De Vlaamse Gids. Jaargang 42

[p. 129]

Eva bij romantici en satyrici⁺
door Anthonie Donker

DE vlucht der dromen strijkt terneer, luidt een versregel van Bloem, Ook de vlucht der grote mythen, der heroïsche of tragische of heilige motieven. Met en na de Romantiek vallen zij allengs meer in brokstukken uiteen, in gruizels, wel nu en dan glinsterende nog, maar het grote geheel is gebroken. Soms trachten moderne dichters ze met andere middelen weer te helen, maar deze middelen, van scepsis, ironie en vernuft zijn niet bij machte ze weer doen te herleven. Zij geven eer een beeld van de gebroken, relativistische geest der moderne dichters zelf dan van de grootse gegevens die eenmaal de grote dichters, en de volkeren bezielden en waaraan zij vergeefs nieuw leven trachten te geven, hetzij aan die der klassieke tragedies of aan die van Oude en Nieuwe Testament. Relativistische desintegratie van oe stof gaat voortaan samen met individualistische identificatie met bovenpersoonlijke gestalten, voor eigen gebruik, naar eigen behoefte herschreven. Het resultaat blijkt meestal kunstmatig en verschraald.

Miltons gedicht is nog geheel vervuld van de vragen van zonde en verlossing, van goed en kwaad, gedragen door het geloof, een van de laatste in grote stijl ook in deze zin, maar tevens een der eerste waarin de dichter in persoonlijke keuze van details en opvatting van het uitwerken der bijbelstof met grote vrijmoedigheid te werk gaat, reeds op een wijze als later de romantische dichters zich zullen veroorloven. Bij hem echter blijft bij alle vrije uitwerking de kern onaangetast, in latere romantische bewerkingen raakt deze in ontbinding. Wel zijn er nadien ook telkens weer, en tot deze tijd toe, vrome dichters geweest, wier bedoeling het is in hun weergave der paradijsgeschiedenis de geloofskern ervan te behouden en ook de grote lijn van het verhaal te bewaren zoals in de negentiende eeuw op verschillende tijdstippen bij voorbeeld een Bilderdijk in De dieren, een Elisabeth Browning, in A drama of exile, en in deze tijd een Charles Péguy in Eve en in dramatische vorm een Alphons Laudy in De Paradijsvloek (maar hoe romantisch en afwijkend het welbekende daarin zich herhalende motief van: Satan pijpt). Toch zien wij meer en meer hoe de kern teloor-

+ Uit een eerlang te verschijnen studie ‘Eva en de Dichters’.

[p. 130]

gaat, de hoofdzaak wordt losgelaten of gewijzigd. Niet langer gaat het dan om de erfzonde, om 's mensen val en verlossing, zijn hoogmoed en ongehoorzaamheid aan Gods gebod, om de vrije wil, om schuld en dood. Voortaan geen kern, geen grondgedachte, geen religieuse veneratie en zelfs soms geen scrupule om de oorspronkelijk als hoofdfiguren of symbolen van het menselijk lot gedachte dramatis personae in hun menselijke waarde te ontzien, te minder waar deze zelf betwijfeld gaat worden en de symbolen langzamerhand het tegendeel van voorheen kunnen demonstreren, in elk geval geheel losgeraakt van hun religieuse oorsprong worden getracteerd, als bij een Anatole France en een Valéry, een Shaw en een Erskine.

Romantische verbeelding

Een sprekend voorbeeld van romantisch willekeurige behandeling van de paradijsstof, met afwijking op essentiële punten vertoont het eerste gedicht uit La Légende des siècles van Victor Hugo, Le sacre de la femme (1859). Hier verschuift de aandacht resoluut van Adam naar Eva, deze geldt nu ‘le sacre de la femme’. De verering, die geloof en kerk, door de eeuwen uitsluitend reserveerden voor de moeder en de maagd, tot verheven kuisheidssymbool verenigd en in het dogma der Moeder Maagd gefundeerd, geldt nu de vrouw, als liefhebbende en louter haar alleen. Een geheel andere, veranderde geestesgesteldheid is er nodig, aleer een dichter zich de eerste vrouw in het paradijs reeds wetende voorstelt en in onschuld haar eerste kind verwachtende (ook Bilderdijk waagt al een dergelijke voorstelling). De eerste man en de eerste vrouw zijn ‘époux’ en ‘épouse’, en geheiligd is nu haar naaktheid

Eve offrait en ciel bleu la sainte nudité

Verheerlijkt haar aardse natuurlijkheid

Chair de la femme, argile idéale! ô merveille!

Alle aandacht is hier, letterlijk, gewijd aan de moeder wordende vrouw en aan de verdiepte verbondenheid met alle aardse zijn, met alle wezen in de natuur waarin de vrouw de met het denkend bewustzijn gepaard gaande afgescheidenheid van die natuur, voor den man onherstelbaar in het brein voltrokken, als zwangere, leven verwachtende en barende overwint. Hugo's romantisch gedicht klinkt als een hymnisch eerherstel aan de vrouw, niet langer de mindere, noch minder de eerste en meest schuldige.

ce jour-là, ces yeux innombrables qu'entr'ouvre
L'infini sous les plis du voile qui le couvre,
S'attachaient sur l'épouse et non pas sur l'époux.
Comme si, dans ce jour religieux et doux,
Béni, parmi les jours et parmi les aurores,
Aux nids ailés perdus sous les branches sonores,

[p. 131]

 

Au nuage, aux ruisseaux, aux frissonnants essaims,

 

Aux bêtes, aux cailloux, à tous ces êtres saints

 

Que de mots ténébreux la terre aujourd'hui nomme,

 

La femme eût apparu plus auguste que l'homme!

