|
| |
| |
| |
van de Chirico tot Tamayo
Giorgio Morandi - Stilleven
Giorgio de Chirico - Italiaans plein
| |
| |
Amedeo Modigliani Italiaanse vrouw
Rufino Tamayo De zanger
| |
| |
Paul Klee - Hoofd- en zijwegen
| |
| |
Constant Permeke - De ochtend
Jan Brusselmans - Groot winterlandschap
| |
| |
| |
50 jaar moderne kunst
Van de Chirico tot Tamayo
door Jan Walravens
II
HET mag eigenaardig heten dat alle modernistische principes van de halve eeuw ontdekt en reeds beproefd zijn als de eerste wereldoorlog uitbreekt. De revelatie Cézanne - Cézanne: oud en koppig man met esthetische theorieën in de mond als orakels maar met een constructieve kracht die zijn jonge bezoekers verbluft - schijnt de geesten in beweging te zetten. Kort op mekaar ontstaat de negertijd van Picasso, wordt het cubisme gelanceerd en verschijnen de eerste abstracte werken van Kandinsky, Malevitch en Picabia. Met de Noor Edvard Munch en met de Duitsers van de ‘Blaue Reiter’ gaat de gepassioneerde kunst van Vincent van Gogh over in wat men spoedig het expressionisme noemt, terwijl de felle blauwe, rose en purpere tinten van Paul Gauguin aanleiding geven tot het ontstaan van het fauvisme.
Als de oorlog voorbij is, is ook het cubisme uitgebloeid, al zet Georges Braque tot op onze dagen een werk voort waarin het aloude stilleven aan een steeds nieuwe verfijning van het coloriet, aan een steeds vloeibaarder compositie, aan steeds mobieler volumes onderworpen wordt. Het cubisme, kunst van een rust die door de wiskunde en door de geometrie geschonken wordt - de geometrische figuren worden er in wiskundige verhoudingen tegenover mekaar gesteld - groeit, voorbij de theorie, in het werk van Georges Braque uit tot een uiterst genuanceerde beweeglijkheid van lijn en compositie met een verfijning van de grijzen en de bruinen zoals noch Chardin, noch Corot, die andere meesters van een intimistische kunst, ze ooit bereikt hadden.
Ook het fauvisme is voorbij wanneer de oorlog ten einde is, al zetten Dufy en Matisse hun glorieuze carrière van grote decorateurs en baanbrekende kleurvernieuwers voort. De inspiratie van André Derain verzwakt, zodat hij een uitweg zoekt in een neo-classicisme dat hij niet zal kunnen ophouden en waarmee hij verdwijnt. Het neo-classicisme is trouwens de noodoplossing van vele zwakkelingen uit die jaren. Sterk met zijn cubistische initiatie wendt Fernand Leger zich tot het volks- | |
| |
thema, de zuivere, intense, eenvoudige kleur, de heldere en stevige compositie, de geest van het directe en twijfelloze fresco. Hij is de enige kunstenaar die werkelijk groot schildert en die er in slaagt een aantal muurschilderingen na te laten die de geest van de tijd uitademen en beantwoorden aan de esthetische concepties van die tijd. Men zou hem de synthetische socialist willen noemen en in zijn kunst een waarachtig plastisch werk van en voor het volk willen begroeten. En men mag dat ook doen voor een belangrijk gedeelte van zijn aanzienlijk zij het niet van herhalingen vrij te pleiten oeuvre.
Drie levende stromingen staan in 1918 tegenover mekaar: het expressionisme, het abstractivisme, het surrealisme. Naar de geest beschouwd, brengt het eerste een verhevigde uitdrukking van de gevoelens die de schilder door het aanschouwen of beleven van de realiteit ingegeven worden. Het tweede wil door middel van de zuivere plastische elementen van het schilderij mentale gebieden tot uitdrukking brengen die nog niet geëxploreerd werden. Het derde wil een schilderkunstige weergave zijn van het groezelige subconsciente leven in de mens en de toeschouwer door die weergave bevrijden van zijn eigen obsessies.
