|
| |
| |
| |
50 jaar moderne kunst
Van Seurat tot Picabia
door Jan Walravens
EEN eerste constatering die men maakt bij een bezoek aan de tentoonstelling ‘50 Jaar moderne Kunst’ is wel deze: hier werd de tijd een halve eeuw teruggezet en wordt ons geen beeld van een huidige stand van zaken en nog minder van een streven naar de toekomst getoond, maar krijgen wij een overzicht van wat voorbij is. In wezen is deze tentoonstelling van plastische kunst inderdaad naar het verleden gericht en wat in weinige paviljoenen van de Wereldtentoonstelling het geval is, wordt ons hier voorgelegd: de weg die bepaalde disciplines - in dit geval de schilder- en de beeldhouwkunst - afgelegd hebben om de kenmerken te bereiken die hen thans eigen zijn. We krijgen dus niet zozeer de plastische kunsten zoals zij er thans uitzien, maar wel een overzicht van hun verschillende etappen sinds 1890 - hetgeen nog heel wat meer is dan 50 jaar! En slechts in de allerlaatste zalen zullen wij het jonge en actuele werk bereiken van kunstenaars voor wie de toekomst evenzeer een vraagteken is als voor ons. De inrichters zijn dus wel getrouw gebleven aan de titel die zij gekozen hadden, maar voor het grootste gedeelte van hun expositie, staan zij in tegenspraak met wat, volgens de h. Charles Everarts de Velp, het allesomvattende doel is van de Wereldtentoonstelling: ‘een balans maken van de moderne wereld’. Wat de kunst van Vincent van Gogh of van James Ensor ook betekenen mag voor de moderne sensibiliteit, toch maakt men geen balans van een tijd op met doeken die 70 jaar vroeger geschilderd werden. Tenzij men van mening is, dat ieder ogenblik uit het verleden steeds aanwezig blijft in het heden. Maar waar dàn begonnen?
Bekijkt men het tentoongestelde werk van dichterbij, dan dringen andere gevolgtrekkingen zich op. Dan geeft men graag toe, dat onderhavige periode van de kunst zelden of nooit zo grootscheeps en compleet voorgesteld werd als hier het geval is. Dit mag inderdaad gelden als een der belangrijkste tentoonstellingen, die ooit aan de moderne kunst gewijd werden en daarvoor kunnen de zeven leden van het Belgisch inrichtend comité - met markies de la Boëssière-Thiennes als voorzitter en de h.
| |
| |
Em. Langui als actieve spil - samen met het internationaal comité van 25 experten, niet genoeg geloofd worden. Zij hebben in de Expo voor een tentoonstelling van schilder- en beeldhouwkunst gezorgd, die de grootheid van wat daarbuiten te zien is, volkomen waardig is.
Maar het staat niet minder vast, dat deze deskundigen met bijna slaafse getrouwheid de evolutielijn van de moderne kunst gevolgd hebben, zoals die lijn in alle kunstboeken ter wereld vastgelegd is. Zij hebben ons ook geen nieuwe vergezichten geopend op die evolutie, geen ontdekkingen gedaan en geen onbekende figuren naar voren gebracht. Voor ieder land hebben zij de kunstenaars genomen, van wie de keuze zich als het ware vanzelf opdrong, vanzelf omwille van hun waarde maar ook omwille van hun internationale, onaantastbaar geworden faam. Dit leidt tot het paradoxale besluit, dat deze expositie, waarop zoveel merkwaardig en minder gekend werk te zien is, in feite niets nieuws brengt over het behandelde tijdperk zelf. De eenzaat is hier slechts opgenomen voor zover hij wereldberoemd is en de opstandeling werd slechts uitgenodigd omdat zijn kunst sedert lang door de collectionneurs en door de gepatenteerde kunstkritici ingeschakeld werd in de vaste en gesloten cirkel van de moderne vormenevolutie.
