De Vlaamse Gids. Jaargang 42

[p. 589]

Gerard Walschap en Eduard Engels ‘Die Weltliteratur’
door Walter Gobbers

1.

HET lijkt haast een stilzwijgend - alhoewel nagenoeg algemeen - aanvaarde konventie, die in het domein der literatuur de aktiegebieden van de literair-historicus en de essayist angstvallig van elkaar gescheiden houdt. De aktuele, levende letteren schijnen exklusief voorbehouden te zijn aan de criticus, terwijl men de historisch geschoolde graag de oudere - en liefst zo oud mogelijke literatuur overlaat, waar hij zijn filologische driften naar hartelust - en op minder schadelijke wijze - kan botvieren. Maar durft hij het aan die demarkatielijn te overschrijden en de hand te slaan aan een levend auteur, dan riskeert hij daardoor de heilige verontwaardiging van het verenigd literatorenheir over zich te doen losbarsten.

Want nooit hebben de filologen in erg goede geur gestaan bij de scheppende letterkundigen: men meende hun elk estetisch smaak- en onderscheidingsvermogen te moeten ontzeggen en de stilistische of historische onderzoekmetodes, waartoe ze dan maar, bij ontstentenis daarvan, hun toevlucht hadden genomen, werden bovendien als een aanslag beschouwd op de artistieke integriteit en oorspronkelijkheid van de auteur, hun slachtoffer. Nochtans hoeven we slechts namen te citeren als Donkersloot, van Duinkerken of Stuiveling - mensen, even thuis in de moderne poëzie als in onze klassieke literatuur, niet minder bedrijvig en virtuoos als literator dan als ‘hooggeleerd’ professor - om te beseffen, dat het heus ook wel anders kan en dat tussen beide aktiviteiten, tussen beide vakken niet noodzakelijk ‘incompatibilité d'humeur’ hoeft te bestaan, maar dat ze elkaar integendeel ideaal kunnen kompleteren.

We zullen de laatsten zijn om te ontkennen, dat de historische literatuurstudie soms flaters en onrechtvaardigheden begaan heeft en dat met name het komparatisme, hoe verantwoord als beginsel ook, zich in de praktijk meer dan eens te buiten is gegaan aan betreurenswaardige excessen. Maar overdrijven we ook weer niet: het merendeel onzer literatuurhistorici, onzer - ja, gebruiken we nog maar eens dat hatelijke woord - filologen kleeft gezonde opvattingen aan. Betekent hun belangstelling, ook voor de extra-lite-

[p. 590]

raire momenten in het artistieke scheppingsproces noodzakelijk een miskenning van de estetische waarden van het kunstwerk? En zal men durven beweren, dat het rekonstrueren van een zo rijk mogelijk genuanceerd kultuurhistorisch dekor - we denken thans natuurlijk allereerst aan het literaire verleden - tot de ontluistering moet leiden van het letterkundig produkt als dusdanig? Ja, meer nog: dient het opsporen en aanwijzen van mogelijke inspiratiebronnen en modellen daarom immer als een te kort doen aan 's dichters originaliteit en autenticiteit geïnterpreteerd? We zien werkelijk niet goed in waarom!

Natuurlijk, wezen we steeds en ten volle doordrongen van de fundamentele waarheid, dat een dichtwerk nooit ontstaat ‘als Abglanz von irgend etwas anderem, sondern als in sich geschlossenes sprachliches Gefüge’ (W. Kayser), geladen weliswaar door de emoties en stemmingen van de kunstenaar. Maar laat ons dat niet blind maken voor dat ander, niet minder onmiskenbaar feit: nl. dat elk kunstenaar geïntegreerd is in een maatschappelijke en kulturele konstellatie, waarvan hij, wellicht onbewust of zelfs ongewild, de exponent is en waarvan zijn werk, hoe oorspronkelijk ook, onvermijdelijk de geestelijke weerslag moet ondergaan. En waarom zouden we dat verschijnsel dan niet, volgens de beproefde metodes van het historisch onderzoek, mogen registreren? We menen dan ook, dat beide beschouwingswijzen, de louter estetische - waarvan we graag de primauteit erkennen - en de wetenschappelijk-historische best naast elkaar kunnen bestaan. Meer nog, het lijkt ons zelfs evident, dat de onthulling en de kennis van de intellektuele - en soms zelfs materiële - achtergronden van de dichterlijke kreatie deze slechts meer reliëf kan verlenen en aldus moet bijdragen niet alleen tot een beter begrijpen, maar ook tot een vollediger genieten ervan.