Naar de vorm voert het expressionisme een grote strijd met wat Stijn Streuvels ‘het uitzicht der dingen’ genoemd heeft. Dat uitzicht wordt gemarteld en verwrongen bij Soutine, Permeke of Grosz; het wordt veredeld bij Marc, tot rust gebracht bij De Smet of Brusselmans. Meestal wordt het onderworpen aan de spasmodische, bittere, gerevolteerde levensvisie van de schilder. Het wordt dan de gekwelde uitdrukking van ‘het tragisch gevoel van het leven’, waarover de Unamuno geschreven heeft.
Op het gebied van de vorm gaat de abstractie eerst de koude richting uit. Nog onder de charme van de cubistische orde en zelfs van de Cézanniaanse uitlatingen over de cubus en de cylinder waarin alle natuurvormen te vinden zijn, werken de eerste abstracten hoofdzakelijk met geometrische figuren en met vlakke kleuren waarvan zij de exponenten maken van hun sterke spiritualistische bekommernissen. Met de dramatische periode van Kandinsky en met de onrustige schriftuur van Hans Hartung zal de abstractie zich nochtans ‘ontdooien’ of, zo men wil, dramatiseren. Zij zal dan het ontstaan geven aan de warme abstractie, waarin opnieuw figuratieve elementen opgenomen zijn, van sommige Amerikanen en van enkele tachisten. Maar met dit laatste, treedt een synthese, of ten minste een verlangen naar synthese in, waarop heel de moderne kunst voorlopig sluit en waarover wij het nog uitvoerig zullen hebben.
Vreemd dat, formeel gezien, het surrealisme ongeveer dezelfde evolutie kent. Ook de eerste surrealisten werken koud en scherp, maar wanneer Max Ernst uit Keulen opduikt, is het voor hen duidelijk dat de beweging een plastische weg inslaat, die volledig afwijkt van de Picabiaanse antipeinture. Max Ernst brengt immers de warme en geraffineerde tinten mee
| |
| |
van een groot erfgenaam van de Duitse primitieve coloristen zonder weerga: Lochner, Hans Baldung Green, Grunewald. Het koude surrealisme wordt door hem niet uitgesloten, vermits Dali, Magritte en Tanguy het verder op uiteenlopende wijze beoefenen, maar wanneer na de tweede wereldoorlog het hoger aangehaalde verlangen naar synthese ontstaat en sommigen ook het abstraedvisme met het surrealisme willen verzoenen, wordt Ernst het voorbeeld van een prospector van het onderbewuste die ook een groot schilder is, van een man die het manifest van het surrealisme in verrassende en troeblerende kleurverhoudingen omzet.
***
Dit is, vluchtig geschetst, de algemene evolutie van de drie grote stromingen na 1918. Keren we echter terug naar de schilderijen zelve op de tentoonstelling ‘Vijftig Jaar moderne Kunst’ en trachten we ons opnieuw bij de analyse van de werken te houden, dan is de evolutie van de hedendaagse plastische kunst heelwat moeilijker uit mekaar te houden. Dan zou men het phenomeen ‘moderne kunst’ gans anders willen aanpakken en spreken van nationale scholen en niet meer van strekkingen, al worden die strekkingen juist gerealiseerd door die scholen. Achtereenvolgens staat men dan tegenover de Italiaanse, Duitse, Vlaamse, Slavische, Mexikaanse, Spaanse, Franse, Russische groepen (deze laatste tot in 1920 ongeveer), waarbij afgezonderde Nederlanders, Britten, Luxemburgers, Oostenrijkers, Canadezen aansluiten en waarna men, voor de laatste vijftien jaren, de Amerikanen van de Westkust en de jonge Japanners niet onvermeld mag laten.
Zeer boeiend is het werk van de Italianen. Reeds tijdens de eerste wereldoorlog beleven zij de felle tegenstelling tussen een kunst van rust en ingetoomde spirituele kracht en een kunst van beweging en dynamisme, afgestemd op het jachtige moderne leven, dat men in die jaren begint te ontdekken. De Italianen brengen dit laatste in hun berucht maar niet steeds overtuigend futurisme, tijdens welk Umberto Boccioni met schuinliggende balken als met schijnwerpers werkt en als het ware een cubisme in beweging schept. Dit is een kunst van naar mekaar overhellende diagonalen, neervallende vlakken, scherpe hoeken, wriemelende licht- en donker plekken, waarvan de originaliteit volledig in de mobiele compositie zit maar waarvan het coloriet reeds erg verschraald is.