Verhevener, vertrouwder en nabijer aan 's levens heerlijkheid dan de man, in deze contrapuntische veneratie besluit dit romantische hymne aan de vrouw.

Et pâle, Eve sentit que son flanc remuait.

Bilderdijk verrast in De Dieren (1817) niet alleen met een paradijsbeschrijving die Vondel op zijn minst evenaart maar ook bij hem treft een milde aan Milton verwante vergevingsgezindheid jegens de vrouw, waarin hij van Vondels visie opvallend verschilt. Adam, de ‘rijksmonarch der aard’, nog 's werelds ondergod heeft de dieren hun namen gegeven - de naamgeving, het ontstaan van de taal boeit den dichter - . Hij stelt de dieren voor als minder schuldige gevallen engelen, aan de mens onderworpen, nog wenden zij de blikken af, als zij de ogen van de mens ontmoeten. De beschrijving dient ter verheerlijking van de mens, en bijzondere hulde brengt de dichter aan de vrouw:

Eéne Eva gaat heel de aard in rang en aanspraak voor!

Te groter daarom zijn deernis met haar val, bij hem geen verwijt dat deze tot Adams val leidde. Hij verwijlt minder bij de zondeval van het eerste mensenpaar, zijn droefheid om Eva spreekt sterker dan die om Adam en hij is geneigd verzachtende omstandigheden voor haar te vinden. De rhetorische, pathetische Bilderdijk is hier op zijn menselijkst en waarachtigst. Niet zijzelf plukt de appel, het is de slang die haar deze in de hand werpt, en aanvankelijk faalt zij als bij ‘Caedmon’ in onwetendheid.

De schoone staat bewogen.
't Geboomte spreidt om strijd zijn vruchten voor hare oogen,
Waar appel, malsche vijg en blozende granaat
De wellust van den smaak door schel en schors verraadt.
Zij doolt door d'overvloed, zoo talloos, zoo verscheiden!
En in den keur verdwaald, waardoor haar blikken weiden,
Grijpt ze, en onwetend wat, en-wederhoudt haar hand.

Dan nadert haar de slang, die haar opwekt van hem de edelste aller vruchten te aanvaarden.

Hij spreekt, en klemmert om een boomstam, biedt haar 't ooft.
In frissche morgenwaas van tak en steel ontroofd,
En werpt het in haar hand, onwetende uitgestoken.

Na de verleidende toespraak van de slang verbleekt zij van verlangen.

Neen. Adam kent het niet, waar aan hij heeft verzaakt.
Zij brengt den appel aan haar lippen; balsemwalmen

[p. 132]

 

Doortrekken uit zijn schil de blanke handenpalmen,

 

En heel haar adem, met verkwikkende amberkracht

 

En zwijmelgeur, waar 't hart in dartle lust naar smacht.

 

Nog aarzelt ze, en een druk der schuldelooze tanden

 

Voltooit het misdrijf.

De dichter vraagt zich af of het liefde is of mededogen of wanhoop, of twijfel aan zijn God die Adam beweegt haar voorbeeld te volgen. Ongeveer als bij Milton volgt hij haar snel in haar daad - ook hier werkt het tempo van Adams meedoen verminderend op Eva's eerdere schuld, al doet het ook hier aan een offer van Adam denken.

Hij eet - Een zelfde stond moet ons rampzalig maken,
Dus zegt hy; Eva, ja, wy sterven hand in hand.

Als voor hem Milton, en ook Gessner, legt Bilderdijk, anders dan Vondel die hen in hun rampspoed scheidt, de handen van de eerste mensen in hun gemeenschappelijk lot ineen. Bilderdijk had ook reeds in het zo andere motieven mengende, onvoltooide Ondergang der eerste wereld (1809) - met vergiliaanse aanhef alweer - waarin ook een korte beschrijving van Eden voorkomt, blijk gegeven hoe zijn aandacht en deernis naar Eva uitgingen. Van het eerste mensenpaar, voortaan balling en onthemeld, ziet hij als het deerniswekkendst het verval van Eva's schoonheid, de droefste straf het verouderen der vrouw:

O Eva, kunstgewrocht der Godheid, voor wier ogen
Gods englen, als voor God, vernietigd nederbogen,
En sluiers zochten om dien gloed te wederstaan
Die uitstroomde uit uw schoon! hoe greep u 't jammer aan!
Geen roos verwelkt zo snel, gebroken van haar stengel!
Hier schreide en Cherubijn en afgevallen Engel!
Ja, Satan-zelf werd week, en voelde om u, berouw.
Der schepping heerlijkheid, wat is zij, dan de vrouw?
Ach, bloemen van den grond! Ach, pauw- en fenisvederen!
Wat zyt gy? siersels, maar geen deel-zelf, waar het hart
Aan wortelt! Eva, ja, gy wierdt der Englen smart!
Hoe zagen we uw albast verrimplen en verschroeien!
Hoe 't morgenrood der kaak, zoo schittrend eens in 't gloeien.
Verduisterd, weggewischt! het oog van glans beroofd,
En 't stralend zonnegoud verzilverd op uw hoofd!

Zijn paradijselegie werd hier een welsprekende klacht om Eva

Het Godlijkst in 't heelal, waarop ooit zonlicht daagde,
Ja, Eva's ouderdom was aller Englen straf.
En trok ons oog en hart van aard en menschdom af!

Bilderdijk veroorloofde zich aldus, ook al is het hem nog om het geloof te doen, reeds grote vrijheid tegenover de bijbelstof en sloeg geheel

[p. 133]

eigen wegen in bij de bewerking ervan. Het proces van romantisering van het oude gestrenge Joodse verhaal zien wij zich in de achttiende eeuw snel ontwikkelen als de dichters zich vooral met het latere leven van het eerste mensenpaar gaan bezighouden, zoals Klopstock in de prozatragedie Der Tod Adams (1757) en Bodmer in Der Tod der ersten Menschen (1776). Ook de middeleeuwse dichters hadden zich trouwens daarin al verdiept, daarbij ruimschoots legendariserend te werk gaand. Solomon Gessner werpt in de tweede zang van zijn prozagedicht Der Tod Abels (1758), na de scène der aanvankelijke verzoening van Kaïn en Abel een terugblik op het begin der ballingschap van het eerste mensenpaar en de veranderingen welke zij ondergingen en waarnamen in de nog lege wereld die zij binnentrokken. Zij gaan de heuvels tegemoet dis het hoog oprijzende paradijs aan hun ogen zullen onttrekken en waar zij hun hutten zullen bouwen, die den dichter gerede aanleiding worden tot de verdere ontvouwing van een moralistisch arcadische idylle. Op de episch vergiliaanse aanhef: Ein erhabenes Lied möchte ich izt singen die Haushaltung der Erstgeschaffnen nach dem traurigen Fall, zet het zich voort in de stemming der vergiliaanse ecloga. Een achttiende-eeuws dichter ziet hier het verloren paradijs door de ogen van zijn tijd, met Eva's heimwee naar het Geburts-Ort en Adams ijverig aan de heuvels gebouwde hutten en vriendelijke Lauben. Zij hadden toenmaals niet kunnen denken dat nog veel - idyllische - ‘Seligkeit’ voor hen in de vervloekte wereld zou zijn weggelegd, damals, als wir Hand in Hand das Paradies verliessen’. Ver staat de dichter af van het meedogenloos Oud-testamentische. Achter de eerste mensen vlamde het zwaard van de engel, ‘der mit freundlichem Mitleid uns aus dem Paradiese fürhte, noch hatte er uns der Verheissungen und der grossen Gnade des beleidigten Gottes erinnert’. Als eenmaal in de M.E. ‘Caedmon’ biedt de dichter troost uit de goede gaven die het zondig mensenpaar door God nog gelaten worden. ‘Die Erde war arm gegen dem Paradiese, doch hatte sie noch Reichthums genug’. Eva is uiterst schuldbewust, zij durft aanvankelijk den man bijna niet aanzien, daar zij het was die hem verleidde, en de onderdanige positie waarin men zich de vrouw zo lang en zo vaak gewend is geweest voor te stellen, lijkt hier juist door het schuldbesef nog geaccentueerd, het maakt haar er des té dienstbaarder en ondergeschikter om.

Gessner vraagt zich in zijn beminnelijk-ingénu geschreven voorrede nog wel af, of hij zich tegenover de bijbelstof niet te grote vrijheid heeft veroorloofd, als dichter zich niet vergrijpt aan wat toch geschiedenis, zelfs aller mensen oergeschiedenis is. ‘Aber so wird zulezt die Bibel zur Fabel’. Dit laatste inderdaad ziet men meer en meer geschieden, de dichters fabuleren naar hartelust, en niet alleen in de details, zij ontzien ook de essentie van het verhaal niet langer in hun verdichtingen van het geheel, of waar zij fragmenten eruit lichten en voor hun afzonderlijke, romantische

[p. 134]

en individualistische doeleinden aanwenden. Niet alleen dwaalt de aandacht, meer en meer van kern en hoofdzaak afgeleid, naar de bijzonderheden af, en nemen de uitbreidingen, bij Milton reeds zo vrijmoedig ondernomen, hand over hand toe, ook verplaatst zich die aandacht van de oorzaak meer naar de gevolgen van de schuldige daad en daarmee komt er volop ruimte voor de legendevorming en -vinding.

Tot de decadentieverschijnselen der grote mythen behoort de vermenging van oorspronkelijk van elkaar onafhankelijk epische verhalen. De Lilith-figuur is van een andere ‘stam’ dan de bijbelse Eva, in de Babylonische godenleer de demon van de stormwind, demonenmoeder, nachtbruid, demon van de nacht, in Talmud en Veda, ook zij uit de schuldsfeer voortgekomen en als zodanig in de bewerkingen gezien, van Herder tot Emants, waarin haar demonische en noodlottige gestalte de geschiedenis van Adam en Eva overheerst. Emants pessimisme vond er de stof in om op zijn wijze de onheilsdrift in de vrouw te personifiëren, en zijn Lilith (1879) lokte de bestrijding uit van Boissevain en Alberdingk Thijm, en de verdediging door den jongen Kloos, met in het middelpunt de vraag of de bijbel hier geprofaneerd werd en of de dichter het recht heeft tot een zo vrije, eigen en afwijkende voorstelling van 's mensen val. Lilith's befaamde woorden over de wellust werden in de tweede druk, in 1885, weggelaten:

Al wie in d'arm der wellust werd geschapen
Valt vroeg of laat der wellust weer ten prooi.

Paradoxale voorstellingen

Ook de profanerende bedoeling is niet uitgebleven. De vrijheden die de romantici zich veroorloofden tegenover de stof maakten de weg vrij voor de satyrici die na hen zich nu en dan van deze stof hebben meester gemaakt. Bewerkingen als door Anatole France en Shaw zijn in oppositie tegen de bijbelse en christelijke traditie geschreven. Anatole France, die zijn populariteit met La révolte des anges (1914), voor een deel verspeelde, fantaseert daarin een nieuwe opstand der engelen, in Frankrijk gesitueerd. Het spitsvondig vernuft en het vrijdenkerschap stellen hem van elke verplichting tot eerbiediging der christelijke traditie van het bijbelverhaal vrij. Satan komt opnieuw in opstand en ditmaal zal hij slagen. Zijn tegenstander is de demiourg Ialdabaoth, soms Iahve genoemd. De schrijver heeft een te directe blasphemie blijkbaar toch willen vermijden. Iahve is aansprakelijk voor het uitvinden van de erfzonde, een fabel die het ingenieuse mist van de mythen der Antieken maar in staat is geweest de zwakken van geest, die overal in grote getale voorkomen, te binden. Aldus het verhaal van den ouden wijzen tuinman Nectaire, die Lucifer ‘le plus beau des Séraphins’ nog heeft gekend, Nectaire ‘qui a des secrets pour guérir la tristesse et la fatigue’, door zijn fluitspel waarbij het was of men de nachtegaal en

[p. 135]

de Muzen, gans de natuur en gans de mens tegelijk hoorde, als hij het liet klinken door de nacht. Iahve, een locale stamgod, die onder de goden naar de macht had gegrepen, hoewel hij geenszins daartoe capabel was, maakte bekend dat hij zijn enige zoon op aarde had gezonden om met zijn bloed de mensen van hun schuld vrij te kopen. Een zelfbewust verlicht rationalisme van negentiende-eeuws stempel zoekt hier met de simplistische middelen der logica af te rekenen met het geloof. ‘Il n'est pas croyable que la peine rachète la faute, et il est moins croyable encore que l'innocent puisse payer pour le coupable. Les souffrances d'un innocent ne compensent rien et ne font qu'ajouter un mal à un mal’. De verste uitlopers van het paradijsverhaal bereiken aldus het ‘sophisticated’ stadium van paradox en parodie. Anatole France's persiflage heeft de portée van een frontaanval op in zijn ogen verouderde geloofswaarheden leerstukken. Zijn scepsis en relativisme bedoelen te waarschuwen tegen het lichtvaardige adopteren van vervangende waarheden. Satan heeft niet langer de wens om over God te triomferen, opdat hij zijn heerschappij over hel en aarde niet verlieze. Immers zijn laatste wijsheid luidt: ‘Dieu vaincu deviendra Satan, Satan vainqueur deviendra Dieu’. De rede biedt de kans aan de vicieuse cirkel van macht en geloof te ontkomen. De afvallige engelen zouden beter doen vrees en onwetendheid in eigen gemoed te overwinnen dan te trachten een nieuwe, op schijn berustende macht te verwerven die op haar beurt tot instorten gedoemd is. Op zijn beurt gelooft intussen de schrijver onwankelbaar in zijn rationalistisch sjibboleth. De ernst en het idealisme achter zijn ‘esprit’ en profanerend vernuft vormen het wenkend doel van de souvereine rede.

Ook Bernard Shaw beoogt, al sollend met de geijkte en vertrouwde geloofsvoorstellingen de mensen tot autonoom denken te bewegen, en onbegrip en vooroordeel te bestrijden. Zijn beproefde middel daartoe is de omgekeerde voorstelling te huldigen, het vooroordeel op zijn kop te zetten en het als een nieuw vooroordeel te demonstreren, daarmee het een en het ander bespottend en zichzelf en de lezer de illusie te gunnen zijn onafhankelijkheid naar weerskanten, naar alle kanten liefst te bewaren. In the beginning is het eerste stuk van de cyclus van een- en tweeacters Back to Methuselah, a metabiological Pentateuch. Oppervlakkig gezien lijkt het of Shaw zich ook hier geheel en uitsluitend laat beheersen door zijn niet aflatende hang naar bon mots en trouvailles, Franse woorden voor wat hij in zijn Ierse stijl najaagt en waarvan men zich afvraagt of het als het moeiteloos spuiten van fonteinen van geestigheid of toch ook half en half als een bijna tot dwangneurose geworden habitus van ‘sophisticated’ troeven moet worden gezien. Naar de, betrekkelijke, diepte van zijn gedachtengang, achter al dit spel, handelt In the beginning vooral over het probleem van de dood, zoals La révolte des anges over dat van de bevrijding door de rede handelde.

[p. 136]

Adam en Eva ontdekken de dood, als zij een reekalf ontwaren dat in het ravijn gestort is en de nek heeft gebroken. Zij slaan het onbekende bevreemd en bevangen gade, zoals in Gessners Der Tod Abels, daar echter buiten het paradijs, de pas verbannenen met ontsteltenis voor het eerst een dode vogel zien. En reeds is de discussie, over de dood gaande gemaakt. Reeds is er de voor Shaw karakteristieke omkering. Als Hugo de beminnende, levenontvangende Eva verheerlijkt, wil hij tegenover de idee der zonde die der liefde stellen en huldigen, Shaw echter wil niet iets anders verheerlijken dan de hoofdgedachte der paradijsgeschiedenis behelst, hij wil juist allereerst die hoofdgedachte zelf ondermijnen en ontluisteren. Adams probleem is niet de dood maar het eeuwige leven. Niet het verlies ervan wordt hier betreurd, het verdriet Adam juist het leven eeuwig te moeten behouden. Shaw wil de lezer zich rekenschap ervan doen geven wat eigenlijk dat grote verlies inhoudt en of het wel zulk een verlies is. Voor Adam is al lang in het paradijs de grote zorg opgetreden hoe dat eeuwige leven uit te houden, hij ‘used to complain of having to exist always and for ever’. En Eva voelt zich daardoor in haar eer als vrouw aangetast, zij vat het op als een teken dat hij van haar genoeg heeft. ‘I know very well that what you mean is the horror of having to be here with me for ever’.

De centrale, godsdienstige en ethische kern van het bijbelverhaal is hier geheel opgelost en de losgeraakte elementen ervan hebben hun positieve voor een negatieve lading verwisseld. Het verloren eeuwig goed waarin het paradijsverhaal de menselijke onvolmaaktheid hetzij feitelijk verklaart of symboliseert wordt niet erkend, en het eerste mensenpaar blijkt dan ook reeds voor de val menselijk-al-te-menselijk te zijn. Niet alleen de geopenbaarde geloofswaarheid, ook de menselijk diepe zin van het bijbelverhaal is voor Shaw ongeldig geworden. Een schrille caricatuur ervan moet de hedendaagse mens tot rede brengen. De scala der karakterwijzigingen van het bijbelverhaal is hier ten einde toe doorlopen, van detaillerende uitbreiding gepaard met versmalling, inschrompeling van het hoofdmotief tot ontkerstening en ontkenning, ontluistering en ontmanteling alsof een vesting van zijn versterkingen ontdaan wordt. Waarom niet sollen met een wereld, en haar symbolen, die toch onmogelijk is, meent Shaw. Bij hem niet langer een poging tot nieuwe, desnoods tegengestelde zingeving, maar rechttoe rechtaan bestrijding van een voor hem verouderde zin, een bestrijding waarin nog wel het dépit valt te herkennen over een mensdom dat niet anders is dan het is, onwijs, bijgelovig, vreesachtig en uitgeleverd aan vooroordelen, en dat toch als het zijn geest wilde gebruiken, vrij had kunnen zijn. Every thing is possible, lijkt Shaw met de slang te willen zeggen, behalve dit geloof.

Eva is een pruilend kindvrouwtje en koestert de slang als een schoothondje, zij vertrouwt op hem als haar mascotte en hij verdrijft haar ver-

[p. 137]

veling. Het grootse spel der naamgeving uit Genesis, dat zo vele dichters heeft geïnspireerd om de visie van het ontstaan van taal, dichterschap en besef, wordt hier herhaald als een aanvankelijk onderwijs in 's werelds voornaamste verschijnselen en begrippen. Telkens komt een nieuw woord uit de verwarring stichtende doos van Pandora van het bewustzijn te voorschijn gesprongen: death, birth, poem, mother, to kill, immortality, tomorrow, love, stranger, hope, fear, jealousy, vow, een lange reeks van raadselachtige zaken waarmee de knapste ter wereld de obsederende puzzle die leven heet niet weet op te lossen. Spitsvondige troeven doen opgeld. Love, ‘this new misery’ is volgens Adam ‘too short a word for so long a thing’ maar volgens de slang ‘too long a word for so short a thing soon’. Eva is een verwend en zelfzuchtig wezentje, zij boudeert: als zij toch sterven moet als het reekalf, wat komt dan de nakomelingschap er voor haar op aan, ‘why should not the rest die too? What do I care?’ Liefde en wijsheid zijn vervangen door snibbigheid en gevatheid, wat valt er aan mensen, reeds ‘in the beginning’ niet anders dan zij zijn, nog ten val te brengen? Men make zich geen illusies over de mens. Maar dat is niettemin niet alleen Shaws moraal, het is ook zijn spijt. Wie vrede heeft met de mens zoals hij is, schrijft immers niet zo. Shaw is een idealist vol realistische stekels, en hij draagt ze als de egel tot zijn bescherming, tegen een wereld die de oprechte mens voortdurend verwondt.