Twee uitzonderingen van tegengestelde aard op deze regel: de animisten en de Russische sociaal-realisten. De eerste zijn er niet, de tweede wel. Met de eerste wordt de beweging bedoeld, die zich omstreeks 1930 tegen het expressionisme heeft opgeworpen in naam van het humanisme en van het classicisme. In Frankrijk heeft zij Waldemar George als woordvoerder gehad, in België Paul Haesaerts. Maar is de ‘neue sachlichkeit’ hier wel vertegenwoordigd met Otto Dix, is ook het zogenaamde ‘magisch realisme’ van een Amerikaanse schilder als Edward Hopper hier te zien (twee strekkingen die enigszins gelijk lopen met de beweging die ons bezig houdt, maar zonder er mee overeen te stemmen), dan is het animisme of neo-classicisme totaal afwezig. Enkele geestelijke vaders ervan, zoals de Fransen Bonnard en Vuillard of de Zwitser Auberjonois, werden opgenomen, maar de kunstenaars van de groep zelve, Oudot, Brianchon of Chapelain-Midy in Frankrijk, Albert van Dyck of War van Overstraeten in België, werden over het hoofd gezien. Persoonlijk zullen wij er niet over klagen, want wij hebben deze kunst nooit anders kunnen zien dan als de weke terugkeer naar de schaapstal der traditie van een generatie, die zowel het temperament als de intelligentie miste om het werk van haar baanbrekende voorgangers op gelijke hoogte voort te zetten. Zodat het animisme, dat reeds om zijn terugkrabbelende houding afgekeurd mag worden maar dat met Oudot niettemin een gaaf landschapschilder voortgebracht heeft, in feite slechts als reactie op deze tentoonstelling had kunnen aanvaard worden. Het internationaal comité heeft geoordeeld dat het geen zin had deze reactie mee te nemen, zodat men uit deze tentoonstelling niet eens
| |
| |
| |
amerikaanse humor
Wie heeft mijn stoel verplaats?
| |
| |
Ja, ja. Ik kom! Ik kom!
O! Uw voeten zijn ijskoud!
| |
| |
| |
van Seurat tot Picabia
Georges Seurat - Dimanche à Port-en-Bessin
Toulouse-Lautrec Au salon
| |
| |
Vincent van Gogh - De Ronde der Gevangenen
| |
| |
Paul Cézanne - La Montagne Sainte-Victoire
Henri Matisse Portrait de sa femme
| |
| |
Raoul Dufy - La Baie des Anges
Henri Rousseau Moi-même Paysage portrait
| |
| |
Karl Schmidt-Rottluff - Drie naakten
Max Beckmann Portret van de kunstenaar met saxofoon
| |
| |
Francis Picabia La nuit espagnole
Kasimir Malevitch Composition suprématiste
| |
| |
afleiden kan, dat er ooit een neo-classieke of animistische tegen-beweging geweest is.
De Russische reactie werd daarentegen wel opgenomen, waarschijnlijk om redenen die geen uitstaans hebben met de kunst in het algemeen of met de smaak der experten in het bijzonder. Wanneer we denken aan het expressionistische maar vrij theoretische schilderij van Oskar Schlemmer ‘De Ingang tot het Stadion’, aan het naïeve en poëtische werk van de Zuidslaviër Iwan Generalic ‘De Teraardebestelling van Stef Halacek’, aan het navrante tijdsbeeld van de Brit Sidney Nolan ‘Ram na de Overstroming’, dan zien we wel, dat deze visies ons minder vertrouwd zijn, maar schokken kunnen ze ons daarom niet, vermits ze op de een of andere wijze, toch hun plaatsje verkrijgen in het algemeen evolutiebeeld. Met de Russische inzending vallen we echter totaal buiten die evolutie, zij het niet door ze voorbij te streven maar om nog verder in het verleden terug te vallen. Die schilderijen en beeldhouwwerken schokken ons, omdat ze ons al te zeer en op onaangename wijze vertrouwd zijn. Dit zogenaamde ‘realistisch socialisme’ brengt immers niets meer dan een nieuwe, overbodige en ridicule editie van de Westeuropese schilderkunst der 19de eeuw op haar smalst. Dit is trouwens geen realisme maar romantiek, zoals de geest ervan niet socialistisch maar burgerlijk is. Wat te zeggen van een land, dat zich op wetenschappelijk gebied aan de voorspits van de vooruitgang bevindt en dat op het maatschappelijk plan een merkwaardig zij het niet altijd menselijk experiment uitgevoerd heeft, maar dat voor de plastische kunsten slechts deze reactionaire, platvloerse en geestloze producten kan tonen, en er ook geen andere toelaat? Het zaaltje, waarin de werken hangen van de heren Brodsky, Johanson en Kukryniksy, is niet groot, maar de schilderijen zijn er zo lelijk van kleur, slecht van technische afwerking en leeg van geest, dat men er als het ware een lichamelijke beklemming van ondergaat, de beklemming die uitgaat van een
gevangenis, van een patronaatsfeest of van een politieke optocht. Er is wat met de ziel gebeurd in dit land, een spoeling, een verminking. Het Russisch aandeel tot deze tentoonstelling behoort tot het slechtste van wat men op heel de Expo zien kan.
