheidene jaren de directe analyse van het menselijk Dasein, zoals hij ze aangepakt had in zijn eerste wijsgerige geschriften, verlaten heeft, zeer tot ontsteltenis van zijn existentialistische bewonderaars die zijn koerswijziging al niet beter begrepen hebben dan men Malraux' tweede periode begrepen heeft. In zekere zin, en hoever ook van elkander verwijderd, zijn de Duitse filosoof en de Franse romanschrijver dezelfde weg opgegaan. Beiden hebben gebroken met hun eerste aanhankelijkheid aan het individu om de oplossing voor hun probleem in een breder verband te zoeken. Dat probleem is bij beiden, wij hebben het gezien, dit van de onvermijdelijke dood, van het pessimisme dus. Malraux heeft in zijn ‘Psychologie de l'Art’ de architecturale en plastische kunsten ontdekt, met talrijke verwijzingen naar de literatuur. Heidegger heeft zich naar de analyse van de poëzie van Holderlin, Nietzsche, Trakl gewend. Malraux heeft daardoor de eeuwigheid op aarde gevonden, Heidegger heeft daardoor de tijd leren uitschakelen als differentiatiefenomeen.

Alphonse de Waelhens heeft er in zijn merkwaardig boek over Heidegger de nadruk op gelegd, dat het probleem van de tijd hoe langer hoe meer centraal geworden is in het gehele denken van de Duitse filosoof. De studie van de tijd als durée, als verloop van minuten, uren, eeuwen, is voor hem het knooppunt geworden tussen zijn vroegere analyses van het Dasein en zijn huidige opzoekingen in het gebied van het Sein (Heidegger erkent trouwens geen koerswijziging tussen beide; hij beweert zelfs in zijn allereerste geschriften alleen de kennis van het Zijn op het oog gehad te hebben). Twee karaktertrekken van het begrip tijd, waarvan de tweede voortvloeit uit de eerste, zijn belangrijk voor ons betoog. De eerste betreft het wezen van de tijd zelf, de tweede handelt over de verhouding tussen tijd en kunstwerk.

De gangbare opvatting over de ‘durée’ luidt, dat de tijd een schepper is van afstanden onder de mensen. De mensen verschillen van elkander omdat zij verschillend gesitueerd zijn in de tijd. Zij volgen elkander op, zij zijn dus gedifferencieerd. Heidegger kan natuurlijk de essentiële relatie tussen tijd en afstand niet doorbreken, maar hij kan

[p. 505]

ze wel anders stellen. Volgens hem worden de mensen precies met elkander verenigd in de tijd, om de eenvoudige reden dat zij zelf de tijd scheppen door hun actie - die, zoals eveneens geweten is, door hem essentieel als een Zorg betiteld wordt. Dat heeft, in de huidige, tweede faze van zijn denken, de studie van het menselijk Dasein hem niet geleerd, maar wel deze van het Zijn. Met steeds grotere nadruk heeft hij de gedachte naar voren gebracht, dat het Zijn per definitie tijd-schepping is. Zijn en tijd-schepping vallen samen. Toch wordt de tijd en dus ook het Zijn slechts geschapen door de mens. Hierdoor schept de mens dus ieder ogenblik zichzelf en worden tijd en mens één.

Vandaar de uitschakeling van de tijd als differentiatiefenomeen, waarover wij het hoger hadden. De tijd brengt alle mensen samen omdat hij ze verenigt in dezelfde scheppende actie.

Doch dit is slechts een abstracte visie op het verschijnsel. Het komt er nu op aan te achterhalen in welke specifieke realisaties de mens zijn schepping van Zijn door de tijd tot werkelijkheid gebracht heeft. En hier zal Heidegger onbewust Malraux ontmoeten. Want ook hij zal antwoorden, dat geen enkele actie van de mens zo duurzaam tot Zijn verstold is dan het kunstwerk. De kunst is de enige tijd- en daardoor Zijn-schepping van de mens, die ons overgebleven is. Zo wij met alle mensen verenigd zijn in de abstracte daad van het ‘maken van tijd’, dan zijn we nergens even concreet, even reëel, even duurzaam met hen te zamen dan in het onvergankelijke kunstwerk. Het kunstwerk is de tastbare vorm waarin mensen, op aarde gesitueerd in lang vervlogen jaren, tijd, dat is Zijn gecreëerd hebben. Willen wij van hun Zijn en meteen van hèt Zijn een helder inzicht krijgen, dan blijven slechts hun kunstwerken te onzer beschikking. Alleen de kunstwerken kunnen ons een antwoord geven op de vraag: hoe hebben Holderlin of Trakl Zijn gecreëerd, hetgeen hun essentiële menselijke functie was? Men kan de vraag ook eenvoudiger formuleren en zeggen: wat leren de kunstwerken ons over datgene wat Holderlin en Trakl geweest zijn? Maar dan mag de vraag niet slaan op hun individueel bestaan met hun daarbijhorende produktie, maar mag alleen in vraag komen wat hun bestaan als Zijn aan de oppervlakte gebracht heeft in hun werk.

Misschien klinkt de redenering tamelijk metafysisch. Zij komt slechts hierop neer, dat Martin Heidegger van zijn aanvankelijke ‘Sein zum Tode’ een uiteindelijke ‘Sein zum Sein’ gemaakt heeft. Eerst was de mens er slechts om te sterven, nu is de mens er om Zijn te scheppen, alvorens individueel te sterven. De eerste kreet was Heidegger ingegeven door de oorlog. De tweede werd hem bijgebracht door de oude culturen, waarvan hij wel erkennen moest dat ze niet mee gestorven waren met de ‘poilus’ en de ‘kriegsoldaten’ te Douaumont.