De tegenovergestelde Italiaanse strekking uit hetzelfde tijdperk, die men de beweging van de metaphysici heeft genoemd, werkt daarentegen met vertikalen, streeft naar een heldere indeling van de vlakken en houdt zich bij een getemperd en verzacht coloriet. Giorgio Morandi is de grote vertegenwoordiger van deze verinnigde kunst al was het slechts omdat hij de spiritualistische strekkingen van de groep het zuiverst tot een plas- | |
| |
tische bekoring weet om te zetten, een bekoring die niets te danken heeft aan de voorgestelde objecten - flessen, kruiken, kommetjes - maar die ontstaat uit de ragfijne accoorden van grijze, rose, blauwe pasteltinten...
Meer surrealistische elementen kondigen zich aan in het werk van Carlo Carra en vooral van Giorgio de Chirico, die te Parijs als de voorloper van Breton's beweging beschouwd wordt, maar die misschien veeleer een magische realist dan een surrealist geweest is in de tijden van zijn grootheid. In 1917 is de vernielingszucht van de dadaïsten hem in ieder geval vreemd; in 1922 ontsnappen de surrealistische theorieën hem reeds volkomen. Hij is de kunstenaar van het door een felle zon beschenen en door antieke gebouwen omringde binnenplein in Italië, later van een magische atmosfeer die bekomen wordt door het bijeenbrengen van heterocliete voorwerpen. Meer dan de na hem gekomen Waalse schilder René Magritte is de Chirico de dichter van de objecten die op schijnbaar absurde wijze samengebracht worden en die, precies door hun onverwachte samenvoeging maar ook door hun ‘unheimlich’ coloriet van zeer fijn tegen hard, de zozeer verlangde ‘petit choc’ van Max Jacob teweegbrengen.
Een andere Italiaan leeft en sterft te Parijs en ondergaat er de sterke invloed van de fauvisten, maar zonder zijn ingeboren Italiaanse gracie en sierlijkheid te verliezen: Amedeo Modigliani. Hij is de kunstenaar van de gevoelige, grillige silhouet die een naakt vrouwenlichaam, een zittende figuur in de ruimte uittekenen. Zijn coloriet, met steeds terugkerende opposities van ros en lichtblauw, is ongemeen teer, zoals heel zijn ietwat anemieke, soms sentimentele kunst. Maar er zit een weelde in die tederheid, een melancholie in die zachtheid en een treurigheid in die bevalligheid, die Modigliani de allures verlenen van een nieuwe Watteau, een Watteau die voortdurend dronken of gedrogeerd is en die op lamentabele wijze aan zijn vroegtijdig einde komt.
Voorbij deze belangrijke figuren valt de Italiaanse school niet stil, maar kan zij in ieder geval de schilders van hetzelfde formaat niet meer opleveren. Campigli en Sironi zijn alleszins gevoelige coloristen, maar zij bereiken de originaliteit en de uitzonderlijkheid niet van een de Chirico noch de kleurverfijning van een Morandi. Na de tweede wereldoorlog zal het accent in Italië trouwens verlegd worden naar de beeldhouwkunst en weer zullen de Italianen dan de baanbrekende rol opnemen die zij in 1917 op het gebied van de schilderkunst gespeeld hadden.
