De Vlaamse Gids. Jaargang 43

[p. 79]

Proza en experiment in de jonge Vlaamse literatuur
door Jan Walravens

NOG vooraleer men spreken wil over de verhouding, die sinds korte tijd in de Vlaamse literatuur ontstaan is tussen het proza en het experiment, kan het waarschijnlijk geen kwaad even na te gaan wat de tweede van deze twee termen beduidt. Van Dale geeft ‘proefneming’ en ‘proef’ als verklaring voor het woord ‘experiment’ en voegt er aan toe, dat het afstamt van het Frans. Littré en Beaujean zijn uitvoeriger. Zij stippen de Latijnse oorsprong aan van het woord: ‘experimentare’ en delen mede, dat ‘experimenter’ betekent: ‘ervaren door een proefondervindelijk onderzoek’ of ‘zijn kennis vergroten door ondervinding’. In ieder geval gaat het om een handeling, die evolueert van een bekende naar een onbekende en dit langsheen, of door middel van een proef. Het doel van de actie is de kennis of het bezit van ‘iets’, waarvan men niet precies weet wat het is, wanneer men de proef aanvangt. Maar het is duidelijk dat men, om te slagen, zeer goed de eigenschappen en de mogelijkheden moet kennen en volgen van wat men in de hand heeft. Met andere woorden: men experimenteert slechts met zekerheden, al werpt men zich dan ook vooruit naar een onzekerheid.

Toen er, drie à vier jaren na het einde van de tweede wereldoorlog, in noorderlanden van Europa als Zweden, Denemarken, Nederland, West-Duitsland, geleidelijk een nieuwe schilderkunst tot stand kwam en de poëzie van Noord- en Zuid-Nederland op deze vernieuwing volgde, noemde men deze progressistische kunstuitingen ‘experimenteel’. Het internationaal kunsttijdschrift ‘Cobra’, dat vanuit Brussel geadministreerd werd, maar waarin Nederlanders als Corneille, Appel en Constant en een Zweed als Asger Jorn een groot aandeel gehad hebben; het Amsterdamse tijdschrift voor poëzie en schilderkunst ‘Reflex’; de nieuwe strekking van ‘Podium’; het Vlaamse tijdschrift ‘Tijd en Mens’ waren ‘experimenteel’. Men bedoelde er in de eerste plaats mee, dat sommige uitkomsten, zekere oplossingen van poëtische of plastische problemen, aangegeven door de voorgaande generaties, niet meer aanvaard werden. Voor de jonge schilders konden noch de getrouwe nabootsing van de werkelijkheid, noch de

[p. 80]

koude abstractie de hoofdbekommernissen blijven van de plastische kunst, zoals de jonge dichters geen vrede meer namen met de belijdenispoëzie, en evenmin met het metrum en het rijm. Er werd een terugkeer gemaakt naar de bron van alle schilderkunst en poëzie, dit was naar de kleur en naar het woord, eerste en essentiële realiteiten van het schilderij en van het gedicht. Met de sterke draad van die grondstoffen in de hand werd het avontuur dan ingezet, een avontuur dat zijn doel niet kende maar dat er essentieel in bestond een nieuw gebruik van de kleur en van het woord tot stand te brengen. Het was inderdaad een experiment, want het zou, op het poëtisch plan bijvoorbeeld, het woord, na zovele eeuwen van rationeel en uitputtend gebruik, eindelijk zijn eerste jeugd, zijn frisheid en zelfs een vernieuwde betekenis terugschenken. En voor alle vooruitstrevende dichters uit die jaren weerklonk de vraag van Stéphane Mallarmé:

Alors m'éveillerai-je à la ferveur première
Droit et seul, sous un flot antique de lumière...

