De Vlaamse Gids. Jaargang 42

[p. 96]

De Oudgermaanse achtergrond in Rodenbachs ‘Gudrun’ en Hegenscheidts ‘Starkadd’
door M.C. van den Toorn

IN de nederlandse letterkunde zijn werken, die gegevens ontleend aan de oud-germaanse geschiedenis, mythologie of sagenwereld tot onderwerp hebben, niet dik gezaaid. Naast Aarnout Drosts ‘Hermingard van de Eikenterpen’, vrucht van een romantische verbeelding, en Marcellus Emants' ‘Godenschemering’, uiting van een pessimistische levensbeschouwing, als representanten van noordnederlandse litteraire activiteit, treft men in het zuiden Rodenbachs ‘Gudrun’ en Hegenscheidts ‘Starkadd’ aan als waarlijk belangrijke letterkundige scheppingen, waarvoor de auteurs hun inspiratie vonden in diezelfde, slechts gebrekkig bekende germaanse gevoels- en gedachtenwereld, die, geassocieerd met een ruw klimaat, op velen een ontoegankelijke, barse en koude indruk maakt.¹⁾

Zoals bijna altijd het geval blijkt te zijn, wanneer een schrijver zich niet aan de kopieerlust des dagelijksen levens waagt, maar zijn gegevens aan bijbelse, klassieke of, zoals hier, germaanse stof ontleent, is die stof aan een bepaalde idee dienstbaar gemaakt. Bij Rodenbach hoeft men slechts de blik te richten op de Vlaamse beweging en de taalstrijd aan het eind van de vorige eeuw, om in ‘Gudrun’ een diepe symbolische waarde te erkennen, waarbij overigens een grote speelruimte voor andere interpretaties overblijft. Het moge waar zijn dat Rodenbachs aandacht vooral uitging naar de psychologische ontwikkeling van hoofd- en bijfiguren van zijn stuk²⁾, het blijft toch ook buiten kijf dat het thema van dit werk in niet onbelangrijke mate de symbolische uitbeelding is van de vlaamse strijd voor wederopstanding. Men behoeft daartoe slechts de ‘Voorrede’ te lezen en de woorden uit de ‘Prologus’:

...dan roept hem naar 't Toneel

een Dichter, en herschept hem in een reusig tafereel,
tot voorbeeld en begeestering, der Vaadren grootse kampen.

om in te zien, welke waarde de auteur zelf aan zijn werk toegekend wilde

1) Men kan ook nog denken aan een gedeelte van Gorters ‘Mei’, namelijk het tweede boek waarvan de germaanse achtergrond invloed van Wagner vertoont; vergelijk daarvoor N.A. Donkersloot, De Episode van de vernieuwing onzer poëzie (1880-'94), 1929, blz. 170 vlg.

2) Verg. C. Neutjens, De ontwikkeling van Rodenbachs levensinzicht, Antwerpen, Brussel, Gent, Leuven 1956, blz. 74.

[p. 97]

zien. Trouwens ook zonder deze voorafgaande woorden zou de bedoeling niets aan duidelijkheid te wensen hebben overgelaten: het stuk confronteert ons met Germanen en Romeinen ‘rond de Noordzee op het einde der derde eeuw’ in het land, dat de zowel letterlijk als symbolisch te begrijpen naam Moerland draagt. De autochtone vorst Carausius schudt het romeinse juk af en maakt zijn land weer tot vrij, germaans gebied, totdat hij door zijn voormalige tribuun Allectus op verraderlijke wijze gedood wordt. Eerst Carausius' zoon, samen met de zeekoning Herwig, slaagt erin het land ten tweede male van vreemde overheersing te bevrijden, waarbij zij tevens afrekenen met die heersers en degenen die met hen geheuld hebben.

Als hoofdfiguur in het gehele stuk geldt de persoon van Gudrun, de jonge germaanse maagd, de belichaming van trouw en zuiver gevoel, de vrouw die slechts de gelijk-geaarde germaanse zeekoning begeert, haar officiële verloofde, de romeinse tribuun Allectus, veracht en de oprechte Camillus - want Rodenbachs karaktertekening is genuanceerd genoeg om zwartwit contrasten te vermijden, zodat dus ook een Romein sympathiek voorgesteld kan worden - afwijst. Niet ten onrechte ontleent het stuk zijn naam aan deze vrouwenfiguur.