Men kent het lot van het Duits modernisme, dat door Hitler als ontaarde kunst aan de kaak gesteld werd en dat slechts een afgeknotte evolutie heeft mogen beleven. Een enkel artiest, die trouwens van Zwitserse oorsprong is, beheerst hier alle overige expressionisten, surrealisten en abstractivisten: Paul Klee, een schilder wiens ster geleidelijk ook boven alle schilders van deze halve eeuw uitstijgt. Voor Klee's schilderij ‘De
| |
| |
bijzonderste en de bijkomstige Wegen’, dat van 1929 is en in een Keulse collectie bewaard wordt, kan men zich inderdaad van het gevoel en zelfs van de zekerheid niet ontdoen, dat hiermee het subtielste, het rijkste, het meest vergeestelijkte, met één woord: het schoonste schilderij van de tentoonstelling gebracht werd. Dit is inderdaad het toppunt van wat het moderne colorisme, maar ook de zeer frisse levenskijk van een kind gebleven genie uit deze tijd gebracht heeft. Het vertrekpunt is niet eens abstract: dit is wel degelijk een rechtlijnige staatsbaan, zonder afwijking uitmondend op de horizon. En dit zijn ook de vele zijwegels die over het land verspreid liggen, grillig, avontuurlijk, in steeds vernieuwde tinten, geestig, charmant en ongelooflijk fijn geschilderd. Het js de subtiele en geestige meditatie van een schilder over een simpele werkelijkheid als een straatweg en het is meteen de schepping van een wereld die hem totaal eigen is en die op wonderbare wijze uit scherpe horizontalen en delikate kleurverhoudingen bestaat. Waarmee het laatste geheim van dit schilderij zeker niet achterhaald is en nog minder van deze kinderlijke en magische, coloristisch-verfijnde en grillig-geconstrueerde verbeeldingswereld.
Andere schilders van de Duitse school zien de wereld niet zo poëtisch, vooral wanneer de wolken zich over hun land samentrekken en zij een bewind krijgen waarvan al de principes tegen hun eigen opvattingen indruisen. Allen leren veel van de colorist Paul Cézanne, maar de theoreticus die Poussin nog eens wou overdoen doch thans met de natuur en alleen de natuur als thema, schijnen zij niet te kennen. Bij Kirchner, bij Nolde, bij Kokoschka, bij Macke is alles buitensporigheid, woestheid en lyrisme. Vooral Kokoschka, die schitterend vertegenwoordigd is op de tentoonstelling, brengt een wild maar hoog-lyrisch werk, landschappen die als het ware bewogen worden door een dramatische adem, ruw en hard van tekening, onstuimig van constructie, maar zeer delikaat van kleur in zijn gebroken rose en grijze tonen. Nog harder en nog primitiever doet Max Beckmann aan, maar dan met meer samengebalde kracht in de compositie en met groter tegenstellingen in de kleur. Het expressionisme speelt hier de rol van uitlaatklep voor de bijna barbaarse levensaanvoeling die de schilder wil uitdrukken, maar die hij weergeeft met een orde in de compositie en met een verfijning van de kleur, die een hoge cultuur en een grote gevoeligheid verraden. Max Beckmann, die in 1933 Duitsland verliet en te Parijs en te Amsterdam maar vooral te New York zijn jaren van ballingschap doorbracht, om in 1950 te overlijden, mag misschien doorgaan als de voornaamste schilder van het Duitse expressionisme omdat bij hem de heftigheid van het levensgevoel op de meest vruchtbare wijze in tegenstelling staat tot het streven naar een plastische orde, streven dat toch alle waarachtige beeldende kunst kenmerkt. Om het te zeggen in de termen van Friedrich Nietzsche: Apollo heeft hier zeer hard met Dyonisos gestreden en al is er geen overwinning geweest van een van beide partijen, het nagelaten werk
| |
| |
heeft er des te meer spirituele kracht en plastische schoonheid bij gewonnen.