Maar ad rem nu! Deze enkele principiële beschouwingen die ons terloops uit de pen moesten, mogen immers geen verkeerde indruk wekken, noch valse verwachtingen doen koesteren, die niet zouden vervuld worden. Ze zijn dan ook niet bedoeld als aanloop tot een hooggestemde en geleerde apologie van de literatuurwetenschap of van het komparatisme - die daaraan waarachtig geen behoefte hebben. Men hoeft er evenmin een voorafgaand ekskuus in te zoeken, waarmee we ons willen dekken, alvorens ons andermaal te ‘vergrijpen’ aan de Literatuur - in de persoon dan van de Vlaamse romancier wiens naam in onze titel prijkt. Nee, het zal er ons hier enkel om te doen zijn te pogen een en ander uit Walschaps vroegste literaire evolutie te helpen verklaren en naar aanleiding daarvan tevens de aandacht te vragen voor een merkwaardig, maar sinds lang vergeten literair-historisch geschrift.

2.

De vroegste - en meteen beslissende - faze van Gerard Walschaps artistieke ontwikkeling mag nu welhaast beschouwd worden als behorende tot het literair verleden. Onze jongere literatuurgeschiedenissen maken reeds

[p. 591]

algemeen gewag van de belangrijke kentering, die zich in de jaren 1928-29 in 's schrijvers opvattingen inzake woordkunst voordeed en die definitief haar stempel heeft gedrukt op zijn persoonlijkheid als auteur. Ook al mogen we bijgevolg terecht aanvaarden, dat die evolutie - die zowel teoretisch tot uiting kwam in zijn kritische en essayistische geschriften, als praktisch in zijn romans en verhalen - algemeen bekend is, toch permitteren we ons, met het oog op wat volgt, nog eens bondig de nieuwe inzichten te formuleren die de kunstenaar zich toen heeft eigen gemaakt.

De schrijver, en in de eerste plaats de romanschrijver, - meent Walschap - dient direkte en dynamische uitbeelding van het leven en de mens na te streven, veeleer dan zich te vermeien in uitvoerige karakterontleding of natuurbeschrijving. De roman moet dus vóór alles verhaal zijn, d.w.z. op aktie steunen. Dynamische aktie wordt echter niet bereikt door kontemplatieve beschouwingen over de gebeurtenissen, ze wordt gesuggereerd door het dynamisch verhalen van de gebeurtenissen zelf. Walschap wenst bijgevolg niet over het leven te praten, hij geeft leven. ‘Hij zegt niet: het leven is tragisch. Hij laat het leven tragisch voorthollen’ (K. Elebaers, De romankunst van Gerard Walschap, Diest, 1942). Om de epische kracht van de roman te versterken, dient daarom alles gesupprimeerd, wat niet strikt noodzakelijk is voor de ontwikkeling van het verhaal. Alle dichterlijke effekten zijn dan ook uit den boze. Niet alleen moeten overbodige dekorbeschrijvingen, ellenlange dialogen of introspektieve zelfanalyses van de personages geweerd worden, ook elke vorm van woordkultus dient vermeden: de stijl moet kort en raak, nuchter en onliterair zijn en de dynamiek van het leven helpen uitdrukken. Hoe meesterlijk Walschap dit stilistisch recept in de praktijk heeft weten toe te passen, o.m. door zijn ongewoon virtuoos aanwenden van de werkwoordelijke tijden, inzonderheid het historisch presens, en door het procédé van de indirekte dialoog, hebben al zijn lezers kunnen ervaren.

Maar een roman hoeft nog wat meer te zijn dan aktie alleen: hij moet ook werkelijkheid bieden. De auteur moet m.a.w. de waarheid van het leven en het mensenhart aandurven, zelfs wanneer die minder aangenaam of mooi zou zijn. Dat ook de slechte of zieke mens groots kan zijn in zijn strijd, toonde Walschap trouwens metterdaad in talrijke van zijn hoekig getekende figuren, die, al hun ellende en primitivisme ten spijt, indrukwekkende, epische proporties aannemen. Hij ontkent bovendien, dat dit rauwe realisme pessimistisch zou zijn, want hij wil ondanks alles positief zijn en het goede en schone in de mens laten triomferen. Hij bedoelt zijn romankunst in laatste instantie als een hymne aan het goede en volle leven. Begrijpen we dit niet verkeerd: steeds zal Walschap vermijden zijn persoonlijke affekten, die, alhoewel onuitgesproken, natuurlijk latent aanwezig zijn, op de voorgrond te dringen, zodat het verhaal een maximum aan epische objektiviteit bewaart.