Adam en Eva zijn niet langer de tragische hoofdfiguren van het eerste drama, in Shaws gedramatiseerde lof der zotheid past het groteske slot waar Eva op de rots gezeten met de armen om de slang heen geslagen (van ‘onze slang’ sprak zij Adam als een kind van zijn schildpad in de tuin) nieuwsgierig het oor leent aan zijn fluisteringen. De onthulling van het geheim, de ‘voorlichting’ is begonnen. De slang lacht, Adam weet zo goed als Shaw wat dat zeggen wil: ‘That voise takes away fear. Funny. The snake and the woman are going to whisper secrets!’

Zijn spot met een in de overgeleverde zin voor hem onhoudbaar geworden fabel betekent niet dat hij zonder overtuiging zou zijn. De zin van 's mensen sterfelijkheid is voor Shaw van prometheïsche aard, hij vatte haar samen in deze aansporende woorden van de slang tot Adam, die een tijdelijke taak en levensvervulling doen zien: ‘You will invent things every day now that the burden of immortality is lifted from you’. Al de rest treft de bliksem van zijn lach, hij vaagt het ermee weg. Shaw lacht met de slang, met Adam: That is a funny noise to make. I like it’.

De combinatie en contaminatie van oorspronkelijk autonome motieven is een verschijnsel van vermoeidheid en geblaseerdheid. Op zichzelf kunnen zij niet meer voldoen en nu zoekt men ze tot nieuwe vindingen, nieuwe prikkels en surprises te vermengen, zoals men cocktails mengt en door schudden nieuwe smaken uit oude tracht op te wekken. Rechtlijnig noch rechtzinnig zijn zulke mengsels meer. Het vernuft gaat steeds willekeu-

[p. 138]

riger, de fantasie al grilliger te werk, de allegorie wordt gezochter, Paul Valéry heeft in het posthuum verschenen onvoltooide Mon Faust (1946) de motieven van Faust en het verloren paradijs gemengd. De paradijsscènes zijn er slechts kort. Mephistophéles beloert Faust en Lust, ‘la demoiselle de cristal’, in de gedaante van een slang uit een boom, in de schaduw waarvan zij een perzik delen (de appel doet het niet meer, na zolang?). Valéry wil te kennen geven, dat het kwaad van het leven eraan inhaerent is, het zou alleen te ontkennen vallen door niet te leven. Méphisto is ‘professeur d'existence’. Als bij Shaw biedt het groen de slang een voortreffelijke schutkleur, hij wordt pas zichtbaar, als hij zich uit de boom laat vallen. Hij geeft zijn wijsheid ten beste: ‘Que serait-il, Amour, sans le serpent qui parle? Une monotone et périodique combinaison des sexes selon l'histoire naturelle’. Maar ook hier - wanneer eigenlijk ooit wel? - wordt niet definitief genoegen genomen met de cynische levenslessen. Anatole France stelde tegenover de geest van Ialdabaoth ‘les démons amis qui enseignent toute vérité, Dionysos, Apollon et les Muses’ en zijn laatste woord is ‘que la victoire est Esprit’; Valéry laat Faust vlam vatten bij de naam ‘Eros énergumène’, twee woorden die ‘une bacchanale d'idées’ in hem ontketenen en die hij veelzeggend en veelbelovend herhaalt: ‘Nous retrouverons quelque jour le trésor dont ils ont la clé.’

Op drift

Door de ontbinding van de centrale kern van een religieuse en ethische overtuiging omtrent wereld, mens en God in het paradijs verhaal wordt het mogelijk dat losse elementen op drift raken. In moderne poëzie komen wij deze dan tegen in geseculariseerde vormen, zoals in Nederlandse gedichten als Het kleine paradijs van Werumeus Buning - de titel wijst al op de individuele versmalling van het gegeven - en Paradise regained van Marsman, beide niettemin juwelen onzer lyriek. Een vroeg gedicht als Adam van schrijver dezes blijft nog wel op de paradijsgeschiedenis betrokken maar het is geen bijbels gedicht meer zoals Adam van den Zuid-Afrikaansen dichter W.E.G. Louw, het veronderstelt in een beeld waarbij engelen aan de terugkerende Adam zelf de appel prijs geven dat de aardse liefde de schuld zou kunnen evenaren en daardoor opheffen, - voor zover dan in een spontaan opgekomen beeld van een veronderstelling of abstraheerbare opvatting sprake kan zijn. Veel meer blijkt Marsman, door de plaats die hij aan een gedicht over een schuldeloos liefdesgeluk in het verband van zijn reeks Tempel en Kruis heeft gegeven, zich niet alleen bij wijze van beeld maar werkelijk in de vraag verdiept te hebben, hoe door een aardse volkomen liefdesvervoering te ontkomen zou zijn aan de ook als denkbeeld en dogma geërfde en ingewortelde voorstelling van de erflijke schuld. Beide

[p. 139]

gedichten spelen of worstelen met de gedachte van een tenietdoening of vervanging der paradijsgeschiedenis, die bij Marsman behalve poëtisch ook de vorm van een opvatting begint aan te nemen.

Geen dragender,

doodlijker wonde

dan het knagend en

sleepend besef

van een schuld,

een erflijke zonde,

bedreven voordat

wij bestonden

en waarmee ook

het vleesch is besmet.

Op die klacht over een christelijk atavisme - het speelt in Marsmans poëzie een zeer grote rol - volgt de roep om het lichaam dat zal herrijzen ‘in zijn trotschen oorspronklijken staat’ en de ziel zal herstellen ‘in de onschuld van vóór het Berouw’. Het is een markant voorbeeld van een in de Nederlandse poëzie sinds de tachtigers onder allerlei vormen voorkomende neiging tot welbewuste, soms strijdvaardige ontkerstening van bijbels-christelijke motieven en ideeën.

In andere gevallen laat de afbrokkeling van de centrale kern toe dat een dichter aan het paradijsverhaal een geheel andere toepassing geeft zoals In den beginne van Bertus Aafjes. Het handelt in de gedaante der zelfde paradijsgeschiedenis niet meer over het ontstaan van de schuld en het wezen van het kwaad maar over wat den dichter in dat paradijsverhaal het meest heeft geboeid, het ontstaan van de taal, de naamgevende kracht van de bewuste mens, welke de eenheid, het geheel der schepping in een oneindige veelheid heeft omgezet en de mens van het Naamloze heeft vervreemd, want aan het wezen van henzelf en van het geheel blijven de namen der dingen vreemd, en - tweede gedachtengang - om dat wezen te naderen tracht de mens de goddelijke vergelijking te vinden maar dit, wat de dichters beproeven, gaat boven menselijke macht en het maakt hun besef van eenzaamheid, onopgelostheid en verdeeldheid ten opzichte der Eenheid te groter. Proevend van de macht het al te kunnen zeggen, kan nog geen mens en geen dichter het Aanvangswoord spreken, het is voor hem niet weggelegd de wereld en zichzelf te zijn; zo is de roes der woorden begonnen, met hun verwisseling ook hun verwarring. Voor Aafjes werd het paradijsverhaal de parabel van het Woord, en de geschiedenis van Adam en Eva geraakte op de achtergrond, de afdwaling van de kern is ook te bespeuren aan de uiterlijke gang van het verhaal: de slang wordt niet zichtbaar, de verleiding spreekt uit de boom,

't Was of de boom bewoog met groene lippen

[p. 140]

De slang komt den dichter als verleider niet van pas, het is de boom zelf die van gedaante verandert en gelijkenis wordt zoals door de woorden alle dingen andere gedaante zullen kunnen aannemen en gelijkenis worden. Voor hem wordt het van de geschiedenis der eerste mensen tot de parabel van het dichterschap en van het onmogelijke door den dichter bestaan die bij alle macht over het woord, de laatste macht, tot het Wezenlijke, smartelijk blijft missen.

Mijn woorden brokklen weg, mijn klanken smelten
Tot onverstaanbare drift, die 't Woord verzaakt.

De dichter faalt en schendt het Geheim, hij in zijn hybris

Die 't onuitsprekelijke zocht te spreken,
Die zocht het nameloze naam te geven,
Die geen genoegen nam met 't zuivre noemen,
Die rebelleerde om het Woord te weten,
Om zelve aan het Woord gelijk te wezen.

Zijn gedicht handelt van de tragiek dat ‘Alles Vergängliche nur ein Gleichnis’ is, de mens kent het wezen niet, en - tragiek van den dichter - dat deze gedachte bij al zijn pogen dit te boven te komen ook omkeerbaar blijkt te zijn en alle gelijkenis die de dichter vindt tenslotte toch ook weer vergankelijk blijft.

Een dichter als Aafjes heeft de paradijsgeschiedenis in een geheel andere zin dan die der overlevering willen aanwenden en omzetten, talrijker zijn de gevallen waar door het uitvallen der hoofdgedachte alleen het uiterlijk voorkomen van het verhaal overbleef, dat op zichzelf dan toch nog aantrekkingskracht bleek over te houden. Na het loslaten van de kern blijft dan veelal alleen de beschrijving van natuur- en vrouwelijk schoon over. De veraesthetisering van de zin-ledig geworden geschiedenis is dan voltooid.

De paradijsfragmenten van Werumeus Buning bij voorbeeld zijn enkel nog taferelen, fraai voor het oog maar zonder innerlijke spanning of problematiek. In Adam en de dieren paraderen deze voor hem in het paradijs, paarsgewijs, twee per versregel keurig in het gelid, elk met een ‘epitheton ornans’ als een strik versierd, en vormen figuren als in een optocht voor een openluchtspel

De dieren uit Gods droom, giraf en olifant,
het hagelwitte schaap, de roode pelikant,
het drentelende paard, de drachtig bonte koe,
varken en ranke hond gaan allen naar hem toe

En dan komt van de andere zijde het pluimgedierte het feestterrein op en van ginds het veldgedierte. De muziek speelt naklanken van Vondel

[p. 141]

 

De dieren naderen hem, hij voelt zich haast verloren.