Nog groter kleurverfijning vinden we bij Max Ernst, maar met een gevoeligheid die poëtischer dan agressief is, meer gewend naar de mysteries van het leven dan naar de steeds aanwezige barbaarsheid van de mensen. Staat de kunst van Max Beckmann sterk in het teken van het humanisme, ook waar zij de menselijke gedragingen op soms zeer ruwe wijze aanvalt, dan zou men het surrealisme van Max Ernst integendeel van godsdienstige of althans van mystieke aard willen noemen. En inderdaad, het surrealisme is het expressionisme niet meer. Het neemt een stijl van denken en van zijn op, die niet meer analytisch te werk gaat door de voorstelling van de menselijke kracht of verdwazing maar die integendeel in een enkele synthetische greep naar de eenheid zelf van het bestaan wil grijpen. Het surrealisme van een Magritte zal die eenheid trachten te vatten door voorwerpen samen te brengen die mekaars tegenstelling zijn: het kanonschot dat gelost wordt op de vrijheid b.v. Ernst daarentegen, en het blijft zijn groot meesterschap, zal die eenheid essentieel nastreven op het plan van de schilderkunst, d.i. van de kleur en de lijn in de compositie. Met een geheime voorkeur voor het rood misschien, het rood en zijn langzame overgang naar het bruin, schept hij zijn fantastische wereld, een wereld die niet magisch aandoet door de curieuze objecten die men er aantreft maar wel door de kleur waarmee een grillig lijnenspel er getooid is. Dat lijnenspel ontleent veel aan de vaste plantengroei van het oerwoud en aan het woeste dierenrijk van de voorhistorische tijden, zodat het volledig in de lijn ligt van wat een latere generatie de Natuur zal noemen en waarmee de essentie bedoeld wordt van alle levensvormen. Het surrealisme brengt inderdaad een drang naar het beginnende leven in zijn allereerste vormen en zoekt meteen de verschrikking doch ook de verwondering voor het begin van de wereld opnieuw op te wekken. De mooiste en indrukwekkendste werken van Max Ernst zijn ook deze waarin
hij zich het dichtst bij de natuur bevindt. Zijn groot werk ‘In de Rust’, dat op de tentoonstelling te zien is, komt voor als een schilderij dat meteen als een dageraad zou zijn. Op het eerste gezicht gelijkt het slechts een opeenstapeling van duisternis onder een lage hemel. Bij nader toekijken begint het dichte woud, dat er op afgebeeld staat, te leven en zijn schatten te tonen. Men ontdekt er dan een fantastische plantengroei in, met het mes en bijna sculpturaal op het doek uitgestreken, samen met prachtig gekleurde vogels, hoog oprijzende, Mexikaans-aandoende bomen.
Met zijn uitgebreide expressionistische school en met Max Ernst, de surrealist, heeft Duitsland zijn voornaamste aanvoer tot de moderne kunst gebracht en speelt het, voor de eerste maal sedert Dürer, opnieuw mee in het concert van de Europese kunst. In de tijden van de classieke, de
| |
| |
romantische en de impressionistische kunst had het goede maar geen internationale meesters gegeven. Het zal ook geen abstracten van buitengewoon formaat brengen, al is Willi Baumeister een zeer gewetensvol kunstenaar, met een eigenaardig lijnenspel en met een bruin en grijs kleurengamma, dat hem helemaal eigen is zonder werkelijk sterk te zijn...
En ook de Vlaamse kunst vindt zich hoofdzakelijk omstreeks 1920 terug in het expressionisme. Constant Permeke, Gust De Smet en Jan Brusselmans gaan op hun beurt over tot de misvormingen en het geweld van de kleur, die de Duitsers hen voorgedaan hebben. Gust De Smet, die misschien niet heel gelukkig vertegenwoordigd is op de tentoonstelling, blijft een humanist in de richting van de Fransen: het schilderij is een voorwerp van rust, van orde en van eenheid. Bij De Smet is die eenheid in de lijn en de compositie gemaakt door een terugkeer naar de oude Vlaamse volksprent, zij het dan met cubistische inslag, en door een bijna muzikaal gebruik van de bruine kleur. Bij Jan Brusselmans laat het cubisme zich nog meer gelden, maar dan volkomen in de lijn van Paul Cézanne. De compositie is als een schema van lijnen en volumen dat op het natuurbeeld geplaatst wordt en dat dit natuurbeeld ‘corrigeert’. De herschepping van de natuur door de kunstenaar is er op gericht de krachten van die natuur met grote orde en regelmaat tot uitdrukking te brengen. De wereld van Jan Brusselmans staat eivol, zit gespannen in zijn vaste, geometrische lijnen en is toch rijk aan een machtig, stoer lyrisme. Bleven er uit de ontzaglijke productie van Constant Permeke geen twintig onaantastbaar-geniale schilderijen over, deze Jan Brusselmans zou zeker de voornaamste Vlaamse schilder sinds James Ensor zijn.