Rodenbach heeft met dit toneelspel een onderwerp gekozen, waarvoor hem vrijwel geen bronnen ten dienste stonden. Over de Germanen aan de Noordzee in de derde eeuw na Christus is bitter weinig bekend en de schrijver was dan ook geheel op zijn eigen fantasie aangewezen om zijn stuk met germaanse couleur locale te stofferen, een gelegenheid waarvan hij overvloedig gebruik heeft gemaakt. Door de Germanen worden herhaaldelijk de goden aangeroepen: Thor, Eger, Loki, Wrika, Dijs, Helle en vooral Wodan, Woden of Woên, wiens naam tenminste vijfentwintig maal op een dergelijke wijze gebruikt wordt. Rane of Raan, als godheid van de zee, wordt gewoonlijk door de wikingen te hulp geroepen. Naar oudgermaanse trant telt Gudrun zestien ‘winters’ en de namen van de bewoners van Moerland zijn overwegend germaans, waarbij Rodenbach voorkeur vertoont voor patronymica op -ing. De zwaarden dragen namen, er wordt met runen gewerkt, en berserkers en schildmeiden worden vermeld of ten tonele gevoerd. Een niet ongeestige vondst van de schrijver is voorts de ‘gegermaniseerde’ vorm van een spreekwoord: Als men van Loge spreekt... (blz. 54).³⁾

Belangrijker dan deze uiterlijkheden zijn sommige gebeurtenissen en karaktereigenschappen, die inderdaad op de titel ‘germaans’ aanspraak mogen maken. Daartoe rekenen we bijvoorbeeld de begeerte naar landbezit van Carausius (blz. 27), de wikinggewoonte van Herwig om geen vrouw aan boord te willen hebben (blz. 82), het sluiten van wapenbroederschap tussen Herwig en Ortwin (blz. 118), de uitzinnige krijgsdolheid (blz. 35), de genegenheid van Horand voor zijn broeder Herwig (blz. 55)

3) De nummers van de bladzijden corresponderen met de uitgave: A. Rodenbach, Verzamelde Werken III, Gudrun en dramatische fragmenten, met Glossarium en Aantekeningen door Prof. Dr. Frank Baur, Tielt, Den Haag z.j. (1957).

[p. 98]

en het verhaal van Herwig, die uren lang met de bezwijmde Gudrun heeft rondgezwommen (blz. 57), een in de sfeer van de heroïsche overdrijving getrokken heldendaad.

Daarnaast vinden we echter trekken, die men niet licht in de oudgermaanse litteratuur terug zal vinden: in ‘Gudrun’ leeft een zeker week ethos, dat vooral tot uiting komt in het gedrag van en jegens de hoofdpersoon. Dat haar schoonheid bewonderd wordt (blzz. 29, 37) is nog niet direkt als ongermaans te bestempelen; wel daarentegen de uitingen van onbetoomde smart (blzz. 12, 105, 127, 144, 169, 181, 188) zelfs van mannen, de onmachtige uitroepen gelijk: ‘O, wee! Mijn Herwig!’ (blz. 124), de bewondering voor de natuur (blzz. 12, 71), Gudruns zelfbeschouwing en het daarmee verbonden erotisch verlangen (blz. 13, ook blz. 80) en het lijden dat tot wellust wordt (blz. 193). Ook enige technische details doen wat apokrief aan, zoals de beschrijving van de schildmeiden, door Rodenbach als een soort beroep voorgesteld (blz. 90), het vermelden van - inderdaad oudgermaanse - ‘gezworen eden’ in één adem met Vondeliaans aandoende ‘wilde tigers’ (blz. 88, die overigens nog twee maal voorkomen: blzz. 174, 187), en het wat bevreemdende feit dat Herwig zich voor een wiking wel zeer gemakkelijk ontwapenen laat (blz. 87; gelijk ook Allectus, blz. 163). Dit laatste moge voor het drama noodzakelijk zijn, het helpt niet mee een krachtige indruk van deze jonge mannen te bewerken.

Deze opmerkingen zijn niet als kritiek bedoeld; men is licht geneigd hier aan het woord van Rodenbach zelf te denken: ‘Men zal het misschien kwalik vinden dat de filoloog alzo nevens den dichter uitkome’ (‘Voorrede’, blz. XXXIX), maar men leze dan ook de daarop volgende apologie van de schrijver zelf. Aan de bewondering voor Rodenbachs werk behoeft een dergelijke analyse niet af te doen, te meer daar men hem een vervalsing van germaanse stof nooit zal kunnen verwijten, zoals dat het geval is geweest met zijn voornaamste bron: Richard Wagner. Het is ons niet bekend of Rodenbach tot andere, meer wetenschappelijke bronnen is teruggegaan; aan een werk als Tacitus' Germania zal hij bovendien weinig positiefs hebben kunnen ontlenen. Wagner daarentegen bood een overvloed van germaanse stof en motieven, en waar Rodenbach ongermaanse elementen in zijn werk binnensmokkelde, heeft hij dat meestal in het voetspoor van Wagner gedaan, van wie hij zelfs een stuk uit ‘Götterdämmerung’ vertaalde.