[p. 506]

De schoonheid is een sfinks

Zo hebben de moderne filosofen het kunstwerk uit vroegere en moderne tijden beladen met steeds andere functies. Het stond als een nul aangeschreven in de jaren '20, het staat thans, zwaar van decoraties voor ons. Maar al heeft het nog aan zovele opdrachten te voldoen - de opdracht van onsterfelijk te zijn, de opdracht van een blind vitalisme tot uitdrukking te brengen, de opdracht van ons te leren hoe individueel gestorven mensen hun bestaan tot Zijn gebracht hebben - toch blijft de vraag geheel door welke intrinsieke eigenschappen het tot die verscheidene opdrachten in staat is. Niet door de taak die het in de periode van zijn ontstaan (toen de reden van zijn oprichting) te vervullen had. Die taak van kerk, mausoleum, altaarstuk of totempaal te zijn is sinds lang vervallen. Zoals gezegd staan alle kunstwerken uit alle tijden nu broederlijk naast elkander in het ‘Musée Imaginaire’ opgesteld en daar komt hun eerste functie niet meer aan bod. Wat is het dan dat het gebouw, het schilderij of het lied, vanuit zijn eigen structuur, zulke grote macht verleent?

Ook deze vraag heeft André Malraux niet ontweken, en al heeft hij ze beantwoord met een begrip dat niemand als nieuw in de oren zal klinken, toch heeft hij dat begrip zelf onmiddellijk in een eigentijds licht kunnen stellen. Hij heeft gewoon de aloude Schoonheid van het kunstwerk naar boven gehaald. Hij heeft gezegd dat de kunstwerken tot zulke hoge en onsterfelijke functies in staat waren omwille van een eigenschap die de dadaïsten slechts bespot hadden en die de surrealisten in hun eerste periode hardnekkig bestreden hadden: hun Schoonheid. Maar onmiddellijk heeft hij dat begrip onttrokken aan alle academische, rationele wetten om er een mysterie van te maken. Nadat Lucebert enkele jaren geleden nog gedicht had:

‘Schoonheid heeft haar gelaat verbrand’

heeft André Malraux nu in de reeds geciteerde toespraak voor de Unesco uitgeroepen: ‘La beauté est devenue une des énigmes majeures de notre temps, la mystérieuse présence par laquelle les oeuvres de l'Egypte s'unissent aux statues de nos cathédrales ou des temples aztèques, à celles des grottes de l'Inde et de la Chine - aux tableaux de Cezanne et de Van Gogh, des plus grands morts et des plus grands vivants - dans le trésor de la première civilisation mondiale. Résurrection géante, dont la Renaissance nous apparaîtra bientôt comme une timide ébauche’.

Het laatste woord van heel deze analyse over de situatie van het kunstwerk in de moderne tijd, is dus een eeuwenoud, een vaak geridiculiseerd, vaak aangevallen en gedenigreerd begrip als dat der Schoon-

[p. 507]

heid... De geschiedenis is een eeuwige terugkeer: net als André Malraux was in de eerste helft van de 19de eeuw de Fransman Thoré-Burger al overgegaan van een onstuimige politieke actie naar een bijna mystieke bewondering voor het kunstwerk en de daarin triomferende schoonheid. Toch moet men zeggen, dat de Schoonheid voor de moderne tijden meer betekent dan mooi, harmonieus-geconcipieerd, gelukkig-stemmend. Voor Malraux is zij dat alles en daardoor bereikt zij bijgevolg een realiteit die aan de directe contingentie, overbodigheid, zin-loosheid van het bestaan ontsnapt (in de zin der laatste bladzijden van Sartre's ‘Nausée’). Maar zij blijft ook een eeuwig raadsel, een fenomeen waarvan wij de componenten waarschijnlijk nooit volledig zullen kunnen achterhalen en die wij bijgevolg steeds zullen blijven ondervragen zoals Peer Gynt de sfinks van Guizeh ondervroeg. Zij schept onze voldoening en meteen onze onrust. Zij kalmeert ons, bevrijdt ons voor een moment van de doodsgedachte, schenkt ons zelfs een ogenblik geluk... maar onmiddellijk daarop drijft ze ons naar weer nieuwe vragen, vragen die nu haar eigen wezen betreffen.

Dit weze dan gezegd als de allerlaatste positie van figuren als André Malraux, als Martin Heidegger, als de etnograaf Claude Lévi-Strauss, die allen verscheidene en soms zeer uiteenlopende functies toekennen aan het kunstwerk, maar die samen op het ultieme ogenblik van hun analyse, voor de raadsels van de Schoonheid komen te staan. Steeds blijven deze figuren natuurlijk onverzoenlijk tegenover de sociaal-voelenden staan, zij die de Schoonheid resoluut uitsluiten uit hun levensbeschouwing of er nog niet aan toe zijn, en hun leven, hun denken en hun actie aan niets willen wegschenken tenzij aan de sociale strijd die voor alles maatschappelijke gelijkheid moet brengen op aarde. Doch naast de nieuwe Schoonheidsaanbidders staan de hedendaagse abstracte schilders, zij wezen dan warm of koud, die hun kleuren, hun composities en hun lijnen de volle vrijheid gegeven hebben on-‘schoon’ te zijn en die daarmee een realiteit bereiken waarvan wij de rustigstemmende en tevens troeblerende actie wel ondergaan maar die wij niet nader bepalen kunnen. Precies de indruk die men ondergaat voor de piramide van Cheops, die grandioze en onzinnige driehoek als een punthiel in de lucht geslagen, waarom?

Maart-juni 1960