Inmiddels blijft Constant Permeke de geweldigste kleurenkracht die de Vlaamse schilderkunst in de eerste helft van de twintigste eeuw bezeten heeft. Het wonder van zijn machtig werk is enigszins verwant met dat van Vincent van Gogh. Ook hij schildert in vlagen van wilde inspiratie en ook zijn werk zou hopeloos ineenstorten als het niet onderschraagd was door een intuïtieve kleurengenialiteit en een onstuimig en authentiek lyrisme. De grote betekenis van Permeke ligt reeds hierin dat hij, in een tijd waarin haast alle schilders, in het spoor van Cézanne, opnieuw naar de klassiek-geordende compositie streven, schilderijen heeft gemaakt waaraan geen compositorische bekommernis te bekennen is en die uitsluitend op hun intense kleurschakeringen berusten. Hij blijft daarbij de beperkte maar grootse zanger van de aarde, in de betekenis van het oer-zijn dat Martin Heidegger er aan verleent. Hij is de grond, zoals die grond zich in Vlaanderen voordoet en er de mensen verdrijft - geen mensen te bespeuren op ‘De Zeug’ of op ‘De Ochtend’ - of ze totaal misvormt naar het werk dat die grond van hen vergt, maar ook van de Aarde waaruit al het bestaande is voortgevloeid. Zijn tonaliteit is meestal het bruin in al zijn schakeringen, hetgeen wel eens vrezen doet voor het behoud van deze schil- | |
| |
derijen. Maar dat bruin weet hij toch vaak in contrast te stellen met en tot reliëf te brengen door felle gele, groene en witte vlakken. In zijn belangrijkste werken is Constant Permeke inderdaad de schilder die alle waaghalzerijen aandurft en ze ook op schitterende wijze realiseert. Hij staat er alleen mee, al behoort hij tot de grote school van het expressionisme, want bij hem overheerst niet meer het leven van de ziel, het mentale, dat de hele moderne kunst kenmerkt, maar wordt de traditionele Vlaamse kunst, die in de eerste plaats de verheerlijking van de stof brengt, voortgezet. Maar hij is alleen zoals Bruegel alleen was
en al bezit hij diens humanistische betekenis niet en al evenaart hij hem ook niet als tekenaar, de schilder van ‘De Ochtend’ moet niet onderdoen voor de schilder van ‘De Storm’.
Deze eenzaat, voor wie men steeds het gevaarlijke en in zijn geval toch gewettigde epiteton ‘machtig’ zou willen gebruiken, heeft op het einde van zijn leven de gelegenheid gehad in Mexico te exposeren en heeft er kunnen vaststellen, dat zijn kunst in grote mate overeenstemde met wat schilders als Rivera en Oroczo aldaar gebracht hadden. Ook de Mexikanen hadden immers met hartstocht partij gekozen voor het expressionisme, niet om het, zoals de Duitsers, als agressief wapen te gebruiken, noch om er de geweldige macht van de aarde mee uit te drukken zoals Permeke, maar om er de revolutie mede te dienen, die in hun land gaande was. In een ten minste even onstuimige maar formeel meer samengehouden stijl als deze van de Vlaming, hebben zij naar een even grote bewogenheid van het gevoel met even primitieve uitdrukkingsmiddelen gezocht. Dit kan ook gezegd worden van de Braziliaan Portinari, van wie de tentoonstelling een groot schilderij toont, dat typisch mag heten voor het Zuidamerikaanse expressionisme, maar gaat dan weer veel minder op voor Tamayo. Bij deze schone Mexikaanse schilder, een der sterkste kunstenaars van de generatie die op deze van Picasso en Kandinsky gevolgd is, overheerst het poëtisch element in een wereld die opnieuw naar het religieuze en het magische verwijst. Tegen een wazige achtergrond, die in ‘De Zanger’ van de Brusselse tentoonstelling prachtig wijnrood is, verrijst een hoge, mytische figuur die op een mens maar ook op een dier gelijkt en die uit de oertijden schijnt op te doemen. Al is deze figuur ontworpen met cubistische en met Picassiaanse elementen, toch is de compositie van het schilderij volkomen ondergeschikt gemaakt aan de bezwerende en raadselachtige atmosfeer die hier door de kleuren zelf opgeroepen wordt. Dit is inderdaad een schilderkunst die meer wil zijn dan een zuiver spel van lijnen, vormen en kleuren maar die, in de lijn van het surrealisme, aansluiting zoekt met wat Jung het
‘collectief onderbewustzijn’ genoemd heeft, een grondgevoel van angst, eenzaamheid en ontzag voor wat de mens voorbijstreeft, dat ons allen eigen is.
(Slot volgt)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd