De Vlaamse Gids. Jaargang 44

[p. 472]

De nieuwe Franse roman Nathalie Sarraute
door André de Ridder

In de bonte verscheidenheid van de schaar der jongere auteurs, die tot de ‘neo-realistische’ of ‘anti-romantische’ richting in de nieuwe Franse romanliteratuur worden gerekend, neemt Nathalie Sarraute een vooraanstaande plaats in, naar sommiger mening vooralsnog de voornaamste. Talrijk zijn de vooruitstrevende critici die, onder de belangrijkere voorvechters dezer strekking - welke tot doel heeft de traditionele roman te verjongen -, deze schrijfster als de oorspronkelijkste en rijpste persoonlijkheid begroeten; degene, die op de ingeslagen weg het verst voortgeschreden is en, van nu af aan, de verrassendste, overtuigendste resultaten heeft mogen boeken. Niet alleen heeft Nathalie Sarraute, als theoreticus, zich door haar diepzinnige en stoute opvattingen omtrent de romantechniek onderscheiden, tevens heeft ze, als scheppend kunstenaar, door haar prestaties ten overvloede het bewijs geleverd bij machte te zijn haar theorieën levenskracht bij te zetten. Vooral sedert de publicatie van haar jongste boek Le Planétarium (Gallimard, 1959) hebben, onder de voor de experimentele roman gewonnen critici, verschillende niet geaarzeld dit inderdaad opzienbarend verhaal als een meesterwerk te huldigen.

Het begrip en de waardering van Nathalie Sarraute's romans zullen ons gemakkelijker vallen, wanneer we voorafgaandelijk, bij wijze van voorlichting, kennis nemen van haar critisch boek L'ère du soupçon, essais sur le roman (Gallimard, 1956). Een reeks van vier essais, waaruit de uiterst acute scherpzinnigheid van Nathalie Sarraute overtuigend tot ons doordringt, en tevens, in een niet te versmaden mate, haar stille zin voor ironie de hardheid van haar diagnose tempert. Onverschrokken pakt ze met haar bezwaren tegen de gebruikelijke roman uit, alsook met haar verwachtingen in verband met de toekomstige ontwikkeling van het genre, zonder zich daarom in te beelden dat ze de wereld onderste boven zal keren.

Reeds in het eerste essai De Dostoïevsky à Kafka (1947), zal de lezer getroffen worden door de overtuiging waarmede ze haar inge-

[p. 473]

nomenheid met ‘le psychologique’ opbiecht; verre van te geloven dat de psychologische roman ten dode is opgeschreven, ontpopt ze zich tot een zijner warmste verdedigers. Zaak is enkel na te gaan, wat men, voor onze tijd, als ‘psychologische’ roman dient te erkennen. Begroet Sarraute in het verleden Dostoïevsky en Proust als de voornaamste vertegenwoordigers van het genre, is ze nochtans de eerste om toe te geven dat zelfs hun werk verouderd is, want door de tijdomstandigheden voorbijgestreefd. Wat geenszins betekent dat ze zich zonder meer gewonnen geeft voor de ‘roman de situation’, waarvan, naar veler mening, Kafka de profeet zou zijn. Ontzegt ze ook deze baanbreker haar bewondering niet, dan geschiedt zulks eens te meer met heel wat voorbehoud, o.m. in verband met zijn gedweeë houding tegenover het blinde noodlot, zijn geloof aan de onoverkomelijke onmacht van de door geheime krachten tot schipbreuk gedoemde mens. Alleszins neemt ze niet zonder meer genoegen met de opgang in de hedendaagse roman van de ‘homo absurdus’ ten koste van de ‘homo sapiens’. (In dit opzicht zal men haar karakterisering van Albert Camus' L'Etranger als een meesterwerkje van critisch doorzicht en gemoedelijke spot waarderen). Laten we vooral uit deze tegenstelling tussen de ‘roman psychologique’ en de ‘roman de situation’ niet besluiten, dat Sarraute zodanig met Dostoïevsky ingenomen zou zijn, dat ze in dezes oeuvre al haar verzuchtingen bevredigd zou vinden.

Legt ze de levendigste bewondering aan de dag voor het meesterschap waarmede de grote Rus in het ondergrondse leven doordringt, tot in de vluchtigste gemoedsbewegingen, al het bijna niet onder woorden te brengen geheimzinnige in de menselijke ziel, zo geeft ze zich niettemin rekenschap van de soms nog vrij onbeholpen wijze waarop deze peiling ondernomen wordt. ‘Sans doute, les procédés employés par Dostoïevsky pour traduire ces mouvements sousjacents,⁽¹⁾ étaient-ils des procédés de primitif. S'il avait vécu à notre époque, sans doute les instruments plus délicats d'investigation dont disposent les techniques modernes lui eussent-ils permis d'appréhender ces mouvements à leur naissance. Mais à se servir de nos techniques, peut-être eût-il plus perdu que gagné. Elles l'eussent incliné à plus de réalisme et à une plus étroite minutie, mais il eût perdu l'orginalité et la hardiesse ingénue du trait et abandonné un peu de son pouvoir poétique d'évocation et de sa puissance tragique.’

In het tweede opstel L'ère du soupçon (1948) nuanceert Nathalie Sarraute haar mening over de beschrijvende roman. Voor deze verhaalvorm mag in de eerste plaats van de auteur verwacht worden dat hij het zich tot zijn plicht zou rekenen persoonlijk aan zijn helden te geloven en ze derhalve ‘levend’ op te roepen. Tegenover de Balzaciaanse opvatting van de doorgaans uitvoerige, zo volledig mogelijke voorstel-

(1) ‘Ces mouvements subtils, à peine perceptibles, fugitifs, contradictoires, évanescents, de faibles tremblements, des ébauches d'appels timides et de reculs, des ombres légères qui glissent, et dont le jeu incessant constitue la trame invisible de tous les rapports humains et la substance même de notre vie’.

[p. 474]

ling der door de auteur verzonnen personages stelt ze Stendhal's voorkeur voor ‘le petit fait vrai’ en dezes profetische uitlating: Le génie du soupçon est venu au monde’; ook voor haar eigen rekening komt ze tot het besluit: ‘Nous sommes entrés dans l'ère du soupçon’. Wat ze expliciteert door er op te wijzen: ‘Cette prédilection pour le petit fait vrai, qu'au fond de son coeur chacun de nous éprouve, n'est pas l'indice d'un esprit timoré et rassis, toujours prêt à écraser sous le poids des ‘réalités solides’ toute tentative audacieuse, toute velléité d'évasion’. Waarna ze hulde brengt aan de hedendaagse lezer, wanneer deze bereid wordt gevonden om de schrijver in zijn stoutmoedigste verkenningstochten door de werkelijke wereld te volgen: ‘Ce n'était pas par goût des réalités solides, ni par besoin de se blottir douillettement au sein d'un univers connu aux contours rassurants. Il savait bien où l'on voulait le conduire. Et que ce n'était pas vers la facilité. Quelque chose d'insolite, de violent, se cachait sous ces apparences familières. Tous les gestes du personnage en retraçaient quelque aspect; le plus insignifiant bibelot en faisait miroiter une facerte. C'était cela qu'il s'agissait de mettre au jour, d'explorer dans tous ses replis: une matière dense, toute neuve, qui résistait à l'effort et attirait la passion de la recherche’. Daarbij verliest ze niet uit het oog, dat sedert Stendhal en Dostoïevsky de romanschrijver veel geleerd heeft. ‘Il a connu Joyce, Proust et Freud; le ruissellement, que rien au dehors ne permet de déceler, du monologue intérieur, le foisonnement infini de la vie psychologique, et les vastes régions encore à peine défrichées de l'inconscient. Il a vu tomber les cloisons étanches qui séparaient les personnages les uns des autres, et le héros du roman devenir une limitation arbitraire, un découpage conventionnel pratiqué sur la trame commune que chacun contient tout entière et qui capte et retient dans ses mailles innombrables tout l'univers’. Zodoende maakt Nathalie Sarraute tevens het verschil duidelijk, dat van deze verruiming van het werkveld van de roman tot het diepste, het fijnzinnigste en het geheimzinnigste in het innerlijk wezen van de mens ook voor de verhaaltrant het noodzakelijk gevolg is, m.a.w. voor de ‘techniek’ van de roman.

In hoofdzaak trekt Sarraute te velde tegen de ‘objectieve’ verteltrant van weleer, (wat ik bij de realistisch inventariserende romancier de directe ‘hij-en zij’ verhaalwijze zal heten), waarvan de schrijver bij het navertellen van de handelingen zijner personages gemakzuchtig gebruik maakt, ten einde zich de schijn te geven de ‘waarheid’ te eerbiedigen. Intussen is zij er overtuigd van: ‘Cette forme ne convient pas pour rendre compte des états complexes et ténus qu'il cherche à découvrir’.

Tijdelijk schijnen ettelijke romanschrijvers van het in de eerste per-

[p. 475]

soon (de ‘ik-vorm’) gesteld verhaal enige voorkeur aan de dag te leggen. Zo deze trant haar niet tegensteekt (‘Il possède au moins une apparence d'expérience vécue, d'authenticité’), wenst Sarraute ten slotte zich ook daarmede niet te verenigen. Een der schaduwzijden van deze ‘trompe l'oeil’ zijnde, dat op de duur de hoofdpersoon met de auteur gelijkgeschakeld wordt en er zijn zelfstandigheid bij inboet (‘Le personnage n'est plus que l'ombre de lui-même’), terwijl de nevenfiguren niet veel meer dan uitschotten van de hoofdpersoon zijn, residuele uitwassen. (‘Quant aux personnages secondaires, ils sont privés de toute existence autonome et ne sont que des excroissances, modalités, expériences ou rêves de ce “je”, auquel l'auteur s'identifie’).

In het derde essai Conversation et sous-conversation (1956) wordt één ander der technische middelen onder de loupe genomen, waartoe sommige auteurs sedertkort hun toevlucht nemen: het in ruime mate gebruik maken van de dialoog. Inz. wijst Nathalie Sarraute op het gebruik van deze voorstellingswijze door sommige Engelse romanciers, voor dewelke ze heel wat sympathie schijnt te hebben, o.m. Henry Green, Joyce Cary en vooral Ivy Compton-Burnett. ‘Ses livres ont ceci d'absolument neuf, c'est qu'ils ne sont qu'une longue suite de dialogues... Mais ces dialogues n'ont rien de commun avec ces brefs colloques allègres et rassemblants qui, réduits à eux-mêmes ou accompagnés de quelques explications cursives, menacent de faire penser chaqué jour davantage à ces petits nuages circonscrits d'un trait épais qui sortent de la bouche des personnages sur les dessins des comics. Ces longues phrases guindées, à la fois rigides et sinueuses, ne rappellent aucune conversation entendue. Et pourtant, si elles paraissent étranges, elles ne donnent jamais une impression de fausseté ou de gratuité. C'est qu'elles se situent non dans un lieu imaginaire, mais dans un lieu qui existe dans la réalité; quelque part sur cette limite fluctuante qui sépare la conversation de la sous-conversation’. Volgen enkele uiterst schrandere opmerkingen over de verhouding tussen wat ze als ‘la conversation ordinaire’ en ‘la sous-conversation’ bestempelt. (‘Sans doute cette méthode se contente-t-elle de faire soupçonner à chaque instant au lecteur l'existence, la complexité et la variété des mouvements intérieurs. Elle ne les lui fait pas connaître comme pourraient y parvenir les techniques qui plongeraient le lecteur dans leurs flots et le feraient naviguer parmi les courants... Il est évident que cette technique, comme aussi toutes les autres, paraîtra un jour prochain ne pouvoir plus décrire que l'apparence. Ce sera le signe que tout est pour le mieux, que la vie continue et qu'il faut non pas revenir en arrière, mais s'efforcer d'aller plus avant’). Maakt Nathalie Sarraute zelve bij pozen gebruik van de dialoog, de rechtstreekse, zo-

[p. 476]

wel als de onrechtstreekse, zal zulks zijn als een hulpmiddel, dat door haar te gepasten tijd, naast andere belangrijkere methodes, wordt aangewend. Bij Sarraute zelve geeft de ‘monologue intérieur’, de doorslag, zoals we dit verder bij de ontleding van haar romans zullen toelichten; deze verhaaltrant leent zich immers tot het inlassen in de geestes- en gevoelsopwellingen van de over zijn binnenste gebogen en naar allerlei influisteringen luisterende persoon, van de uiteenlopendste bestanddelen, zelfs van die con versa tiefragmenten waaraan Sarraute bij pozen zoveel belang hecht; in zijn ‘stilzwijgende monoloog’ valt het de romanheld licht van het ene onderwerp naar het andere over te springen en zich zodoende aan de logische tijdsorde te onttrekken, alsook aan de vlak rationalistische ontleding.

In zekere zin staat Nathalie Sarraute haar eigen programma en haar eigen techniek voor, wanneer ze in enkele uiterst zinrijke fragmenten van dit essai, haar geloofsbelijdenis, in hoofdzaak de terugkeer naar de analyse bepleit. ‘Cependant, malgré les reproches assez graves qu'on peut faire à l'analyse, il est difficile de s'en détourner aujourd'hui, sans tourner le dos au progrès. Ne vaut-il pas mieux essayer, en dépit de tous les obstacles et de toutes les déceptions possibles, de perfectionner pour l'adapter à de nouvelles recherches un instrument qui, perfectionné à son tour par des hommes nouveaux, leur permettra de décrire de façon plus convaincante, avec plus de vérité et de vie des situations et des sentiments neufs, plutôt que de s'accomoder de procédés faits pour saisir ce qui n'est plus aujourd'hui que l'apparence... Il est donc permis de rêver - sans se dissimuler tout ce qui sépare ce réve de sa réalisation - d'une technique qui parviendrait à plonger le lecteur dans le flot de ces drames souterrains que Proust n'a eu que le temps de survoler et dont il n'a observé et reproduit que les grandes lignes immobiles: une technique qui donnerait au lecteur l'illusion de refaire lui-même ces actions avec une conscience plus lucide, avec plus d'ordre, de netteté et de force qu'il ne peut le faire dans la vie, sans qu'elles perdent cette part d'indétermination, cette opacité et ce mystère qu'ont toujours ses actions pour celui que les vit’.

In de grond voelt Nathalie Sarraute heel weinig voor allerlei roekeloze innovaties van zuiver technische aard, welke geredelijk tot een procédé uitgroeien. ‘Le roman tradionnel conserve une jeunesse éternelle: ses formes généreuses et simples continuent, sans avoir besoin de subir de notables changements, à s'adapter à toutes les nouvelles histoires, à tous les nouveaux personnages et les nouveaux conflits qui s'élèvent au sein des sociétés qui se succèdent, et c'est dans la nouveauté de ces personnages et de ces conflits que résident le principal intérêt et le seul valable renouvellement du roman’.

Het vierde essai Ce que voient les oiseaux (1956), ofschoon in alge-

[p. 477]

meen opzicht heel wat minder belang vertonend op het stuk van Nathalie Sarraute's houding tegenover de problemen van de hedendaagse roman, bevat nochtans enkele zinsneden waarvan het gewicht ons niet ontgaan zal, voornamelijk in verband met het door haar tegenover de realistische voorstelling van het leven ingenomen standpunt. Ze heeft het over de bijval, door allerlei romans op het ogenblik van hun verschijning behaald. Tijdelijk met een onverdiend succes begroet, verwekken ze, kort nadien, bij het herlezen ‘cette impression pénible que procurent ces ouvrages, que ce qu'ils décrivaient n'était pas la réalité. Ou plutôt que ce n'était qu'une réalité de surface, rien que la plus plate et la plus banale apparence’. Eens te meer eindigt dit pleidooi voor een superrealistische, echt en diep de werkelijkheid van wereld en mens weerspiegelende kunst, met de omschrijving van de ware ‘auteur réaliste’, zoals zij hem ziet, zoals zijzelve zou wensen er een te zijn: ‘Un auteur qui s'attache avant tout à saisir, en s'efforçant de tricher le moins possible et de ne rien ronger ni aplatir pour venir à bout des contradictions et des complexités, à scruter avec toute la sincérité dont il est capable, aussi loin que le lui permet l'acuité de son regard, ce qui lui apparaît comme la réalité. Pour y parvenir, il s'acharne à débarrasser ce qu'il observe de toute la gangue d'idées préconçues et d'images toutes faites qui l'enveloppent, de toute cette réalité de surface que tout le monde perçoit sans effort et dont chacun se sert, faute de mieux, et il arrive parfois à atteindre quelque chose d'encore inconnu qu'il lui semble être le premier à voir’. Het middel om een oorspronkelijke en levensechte roman te scheppen ligt dus, althans theoretisch, voor de hand: ‘se délivrer du sujet, des personnages et de l'intrigue’ en ‘se dégager de tout ce qui est imposé, conventionnel et mort, pour se tourner vers ce qui est libre, sincère et vivant’.

De lezer neme mij deze vrij uitvoerige behandeling van Nathalie Sarraute's doctrine niet euvel. Voor mij staat het vast, dat zij als de schranderste en ten slotte weinig of niet dogmatische woordvoerster van de tot de groep der jongere ‘experimentele’ romanschrijvers behorende auteurs mag worden begroet. In dit opzicht schijnen mij haar veroordeling van het ouderwets ‘psychologische’ verhaal, waarvan de helden stapsgewijs en van buiten uit, worden beschreven (‘où l'on se contente prudemment de contourner l'objet du dehors’) en haar persoonlijke programmatiek van de hedendaagse psychologische roman, met zijn peilingen in het onbewuste of het onderbewuste - méér in de diepte dan in de breedte -, op een wezenlijke verruiming te wijzen, welke heel wat verder reikt dan de uitlatingen van sommigen harer medestanders over hetzelfde onderwerp. Om te beginnen, tasten haar beschouwingen veel dieper naar de kern van het vraagstuk

[p. 478]

der vernieuwing van de roman dan de eenzijdige en aanmatigende opvattingen van de danig theoretische en in hoofdzaak formalistische Robbe-Grillet, meer bekommerd om de vernieuwing van de roman-techniek dan van de geest van het werk zelf. Waarna tussen beide voorvechters nog een ander merkelijk onderscheid aan te stippen valt: terwijl Robbe-Grillet in zijn scheppend werk er vooralsnog allesbehalve in geslaagd is zijn theorie van de nieuwe roman de nodige levenskracht bij te zetten, sluit het romantisch oeuvre van Nathalie Sarraute, dank zij haar meesterschap, veel dichter bij het critisch opzet der schrijfster aan, met een overredingsvermogen, dat onze bewondering afdwingt.

Ten slotte is bij de beoordeling van Sarraute's romantisch oeuvre geen nuttiger inleiding denkbaar dan haar diepzinnige en fijnzinnige meditaties over de toekomstroman, zoals ons in de vier merkwaardige essais van L'ère du soupçon geschonken.

Na deze kennismaking met haar critisch standpunt zal het ons heel wat lichter vallen Nathalie Sarraute's romans te bespreken. Deze zijn ten getale van vier: Tropismes (door Denoël uitgegeven in 1939, herdrukt door de Editions de Minuit in 1957); Portrait d'un inconnu (eerste druk bij Robert Marin, 1947, herdruk bij Gallimard, 1956); Martereau (Gallimard, 1959) en, als laatst verschenen werk, Le Planétarium (Gallimard, 1959). Door welke opsomming van haar over een tijdruimte van twintig jaren gespreide romans, het bewijs wordt geleverd, dat we allesbehalve met een veelschrijver of een snelschrijver af te rekenen hebben. Wel wordt men in Sarraute's oeuvre veel overleg en bezonkenheid gewaar, en de minutieuze zorg, om niet te zeggen: de behendige berekendheid, waarmede haar verhalen tot stand zijn gekomen; nooit de inspanning, welke de schrijfster zich heeft moeten getroosten. Ontveinst Nathalie Sarraute zelve zich geenszins, dat zij het de lezer vrij lastig maakt, als moeizaam zullen wij haar oeuvre nochtans niet veroordelen, te meer daar ze een uiterst klassiek proza schrijft - in tegenstelling met haar medestanders - en zich o.m. tot geen typografische listen laat overhalen. (In L'ère du soupçon is ze de eerste om aan te stippen, dat de onverschilligheid of het verzet van vele lezers haar koude kleren niet raakt: ‘Peu importe qu'elles (haar nieuwe schrijfmethoden) déconcertent ou irritent d'abord le lecteur’). Onverstoorbaar gaat ze haar gang, er van overtuigd zijnde dat de bezwaren, welke voor een deel van het publiek aan haar romantechniek zijn verbonden, op de duur uit de weg zullen worden geruimd

[p. 479]

door de revelatie van haar psychologisch uitbeeldingsvermogen: ‘libre, sincère et vivant’, om het haar na te zeggen.

Wat haar eersteling Tropismes betreft, mag dit werk eigenlijk niet als een ‘roman’ worden beschouwd, in de ware zin des woords, evenmin als het ons door de schrijfster als zodanig wordt voorgehouden.

Het is een bundel losse schetsen, samengesteld uit vierentwintig met een slappe draad aaneengeregen hoofdstukjes, waarvan de meeste niet meer dan een paar bladzijden in beslag nemen. Als eigenaardigste kenmerk van deze ‘sprokkelingenliteratuur’ mag worden aangestipt, dat van de talrijke, eventjes opdoemende en daarna weer spoedig verdwijnende personen er feitelijk geen enkele van de voeten uit getekend wordt, als een medemens met dewelke de lezer stilaan vertrouwd geraakt. De draden worden niet één voor één gespannen, schering en inslag, doch enigszins willekeurig dooreengevlochten tot een bont weefsel: een wemeling van ons grotendeels onbekend blijvende, schetsmatig geïntroduceerde medespelenden, de ene naast de andere optredend in de veelzijdige tragi-comedie van allerlei lieden in allerlei middens, in een grote stad, in straten en huizen, bij dag en bij nacht. Zodoende wordt in Tropismes door Sarraute, van meet af aan, gebruik gemaakt van een procédé waaraan ze in haar volgende romans trouw zal blijven: af te zien van de ordelijke individuele definiëring van haar personages, één voor één; dank zij welk procédé nochtans ieder der betrokkenen in het ‘complex’ zijn persoonlijkheid van lieverlede vollediger kan vertonen, zoals hem door de schrijfster toegekend, en in de ontwikkeling van de intrige gedwee de hem toegewezen rol vervullen, zoals door de auteur planmatig vooropgesteld. Deze opvatting behoort tot het verleden; in de plaats van de afgeronde voorstelling uit één stuk treedt de nieuwe, welke er in bestaat de personen naast elkaar, in zekere zin fragmentarisch, ten tonele te voeren - onvermijdelijk met gapingen en leemten of integendeel met herhalingen - doch steeds in het nauwste onderling verband, in functie de enen van de anderen. In de grond vinden we ook bij deze schrijfster, maar vooral in Tropismes, iets van de unamistische voorstellingswijze terug, naar het model weleer door Jules Romains en zijn metgezellen van ‘L'Abbaye’ verzonnen en waarvan tegenwoordig voornamelijk Michel Butor zulke geslaagde toepassingen maakt.

In Tropismes gaat het er dus niet om, van nabij geobserveerde en geduldig onder de loupe genomen personen, volgens een bepaalde rangof volgorde in de logische ordening van een ordelijk vorderende intrige te betrekken; wel komt het er op aan, anoniem blijvende (enkel als ‘il’ of ‘elle’, of ‘ils’ of ‘elles’ of als ‘on’ aangeduide), om

[p. 480]

de beurt verschijnende en verdwijnende acteurs en figuranten in een verschuivend samenstel van romanfiguren, in een losse, versnipperde, maar snelle en doeltreffende handeling op te nemen. Door haar verbrokkeling en wijdlopendheid zal deze bij uitstek dynamische methode ons uiteindelijk het beeld van de werkelijkheid-in-voortdurende-wording veel intenser opdringen, dan zulks weleer met de statische methode mogelijk was. Vast stond reeds in dit eerste werk Sarraute's overtuiging, dat het de hedendaagse romancier niet langer mogelijk is ‘personages’, laat staan ‘types’ te scheppen, onvervangbare mensen met een eigen naam, een eigen voorkomen, een eigen karakter, zoals we gewoon zijn deze in de traditionele roman te ontmoeten. Wat de uiterst verscheiden middens betreft waarin de episoden van Tropismes zich afspelen, stelt Sarraute zich met aantekeningen tevreden, een trekje hier, een trekje daar, een opeenvolging van snapshots waaruit ten langen laatste nochtans het gezamenlijk beeld van al die mensen in de gekozen decors voor de lezer scherp aanvoelbaar wordt. Het zinledige van de gedraging dezer toevallig bijeengebrachte mensen, het gemeenplaatselijke van hun overwegingen of gesprekken wordt ons gesuggereerd, méér dan aangetoond, dank zij de flitsen, welke bij pozen, doorgaans vrij onverwachts, uit hun onderwereld opschieten en hen in een bevangende verlichting van helder en duister voor onze geest oproepen, het verborgen dramatische achter het uitgestald comische dezer verschijningen onze ogen verblindend, niettemin ver in onze ziel doordringend. In dit opzicht lijkt mij Tropismes onder Sarraute's werken datgene te zijn waarop de filmtechniek de levendigste invloed heeft gehad, weze het van buiten uit, en in verband vooral met het ritme van het verhaal... Daarbij wordt weleens kunstmatig beroep gedaan op de grotendeels uiterlijke en vrij conventionele dynamiek van witte doek-projecties op zijn smalst.

Als volgend scheppend werk - ditmaal door de schrijfster zelve ‘roman’ gedoopt - verscheen, acht jaren na het proefstuk Tropismes, Portrait d'un inconnu. Ingeleid door Jean-Paul Sartre, de eerste om er de benaming ‘antiroman’ op toe te passen - wat hem niet belette het boek te bestempelen als ‘un anti-roman qui se lit comme un roman policier’ (door Sartre worden schijnbaar geen al te hoge eisen gesteld aan wat hij als de ‘roman policier’ beschouwt) -, werd deze roman aanvankelijk als ‘existentialistisch’ begroet, door ettelijke critici blind gebleven voor al wat de psychanalytische schetsen van Sarraute, van Sartre's heel wat concretere romans differentieert.

Bij Nathalie Sarraute speelt het verhaal, van het begin tot het einde,

[p. 481]

zich bijna uitsluitend op het psychische plan af. Juist daarom is het zo beslist allusief, rijk aan zinspelingen op wat er in het binnenste van de hoofdpersoon omgaat. In casu, die ‘onbekende’ - aan dewelke het boek zijn titel en zijn diepere betekenis ontleent -: een willoze en machteloze, ziekelijke parasiet, geobsedeerd ‘beschrijver’ van de tussen de andere twee hoofdpersonen zich dubbelzinnig ontwikkelende tragi-comedie: de tussen vader en dochter bestaande monsterachtige verhoudingen van haat en liefde, nijd en onderworpenheid, de verbeten strijd, door hen beiden in hun eenzaam, triestig bestaan in het sombere huis waar zij hokken - 't is alsof er nooit lucht of licht binnendringt - hopeloos uitgevochten en die als een noodlot op hun schouders drukt, gedoemd als ze zijn onafscheidbaar te blijven, tot het bittere einde toe de ene aan de andere verslaafd.

In de ik-vorm, als dagboek van de ‘onbekende’ getuige van dit familiedrama, geschreven, brengt de roman ons de troebele biecht van deze angstvallig, terzelfdertijd over zijn eigen mysterie en het mysterie van het zonderlinge paar gebogen ‘loerder’. Met bittere wellust bespiedt de gekwelde man zijn twee geburen, schaamteloos zijn oor tegen de gesloten deuren leggend, ten einde de klanken van hun krakeel op te vangen, niet aarzelend de van hun tafel gevallen kruimels zorgvuldig op te rapen, om er zijn ledig bestaan mede te spijzen.

Intuïtief is hij bewust van de gelijkenis tussen zijn bestaan als vreemdeling en dat van de twee elkander plagende en folterende, door het bloed verbonden individuen; van zijn pathologische verwantschap met deze verworpelingen; van zijn solidariteit met hen (‘je ne demande que cela, qu'ils me vident, qu'ils me libèrent’). Gelijk een spin achter haar webbe op loer ligt om de prooi te vangen en er het bloed van op te zuigen, zit hij benauwd op zijn waakpost, ten einde in het raadsel van vader en dochter door te dringen en zich te verlustigen in het pijnlijke en belachelijke levensverloop van twee mensen voor dewelke hun onenigheid een noodzaak is geworden, conform de ‘pose’ welke ze jegens elkaar hebben aangenomen, en het masker dat ze dragen, eensluidend ook met de clichés, de ‘gemeenplaatsen’, waardoor ze hun wederzijdse positie motiveren: de vrek, die beweert alles aan zijn dochter opgeofferd te hebben, wier verteerzucht en ondankbaarheid hij niet nalaat schamper aan te klagen; de maniakkerige oude vrijster, die van alle geluk en genoegen heeft afgezien om haar vader, de egoïst, ter wille te zijn, wiens hardvochtige vrekkigheid haar dagelijkse kwelling is, misschien ook haar geheim dagelijks genot. Hun abnormaliteit wordt door de nevropaat voor even monsterachtig als de zijne aanvaard, en voor noodzakelijk om de zijne te verklaren.

De ontaarde ‘onbekende’ is overigens een belezen man, met literaire en artistieke neigingen, en ware het niet de vervolgingswaanzin

[p. 482]

waaraan hij lijdt, en de bedreiging welke vanwege de ‘larven’ op hem inwerkt (‘ces pulsations, ces fémissements, ces tentacules qui se tendent’), zou hij wellicht een man gelijk een ander zijn, een die op eigen krachten en op eigen verantwoordelijkheid een milder bestaan zou slijten, krachtens ongeveer gezonde normen en luidens zijn persoonlijk inzicht en zijn vrije wil. Vooral van de dochter, zo gedwee, zo onderworpen en als vrouw zo weinig bekoorlijk, ondergaat de zwakkeling de aantrekkingskracht, om de beurt door haar verschijning verleid en afgestoten.

De door hem geraadpleegde psychiater vindt zijn neurose heel gewoon, zelfs nadat de geobsedeerde hem de invloed van vader en dochter uiteengezet heeft. ‘Je lui ai raconté tout, pêle-mêle, comme je pouvais, surtout la ‘scène’ entre eux, ce moment où ils s'affrontent, qui me tire et où je tombe comme dans un trou noir; la façon, aussi dont ils surgissent, et cette fascination pénible qu'ils exercent toujours sur moi. Il trouve cela normal: ‘C'est très commun, dit-il, les nerveux se recherchent toujours, sensibles comme ils sont à ce que vous appelez ces “effluves”, ces “courants”. Vos gens sont de grands nerveux. Il suffirait, pour s'en convaincre, de songer au role prépondérant que semblent jouer chez eux ces “scènes”. Et aussi ces “clichés” dont vous m'avez parlé et dont, comme vous dites, ils s'affublent, pour s'affronter, légitimer leurs pulsions. C'est un trait répandu chez les névropathes, cette soumission au cliché que vous avez très bien dégagée du reste, et qui n'a rien, à mon avis, d'inquiétant ni de mystérieux’. Waarna de dokter hem de raad geeft: ‘Sortez de ces ruminations stériles, de ces idées qui restent à l'état d'idées, inconsistantes et nues, ni chair, ni poisson, ni science, ni matière d'art. Et méfiez-vous surtout de ce goût de l'introversion, de la rêverie dans le vide, qui n'est pas autre chose qu'une fuite devant l'effort. Vous constaterez alors, croyez-moi, que le monde contient assez peu de ‘fantômes’, peu ‘d'ombres’ qui méritent ce nom.

De climax wordt bereikt in een uiterst wrede maar pakkende scène, wanneer de dochter, een geneesheer geraadpleegd hebbend, haar vader om geld komt vragen, ten einde te trachten door elektrische massages het begin van tuberculosis van het gebeente te bestrijden, waaraan ze lijdt. Woest vaart de oude man tegen haar uit, doch bij uitzondering handhaaft ze dapper haar standpunt. Andermaal maakt hij er haar een verwijt van, dat ze, haar leven lang, op zijn beurs heeft geteerd; in zijn razernij deinst hij er niet voor terug haar in het intiemste van haar vrouwelijkheid te beledigen door er nadruk op te leggen, dat ze niet eens in staat is geweest, lelijk en misvormd als ze is, een man te vinden. Geërgerd stelt ze zich ditmaal krachtdadig te weer, totdat ze zich, onverhoeds, de bekentenis laat ontvallen dat ze sedert kort kennis

[p. 483]

heeft gemaakt met een man, bereid haar te huwen. Verrast, verontrust door het onverwachte nieuws, smijt de vader haar tenslotte een gedeelte van het verlangde geld naar het hoofd.

Door de onbekende wordt een laatste poging gedaan om haar niet te laten ontsnappen. Te zamen bezoeken ze een Manet-tentoonstelling. En meteen ontdekt hij in haar vroeger voor lelijk gehouden gelaat een zekere schoonheid, waarvoor hij vooralsnog blind was gebleven. Van haar kant daarentegen ziet ze, scherper dan ooit, in de spiegel ‘cette image aux lignes molles, un peu avachies, le fruit malsain d'obscures occupations, de louches ruminations, que fait-il au juste toute la journée, à quoi peut-il passer son temps? elle doit se le demander vaguement’. Ook deze scène in de museumzaal, wanneer de man en de vrouw hun indrukken toetsen, is van een intense doordringendheid. Thans is de ‘onbekende’ er overtuigd van, dat hij, te laat uit zijn apathie wakker geschud, voor goed het pleit heeft verloren. ‘Au fond de moi-même, je l'attendais, je n'ai cessé de le guetter ce frisson de dégoût à peine perceptible qu'elle a maintenant tout à coup, ce mouvement léger de recul’. Ze laat hem alleen in de zaal achter, gehaast om zich naar een afspraak te begeven, hem met ‘sa propre détresse, son abandon’ alleen latend. Wat gebeuren moet, kan niet worden ontweken. Voor de laatste maal vóór haar huwelijk zal de parasiet haar ontmoeten, bij toeval, in een restaurant waar hij de vader en de dochter met een vreemde man aan dezelfde tafel aantreft. Met een schuchtere en fiere glimlach stelt ze haar gezel voor: mijn verloofde, terwijl de vader beaamt: mijn toekomstige schoonzoon. De man is bezig hun het plan te tonen van het huis, dat hij zich voorneemt te bouwen op een stuk grond met een klein jachtpaviljoen, kort geleden door hem geërfd. Met zijn toekomstige schoonvader is hij verdiept in de berekeningen van wat de ombouw en de modernisering van het landhuisje kosten zal, hoeveel het nieuwe huis waard zal zijn, hoeveel rente het te ontlenen kapitaal vertegenwoordigt, hoeveel huishuur daarmede bezuinigd zal worden enz. Gedwee luistert de ouderling naar de uiteenzetting van de krachtdadige man, zo geheel anders dan hij. De ‘getuige’ komt het voor, dat de vader ineens sterk veranderd is. ‘Il a un air tout ratatiné, comme vidé. Son visage s'est un peu affaissé. Ils ont été trop forts pour lui aussi. Peut-être a-t-il poussé le jeu trop loin, trop tenté le sort. Je ressens, devant son air de bienveillance toute simple et un peu distraite, la même pitié que j'éprouvais autrefois, quand je croyais percevoir dans la faiblesse, dans la douceur inusitée de mes parents à mon égard, les premiers signes de l'âge.’

Ontgoocheld, bedrogen in een waan, welke hij nooit gewaagd had als een werkelijkheid onder ogen te nemen, ontdekt de aarzelende, wilszwakke ‘loerder’ - nu ook in zijn bestaan plotseling alles

[p. 484]

veranderd is - de gelatenheid, welke hem misschien terug op het spoor van een meer normaal leven zal voeren. ‘Maintenant que je suis engagé si loin déjà dans la bonne voie, ils ne m'abandonneront pas. Je trouverai partout du soutien. Tout s'apaisera peu à peu. Le monde prendra un aspect lisse et net, purifié... Tout juste eet air de sereine pureté que prennent toujours, dit-on, les visages des gens après leur mort... Après la mort? Mais non, ce n'est rien, cela non plus... Même eet air un peu étrange, comme pétrifié, eet air un peu inanimé disparaîtra à son tour... Tout s'arrangera... Ce ne sera rien... Juste encore un pas de plus à franchir.’

Ik geloof niet, dat er in de moderne literatuur vele romans aan te halen zijn, van een even doordringende scherpte, terzelfdertijd zo eenvoudig en zo geheimzinnig, zo koel en zo subtiel, bijna een zuiver klinisch verslag. En dat het Nathalie Sarraute gelukt is haar opvatting van de nieuwe psychologische roman met een zo feilloos meesterschap uit te werken, als in Portrait d'un inconnu, strekt deze intellectuele en desondanks gevoelige schrijfster ter ere.

Als derde roman, weer zeven jaar na de vorige, verscheen Martereau. Eens te meer is dit verhaal in de ik-vorm geschreven door een soort van ‘buitenstaander’ - een getuige -, wiens persoonlijke belevingen onbelangrijk schijnen in vergelijking met deze van zijn oom en tante, bij wie de jonge man inwoont, maar welke, op de keper beschouwd, veel dramatischer zijn, omdat heel de zin van zijn leven er mede gemoeid is.

Eigenlijk staat deze roman als opbouw vrij dicht bij de vorige. Evenals Portrait d'un inconnu is het de roman van drie personen, van wie de ene denkt en handelt in functie van de andere twee; als afhankelijke variabele wordt hij door de twee anderen - de onafhankelijke variabelen - gedetermineerd. In zekere zin, evenals Sarraute's vorige roman, weer een driehoeksconstructie, geheel vreemd nochtans aan de opvatting van de alledaagse roman, waarvan de liefde negen maal op de tien het hoofdthema is. (Vooralsnog heeft Sarraute nooit een eigenlijke liefdesroman geschreven, en mij is geen schrijfster bekend, die - in deze bij uitnemendheid sexuele tijd - zo zelden als zij zich warm maakt om de drijfveer bij uitnemendheid van de menselijke gedragingen: de erotiek). Typisch voor Sarraute's vertelkunst is de sluikse, de zijlingse wijze waarop het gebeuren nader tot ons wordt gebracht. Verre van op de man af te gaan, sluipt de verteller, op zijn tenen, tot heel dicht bij het object, draait er rond, totdat hij het in zijn bereik heeft. Achtereenvolgens heeft hij, heel omzichtig, allerlei zijpaden ingeslagen, verschil-

[p. 485]

lende standpunten ingenomen, om tot zijn doel te geraken. Na eerst zichzelf kenbaar te hebben gemaakt, benadert hij schoorvoetend - men zou menen: aarzelend - de hoofdpersonen van het door hem vertelde avontuur; zijn rijke familieleden: zijn oom, zijn tante, bijkomstig zijn nicht, maar vooral de zonderlinge Martereau (de enige die in het boek een naam draagt).

Van lieverlede zal deze de andere personages verdringen, om zich tot hoofdpersoon te ontpoppen. Gaandeweg volgen we de memoriënschrijver van de ene ‘held’ naar de andere (zonder ooit volkomen van deze identiteit zeker te zijn, want thans weer maakt Sarraute veelal misbruik van ‘il’ en ‘elle’). We verlaten hen te midden van een episode, vinden hen te midden van een andere terug. Sarraute is echter te intellectualistisch aangelegd om willekeurig van de hak op de tak te springen, voortgaande op het louter toeval. Gedragen haar personen zich vaak irrationeel, nooit maakt haar uiteenzetting de indruk ongerijmd te zijn; met het oog op de handel en wandel harer helden, neemt ze uitsluitend tot de schranderste en meest logische methoden haar toevlucht. Doet haar analyse in haar slingerproces zich niet rechtlijnig maar golflijnig voor, zo levert deze aan verrassingen rijke methode het voordeel op een reeks concentrische, achtereenvolgens verruimde en ingekrompen curven te trekken, welke elkaar herhaaldelijk snijden, om de beurt met elkaar samenvloeiend of zich van elkaar verwijderend. Aan deze cirkelgang is tenslotte de eenheid van het verhaal, alsook de wezenlijkheid van de karakters - de levensechte ‘présence’ harer helden - grotendeels toe te schrijven. Stellig zullen ettelijke lezers door het traag tempo van deze indirecte verhaaltrant worden afgeschrikt, en misleid door de omwegen waarin ze door de schrijfster worden meegesleept. Anderen daarentegen zullen daarop heel veel prijs stellen, daar ze zodoende in de diepten doordringen, zowel in de onzichtbare als in de zichtbare wereld, welke door gemakzuchtige auteurs zelden of nooit in het bereik van de lezer worden gebracht. Door het oppervlak heen, het vleselijk omhulsel, grijpt de schrijver naar de kern, het ondergrondse leven, tot in het troebel en duister magma, dat in iedere mens besloten ligt. Alleen een zo luciede ontleedster als Nathalie Sarraute kon het wagen met haar snijmes, door het vlees en het gebeente heen, naar die geheimzinnige kern te tasten.

Ook in deze roman speelt de weinig manhaftige ‘memorialist’, eens te meer zwak van gestel, de rol van een schuchtere en gedweeë vertrouweling. Aanvankelijk bij zijn kokette, artistiek aangelegde, grillige en oppervlakkige tante; bij zijn zakelijke en nuchtere, koppige en barse oom, om niet eens van zijn schemerige nicht te gewagen; naderhand bij Martereau, welke in het tweede deel van het verhaal de voornaamste plaats in beslag neemt. Zijn leven lang, heeft deze Mar-

[p. 486]

tereau veel tegenspoed gekend, maar nooit heeft hij er het hoofd bij neergelegd. Voor de jongeling is Martereau meer dan een toevallig ontmoete, hem sympathieke buitenstaander: zowat het toonbeeld van de kranige, dappere en vastberaden, gelijkgehumeurde, gemoedelijke en eerlijke vent, de eenvoud en de trouw in levende lijve.

De latente, kronische spanning tussen de echtgenoten groeit onverwachts tot een krisis uit, wanneer de man met zijn voornemen uitpakt een huis op de buiten te kopen, waar de vrouw niet wil van weten. Voor hem, een investering gelijk een andere, maar dewelke hem des te aantrekkelijker voorkomt, daar Martereau zich bereid verklaart het kasteeltje op zijn naam te laten registreren, en voor de herstel- en inrichtingswerken zorg te dragen, zodat de ware eigenaar er geen last of kommer door zal hebben. Voor de rijke man komt het er in hoofdzaak op aan bij de aankoop van het buitengoed gebruik te maken van een handvol bankbiljetten, waarvan hij er alle voordeel bij heeft de oorsprong aan de fiscus te verzwijgen. Toevallig moet hij voor zaken naar het buitenland vertrekken; gedurende zijn afwezigheid zal Martereau alles beredderen. Van zijn dochter verkrijgt hij dat ze, in gezelschap van haar kozijn, aan Martereau in het geheim de koopsom zal gaan overhandigen, zowat drie miljoen frank, op de keper beschouwd een kleinigheid voor de rijke zakenman, een fabelachtig bedrag voor de arme Martereau.

De eerste vraag door de vader bij zijn terugkeer aan het meisje en de jongeling gesteld: of ze van Martereau een ontvangstbewijs hebben gekregen, wordt vrij behendig beantwoord: vermits U ten volle vertrouwen in hem hebt en hij zich zo bereidwillig te uwer beschikking heeft gesteld, zou ik het weinig kies hebben gevonden hem dit ontvangstbewijs te vragen. Waarop de vader repliceert: ‘een man als Martereau, die weet wat zaken zijn, zou het u uit eigen beweging hebben moeten overhandigen’. Dadelijk vangt de verdachtmaking aan: wat voert Martereau in zijn schild? Noch de man noch de vrouw trekken zijn schuld in twijfel.

Zelfs bij de jonge man, die vooralsnog voor Martereau zoveel bewondering koesterde, voor de brave, trouwe Martereau, zo geheel anders in zijn eenvoud en rechtschapenheid dan de mensen uit een verdorven midden als datgene van zijn oom en tante, tevens het zijne, wordt argwaan gewekt, breekt in zijn weleer onvoorwaardelijk vertrouwen een barst door. Inmiddels verneemt de familie dat, onder voorwendsel de herstelwerken van nabij te volgen, Martereau, met zijn vrouw, in het huis zijn intrek heeft genomen, tijdelijk naar het heet, ten einde de uitvoering van de werken beter te kunnen kontroleren. Herhaaldelijk stelt de rijke man hem, de tussenpersoon, de vraag: wanneer de eigenaar over het huis zal kunnen beschikken;

[p. 487]

onbeantwoord blijven zijn brieven. Voor de rijkaard is de zaak thans duidelijk: Martereau zoekt een uitvlucht om het huis te behouden, Martereau is een bedrieger en pleegt chantage. Zelfs de hypergevoelige en idealistische neef wordt van dag tot dag sterker door twijfel aangevreten, aarzelt tussen vertrouwen en wantrouwen, verbeurt weldra zijn geloof in Martereau's rechtschapenheid. Op het voetstuk waarop hij het had geplaatst, wankelt het lemen beeld. Heerlijk is heel dit slot van de roman, de tweestrijd bij de jonge man, zijn gespletenheid, de stille ontgoocheling, welke hij niet te boven komt.

Totdat ten langen laatste een brief van Martereau, vrij onverwachts, de tijding brengt dat hij het huis over enkele dagen zal ontruimen, nu de werken voltooid zijn. En vermits in die brief de afrekening is ingesloten, alle bewijsstukkken goed in orde, wordt de zaak door de anderen als geregeld beschouwd. Einde wel, alles wel. De jonge man wordt thans door hen het verwijt toegestuurd voorbarig en zonder reden zijn vertrouwen in Martereau te hebben verloren. ‘En as-tu fait des histoires, quand il n'y avait pas de quoi fouetter un chat. C'est extraordinaire tout de même cette faculté que tu as de faire des montagnes de tout. Tu avais fini par me monter la tête à moi aussi. J'ai vexé ce brave bougre pour rien’.

Voor de jonge man echter is de teruggave van het huis geenszins het bewijs van Martereau's onkreukbare eerlijkheid.