Naargelang het avontuur voortschreed, verkreeg het echter zijn vaste contouren. Van algemeen experimenteel in de betekenis van het woordenboek, werd het een welafgelijnde ‘experimentele kunst’ in de zin van een nieuwe stijl of, zo men wil, een nieuw isme. In de schilderkunst nam het experimentalisme zekere woestheid in de kleurbehandeling van de expressionisten over, het stelde de vlek boven het vlak, het lyrisme boven de overweging, de barokke levenswarmte boven de klassieke sereniteit, en veranderde daarbij geleidelijk van naam. Thans zal men meer van tachisme of informele kunst spreken dan van een experimentele schilderkunst, maar het fenomeen is hetzelfde gebleven. Veel namen de experimentele dichters over van het surrealisme, en nog meer van het dadaïsme. Zij huldigden een woordgebruik dat ieder rationeel en alledaags verband ontvluchtte, om een element van verrassing en avontuurlijkheid in de opeenvolging der woorden te leggen, element dat sommigen met het wezen zelf van de poëzie identificeerden. Door dat verrassend aligneren van woorden, die geen logisch verband hadden met mekaar, onttrokken zij de betekenis van die woorden aan de verklaring van het woordenboek en schiepen aldus een totaal nieuwe ‘woordatmosfeer’, een nieuw ‘klimaat van de taal’ zo men wil of, nog anders gezegd: een nooit gezien ‘woordbeeld’.

‘Woordbeeld’, de term klinkt wellicht hermetisch. En toch, men luistere even naar de aanhef van het indrukwekkende gedicht, dat Lucebert opgedragen heeft aan zijn vriend, de experimentele schilder Corneille:

Droom
Kilian heeft de ogen gesloten

[p. 81]

 

Water heeft hij begraven hij kreeg een steen

 

wind heeft hij verdronken hij kreeg een grot

 

vuur deed hij verdampen en duisternis kwam.

Het vers heeft hier waarschijnlijk nog wel een betekenis, maar wie zal ze duidelijk en scherp weergeven, zoals dat mogelijk is in proza en in de meeste traditionele poëzie? Méér dan een psychologische of filosofische waarheid tot uitdrukking te brengen, schept het experimentele woordgebruik een stemming, een eigen wereld van woorden en klanken zo men wil, die de unieke en autonome eenheid van het gedicht uitmaakt. Wie een experimenteel gedicht leest, vindt er geen sleutels in om de wereld waarin hij zelf leeft en beweegt beter te begrijpen, maar ontdekt er een gans op zichzelf staande huis, het huis van de poëzie, dat even los staat van de dagelijkse realiteit als de muziek en de abstracte schilderkunst. In die betekenis spreken de Fransen terecht van ‘Entrer en poésie’ en van ‘Vivre en poésie’, zoals zij het ook vaak hebben over hun ‘broeders in de poëzie’, dat zijn hun confraters-poëten. En dat is dan het voorlopige winstpunt van de experimentele poëzie: dat zij door haar proefnemingen met het woord een domein bereikt heeft, dat los staat van de psychologische en van wat men ook de aardse realiteit zou willen noemen en die de realiteit is van de individuen. Het gebied dat hij bereikt heeft, is echter het onvervangbare en unieke domein van de poëzie zelf! In die betekenis hebben de experimentelen de poëzie opnieuw ont-dekt en de dichtkunst teruggevoerd naar haarzelf.

Men zal ons opwerpen, dat deze inleiding in geen direct verband staat met het verschijnsel van het experimenteel proza in Vlaanderen, en ook niet met het probleem daarvan. Wij menen het tegendeel. Ten eerste is dat proza rechtstreeks gegroeid uit de experimentele poëzie in de Zuid-Nederlandse letterkunde en dit op een ogenblik dat de dichtkunst van de jonge poëten enige vermoeienis begon te vertonen. Toen het experimentalisme van de poëzie niet langer voortgezet werd met de allure die figuren als Claus en Bontridder er aan gegeven hadden, toen zocht het een uitweg in de teksten van prozaïsten, die het poëtisch experiment van ver of van dichtbij gevolgd hadden. Ten tweede moet een verscherpte kennis van wat de experimentele poëzie is ons helpen om op duidelijke wijze naar voren te brengen wat een experimenteel proza, naar onze mening; niet zijn mag, en ook niet zijn kan.

Reeds het toneel had met enkele talentvolle jongeren als Tone Brulin, Piet Sterckx en na hen Hugo Raes, Jan Christiaens en Rudi van Vlaenderen een poging gedaan om tot een experimentele reorganisatie van de dramatische actie en van het woord op de planken te komen. Men weet hoe dergelijke reorganisatie in de Franse toneelliteratuur bekroond werd met de wereldsuccessen van Samuel Beckett en Eugène Ionesco en, in mindere mate, van Arthur Adamov, Jacques Audiberti, Jean Tardieu.

[p. 82]

Zij werd trouwens in de twintigerjaren ingezet met het tweetal surrealistische toneelproeven van de geniale Antonin Artaud. Zij onttrekt het toneelgebeuren aan de logica, herleidt de taal tot woorden en beelden die opzettelijk van de actie afgesneden zijn, maar leeft in een zeer intens aangrijpend ‘psychisch klimaat’. Men zou willen zeggen, dat zij in de vorm van een droom of van een gekkengeschiedenis een sterke, naar het hart grijpende zieletoestand uitdrukt. De kracht van de beste dezer werken (‘En attendant Godot’, ‘La Leçon’, ‘Quoat-Quoat’) ligt in hun grote dramatische intensiteit en hun sublieme taal, en dit ondanks hun schijnbare antitoneelmatigheid. De Littré-bepaling van het woord ‘experimenter’ wordt hier dus opnieuw bevestigd: Beckett blijft de toneelwetten op paradoxale wijze getrouw wanneer hij een proef inzet, die hem in een heel ander domein brengt dan dat van Ibsen of Anouilh.

Men mag niet zeggen, dat de Vlaamse toneelexperimentalisten het reeds zover gebracht hebben. Zij worden trouwens zelden gespeeld, tenzij door de kamertonelen. Tone Brulin zag, tot op heden, slechts zijn ‘normaal’ toneel opvoeren. Raes en van Vlaenderen konden hun teksten slechts publiceren, Christiaens begint men nu te spelen. Onder hen is Raes de zwakste (wij zullen zien, dat hij het best blijft in zijn proza), heeft Christiaens het meest poëtische aanvoelen, en bezit van Vlaenderen de secuurste toneelgaven. Een besliste uitslag heeft het experiment echter wel opgeleverd bij Piet Sterckx, een zeer curieus verschijnsel in de Vlaamse toneelliteratuur. Een dramatische constructie met surrealistische inslag heeft in een werk als ‘Sonate voor twee Scharnieren’ tot een geestig en verrassend blijspel over de menselijke dwaasheid geleid.

Het mag opvallend heten, dat Hugo Claus als toneelschrijver nooit deelgenomen heeft aan het experiment. Wel heeft hij zich in ‘Het Lied van de Moordenaar’ aan een uitgesproken poëtische taal gewaagd, maar noch in zijn grote drama's noch in zijn gepubliceerde één-acters heeft hij laten vermoeden, dat het Franse avantgarde-toneel hem uitstekend bekend was, en hij o.a. de eerste was om in Vlaanderen op de uitzonderlijke betekenis van ‘En attendant Godot’ te wijzen.

Doch reeds in 1954 publiceerde Claus enkele verhalen met surrealistische neigingen in zijn bundel ‘Natuurgetrouw’, een surrealisme dat meer naar het ‘genre loufoque’ dan naar de ‘Umwertung aller Werte’ wees, maar dat in ieder geval de eerste uiting van een a-logisch proza in de letterkunde van het naoorlogse Vlaanderen moet heten. Een meer verinnerlijkt, totaal op Beckett-afgestemd proza bracht Marcel Wauters in de Ingetjes-verhalen die hij in ‘Tijd en Mens’ publiceerde, waarna Gust Gils en Paul Snoek voor enigszins daterende surrealistische proeven zorgden, de eerste in een nog onuitgegeven prozabundel, de tweede in ‘Reptielen en Amphibieën’. Op het einde van 1957 en in de eerste helft van 1958 zijn echter kort na mekaar een aantal werken verschenen, die het experiment volledig binnengebracht hebben in de romankunst, niet met poëtische, maar

[p. 83]

met zuiver-romancerende bedoelingen. Het zijn bijgevolg boeken die de essentiële eigenschappen van het woord, vehikel van het proza zoals van de poëzie, op proefondervindelijke wijze naar een nieuwe mogelijkheid van de kunst van de roman trachten te oriënteren.

Die boeken zijn: ‘Het Afscheid’, verschenen in de Clauwaert-reeks te Leuven en ‘Journal Brut’, opgenomen in het ‘Nieuw Vlaams Tijdschrift’ en in ‘Vijfde Kolom’ en vervolgens, afzonderlijk verschenen bij ‘Ontwikkeling’ te Antwerpen, een roman en een verhaal van Ivo Michiels; ‘De Lift’, een roman door Bert van Aerschot, verschenen bij J.M. Meulenhoff te Amsterdam, en ten slotte ‘Links van de Helikopterlijn’, een verhalenbundel van Hugo Raes, die opgenomen werd in de ‘Literaire Raat’ van ‘De Bezige Bij’ te Amsterdam.

Er dient onmiddellijk op gewezen te worden, dat dit geen vier literaire werken geworden zijn, waarin een lang experimenteel gedicht in prozavorm uitgeschreven staat, zoals dit gezegd mag worden van de beruchte, en volgens mijn gevoel, mooie en verheven teksten van Bert Schierbeek. Ik geloof inderdaad niet, dat Schierbeek romans schrijft, maar wel dat zijn proza op verbluffende wijze de taalmogelijkheden en de imaginaire kracht van het experimentele gedicht overneemt. In een gesprek, dat ik onlangs met hem had te Amsterdam, verklaarde hij zelf trouwens, dat hij zijn werk als geen poëtisch proza kon betitelen, want dat dergelijke term hem als een afschuwelijkheid en als een onmogelijkheid in de oren klonk. Hij beweerde integendeel van mening te zijn gewone poëzie te schrijven. Hoe breed de bepaling van de roman ook wezen mag, een zuiver lyrische kunst als deze van Schierbeek, mag toch niet meer van romaneske aard genoemd worden en moet definitief aangesloten worden bij de categorie waartoe zij behoort: de poëzie.

Een experiment als dat van Schierbeek treft men dan ook niet aan in de Vlaamse literatuur. Hier zou men er niet aan denken, een lange, rondom de figuur van de terechtgestelde Amerikaanse neger Mac Ghee geconcentreerde tekst als ‘Dood Hout’ van Albert Bontridder, te bestempelen als een roman. Het Vlaamse experimenteel verschijnsel op prozagebied lijkt ons enerzijds begrensder, anderzijds specialer. Schrijvers als Michiels, van Aerschot en zelfs Raes behouden al de elementen van de normale roman als intrige, dialoog en levensechtheid, en toch trachten zij een vernieuwd gebruik door te voeren van de taal, gebruik dat tevens de betekenis zou verkrijgen van een vernieuwde visie op de realiteit. Zij doen het op uiteenlopende wijze: Raes door curieuze woordassociaties en een surrealistische constructie van het verhaal, van Aerschot door een beeldvorming waarin de werkelijkheid op fantastische wijze weerkaatst, Michiels door het scheppen van een met symbolen beladen atmosfeer.

Wij willen die drie werkmethodes verduidelijken aan de hand van een voorbeeld, dat bij elk der drie schrijvers gekozen is. Het eerste verhaaltje uit de bundel van Hugo Raes is getiteld: ‘De Vinger’. Het opent

[p. 84]

op volgende poëtische regel: ‘De zuiverheid is wit berkenhout. En zo was Harry’. Er wordt ons een kort verhaal gedaan over een man, die met verontwaardiging aanziet hoe zijn gebuur op een banket de pink in het oor steekt, en er vervolgens aan zuigt. Dan komt opnieuw een tussenzin met poëtisch karakter: ‘De zuiverheid is sommige kamerplant’. Hierna wordt ons nog steeds in een bondige toon de laad gegeven ons geregeld 's morgens te wassen, raad die wel overbodig zal zijn voor alle lezers van Hugo Raes, maar die moet aanduiden, dat wij in onderhavig verhaal te doen hebben met een maniak van de zuiverheid. Er komt dan een nieuwe regel over de Harry, die we nog steeds niet kennen: ‘En zo was Harry. De zuiverheid is een duur ruitjespapier. Harry's kamer was rein en zuiver’. Nu komt Harry, die geen onzuiverheid kan lijden, op de planken: ‘De zuiverheid is het licht’ en ook ‘De zuiverheid is Gerry Mulligan’. Dan pas krijgen we een portret van Harry, maar het wordt gauw weer afgebroken: ‘De smetteloosheid is kwaliteit. Denk aan de dure sigaar’. De boeken in de bibliotheek, de tijdschriften, alles was nieuw. Hij leefde dus gans voor zichzelf. Hij was dus een egoïst maar liet het niet blijken. Hij preekte de ultieme onthechting van het individu. ‘Want: ‘de zuiverheid is een lange naald, een open hemel een waterval’. Tot Harry ziek wordt en een tijd aanbreekt, die onvermijdelijk ‘zou meebrengen lastigheden en vuil’. Op zijn verzoek dringen twee heren van ‘de vrijwillige eliminatiedienst’ zijn ‘hygiënische kamers’ binnen, en maken gedaan met hem: ‘Daarna spoelden wij (“wij” d.z. de heren van de eliminatiedienst) ons overvloedig. De behaaglijkheid van zuiverheid keerde weer, dan de totale zelfstandigheid. De scherven waren nu minder in aantal, maar terug geheel. En de zuiverheid was weer volledig’.

De zin van dit verhaal is klaar genoeg. Dit is de evocatie van een leven, dat beheerst wordt door een groot verlangen naar zuiverheid en door een drang naar de gestrenge helderheid van Mondriaan. Begint ook voor Harry de wereld van het vuil, die de wereld van de ziekte is, dan vindt hij slechts de zelfmoord als uitkomst. Die inhoud, hier tamelijk simplistisch geschreven, wordt ons door Hugo Raes niet voorgelegd door middel van een reeks gebeurtenissen die in chronologische en psychologische orde verteld worden, maar door een subtiele juxtapositie van de woorden in een orde en met een feitenmateriaal, die allebei het ongerijmde karakter van de droom hebben. Al is ieder woord op zich zelf duidelijk genoeg, al kan iedere afzonderlijke scène gemakkelijk begrepen worden, toch geven de woorden en de vertelde lotswisselingen slechts langs een omweg uitdrukking aan wat ze moeten meedelen.

Vreemd dat de schrijver deze vernieuwing van het proza zo weinig heeft geëxploiteerd in zijn eerste novellenbundel. Hij heeft zeer curieuze verhalen als dit avontuur van de zuiverheid samengebracht met bijna banale magazine-verhaaltjes en met enkele griezelgeschiedenissen in het genre van Edgar Poe. Deze laatste zijn voortreffelijk, maar behoren meer

[p. 85]

tot het overbekende ‘fantastisch verhaal’, dan tot het jonge experimentele proza in Vlaanderen. Het komt ons nochtans voor dat Hugo Raes - een dichter met bleek talent maar een buitengewoon levendig en fris man - zijn grote prozaïstische gaven nochtans het best tot hun recht kan laten komen in verhalen met een poëtisch woordgebruik en een barokke compositie als deze ‘Vinger’.

Bij Bert van Aerschot zit het experimentele woordgebruik volledig vast in de beschrijving. Het verhaal van ‘De Lift’ is banaal: een jonge chauffeur neemt op de grote baan een meisje op zijn wagen van wie hij weet dat ze destijds door zijn baas verkracht werd. Een ontmoeting met de baas kan niet uitblijven. De chauffeur wordt als het ware uitzinnig wanneer hij de man ziet, en slaat hem neer met een fles. Dan is het meisje, die zovele jaren rondgelopen heeft met de dwanggedachte aan haar verkrachting, bevrijd en kan zij een nieuw leven beginnen. Men zou in dit verloop de bedoeling kunnen raden om het gezonde, levenskrachtige volk tegenover de decadente bourgeoisie te plaatsen en de gewelddadige overwinning van het proletariaat aan te kondigen. Maar al is dit misschien de intentie geweest van de schrijver, toch ligt de betekenis van het boek elders.

Zij ligt, wij zegden het al, in de zeer persoonlijke wijze waarop Bert van Aerschot de handelingen en de innerlijke wereld van zijn personages beschrijft, samen met het decor waarin zij bewegen. Men hoort het al aan de eerste zinnen van het boek: ‘De wollen lap vormde een veerkrachtig hoopje onder haar hand, zacht; in het ouderwetse, niet gestroomlijnde spatbord waarover ze gebogen stond, hing haar kaneelkleurig haar neer, naast haar bleek, ovaal gezicht. Mijn ogen lijken amandelen in de lichtvegen op het lak van de auto dacht ze. Haar bewegende arm veranderde niets aan de warme, bewegingloze zomermiddag rond haar. Achter haar lag de verlaten provinciebaan’.

Hier heeft de lezer te doen met een boek vol impressionistische beschrijvingen, maar een impressionisme dat de natuur niet weergeeft zoals ze voor banale ogen uitgestrekt ligt, maar zoals Bert van Aerschot ze in talrijke kleine, poëtische beelden doet opspringen. Wie aanduidt dat de levendige arm van een vrouw niets verandert aan de warme roerloosheid van al wat haar omringt, zou een kinderachtige constatering geven, indien men niet begrijpen kon dat de schrijver op zijn manier een tegenstelling tussen de nerveuze vrouw en de lome zomeratmosfeer tot uitdrukking heeft willen brengen.

De originaliteit van dit sterk doordachte boek ligt dan ook in die vreemde wijze om de realiteit weer te geven. Men heeft de indruk de gebeurtenissen en hun motivering te volgen in een spiegel die licht gedeformeerd is, maar die toch buitengewoon scherp en duidelijk blijft en die ons zelfs heelwat meer te zien geeft dan een gewone oogopslag ontwaart. Bert van Aerschots proza brengt inderdaad in de eerste plaats een verrijkte kennis van de werkelijkheid mee, van de oppervlakte der werkelijk-

[p. 86]

heid. Hier dringt zich alweer een vergelijking op met het impressionisme, dat aan de ‘academische ogen’ van de 19de eeuw heelwat meer heeft leren zien dan zij ontdekken konden doorheen de visie van een Bourgereau. Bert van Aerschots proza is ‘ziens-verrijking’. Jammer dat het niet steeds ‘begrips-verrijking’ mag heten. Het is inderdaad spijtig, dat het feitelijk gebeuren in ‘De Lift’ zo weinig om het lijf heeft, en de aandacht van de lezer alleen aan de stijl en nimmer aan de inhoud kan gevoed worden. Gelijk welk verhaal en welke levensbeschouwing had immers hetzelfde stijlomhulsel kunnen ontvangen zonder dat de experimentele betekenis van het geheel daardoor versterkt of verminderd zou zijn. Dit voorbeeld leert ons, dat waar de proefnemingen met de taal geen eenheid geworden zijn met een algemeen en intens levensinzicht waarvan zij hun verrechtvaardiging krijgen, zij toch steeds vrij broos en zelfs algauw vermoeiend worden. Men moet hopen dat Bert van Aerschot, die alleszins een der origineelste moderne Vlaamse prozaïsten is, zijn beschrijvingsexperimenten spoedig door een steviger en subtieler menselijk inzicht zal kunnen staven.

Dat inzicht bezit Ivo Michiels wel. Als jonge Antwerpenaar, vroeger kritikus voor film en literatuur bij ‘Het Handelsblad’ en eerste secretaris van ‘De Tafelronde’ thans verbonden bij de uitgeverij ‘Ontwikkeling’, had hij reeds een aantal minder gelukkige romans en novellen uitgegeven toen zijn boek ‘Het Afscheid’ de volle aandacht vestigde op zijn uitzonderlijk talent en hem meteen de Ark-prijs van het Vrije Woord bezorgde. Zoals Bert van Aerschot tracht Michiels hier tot een gewijzigde descriptieve stijl te komen, maar het zijn beschrijvingen die veeleer een atmosfeer oproepen dan zij de realiteit op verrassende wijze aanduiden. Oscar Wilde heeft geschreven dat het landschap een zieletoestand is. Michiels beschrijft nog alleen landschappen die zieletoestanden zijn en spanningen van woorden die een diepere geestelijke inhoud tot uitdrukking brengen. Door een subtiele vermenging van realiteit en psychische geladenheid is het alsof hij enerzijds aan de haven, de boten en de interieurs die hij suggereert alle materialiteit ontneemt, terwijl hij zijn psychologische motivering anderzijds schijnt te materialiseren in het decor. Dit curieuze effect van de taal, door sommigen afgekeurd als een verwerpelijk neo-romantisme of als een hoogdravende rethoriek, door anderen gelijk gesteld met de experimenten van Michel Butor en Alain Robbe-Grillet, mag men met evenveel recht realistisch-magisch als magisch-realistisch noemen. Droom en realiteit vervloeien hier immers volledig in mekaar, en dit ondanks een simpel en logisch woordgebruik, maar met een sprongsgewijze, verrassende ontplooiing van de actie en, zoals gezegd, door de evocatie van een gespannen, sidderende atmosfeer.

Die karakteristieken komen nog meer naar voren in het verhaal, dat Ivo Michiels nadien uitgegeven heeft: ‘Journal Brut’ en dat de vlucht behandelt van een man voor de stank, die in zijn kamer hangt. Maar zijn

[p. 87]

kamer heeft die stank meegekregen van de oorlog, het is de angst zelf van de oorlog die in zijn kamer hangt, en makkelijk om verdrijven is hij niet. De lange, onwezenlijke tocht van de man door de stad, een tocht die hem achtereenvolgens voor het hardste ogenblik uit zijn verleden, voor een vrouw en in een kerk brengt, mag eigenlijk een wanhopige Odysseus' dool heten, een antiek zoeken naar de Graal. Maar uiteindelijk blijkt de Graal niets meer te zijn dan de glimlach die de mens overhoudt, als met de jaren de stank van de oorlog, van de voorbije verschrikkingen, vervluchtigd is. Het is een kleine, povere glimlach, maar men kan er mee verder leven.

Hoewel nooit met nadruk aangegeven, toch is de symbolische betekenis van ieder onderdeel van dit verhaal duidelijk genoeg. Evenals ‘Het Afscheid’ schetst ‘Journal brut’ een naoorlogse atmosfeer van onzekerheid en angst, een grauw klimaat waarin de mensen met gevoelens van schuld en eenzaamheid ronddwalen en dat heel even aan Heinrich Böll herinnert. Het is een thema dat niet expliciet uitgedrukt wordt, maar dat totaal gesuggereerd wordt in het bijna abstracte taalgebruik. Men heeft inderdaad voortdurend de indruk, dat de woorden en de beelden van Michiels voorstellingsloos geworden zijn, dat ze niet uitdrukken wat ze zeggen en dat ze zich alleen onledig houden met de evocatie van een atmosfeer. Doch precies die atmosfeer is expressief geworden voor een algemene zieletoestand van de mens. Zo gezien gaat men even denken aan de stomme film en dan hoofdzakelijk aan een werk als ‘De Passie van Jeanne d'Arc’ van Carl Dreyer, waarin toch ook het innerlijk drama van de personages en meteen de hele metaphysiek van de film door grote, zwijgende portretten tot uitdrukking gebracht wordt.

Een vrij oppervlakkige kennismaking als deze met het jonge, experimentele proza in Vlaanderen laat nu reeds toe enkele besluiten te trekken uit wat gepresteerd werd. Men constateert dan, in de eerste plaats, dat het Vlaamse proza zich nog met veel aarzelingen op net pad van het experiment waagt, maar dat het toch van bij de aanvang iedere banale overheveling van de experimentele poëtica naar het romangenre geschuwd heeft. Het mocht niet anders. Is onze hoger aangegeven bepaling van het werkwoord experimenteren juist, dan moet het Vlaamse experiment, gesteld tegenover de specifieke eigenschappen van het proza, die eigenschappen ook getrouw blijven. Men experimenteert slechts, schreven wij, met een zekerheid in de hand, al werpt men zich dan ook vooruit naar een onzekerheid. Welnu, het woord, gezien in het perspectief van het proza, heeft een andere functie dan in dat van de poëzie. De poëzie heeft slechts zichzelf tot doel, al is het waar dat zij, zonder zich te vervreemden van zichzelf, toch ook algemeen-menselijke problemen kan meenemen, al was het slechts omdat zij, uitgaand van een mens, nooit volledig los komt van het menselijke. Het proza kan daarentegen zichzelf tot doel niet hebben. Er bestaat geen hoger, van de aarde en haar contingenties ontheven domein, dat

[p. 88]

men het domein van het proza zou noemen, zoals men wel van een poëtisch domein kan spreken. Wie poëzie zegt, zegt vrijheid, zelfs wanneer die vrijheid nog op enigerlei wijze betrekking houdt met de mens. Alles staat nu eenmaal in verhouding tot de mens, die het Principe is. Maar wie proza zegt, zegt onderwerping van de taal aan iets wat door die taal uitgedrukt of meegedeeld wordt, en zonder dewelke de taal niet eens bestaan zou. Wie met het proza poëzie wil maken, verkracht zijn taal, en verwekt een bastaardkind. Want het proza bestaat alleen in de vorm van het Sartriaanse bewustzijn. Geen mens is zich bewust, zonder meer. Men is zich steeds bewust van iets. Zo is het proza steeds proza van iets, terwijl de poëzie wel degelijk alleen zichzelf toebehoren kan, en alleen naar zichzelf verwijst.

Met andere woorden, in het proza blijft het woord steeds de mededeling van een gegeven en gekende realiteit; zonder die realiteit is het proza zelfs niet denkbaar. Dit gaat niet alleen op voor de dienstmededeling, het dagblad en het essay, maar ook voor de roman. In die betekenis is de vraag van sommigen die in de romankunst een overname van de poëtische experimentele principes wensen, niet ontvankelijk. Door het feit zelve dat het woord in de roman een heel andere rol vervult dan in de poëzie, is een experimentele romancopie van een experimenteel gedicht niet mogelijk. Daarom hebben Schierbeek en zelfs Joyce wel grootse gedichten geschreven met ‘Het Boek Ik’ en ‘Ulysses’, maar geen romans, en ligt de authentieke vernieuwing van de oude, classieke kunst van Balzac en Flaubert bij Kafka en niet bij Joyce. Waarmee de betekenis van de Ier op geen enkele wijze verminderd wordt, alleen op haar eigen domein teruggeplaatst.

Dit alles lijkt ons essentieel en daarom is ieder poëtisch woordexperiment in een roman uit den boze. Natuurlijk experimenteert de romanschrijver ook, doch alleen met de specifieke elementen van de roman zoals de intrige, de indeling en ontplooiing van het verhaal, de uitgebeelde karakters en de wijsgerige of psychologische inhoud. Het woord daarentegen bezit bij hem precies dezelfde functie als in het bericht: het deelt mede. De constructie van een roman kan experimenteel worden en niet het minst zijn menselijke, sociale of filosofische boodschap, maar zijn woordgebruik blijft steeds afhankelijk van een gegeven realiteit. Voor zover als men tot op heden reeds spreken kan van een experimentele beweging onder de jonge Vlaamse prozaïsten, mag men zeggen dat zij dit essentiële onderscheid tussen poëzie en roman uitstekend begrepen hebben. Het werd zowel ingezien door Bert van Aerschot, die in ‘De Lift’ een nieuwe beschrijvingsmethode van de realiteit wil brengen, als door Hugo Raes, die aan zijn abstracte onderwerpen een fantastische vormgeving verleent en Ivo Michiels, die voornamelijk atmosfeer schept en zijn atmosfeer zwanger maakt met uit de oorlog geboren twijfels en schuldgevoelens. De proefnemingen met de constructie van het verhaal werden hier telkens uitgevoerd omwille van een verruimde, vernieuwde kennis of aanvoeling

[p. 89]

van wat men, breed beschouwd, de Werkelijkheid of het Leven zou willen noemen. In die betekenis mag men beweren, dat schrijvers als Michiels, van Aerschot en Raes voor Vlaanderen de evenknie vertegenwoordigen van neorealistische scholen (realistisch van woordgebruik, maar met een sterk gespiritualiseerde inslag), als deze van Böll in Duitsland en Butor in Frankrijk.