Dit reactionair Russisch hoekje mag de spil heten van heel het overzicht. Want wat ons hier door de Sovjet-Unie opgedrongen wordt, is niet minder dan datgene waartegen heel de moderne kunst in opstand is. Natuurlijk treft men leden van de communistische partij aan onder de modernen - Pablo Picasso is er het grote voorbeeld van - die in hun kunst gedachten en gevoelens tot uitdrukking brengen welke naar een gecollectiviseerde maatschappij gericht zijn, maar op het plan van de vormgeving, dat het plan van de ver-beelding is, staan zij in volkomen tegenstelling met wat in Rusland aanvaard wordt. Meteen raken wij hier de gemene deler van al wat bestempeld wordt als ‘moderne kunst’. In een
| |
| |
welmenend artikel heeft Eug. De Bock het bestaan van de moderne kunst willen ontkennen uit hoofde van haar verscheidenheid en zelfs contrasterende opvattingen. De Russen leren ons, dat de modernisten ten minste op negatieve wijze met mekaar verbonden zijn. Sedert Manet en zelfs Courbet staat de kunst van het schilderen immers voortdurend bloot aan de aanvallen van het ‘burgerlijk realisme’ en heeft die kunst haar eigen karaktertrekken precies weten te putten uit die dynamische strijd met het geestloze en plat-realistische. In de 17de eeuw was de tegenstelling tussen Rembrandt en de burgers die hem ‘De Nachtwacht’ lieten schilderen om het werk nadien zo grondig af te keuren, trouwens niet verschillend.
Het principe van wat er in ‘50 Jaar moderne Kunst’ te zien is, ligt dus hier: de kunst is geen nabootsing van de werkelijkheid. Ook waar zij die werkelijkheid nog handhaaft, hetgeen de Vlaamse Primitieven en Vermeer gedaan hebben, streeft zij het realistische beeld voorbij om een ander, een gevoeliger, een intellectueler of een zinrijker plan te bereiken. Met het grootste aantal van de moderne kunstwerken is het nu zo gesteld, dat zij van die afwijking zelf een tweede principe gemaakt hebben. Elk van hun werken brengt een gevecht met de onmiddellijke realiteit, gevecht dat zowel een betekenisvolle manier van schilderen als een bepaalde geestelijke inhoud tot inzet heeft. Hiermede wordt meteen gezegd, dat de afwijking van het natuurbeeld niet gezocht wordt voor zichzelf, maar dat zij ofwel naar een vernieuwde vormgeving ofwel naar een speciale menselijke boodschap gewend is. Waaraan niet hoeft toegevoegd te worden, dat het grote kunstwerk ten slotte de glorieuze versmelting brengt van beide.