 

Gelijk, van hoef en klauw en voet en vogelsporen,

 

aanhoort hij een gedreun, zij treden in de maat

 

gelijk een legerschaar, die met haar strijdkolommen

 

bij 't eerste morgenlicht de heuvelen heeft beklommen

 

en tot bevel gereed voor haren veldheer staat,

 

wachtende op een woord des meesters uitverkoren.

De dieren aanschouwen Adam en Adam aanschouwt de dieren, dan valt hij in een diepe slaap en als hij ontwaakt ziet hij

vanuit zijn droom de eerste blikken van
het glanzend wezen Gods, gegeven aan den man.

Bekoorlijk schetst de dichter dan met een schertsend lijntje hoe aanstonds na haar verschijning de vrouw de aandacht trekt

Hoog van een groenen eik, een eekhoorn stak bedeesd
zijn spitsen kop vooruit, een stil, nieuwsgierig beest.
De man met zijne vrouw, die gingen hand in hand,
den Paradijstuin in, de dieren d'anderen kant.

De dichter heeft van afzonderlijke paradijstaferelen kleurige gobelins ontworpen, van de planten, de vissen, Adam en de dieren, Eva en de slang, en de bekoring ervan, het plastisch meesterschap valt er niet aan te ontzeggen, maar tot de geschiedenis van de menselijke schuld worden deze taferelen - fragmenten misschien van een onvoltooid groot scheppingsgedicht, gelijk deze tijd niet meer vermag voort te brengen - niet naar binnen saamgebonden. Het gedicht blijft zich bewegen in de aanschouwelijke sfeer van de beeldende kunsten. Het verhaal zelf en zijn de eeuwen doordringende algemene zin is in zulke en andere gedichten van de moderne tijd bijna tot op de uiterlijke accessoires geledigd. Men ziet dat nog sprekender in geheel tot het incidentele en particuliere versmalde taferelen, enkel door hun originele pointe voor de uiterste schamelheid bewaard, als van R. van Lier (Het paradijs) en Han Hoekstra (De slang in het paradijs). En waar opnieuw een poging gedaan wordt om de suggestie op te roepen van een werelddrama, dat zich aan ingang en binnenkant der wereldgeschiedenis heeft afgespeeld en alle menselijk handelen gebrekkig en onbevredigend laat blijven, bewijzen paradijsfragmenten als van Vasalis zowel hoe de tragische portée ervan wel niet buiten het bereik van het moderne dichterschap is komen te liggen maar het uiteenvallen der tragedie in brokstukken van tragische stemming niet meer te ontkomen valt, sinds voor de dichters deze paradijsgeschiedenis niet meer uit één stuk, één beleden en in geloof aanvaard leerstuk is. De droefheid om de wereld is er niet minder en niet minder visionair om:

Wij zijn door de achterdeur van 't paradijs

in het verkeerde land gegaan.

[p. 142]

 

De slang heeft met haar lange staart,

 

waarin zij 't ergste gif bewaart,

 

de achterdeur opengebroken,

 

de cirkel is gesloten.

 

Nu is het lam gevlekt met bloed,

 

de vogel zingt met een gespleten tong,

 

de zachte heeft de moordenaar in 't bloed.

_**_*

De paradijsgeschiedenis is ingeschrompeld, de schaduw van Eva ‘ons aller moeder’ is kleiner geworden. De dichters hebben de grote en sterke lange adem verloren, die van het epos is en van de tragedie. Valéry's Méphistophélès constateert het zelf in ‘Mon Faust’: de grote dichters zwijgen in koor, voor altijd’. Pindarus. Vergilius. ‘Ils sont de glorieux silences. Personne au monde ne sait plus chanter leurs chants, prendre leur voix’. De grote zangers hebben geen nakomelingen.

Toch valt nog altijd weer een schaduw van de grote paradijsverbeelding over de dichters, en zij blijven in de droom der onschuld en de doem der schuld de menselijke tragedie herkennen en kunnen niet nalaten de symbolen ervan, in het klein, fragmentarisch en in gruizels verstrooid, weer op te vatten. De grote dromen worden niet meer gedroomd, maar door de onrustige slaap van de modernen drijven flarden voorbij van de grote oerdroom ener schuldige mensheid die geen schuld kan kennen zonder de illusie van een verloren onschuld, zonder de droom dat het eenmaal anders zou zijn geweest of dat het buiten de categorieën van de tijd, zoals ook de theologie de erfzonde wel opvat, immanent eer dan hereditair, zou kunnen zijn dan het is. Enkele calorieën daarvan bevat ook een late, bloedarm geworden inspiratie nog wel. En nog altijd is iets van de grote droefheid om 's mensen staat, zijn aanleg en gestie, het deel der dichters de droefheid die bij alle verschil van visie een Vondel en een Milton gemeen hadden. Voor zover die er nog is, begaat zij andere wegen, uit zij zich anders, in andere, existentiële vormen, die overeenstemmen met tegenwoordige reacties op de ‘condition humaine’. Daarin klinkt de oeroude klacht over de mens, en zijn onvrede met zichzelf gans anders. Toch niet zo anders of tussen geloof en ongeloof, klinkt tweestemmig eenzelfde klacht van de moderne dichter en van die der ‘Caedmonian’ Genesis, uit verre eeuwen dat

harm is our portion,
A land of darkness and deepest distress.