Deze overtuiging heeft Walschap zeker niet plots of onder invloed van een bepaald auteur tot de zijne gemaakt. Ze dient evenmin gezien als het volgen van een of andere literaire mode, het aansluiten bij een of ander

[p. 592]

stilistisch programma: hijzelf uitte er meer dan eens zijn verbazing over, dat latere critici of historici hem het etiket ‘expressionisme’ of ‘nieuwe zakelijkheid’ wilden opplakken. Neen, die opvattingen wortelden ten dele reeds in het temperament van de schrijver zelf en bovendien zijn ze de vruchten geweest van veel lektuur, studie en eigen ervaring. In werkelijkheid vormden ze dus het eindpunt van een langzaam en langdurig groeiproces. Dat belet echter niet, dat de doorbraak ervan vrij plots is gebeurd: ze heeft zich nl. duidelijk gemanifesteerd in zijn werk uit de jaren 1928-29. Walschap zelf heeft ons dat merkwaardig fenomeen openhartig beschreven in Vaarwel dan (Rotterdam, 1940, p. 11-12), de ophefmakende brochure waarin hij zijn toentertijd veel besproken uittreden uit de Roomse Kerk motiveerde.

Waar Waldo (1928) nog veel te wijdlopig van bouw en lyrisch van inkleding was en bovendien nog een te opvallende plaats inruimde aan 's schrijvers persoonlijke idealen, brak de nieuwe stijl voorgoed door in de vertellingen die later in Volk en De dood in het dorp (1930) zouden gebundeld worden. Adelaïde, van begin 1929, was dan de eerste van de lange reeks romans, waarin de nieuw verworven principes konsekwent zouden worden toegepast. Zich plots bewust geworden, dat dit dé manier van schrijven was, zette hij zich gepassioneerd aan het werk het leven, het echte, het kloppende leven in bladzijden van gebald en onstuimig voortjagend proza te vatten: ‘Ik begon, maar kon niet meer uitscheiden en schreef veertien dagen aan een stuk door, daarna, te Wenduyne, nog drie weken. Dat verhaal was Adelaïde. En tot in Walschaps meest recente boek, De Française (1958), toe, wordt de lezer rusteloos voortgestuwd door steeds weer diezelfde meesterlijke, direkte en dynamische verteltrant - ook al mag hij zich daarnaast misschien afvragen, of de objektiviteit van het verhaal en zelfs zijn spontaneïteit en waarachtigheid in de laatste romans even sterk gehandhaafd bleven.

Zoals gezegd, ging Walschap die nieuwe inzichten in diezelfde jaren '28-29 ook teoretisch - en daarmee was het eigenlijk begonnen - stelselmatiger en met meer klem verdedigen. We hoeven maar de talloze kritieken te herlezen, die hij week na week in het veelzijdige Norbertijnerblad Hooger Leven publiceerde, waarvan hij toen de ongewoon bedrijvige artistieke redakteur was. Het was de tijd waarin West-Europa met geestdrift de Skandinaafse en Russische letteren ontdekte, die het als weinig minder dan een openbaring begroette: we weten trouwens hoe diep Hamsun en Dostojevski, die hij meer dan eens als zijn meesters erkende, Walschap zelf beïnvloed hebben. (Hoe buitengewoon boeiend, die hernieuwde - en indirekte - kennismaking met de literatuur van amper dertig jaar geleden! Is het slechts een subjektieve indruk, in de hand gewerkt door onze 20ste-eeuwse neiging tot zelfverguizing, of produceerde de kunst in die dagen werkelijk veel meer groots en blijvends?) Welnu, bij zijn beoordeling, zowel van buiten- als van binnenlandse prozaliteratuur, blijken het keer op keer deze zelfde beginselen

[p. 593]

te zijn, die als vrijwel enige maatstaven golden voor zijn - meestal even heftige (‘een heftigheid waarvoor ik geen excuus zoek en die ik ook niet betreur’ schreef hij tien jaar later) - lof of afkeuring.

3.