Hij is er overtuigd van, dat Martereau op het stuk van deze restitutie een tijd lang geaarzeld heeft, aangetast door de verzoeking het huis voor zichzelf te behouden; eerst naderhand heeft zijn rechtvaardige aard op zijn hebzucht de bovenhand gekregen. ‘Il a tenu bon apparemment. Plus stable que le noyau de l'atome. Pareil à ce que j'avais pensé qu'il était, à ce que j'avais si ardemment désiré qu'il fût. Ses actes, ses gestes, ses paroles - des faits nets et purs qui le dessinent parfaitement, l'expriment. En dessous, autour, il n'y a rien: une feuille de papier blanc.’ In zijn vermoeden wordt de jonge man trouwens gesterkt door het afscheidsbezoek dat hij Martereau brengt, in het huis waarvan deze eerlang afscheid zal moeten nemen. Van lieverlede beseft hij juister wat een zwaar offer voor Martereau zijn rechtschapenheid betekent. Hoe gelukkig zou hij in dit huis geweest zijn! Aanvankelijk heerst tussen beiden een zekere verlegenheid, alsof Martereau bij de jonge man het geschokt vertrouwen aanvoelde en van zijn vernedering bewust was: ‘Petit bonhomme sans envergure, bon bougre, homme de paille, trop flatté... pauvre face délavée par d'infinies acceptations, résignations... Nous l'avons empêché, privé... nous l'avons dépouillé... Je regarde son profil amaigri, il y a quelque chose de touchant, de pur, dans la ligne amincie de son cou qui flotte dans son faux col trop grand; il sent mon regard et force un peu sa ligne...

[p. 488]

pitoyable, desarmé... il se ratatine encore un peu plus... nous l'avons diminué, humilié... mais on dirait qu'il se redresse légèrement; j'admire son courage, sa tenue; il sourit, juste une amerture légère, une douce ironie dans son sourire...’

In Martereau komt het sociaal conflict veel pakkender tot zijn recht dan zulks in een pathologisch boek bij uitstek als Portrait d'un inconnu het geval is. Veel harder wordt de tegenstelling beklemtoond: aan de ene kant de ijdelheid, de opgeschroefdheid, de pretentie van die ledige rijken; aan de andere kant, de gelatenheid, de moed, de stille adel van die misdeelde man. Aan pathetiek bezondigt Nathalie Sarraute zich nochtans nooit. Ze rekent eenvoudig, in zekere zin nuchter, met bestaande toestanden af, door het mensdom als noodlot bestempeld, voor haar enkel de vrucht van leugen en conventie, egoïsme en onbegrip. Ofschoon door de jongeling, tot het laatste toe, een ernstige poging wordt gedaan om rechtvaardig en liefdevol te oordelen, - zodat zijn sympathie jegens de eeuwig bedrogenen, waarvan Martereau het prototype is, de lezer warm aandoet - beseffen wij dat hij, willens of niet, met de jaren ook wel leren zal zich aan de bestaande maatschappelijke orde aan te passen. Leven is de kunst water in zijn wijn te doen, en met de menselijke zwakheden genoegen te nemen. Dank zij haar doordringingsvermogen heeft Nathalie Sarraute een roman geschreven, welke terzelfdertijd als een waarachtig en fijn genuanceerd portret van de verteller en van de door hem gadegeslagen personages, en als de onverbiddelijke synthese van een decadentiële maatschappij mag worden geprezen.

Als Sarraute's laatste roman werd ons pas - weerom na een lange wachttijd van vijf jaren - Le Planétarium geschonken. De geschiedenis op zich is uiterst eenvoudig, zelfs banaal. Een jonggehuwd paar hunkert er naar in het bezit te treden van het appartement van Tante Berthe. Deze neemt voor zich alleen een ruime en mooie woning in beslag, waaraan ze echter met al de vezels van haar ziel gehecht is, zoals aan haar verleden. Iedere dag spant ze er zich nog voor in, deze woning te verbeteren en te sieren. De handeling neemt aanvang op het ogenblik dat de behangers bij haar een nieuw gordijn hebben aangebracht, waarvan het donkergroen fluweel, sober en discreet, warm van toon, wonderlijk harmonieert met de beige muur met zijn gulden weerschijnen. En ook de meubelmakers zijn aan de arbeid geweest om een nieuwe ovalen deur, met uit eikehout gesneden, fijn afgeronde medaillons te plaatsen. Daarentegen is ze wanhopig bij de aanblik van het lelijk, nikkelen handvat en de afschuwelijke plaat in wit metaal op

[p. 489]

die deur. Ze zal geen vrede vinden zolang deze onooglijke dingen niet weggenomen zullen zijn. 's Nachts slaapt ze er niet van.

In de ogen van Alain, de echtgenoot van haar nicht Gisèle, met wie hij pas in het huwelijk is getreden - een jonge charmante, maar luie advokaat, bij gelegenheid ook als debuterende, vooralsnog vrij dilettanterige maar daarom niet minder ambitieuze en geslepen literator zijn weg banend - is tante niet veel meer dan een maniakkerige oude vrouw, een verwende egoïste. Gewetenloos steekt hij met haar de draak bij zijn vrienden, verlekkerd als hij is op een gemakkelijk lachsucces bij die geblaseerde nietsdoeners en ijdeltuiten.

Pas heeft Gisèle's moeder voor haar dochter en schoonzoon een paar prachtige zetels in leder besteld, comfortabel, stevig en elegant, overtuigd daarmede het jonge koppel heel wat genoegen te doen. Doch spoedig blijkt het haar dat de jonggehuwden met haar geschenk allesbehalve opgetogen zijn. Andere tijden, andere zeden; hard tegen hard lopen de generaties storm tegen elkaar, zelfs naar aanleiding van beuzelarijen. Bij een antiquair heeft Alain een oude bergère ontdekt, waarop hij dadelijk verliefd is geworden; misschien zal ze ietwat meer kosten dan de twee moderne zetels, maar hoeveel mooier is ze! Alleszins een gelegenheid welke men niet mag laten ontsnappen, beweert de dochter, en vermits mama toch geen ander doel heeft dan haar kinderen een geschenk te geven, dat hen bevalt, verkiezen deze voorlopig van de twee lederen zetels af te zien, waarmede ze in hun benepen interieur toch geen blijf zouden weten, en hebben ze het op zich genomen op de bergère beslag te leggen... Omdat Mama met haar praktische geest - en gelet op haar bescheiden middelen - er niet voor te vinden is dit kostbaar meubel te betalen, wordt ook zij door haar lieve schoonzoon bij zijn vrienden aan de schandpaal gekluisterd: een gierige, kleingeestige dwingeland, ‘une vraie belle-mère de vaudeville...’ Met deze onbenullige gebeurtenissen: het plaatsen van een nieuw fluwelen gordijn en een nieuwe ovalen deur in de woning van een oude dame, de aankoop van een bergère voor het interieur van een paar veeleisende jongehuwden, wordt Sarraute's roman ingeleid. Haar meesterschap is erin gelegen in deze nietigheden de gelegenheid te vinden om met fijne toetsjes, één voor één, de personages te tekenen, welke haar roman zullen vullen; om trek voor trek hun karakter te ontbolsteren, in het licht van deze ‘petits faits vrais’ - (waarop Stendhal zoveel prijs stelde en waarvoor Sarraute eveneens een uitgesproken voorliefde aan de dag legt, zoals we het in haar essais van L'ère du Soupçon hebben opgemerkt) - . om achter het dwaze poppenspel van heel dat bonte mensenhoopje de geheime familieconflicten te ontraadselen, welke aan dit wrang maar gevoelig boek een levensechte inslag bezorgen. Waar we reeds in Sarraute's vorige

[p. 490]

romans aan de tragicomedie van het nutteloos en ijdel, treurig en potsierlijk menselijk gedoe, niet zonder schrik deel hadden genomen, wonen we in dit ‘verlicht’ midden - waarin, naast talloze burgerlijke conventies, heel wat intellectuele pretenties woekeren - een wellicht nog verbetener strijd bij. Voor de ‘streber’ Alain, die er bewust van is, dat hij het verhoopte succes als literator slechts moeizaam zal bemachtigen, hoofdzakelijk dank zij zijn relaties, en die daarom dient te beschikken over een ruim en comfortabel interieur waar vrienden en kennissen te ontvangen, zal die strijd er op neerkomen de oude Tante Berthe over te halen om voor de jongeren plaats te maken en hun haar prachtige woning af te staan; daarin zal, vanzelfsprekend, de door Mama ten slotte toch bekostigde bergère prijken, naast andere dure meubelen, welke haar kinderen haar behendig zullen ontfutselen. Gans de familie wordt aangesproken om Tante Berthe om te praten een offer te plengen, waarvan al deze hardvochtigen weliswaar duidelijk de wreedheid inzien, maar dat ze niettemin geen ogenblik aarzelen de oude vrouw op te dringen (als men hen slechts met rust laat...) Sarraute's wereld is er één waar de onvergeeflijkste doodzonde het menselijk egoïsme is. En de geduchtste straf, de eenzaamheid, het onbegrepen blijven, het onbemind blijven, het lot waartoe alle eenlingen ten slotte gedoemd zijn...

In tegenstelling met Portrait d'un inconnu en Martereau - waar het verloop van de handeling en de karakterisering van de daarin betrokken personen aan een buitenstaander worden toevertrouwd, en in dagboekvorm aan de lezer medegedeeld - wordt in Le Planétarium de directe verhaaltrant gebezigd; echter niet in de gebruikelijke, objectief beschrijvende vorm, deze waarbij de romanschrijver steeds aan het woord is, doch hoofdzakelijk door middel van de ‘monologue intérieur’, zoals achtereenvolgens uit de subjectieve gedachten- en gevoelswereld van de onderscheiden personages geweld, en zich, met zijn kronkels, van het heden naar het verleden of naar de toekomst, in hun geest vertakkend. Zodoende wordt het contact tussen de personages en de lezer in een vertrouwelijkere trant en met een intuïtievere drang bewerkstelligd. Sedert Virginia Woolf heeft, naar mijn weten, geen andere romanschrijver de confidentiële toonaard, de ‘monologue intérieur’ eigen, met evenveel subtiele innigheid te pas gebracht als Nathalie Sarraute het in haar laatste roman vermocht.

Wat Le Planétarium verder van Sarraute's vroegere werken onderscheidt, is de satirische scherpte, in dit boek schering en inslag; schijnbaar luchtiger is het fundamenteel veel wranger dan haar vorige romans. Zonder ooit in de caricatuur te vervallen, getuigt o.m. de uitbeelding van de artistenmiddens van een gespitste zin voor humor, welke bij een koelbloedige auteur als Sarraute enigszins verrassend

[p. 491]

aandoet. Nooit zullen we een figuur als de befaamde schrijfster Germaine Lemaire vergeten, Alain's beschermvrouw, maar die hem louter als een instrument gebruikt om haar persoonlijke roem te verbreiden, haar invloed te versterken; een tijdlang schenkt ze hem de illusie hem ten zeerste te waarderen, zelfs heel veel van hem te houden; ze zal hem als een versleten pop terzijde schuiven, zodra bij haar de vrees rijst zich met de jonge, naïeve auteur te compromitteren. En niet minder potsierlijk treden de andere schrijvers in de piste - alle, ledige vaten - met hun reclamezucht, hun zin voor intrige, hun aanmatiging, hun afgunst, hun dolle drukte. Met een puntige etsnaald grift Sarraute hun potsierlijke gestalte in de plaat, laat ze het zuur daarop sterk inbijten, met fantastische lichtspelingen over deze onbenullige wezentjes.

Een andere verrijking van Sarraute's talent komt tot uiting in de uitgesproken cosmische visie, welke in haar laatste roman overheerst. Hoe nietig de beschreven middens mogen zijn, hoe onbelangrijk de voorgestelde mensen, doen we niettemin steeds de indruk op met hen, naast miljoenen schepsels, op één planeet te leven - onze planeet aarde - één en enig onder ontelbare gesternten. Als middelpunt van eindeloze wereldkringen volgt de planeet mathematisch haar baan, zet ze onverstoord haar wentelgang in het onmetelijke heelal voort. Met gans de wereld als achtergrond sluiten al de onbeduidende, kortstondige leventjes van Sarraute's helden, met hun benepen wel en wee, in elkaar ineen, microscosmisch in het grootse, eindeloze en eeuwige macrocosme. Ons, lezers, nijpt het schouwspel de keel dicht. Wanneer een schrijver in staat blijkt met zulke eenvoudige middelen (waaraan de thans opgeld makende wouldbe-filosofische zwaarwichtigheid volkomen vreemd blijft) ons een zo overstelpende aanvoeling van het cosmische, bij te brengen - en met zoveel bescheidenheid een zo grootse visie op het heelal te ontvouwen, - dan mag hij gerust tot de groten in de wereldliteratuur worden gerekend. Voorzeker geen gevleid, geruststellend, optimistisch wereldbeeld is het ons door Nathalie Sarraute voorgespiegelde. Haar meedogenloze blik spaart niemand en niets. Wat nochtans geenszins betekent, dat ze welbehagen schept in het Niet waarin haar personages zich hopeloos bewegen en verdwaald geraken, zonder andere uitkomst in het verschiet dan de dood. Uiteindelijk valt bij haar méér caritate waar te nemen dan we van een schijnbaar negatief oeuvre als het hare zouden verwachten. De wanhoop dikt ze nooit willekeurig aan, noch beklemtoont ze systematisch met een quasi-sadistische ‘Schadenfreude’, de ontreddering welke ze rond zich - ‘dans eet univers pulvérisé qu'est le nôtre’ - helderziend en hartstochtelijk ontdekt. In de duisternis bespeurt ze bij pozen de vooralsnog heel dunne lichtstraal, welke voor enkele uitgelezen zielen door de baaierd priemt. Ik ben er ongeveer zeker van, dat ze

[p. 492]

haar ‘queste’ zonder schroom of angst zal voortzetten, spijts alles bezield door de hoop dat uit de gestadig in wording zijnde, onverpoosd evoluerende krachten op de duur een beetje méér geluk onstaan zal, en een betere verstandhouding onder de mensen, dank zij de juistere en liefdevollere kennis, die ze van elkaar zullen opdoen. Daarom is de boodschap van een schrijfster als Sarraute zo belangrijk: door een vlijmscherpe, steeds acutere, van dag tot dag stoutmoediger in de geheimste ondergronden van het leven doordringende ontleding van de menselijke gedragingen, over al de individuele en collectieve zwakheden en tekortkomingen, fouten en vergissingen heen, vroeg of laat een volmaaktere of, op zijn zwakst gesproken, minder onvolmaakte mens in het leven te helpen roepen. Om deze taaie krachtsinspanning zeggen we Nathalie Sarraute dank.

P.S. - Met dit opstel over Nathalie Sarraute (gevolgd op de aan Alain Robbe-Grillet, Claude Simon en Michel Butor gewijde essais), neemt deze eerste reeks studies over de ‘Nieuwe Franse Roman’, nl. over de ophefmakende groep ‘neo-realistische’ auteurs, voorvechters van de ‘anti-romantische roman’, een einde. De schrijver neemt zich voor eerlang aanvang te maken met een tweede reeks studies over een gans anders gerichte, minder revolutionaire, op zijn wijze nochtans heel aantrekkelijke groep jongere romanschrijvers, gerekend tot wat door sommige critici als de ‘école de l'indolence’ werd bestempeld en waarvan toonaangevende vertellers als André Fraigneau, Louis Nimier, Michel Déon, Antoine Blondin e.a. deel uitmaken.