Wordt de kunstliefhebber uitgenodigd op omvangrijke tentoonstellingen die gewijd zijn aan het werk van een enkele meester, zoals Luik er aankondigt voor Henri Matisse, Fernand Léger, Pablo Picasso en Joan Miro, dan krijgt hij de kans om de steeds zo moeilijk te achterhalen spirituele betekenis aan de hand van een groot aantal schilderijen, etsen en tekeningen te leren kennen. Bij een goed samengesteld overzicht van een bepaalde periode als hier het geval is, zal het hem daarentegen gemakkelijker vallen de technische of vorm-plastische kenmerken van het werk der verschillende kunstenaars te grijpen en met elkander te confronteren. En het is inderdaad onze mening, dat men de tentoonstelling ‘50 Jaar Moderne Kunst’ met de grootste vrucht bezoekt wanneer men aandachtig de diverse stijlen nagaat, ontleedt en met mekaar vergelijkt. Ook de geestelijke betekenis van deze werken zal dan wel geen geheim blijven voor wie hun vormgeving met geduld bekeken heeft, maar in de allereerste plaats zal hij toch leren wàt men in de eerste helft van deze eeuw geschilderd heeft, hoe men het geschilderd heeft en welke algemene esthetische opvattingen men er daarbij op nagehouden heeft.
| |
| |
Zonder de technische eigenschappen van elk der 350 tentoongestelde schilderijen en beeldhouwwerken te kunnen volgen, willen we alhier toch een proeve van onderzoek doen naar de stijlwisselingen in de plastische kunsten van de 20ste eeuw, zoals die wisselingen te voorschijn treden uit enkele der hoogtepunten van de tentoonstelling. Volgen wij de catalogus, dan staan we eerst voor twee schilderijen van Georges Seurat: ‘La Seine à la Grande Jatte’ van 1880 en ‘Dimanche à Port-en-Bessin’ van 1888, Kijkt men met onverdeelde bewondering naar deze twee rustige, rationele werken, die van mekaar gescheiden zijn door acht jaren uit een leven dat er slechts tweeëndertig geteld heeft, dan ziet men dat de atmosferische voorstelling sterker is in het schilderij van 1880 dan in dat van 1888. Het eerste staat dus nog dichter bij de natuur dan het tweede en het mag bijgevolg duidelijk heten, dat ook de evolutie van Georges Seurat hoe langer hoe meer van het natuurbeeld afgeweken is en nog verder afwijken zou. De constructie van de verfoppervlakte met kleine, zorgzaam naast mekaar geplaatste toetsen, de onderwerping van de compositie aan horizontale en schuine lijnen, de zuiverheid van de massa's en de scherpe oppositie van deze strenge bestanddelen met grillige hoewel beheerste arabesken, dit alles treedt in het tweede schilderij veel sterker op de voorgrond dan in het eerste. Het is reeds aanwezig in ‘La Seine à la Grande Jatte’, maar het blijft er nog enigszins hangen in een wazigheid, die het impressionisme toebehoort en die volledig uit ‘Dimanche à Port-en-Bessin’ verdwenen is. In dit tweede schilderij schept het licht geen nevels, geen schaduwen en geen vage kleurgebieden meer, maar een opene en zuivere klaarte. Precies van die klaarte mag men zeggen, dat zij het wezen zelf is van het schilderij, vermits ook de compositie, de scherpe kleurentegenstellingen en het vaste lijnenspel
bij uitstek helder, gemeten, duidelijk zijn.
Het is een klaarte en een rust die Henri de Toulouse Lautrec niet gekend heeft. Van hem toont de Brusselse tentoonstelling slechts één schilderij, maar het is een meesterwerk: ‘Au Salon’ van 1894. Tegen de classieke geest van Seurat ontwaart men hier een duidelijk partij-kiezen voor de barok, de arabeske, de troebele kleur. Het schilderij krijgt zijn structuur van de schuine lijnen der sofa's, die van de linkerhoek naar omhoog lopen en in de helft van het schilderij een neerzakkende colonnade bereiken. Tegen die lijnen, die de oppervlakte van het doek in drie driehoeken verdelen, zijn de nerveuze, bijna verbeten contoeren van de wachtende prostituée's getekend. De nijdig, diep-ingegrifte, gecrispeerde lijn der lichamen is hoofdzaak en duidt meer nog dan het scabreuze onderwerp op het verlangen van de schilder om te schokken. Tegen het zoeterige en het vals-idealistische van zijn tijd, wil Lautrec ergeren en ophitsen. Zijn stijl is er een die voor altijd een voorwerp van ergernis wenst te blijven, maar die, voorbij die ergernis, in sommige zachtere gebogen lijnen, in
| |
| |
zekere tegenstellingen van helblauw tegen fel geel, een vreemde innigheid weet bloot te leggen.