Nu is het wel opvallend te noemen, dat precies in deze, voor zijn literaire vorming zo essentiële periode - in 1928 nl. - Walschap kennis maakte met een hoogst merkwaardig boek: Was bleibt? Die Weltliteratur (Koehler Amelang, Leipzig, 1928) van de Duitse literatuurhistoricus Eduard Engel (1851-1938). Opvallend, omdat in dat werk immers vrijwel al de hierboven geformuleerde opvattingen nadrukkelijk geponeerd worden. Engel was tijdens zijn lange loopbaan van intense literair-historische bedrijvigheid - hij was een grondig kenner van de wereldletterkunde en schreef, behalve een Duitse (1906), ook herhaaldelijk herdrukte Franse (1882) en Engelse (1883) literatuurgeschiedenissen - getroffen geworden door de relativiteit, de vergankelijkheid van de literaire waarden. Daarom besloot hij op rijpe leeftijd en tevens als bekroning van zijn werk, de inventaris op te stellen van wat nagenoeg dertig eeuwen van internationale letterkundige schepping aan ‘blijvends’ hadden opgeleverd, m.a.w. systematisch te onderzoeken, welke van de werken die ooit tot de ‘wereldliteratuur’ behoord hadden, hun volle waarde behouden hadden voor de moderne lezer. Dat hij daarbij tot de onthutsende konstatatie kwam, ‘dasz aus der Dichtung ganzer Jahrhunderte eines groszen Volkes so gut wie nichts, beim Anlegen der strengsten Maszstábe garnichts, als bleibend bezeichnet werden kann’ (p. 125), hoeft het, nuchter beschouwd, wel te verwonderen?

Aan de hand nu van die uiteraard beperkte reeks geschriften, die hij aldus kon weerhouden, poogt Engel de kriteria te bepalen waaraan literatuur moet beantwoorden om de tand des tijds te kunnen trotseren. Welke zijn dat? Literaire kunst moet volgens hem een herschepping zijn van de levende werkelijkheid. Zij moet, wat hij noemt, de ‘wertvolle Mensch’ tot onderwerp hebben, d.w.z. de mens die in zijn strijd met het leven grote, tragische afmetingen krijgt. Wat tevens impliceert dat het ‘waardevolle’ niet noodzakelijk synoniem is van het edele, het krachtige, het deugdzame. Belangwekkendheid van de personages en hun lotgevallen is nochtans niet voldoende. Spanning - volgens Engel hoofdvereiste - wordt mede bepaald door de vorm. Kunst moet een toon van waarachtigheid bezitten, die zeker niet door valse patos zal bereikt worden, maar wel door de grootst mogelijke eenvoud. De sterkste uitdrukkingsmogelijkheden vindt de auteur dan ook in het onopgesmukte ‘Alltagswörterbuch’. Bovendien bleken ontelbare zg. meesterwerken der wereldliteratuur niet bestand tegen de tijd wegens hun onnodige en dus schadelijke breedvoerigheid. Uiterste bondigheid en eenvoud zijn dus de primordiale voorwaarden, die Engel voortdurend weer - haast tot vervelens toe (‘man kann nicht belehren, ohne manchmal zu wiederholen’) - beklemtoont.

[p. 594]

Walschap kende dit boek: hij heeft het grondig gelezen en zeer bewonderd. De recensies die hij eraan wijdde in Hooger Leven (13 jan. 1929) en ook in Dietsche Warande en Belfort (juni 1929), waren uitermate lovend. Hij noemde het een boek ‘dat behoorde geschreven te worden voor het eerste handboek over de zogenaamde aesthetiek en dus meer dan honderd vijftig jaar te laat (....) komt’ en ried er nadrukkelijk de lektuur van aan, aan allen die zich met literatuur bezighouden, schrijvers en niet het minst ook critici. En daarbij bleef het niet, want talrijk zijn de plaatsen waar hij, ook later nog, Engel goedkeurend citeerde om zijn persoonlijk oordeel over een boek kracht bij te zetten.

Het zal wel niet verwonderen, dat, na dergelijke merkwaardige konfrontatie, de literatuurhistoricus zich nauwelijks weerhouden kan, jubelend met het bordje ‘invloed’ te komen aandraven. Dat hij zich nochtans beheerse en met de gepaste omzichtigheid te werk ga. Engel heeft Walschap zeker niet leren schrijven. Onze Vlaamse romancier is een te sterke persoonlijkheid en zijn stijl is te zeer vergroeid met zijn eigen temperament, dan dat hij klakkeloos anderen zou gekopieerd hebben. En waar hij dan toch lichtende voorbeelden voor de geest gehad heeft bij het scheppen van zijn romans, zijn dat - we herhalen het - allereerst Hamsun en Dostojevski geweest, benevens de Spanjaard de Unamuno. Wel menen we echter te mogen bevestigen, dat de lektuur van Engels boek hem teoretisch in zijn nieuwe overtuiging gesterkt heeft en dat het de doorbraak hiervan bevorderd heeft. Het leek ons daarom nuttig de betekenis, die Engel voor Walschaps artistieke ontwikkeling gehad heeft, even in het licht te stellen, te meer daar er tot nog toe nooit de aandacht werd op gevestigd.

4.

Maar goed. Walschap vergeve het ons, dat we de geboden gelegenheid benutten om nu ook nog even het belangwekkende geschrift van Eduard Engel van naderbij te beschouwen, vooral daar het ons voorkomt, dat dit na dertig jaar volkomen in de vergeethoek is terechtgekomen, waar het o.i helemaal niet thuishoort.

Wanneer we Was bleibt? Die Weltliteratur zo merkwaardig noemen, is dat allereerst, omdat we nooit een literatuurgeschiedenis, of liever een literatuuroverzicht, in handen kregen, waarin een zo drastische en konsekwente kwaliteitsselektie wordt doorgevoerd. Natuurlijk, de meeste syntesen, kultuurhistorisch opgevat, zijn verplicht ook aandacht te schenken aan vergane grootheden en zelfs aan ‘poëtae minores’, die immers soms zeer typische vertegenwoordigers waren van een of andere tijdgeest of stijlmode, maar zelfs de auteurs die zich hoofdzakelijk door estetische kriteria laten leiden, wagen het nauwelijks aan klassieke, eenmaal gevestigde namen te tornen. En laten we eerlijk zijn, hoevelen onder ons durven openlijk toegeven, dat de lektuur van Racines of Corneilles tragedies hen verveeld heeft,

[p. 595]

dat ze slechts met uiterste moeite de volumineuze romans van een Balzac of een Tolstoj uit hebben gekregen, ja, dat ze Dantes sakrosankte Divina Commedia, half uitgelezen, terzij hebben moeten leggen? Welnu, Engel bezit die intellektuele moed en het is met een haast onthutsende stoutheid, dat hij alles elimineert, hoe wereldberoemd ook, dat de lezer van vandaag - d.i. 1928 - niet meer vermag te boeien, zonder daarom de historische waarde ervan te miskennen.

Maar de lezer heeft zich ondertussen natuurlijk reeds benieuwd afgevraagd, wat er aldus van de wereldliteratuur mag overgeschoten zijn. Engel onderscheidt twee groepen van ‘blijvende’ literatuur: eerst en vooral de kunstwerken ‘die als bleibendes Menschheitgut geiten dürfen’ en die ‘leben ohne Rücksicht auf Volk, Bildung, Alter. Geschlecht’ en daarnaast de uiteraard talrijker geschriften ‘die Gemeingut der Gebildeten und Höchstgebildeten geworden sind’ (p. 116). Tot de eerste groep van werkelijk universele en onvergankelijke meesterwerken rekent hij: de Bijbel, de sprookjes - vooral die van Grimm -, sommige fabels, Reinaert de Vos, Robinson, Gulliver, veel van Shakespeare, Don Quijote en een paar gedichten van Goethe, maar daarmee is de keurreeks dan ook uitgeput. Herhaaldelijk drukt hij er trouwens op, hoe vele onooglijke versjes en volksliedjes het in hun frisse eenvoud en spontaneïteit verder brachten dan de imposantste geschriften der klassieke grootmeesters.

Wat de tweede reeks betreft, is het minder gemakkelijk tot een definitieve keuze te komen, omdat die er van land tot land verschillend zou uitzien, afhankelijk als ze is van lokale faktoren als vreemde talenkennis en het beschikbaar zijn van goede vertalingen. Dit waarschuwt er ons tevens reeds voor, dat Engels selektie uiteraard een erg subjektief karakter zal dragen en voor ons op tal van punten aanvechtbaar zal blijken te zijn. Maar toch verbaast Engel ons, wanneer hij daarop beweert, dat, van zijn Duits standpunt uit gezien, van de hele Franse literatuur b.v. daarvoor eigenlijk alleen maar Molière in aanmerking komt. Hij onderstreept trouwens de paradoksaliteit daarvan, waar hij volmondig erkent, dat Frankrijk nochtans herhaaldelijk en sinds honderd jaar vrijwel ononderbroken, de literaire aktualiteit gedomineerd heeft. Meermaals konstateert hij immers, dat precies die werken, die in hun tijd het uitbundigste sukses oogstten, het vlugst weer vergeten werden: Klopstock noemt hij een der treffendste historische voorbeelden hiervan, en onder de modernen voorspelt hij Shaw eenzelfde treurig lot.

Het heeft natuurlijk geen zin Engel bij zijn lange, maar boeiende speurtocht door de literatuur van zowat twintig volkeren en ruim dertig eeuwen te volgen - veel meer dan een summiere opsomming van namen zouden we hier immers niet kunnen bieden - maar toch kunnen we niet weerstaan nog enkele voorbeelden te citeren. Beperken we ons tot de moderne tijden en tot het proza, dat ons hier, mede in verband met Walschap, allereerst bezighoudt.

[p. 596]

Geen enkel genre acht Engel moeilijker dan de - goede - roman en weinig literatuurvormen zijn dan ook vergankelijker gebleken.

Wat de Engelsen betreft, slaat hij, meer nog dan Swifts Gulliver, Defoes Robinson Crusoe zeer hoog aan, waarvan het tema - de zegerijke strijd van de waardevolle enkeling tegen het lot dat hem met vernietiging bedreigt - in zijn algemeen menselijkheid steeds zal blijven boeien. ‘Uber Erzählkunst kann in alle Ewigkeit nichts Uberzeugendes geschrieben werden ohne das Beispiel von Defoes Robinson’ (p. 288). Uit de zg. grote periode van de Engelse roman - de 19de eeuw - is echter vrijwel niets gebleven: Scott, Dickens, Thackeray, Eliot zijn ‘vergessen, versunken’. De reden? Opnieuw en opnieuw hamert Engel erop: ‘Die Maszlosigkeit war seit Scott fast allen Romanen Europas bis gegen das Ende des 19. Jahrhunderts eigen; an der Maszlosigkeit sind sie bis auf sehr wenige versunken’ (p. 301). Grote bewondering daarentegen koestert hij voor de Amerikaanse verteller Poe, die in zijn verhalen de meesterlijke kunst demonstreert ‘durch Worte zu spannen’ en ‘aus einem Wenig ein Viel’ te maken (p. 308).

Wenden we de blik thans even naar Frankrijk. Rabelais en Montaigne bleken tegen de tijd bestand, maar wat te denken van de grote namen uit de 18de eeuw? Voltaire en Rousseau hebben zich, door de nauwelijks te overschatten invloed van hun vooruitstrevende ideeën, natuurlijk een blijvende kultuurhistorische roem verworven, maar wat is er van hen voor de ontwikkelde literatuurliefhebber konkreet gebleven? Engel antwoordt ongenadig: ‘nichts als ein sehr groszer Name mit unklaren, meist falschen Vorstellungen beim Erklingen des Namens’ (p. 329). Hard klinkt evenzeer het oordeel over de 19de-eeuwse romanciers Hugo, Sand, Dumas, Mérimée. Balzac, Flaubert, de Goncourts, Zola, ook al kan hij hier en daar een afzonderlijk werk appreciëren, ook al heeft hij woorden van bewondering voor het schrijftalent van sommigen. Balzacs gestalten en hun lotgevallen mogen dan groot en indrukwekkend zijn, dat verandert niets aan het fundamentele feit: ‘Was sein gewaltiges Lebenswerk in seinem Fluge durch die Zeiten beschwert, das ist der übermäszige Ballast des Zuviel des Ganzen und der Einzelheiten’ (p. 347-8). Van de schepper van Madame Bovary heet het anderzijds: ‘Flaubert was ein groser Künstler mit einem Sparren: er glaubte, auf den Stoff komme garnichts an, der dürfe ganz wertlos oder ganz übermenschlich sein, nur die Ausführung entscheide. Die Nachwelt leidet nicht an diesen Sparren, so eifrig man sie damit begliicken will, und sie lehnt Romane mit gleichgültigen oder unfaszbaren Gestalten ab’ (p. 349). De naturalisten neemt hij behalve hun mateloze beschrijvingswoede, bovendien ook hun ‘Widerwärtigkeit’, het terneerdrukkende en afstotende van hun onderwerpen kwalijk. Klinkt het, na dat welhaast systematisch neerhalen van gevestigde reputaties, niet uiterst verrassend over een eerder bescheiden figuur als Daudet te horen verkondigen: ‘von allen Romandich-

[p. 597]

tern Frankreichs ist Daudet der mit der sichersten Anwartschaft auf sehr langes Leben’ (p. 349)?

Alvorens, als laatste, de Duitse literatuur te behandelen, overziet Engel ook even de produktie der overige Europese taalgebieden. Weinig grote prozaïsten weerhouden zijn aandacht. Boccaccio's roem als verteller meent hij eer aan extra-artistieke ‘kwaliteiten’ te moeten toeschrijven: ‘Der Ruhm anstösziger Geschichten ist weder sehr fein, noch sehr echt, noch sehr dauernd’ (p. 359). Cervantes' Don Quijote daarentegen stelt hij zelfs nog vóór de Engelse Robinson: ‘Es ist ein Menschheitbuch, das von reiner Menschlichkeit so erfüllt ist, dasz von seinen künstlerischen Tugenden garnicht gesprochen zu werden braucht’ (p. 371). Zelfs de in de twintiger jaren als romanschrijvers zo hooggeschatte Russen brengen het er maar bekaaid af. Over Dostojevski luidt zijn oordeel: ‘seine Stoffe sind unerfreulich, seine Romane hinterlassen bittern Geschmack im Munde, sie werden von den Wenigsten zu Ende gelesen’ (p. 380).

Rest dan de eigen Duitse literatuur, die Engel uiteraard het uitvoerigst bespreekt. Menen we echter niet, dat onze professor zich voor zijn landgenoten inschikkelijker toont - en dat moge slechts voor zijn onpartijdigheid pleiten! De romans van Goethe, figuur die hij voor het overige terecht zeer veel kansen geeft op de onsterfelijkheid - met Shakespeare krijgt hij het meest ruimte toebedeeld in het boek -, zijn bloedarme scheppingen. Werther is ‘eine zu schwächliche Gestalt’ en ‘Die glutvolle Sprache allein wird den Roman nicht retten’ (p. 429). Kleists vertelkunst wordt zeer hoog aangeslagen en ook Storm, Keller en Meyer brengen het er zeer bevredigend af. Fontanes romans daarentegen ‘schleppen einen Ballast der bloszen Zeitlichkeit, der im Strom der sich ewig wandelnden Zeitlichkeit zum Versinken führt’ (p. 480). Waar Engel de lezer dan weer bijzonder verrast, is waar hij over de toen juist voor de Nobelprijs voorgestelde Thomas Mann een gewoonweg vernietigend vonnis uitspreekt: ‘Dasz er mit groszer Geschicklichkeit von nichtigen Menschen und ihren gleichgültigen Schicksalen zu schreiben weisz, ändert nichts an der Wertlosigkeit seiner Romane und der Mittelmäszigkeit seiner Novellen’ (p. 492).

De grote vogue die Mann, vooral ook sinds Wereldoorlog II, kende - ook al mag het hier in belangrijke mate een modeverschijnsel gelden -, stelt Engel wel flagrant in het ongelijk, waar hij de Nobelprijswinnaar een vroege en roemloze vergetelheid voorspelt. Bij zijn beoordeling van jongere kunstenaars, in wier geval hij zich natuurlijk niet op historische feiten, maar enkel op gissingen kon baseren, heeft Engel zich trouwens meer dan eens ernstig vergaloppeerd, zo b.v. ook naar aanleiding van de heden precies zo erg in trek zijnde Rilke, waarover hij nuchter en zeer beslist noteert. ‘Rilke ist soeben gestorben, - sogleich ist der Lärm um ihn verstummt; er wird nie wieder laut werden’ (p.487). Haasten we ons hierbij op te merken, dat het vanzelfsprekend allerminst onze bedoeling is, door het wij-

[p. 598]

zen op deze flaters en het citeren precies van enkele zijner meest krasse uitlatingen over sommige ‘groten’ uit de wereldliteratuur, Engel belachelijk te maken of zijn kwaliteitsinstinkt ook maar in twijfel te trekken. Wanneer we vrij veel aanhalingen inlasten, was dat om de lezer een denkbeeld te geven van het absoluut ongewone, onkonventionele geluid dat uit dit boek opklinkt.

Dit willen we Engel trouwens precies als blijvende verdienste aanrekenen: de durf te hebben opgeleverd schoon schip te maken met die dikwijls vooringenomen, nog meer gehuichelde, haast steeds onoorspronkelijke veneratie van tal van zg. ‘klassieken’, die zoveel literatuurgeschiedenissen, elkaar kopiërend, tot vrijwel stereotiepe en daarom ongenietbare inventarissen maken. Het doet goed de letterkunde nu eens van uit een heel andere gezichtshoek, vooral vanuit een persoonlijke gezichtshoek te horen beoordelen, want dat kan ons eigen oordeel - geven we eerlijk en nederig toe: in hoofdzaak steunend op onderwijs en referentiewerk - slechts helpen zuiveren. En al begaat Engel al eens een vergissing, al overdrijft hij soms in zijn ijver, ja, al wordt hij soms naar onze smaak onrechtvaardig - vergeten we niet welke uitermate lastige en kiese taak hij zich heeft opgelegd - de basisprincipes, de ‘Maszstäbe’, die hij uit zijn onderzoek afleidt - en die we hierboven formuleerden - zijn in essentie de enig juiste en universeel geldende: algemeen menselijke lotgevallen op pakkende wijze verhalen, ziedaar uiteindelijk de taak die elke goede literatuur zich zal te stellen hebben, wil ze op een blijvende belangstelling vanwege het publiek - conditio sine qua non voor haar bestaan - aanspraak kunnen maken. Dat klinkt ons, van diepzinnige kunstfilozofieën stilaan verzadigd geraakte 20ste-eeuwers, wellicht heel erg simplistisch en vooral on-‘artistiek’ in de oren, maar geldt het hier niet een primordiale en helaas al te dikwijls vergeten waarheid? Zou het daarom misplaatst of overbodig zijn, na Walschap, op onze beurt alle literatoren, en vooral de jongeren onder hen - die het zozeer van vergezochte duisterheid en onnatuurlijkheid moeten hebben - de lektuur van dit reeds oude en toch nog zo modern-fris aandoende boek aan te bevelen? Het zal ze, zoal niet leren schrijven, tenminste toch tot meer bescheidenheid aansporen.

Te lang reeds hebben we de aandacht gevraagd voor Engels Was bleibt? - dat toch eigenlijk niet ons hoofdonderwerp was -, maar we vrezen nog één vraag onbeantwoord te hebben gelaten, die daarstraks bij meer dan een lezer moet opgeweld zijn. En daarmee wensen we dan te besluiten: heeft Engel in zijn internationaal overzicht onze eigen Nederlandse literatuur dan helemaal vergeten? Zeker niet, zij komt aan de beurt op bladzijde 379... maar moet het met, juist geteld, 11 lijnen stellen! Dat we ons na al het voorgaande aan een eerder bescheiden aandeeltje mochten verwachten, was duidelijk. De auteur toont zich trouwens zeer vriendelijk en voorkomend, waar hij Holland - Vlaanderen komt helemaal niet ter sprake - volgende troostende woorden wijdt: ‘Dasz es noch kein Werk von Welt-

[p. 599]

bedeutung hervorgebracht hat, beweist nichts: es gibt andre Länder, die erst im 19. Jahrhundert die Augen der Welt auf ihre Dichtung gelenkt haben’.

Slechts één naam wordt waardig geacht geciteerd te worden. Moest ons, Nederlanders en Vlamingen, gevraagd worden onze hele literatuurgeschiedenis tot één naam te herleiden, we zouden ons wel voor een bijzonder netelige opdracht geplaatst vinden. Het zou echter alleszins interessant zijn de resultaten van dergelijk referendum met elkaar te vergelijken, want één feit is zeker: over die uitverkorene zou geweldig veel onenigheid blijken te bestaan. Engel schijnt met die keuze nochtans geen last te hebben en zelfzeker en beslist als steeds, opteert hij voor Multatuli! Hij looft de onhollandse hartstochtelijkheid van diens aanklacht, maar betreurt vooral - en terecht natuurlijk - dat hij nooit tot een krachtig en afgerond verhaal is weten te komen. ‘Ein schöner, schnell versunkener Stern’ luidt dan ook zijn ontgoochelend eindoordeel.

Tot slot rijst als vanzelfsprekend nog een tweede, pikante vraag. Walschap, die zo hoog opliep met Engel, die diens principes terecht als essentieel voor de woordkunst proklameerde en ze zelf in zijn - bovendien in het Duits vertaalde en dus toegankelijke - werk naar beste vermogen heeft pogen toe te passen, zou hij in de ogen van een zo streng rechter genade gevonden hebben en zou hij waardig zijn bevonden in Engels keurreeks te worden opgenomen? We geloven niet dat onze Vlaamse romancier zelf zich daaromtrent enige illusies zal hebben gemaakt. Dat doet trouwens helemaal geen afbreuk aan zijn eigen verdiensten, noch aan die van Engels werk.