Tegenover Seurat en Lautrec, die hun stijlexperimenten met zulke vaste hand doorvoeren, doet Vincent van Gogh aan als een bandeloos maar ook als een gezegend kunstenaar. Ontdaan van haar affectieve betekenis, is de kunst van de Nederlander inderdaad wel zeer fragiel. Men kan dan ook begrijpen dat die andere constructeur, die Cézanne was, dergelijke labiele vormgeving afkeurde. Maar het was Vincent niet te doen om de beheersing van de vorm doch om de geëxaspereerde uitdrukking van zijn innerlijk vuur. Het hevigste rood was nog niet hevig genoeg, de meest woeste lijnen waren nog niet woest genoeg. Het barokkisme van Henri de Toulouse Lautrec kende zichzelf, dat van Vincent slaat over naar de zinsverbijstering en put zijn kracht uit zijn overdrijving. De penseeltrek is het fijn en rustig cubusje van Seurat niet meer, het is een snelle, wilde ‘hachure’ geworden, een diepe inkerving, een wonde op het schilderij. De compositie gaat zelden verder dan het schetsmatige en een zware, grillige penseeltrek lijnt op bijna onhandige wijze de vormen af. Toch stort het schilderij niet in mekaar, want het wordt op bijna wonderbare wijze opgehouden door de passie die er achter zit. De gevoelsinhoud loopt immers volledig uit over de inhoud en schept ten slotte de aangrijpende eenheid van het schilderij.
Idealistische rust van opwaartse lijnen brengt dan weer het doek ‘Eurythmie’ van de Zwitser Fernand Hodler, terwijl de Noor Edvard Munch de gepassioneerde beweging van Vincent voortzet, maar de hachure vervangt door het grauwe, morbiede kleurenvlak, kleurenvlak dat over de onvaste ‘courbes’ loopt. In de lijn van Vincent van Gogh maar geestiger en fantastischer zet James Ensor het gebruik van de felle kleur voort, het zuivere, bijna primitieve en bijna schreeuwerige rood tegen het even heftige blauw en geel. Maar doet hij in een groot schilderij als ‘De Intrede van Christus te Brussel’ aan een gedurfd en schokkend chromatisme, hij vergeet daarom niet dat hij een stillere en muzikaler periode achter de rug heeft. In die periode had de contrastering der kleuren geen belang, maar wel hun expressief akkoord. Ensor neemt de doelstelling over en mekaar afstotend, schijnen de felle tinten van ‘De Intrede’ mekaar toch op paradoxale wijze te beantwoorden. En die bestendige dialoog schept een gaan en komen, waarvan heel de beweging in het bijzondere coloriet ligt.
Zuivere en onverdeelde kleurenassociaties brengt ook Paul Gauguin, kleuren die voorkomen als de aanvulling van een onbeschrijfelijke ‘mollesse’ der lijnen en een al even moeilijk weer te geven exotische atmosfeer van het geheel. De kunst van Gauguin schept een mythische wereld, een wereld van bezwering en erotiek en dit door nooit geziene paarse, rode en blauwe kleurakkoorden, door het ontbreken van alle scherpe hoeken
| |
| |
en meteen van iedere pathetiek in de constructie van het schilderij of de expressie der gezichten.
Een der indrukwekkendste schilderijen van de tentoonstelling is ‘La Montagne Sainte-Victoire’, door Paul Cézanne, in 1904 geschilderd, twee jaar voor zijn dood. Wij durven het de som van zijn streven en ook van zijn kunnen noemen Het is de plastische weergave met hoge lyrische vlucht van zijn beroemde definitie: ‘Schilderen betekent niet dat men slaafs moet nabootsen wat men voor zich ziet; schilderen is een harmonie vatten tussen verscheidene verhoudingen, ze opvoeren tot een gamma dat u eigen is door ze te ontwikkelen volgens een nieuwe en oorspronkelijke logica’. Evenveel als het schilderij legt een zwart-witfoto bloot hoe de schilder hier gezwoegd heeft om het natuurbeeld aan een eigen structuur te onderwerpen en die vaste, architectonische structuur te bedekken met een heldere, scherpgenuanceerde, schetsmatig-uitgevoerde hoewel goedoverwogen tintenrijkdom. Het wonder van een bijna abstract geconcipieerd schilderij als dit ligt wel hierin, dat het geïmproviseerd lijkt en toch de vastheid en de rust bezit van een klassiek werk. Hier wordt de kijker niet meegesleurd in de onthulling van een menselijk torment, maar wordt hem een zuiver-artistiek genot geboden, d.i. een genot dat alleen uit de schoonheid van de vormgeving ontstaat. Het is de schoonheid van een Griekse tempel in kleuren.
Al maakt de ontdekking van deze voorlopers van de moderne kunst een diepe indruk op de jongere schilders van het begin der eeuw, toch valt er een korte stilstand waar te nemen na hun dood. Die stilstand geef Apollinaire de gelegenheid om de aankomende kunst enkele magnifieke slagzinnen mee te geven en de geniale zondagsschilder Henri Rousseau te lanceren (van Rousseau toont de expositie slechts een enkel werk, een schilderij, dat minder metaphysisch aandoet dan andere werken van deze grootmeester der naïeven). In die stilstand brengen Bonnard en Vuillard een kunst, die het impressionisme opnieuw schijnt op te nemen maar zij plaatsen hun schildersezel niet meer voor de natuur doch voor de mensen of in de knusse binnenkamers van hun tijd. Terwijl Utrillo terugkeert naar de straat en de banaliteit ontwijkt door de uitzonderlijke frisheid van zijn coloriet.
Vervolgens treden in Frankrijk de fauvisten en in Duitsland de expressionisten aan. Beide groepen verlaten het natuurbeeld, de eerste in de lijn van Cézanne en Gauguin, de tweede in de richting van Vincent van Gogh. Het is duidelijk dat er een merkbaar onderscheid ligt tussen hun voor- en hun naoorlogs werk. Vóór 1914 schilderen de fauvisten luchtiger en met minder dogmatische strakheid, de expressionisten doen dan authentieker en minder cynisch aan. Henri Matisse houdt zich bij de zachte stemmingsonderwerpen en waagt nog zijn grote sprong niet naar de arabeske, die tot het uiterste vereenvoudigd is en toch luxueus blijft. Met die
| |
| |
arabeske zal immers een verstandelijkheid op het voorplan treden, die ook het cubisme zal kenmerken. Maar in de tijd van het eerste fauvisme kent Matisse slechts de vreugde van de vrije en ongebonden lijn, van de stralende en zuivere kleur, van de capricieuze en geestige compositie. Het is een vreugde die na de oorlog nog alleen door een der origineelste kleurenmeesters van de Franse schilderkunst zal geschonken worden: Raoul Dufy.
Een der mooiste wanden van de tentoonstelling is gewijd aan de Duitse expressionisten. Met ontroering vindt men er het werk terug van meesters die hardnekkig hebben moeten vechten voor hun kunst en van wie men de agressiviteit en de opstandigheid dan ook ten volle begrijpen kan. Er ligt in het hoekige lijnenspel, in het rauwe coloriet, in de abrupte constructie der werken van Karl Schmidt-Rottluff, Nolde, Kirchner of Beckmann een ruwe afkeer voor al wat vals en onecht is, een terugkeer naar het primitiefste in natuur en mens, een erotische grondtoon en een sombere levensaanvoeling, die zowel kenschetsend zijn voor een zekere Duitse kunst als voor heel de periode van het Duitse leven, die loopt van 1910 tot 1945. Voor Duitsland is het expressionisme een stijl van profeten geweest.
Een zwart erotisme, maar dat later overgegaan is in een mild evangelisme, vindt men ook terug in de vooroorlogse werken van Georges Rouault met hun zware, bijna plakkerige kleurenplasma's, hun donkerblauwe of zwarte contoeren tegen heftige roden, hun wild lijnenspel en hun archaïsche belichting. En het zal dan de liefde zijn voor het woeste - maar in een tijd dat Franz Marc zijn tere visioenen van het paradijs schildert - die de modernisten naar de primitieve beeldhouwkunst leidt en die het ontstaan geeft aan de sculpturale, wild-gesneden maar vastgebouwde ‘negerschilderijen’ van Picasso.
We hebben de Spanjaard dan al ontmoet in een nerveus Lautrec-epigonisme en in teerrose en teerblauwe cirkusperiodes. Op die negertijd volgt het cubisme en meteen krijgen we de herschepping van het natuurbeeld door de horizontaal, de vertikaal, de hoek van 45 graden, de onderwerping van de menselijke figuur aan de passer of aan de liniaal. Een gevoel van weemoed en droefheid wordt in de Picasso's cubistische tijd opgewekt door het grauwbruine en het weekgroene van het kleurengamma. De kleuren van Braque zijn in die jaren al meer op de nuance en op subtiele verhoudingen tussen zwart, geel en bruin afgestemd. Terwijl Juan Gris iets terugvindt van de strenge rust en de grote kleureneconomie, die het werk van de eveneens jong gestorven Seurat gekenmerkt hadden.
Na de oorlog zetten deze schilders hun werk voort naar een groter overeenstemming tussen wat zij voelen of willen en wat zij kunnen. Alleen Picasso, die practisch alles kan, vernieuwt zich voortdurend. Op expressionistische basis maar met een cubistische zin voor de autonome construc- | |
| |
tie van het schilderij, neemt hij het nieuwe op dat de jongeren tijdens de oorlog aangebracht hadden. Deelnemend aan de algemene beweging naar een groter intellectualisering van de plastische kunst, hebben de dadaïsten Picabia en Duchamp van het schilderij een voorwerp gemaakt dat het schilderij en meteen de kunst doden moest. Zij schilderen om de schilderkunst met haar eigen middelen van kleur, lijn en compositie voor altijd onmogelijk te maken. Zij zoeken immers het volledige Niet, maar zij zoeken het anders dan Malevitch in zijn doek dat slechts een witte oppervlakte te zien geeft. Hun Niet is dat van het zin-loze; het Niet van Malevitch, de abstract, is dat van de leegte en de afwezigheid. Maar ook hier wordt bewezen dat het Niet niet tot ons bestaan behoort. Van ‘De Spaanse Nacht’, die door Picabia geschilderd wordt in 1912, gaat een indrukwekkende grootheid uit en zij ontstaat alleen door de zuiver-plastische eigenschappen van het schilderij: de monumentale tegenstellingen van licht en donker, het contrast tussen een hoge mansfiguur en een vrouwenlichaam dat men afgerond zou willen noemen, tussen de wazige tekening der volumen en twee realistisch-geschilderde schietschijven die op het vrouwenlichaam aangebracht zijn. Hiermee is de schilderkunst niet afgebroken maar verrijkt met een der raadselachtigste werken van de tentoonstelling. Terwijl het blanke en blanco-schilderij van Casimir Malevitch de toetssteen geworden is voor zijn later zo zuivere werk en meteen voor alle abstracte kunst. Zodat juist uit dat streven naar het Niet de strekkingen geboren worden, die zich in de periode tussen de twee oorlogen en in deze tijd zo vruchtbaar
zullen betonen.
(Slot in volgend nummer)
|
|
Auteursrechtelijk beschermd