In Wagners werk ‘Der Ring des Nibelungen’ treffen we zeer veel aan, waarvan Rodenbach gebruik heeft weten te maken. Dit betreft kleinigheden, uiterlijkheden zoals de strijdkreet ‘Hoiho! Hoiho!’ die door Herwig even vaak wordt gebruikt als door Siegfried, evenals ‘Hau 'ein! Hau 'ein!’ dat zijn analogon vindt in ‘Hou zee! Hou zee!’, eigennamen als Walsung en Gibichung, te vergelijken met Folking, Etseling, enz.,

[p. 99]

frekwente uitroepen met ‘O!’ en ‘Wehe! Wehe!’, bij beiden even geliefd, en een zwaard dat door dwergen gesmeed heet te zijn. Maar ook meer intern beschouwd ademt Rodenbachs werk dezelfde geest. Men vergelijke bijvoorbeeld Siegfrieds woorden uit ‘Götterdämmerung’ met de monoloog van Allectus:

Rasch ohne Zögern

zog ich da aus,

bis den feurigen Fels ich traf;

die Lohe durchschritt ich,

und fand zum Lohn -

schlafend ein wonniges Weib

in lichter Waffen Gewand.

Den Helm löst' ich

der herrlichen Maid;

mein Kusz erweckte sie kühn: -

o, wie mich brünstig da umschlang

der schöne Brünnhilde Arm! (S.245)⁴⁾

Godlik rijst zij in haar gramschap,
nog schoner bij het vonkelen harer blikken.
En haar op deze stond verliezen! - Neen!
al moeste het mij duizend levens kosten! -
Bekoorlik schepsel, toverende vrouw,
blijf hier! Gij hebt den wilden lust in mij
doen blaken. Blus hem dan. O schone vrouw,
ik sta hier zinloos, ik beminne u, ik
beminne u. In mijne arms, ik wil het! (blz. 45)

Naast elkaar beschouwen we ook Siegfrieds liefdesverklaring en de pathetische woorden van Herwig:

Ha, schönstes Weib!

Schliesze den Blick!

Das Herz in der Brust

brennt mir sein Strahl:

zu feurigen Strömen fühl ich

zehrend ihn zünden mein Blut! (S.194)

Onmenslik liefdewee, hoe wreed verscheurt
gij mij het hert! (blz. 102)

Godlik beeld,

hoe lieflik boeit gij mijne ziele en zinnen! (blz. 37)

en bovendien Siegmunds woorden uit ‘Die Walküre’:

4) Geciteerd naar de uitgave: R. Wagner, Gesammelte Schriften und Dichtungen 4, Leipzig 1907, Band 6

[p. 100]

 

So jung und schön

 

erschimmerst du mir:

 

doch wie kalt und hart

 

kennt dich mein Herz! - (S.53)

 

 

 

Neen, dat niet, Gudrun! O vervloek mij, zo

 

gij wilt, doch wring zo hertverscheurend kalm

 

de woorden uit uw kele niet die mij

 

als vliemen scherp en koel het hert doorrijten! (blz. 103)

De woorden van Gunther uit ‘Götterdämmerung’ vinden hun weerklank in Herwigs uitroepen in ‘Gudrun’:

O Schmach!

O Schande!

Wehe mir,

dem jammervollsten Manne! (S.229)

En ik, en ik sta hier!

ik ben een niding, ben een lafaard. Twi! (blz. 132)

Ik min ze diep, verwijfde die ik ben (blz. 135)

Tot in bepaalde situaties vinden we soms overeenkomsten, gelijk bijvoorbeeld bij de aankomst van een schip, dat in ‘Götterdämmerung’ aldus verhaald wordt:

Hagen (von der Höhe im Hintergrunde den Flusz hinab spähend):

In der Feme seh' ich ein Segel (S.215)

en in ‘Gudrun’:

Ene stemme van boven

Zeilen, zeilen zuidwest zuid! (blz. 87)

Ook een toneelaanwijzing als ‘Brünnhilde (wirft sich ihm (i.e. Wotan) gerührt und entzückt in die Arme)’ (‘Die Walküre’ S.83) vertoont een meer dan toevallige overeenkomst met ‘Gudrun vliegt in zijne armen en bezwijmt op zijn borst’ (blz. 221) en met Wagner deelt Rodenbach zijn voorliefde voor uitvoerige, soms fantastische en moeilijk te verwezenlijken scènes aan het slot. Hoezeer Rodenbach door zijn duitse voorbeeld beïnvloed is blijkt ten slotte uit woorden als ‘rik’, ‘degen’ en ‘niding’, die hij verschillende keren gebruikt.

De hierboven gegeven voorbeelden zouden nog met vele vermeerderd kunnen worden; nodig is dat echter niet, want het is geen nieuwe ontdekking dat Rodenbach onder invloed van Wagner heeft gestaan. Belangwekkender is de conclusie dat de germaanse sfeer van ‘Gudrun’, maar sterker nog de ongermaanse sfeer aan Wagner te danken is. Wagners Germa-

[p. 101]

nen staan even ver van de ‘echte’, historische Germanen als het nationaal-socialisme van de ideologieën der germaanse oudheid. De operacomponist gebruikte voor zijn werk verschillende oude sagen, o.a. uit de Edda en het volksboek ‘vom gehörnten Siegfried’. Daarbij ging hij niet alleen zeer vrij te werk, maar bovendien incorporeerde hij ideeën in zijn ‘Ring’ die ten enenmale ongermaans zijn, of, met de woorden van Matthias Kochs⁵⁾: ‘Seine Götter und Helden muten uns allerdings zu modern an; die alten Götter und Helden wurden zersetzt durch den alles vernichtenden Pessimismus der Philosophie Schopenhauers. Damit haben sie ihre heroische Grösse verloren. Wie von philologischer Seite R. Wagner beschuldigt wurde, die verschiedenartigsten und oft ganz unzusammenhängenden Elemente der Sage seinen Zwecken entsprechend kompiliert zu haben, was ihm als Dichter erlaubt war, was ihm aber als Neuverkünder der alten Götter, als Volkslehrer verboten ist, so kann ihm auch von philosophischer Seite der Vorwurf nicht erspart bleiben, das wahre Ethos der Heldensage gefälscht zu haben, weil er es mit den Ideen irgend eines beliebigen Modephilosophen blindlings verband’.

Zo zien we dat Rodenbachs werk een germanendom uit de tweede hand vertoont, ten dele historisch aanvaardbaar, ten dele niet aanvaardbaar. Speciaal Wagners pathos moet een jeugdige romantisch aangelegde geest als Rodenbach hebben aangetrokken; daardoor heeft hij een voor de germanen wezensvreemde sfeer en een - af en toe - ongermaans ethos gecreëerd. Op zichzelf schaadt dit ‘Gudrun’ niet; als produkt van Rodenbachs fantasie blijft het stuk zijn waarde behouden, een waarde, die nog verhoogd wordt door de symbolische betekenis die dit toneelspel bezit en waardoor het als uiting van een bepaalde geest in een bepaalde tijd karakteristiek en belangwekkend blijft.

_**_*

Iets anders ligt het geval bij Hegenscheidts ‘Starkadd’. In tegenstelling tot ‘Gudrun’ dat een vrije, aan de fantasie van de schrijver ontsproten schepping is, behandelt ‘Starkadd’ een historisch gegeven. Dat wil zeggen dat de Starkadd-stof ook uit andere bron bekend is; of deze held werkelijk geleefd heeft, moeten we hier in het midden laten.

Een symbolische bedoeling, zoals die aan ‘Gudrun’ ten grondslag lag, moet men in dit stuk zeker niet zoeken, tenminste niet in die zin, waarin dit voor Rodenbach gold. In dit opzicht heeft Vermeylen stellig gelijk, als hij beweert, dat in ‘Starkadd’ niets symbolisch bedoeld is; als kern ziet hij de innerlijke ontwikkeling van de hoofdfiguur.⁶⁾ Dat Hegenscheidt intussen toch wel een bepaalde bedoeling met zijn werk kan hebben gehad, is echter niet onaannemelijk als we zien dat hij de oorspronkelijke stof naar zijn eigen goedvinden veranderd heeft.

5) Matthias Kochs, Die Ethik der Edda, Bonn 1911, S. 19.

6) A. Vermeylen, Verzamelde opstellen, eerste bundel; in: Verzameld Werk II, Brussel 1951, blz. 120.

[p. 102]

Hegenscheidt stelt ons Starkadd voor als de rechterhand van de oude koning Froth, die hem zijn dochter Helga als verloofde schenkt. Froths zoon is diep jaloers op de vreemdeling en opgeruid door de kamerheer van de koning, Saemund, doodt hij tezamen met deze intrigant tijdens Starkadds afwezigheid zijn oude vader. Als troonopvolger heerst Ingel nu over een allengs verzwakkend rijk totdat Starkadd terugkeert en alles veranderd vindt: de jonge koning verknoeit tijd en geld aan onverantwoordelijk feesten, Helga, zijn bruid, ontglipt hem langzaam en verkeert te veel en te vriendelijk met Saemund. Pas als Starkadd via enige vissers heeft gehoord hoe koning Froth is gestorven, komt hij tot daden en tijdens een drinkgelag aan het hof valt de ontknoping: Saemund en Ingel vallen Starkadd aan, Starkadds kameraad Wolf doodt de koning. De held van het stuk weigert de koningskroon die hem wordt aangeboden te aanvaarden; hij spoedt zich terug naar de zee, die hem sterker trekt dan zijn bruid.

Hegenscheidt heeft voor dit toneelspel een keuze gemaakt uit de tamelijk uitgebreide Starkadd-stof, zoals die door Saxo Grammaticus is overgeleverd. Uit boek IV van Saxo, voornamelijk uit het 2de en 4de lied over Starkadd, weten we dat er inderdaad van een deense koning Frotho sprake is geweest, bij wie Starkadd lange tijd aan het hof heeft verkeerd. Frotho wordt hier vermoord door een zekere Sverting en zijn zoon Ingellus of Ingjald doet voorshands geen pogingen om zijn vader te wreken. Eerst Starkadd zet hem tot die wraak aan door een fluitspeler te verdrijven en in diens plaats een lied te zingen, waardoor Ingellus zich van zijn plicht kwijt.

Ten aanzien van Helga laat Saxo ons ook een ander geluid horen. Tijdens Starkadds afwezigheid heeft Helga een verhouding gehad met een goudsmid (evenals Saemund die in Hegenscheidts stuk ook goudsmid is), een verhouding die hier echter van heel wat minder onschuldige aard is dan in het toneelspel. Bij zijn terugkeer rekent Starkadd af met de goudsmid en Helga krijgt een boetepredikatie vergezeld van vuistslagen te verduren, want als een hoffelijk man wordt Starkadd hier niet voorgesteld.⁷⁾

Uit dit alles blijkt dat het geraamte van het verhaal, dat Hegenscheidt wellicht direkt van Saxo, misschien ook door bemiddeling van Ludwig Uhland⁸⁾ heeft leren kennen, tamelijk ongerept gehandhaafd is gebleven. Daarbij zijn er toch ook nogal wat afwijkingen en aanvullingen, die Hegenscheidt zich veroorloofd heeft: Starkadd is bij hem ontdaan van alle ruwheid zonder week te zijn en daarmee tot ideale, bijna geciviliseerde held geworden, en de overige figuren in de oorspronkelijke sage waren voldoende vaag omschreven om een speelruimte te laten voor persoonlijke variaties van Hegenscheidt. Dat hij van de zeer uitgebreide sagenstof om de figuur van Starkadd heen juist dit verhaal koos, ligt voor de hand, omdat het de enige afgeronde intrige opleverde; andere, in wezen tragischer

7) Men vergelijke daarvoor ook: A. Olrik, Sakses oldhistorie. Norröne sagaer og danske sagn. En literaturhistorisk undersögelse Köbenhavn 1894, p. 76ff, 222ff en K. Müllenhoff, Deutsche Altertumskunde 2 V, Berlin 1908, S 300 ff.

8) L. Uhland, Schriften zur Geschichte der Dichtung und Sage VII, Stuttgart 1868, S. 243.

[p. 103]

konflikten in het leven van Starkadd, zoals in de oudijslandse Gautrekssaga, waar hij tegen zijn wil zijn eigen koning doodt, zijn niet uitvoerig genoeg om er een geheel drama op te kunnen bouwen.

Uit verschillende trekken in Hegenscheidts stuk, zoals de dadendrang van Ingel (blz. 197)⁹⁾, het waardige sterven van de oude koning Froth (blz. 235) en het vermelden van een wolf als teken van onheil (blz. 278) blijkt dat de schrijver waarschijnlijk nog wel meer oudgermaanse litteratuur gekend heeft. In overeenstemming met de sfeer van zijn werk - een lyrisch treurspel - geeft Hegenscheidt betrekkelijk weinig couleur locale; in tegenstelling dus tot Rodenbach, die tracht een realistische achtergrond aan zijn spel te geven, juist door die germaanse trekjes. Men zou in ‘Starkadd’ een bijna abstract of theoretisch germanendom kunnen zien, dat hier uitstekend past bij de geserreerde taal van het stuk, die het in de eerste plaats tot leesdrama stempelt, ook al is het als toneelstuk opgevoerd.

In het kader van dit theoretische aspect wordt het begrijpelijk hoe Vermeylen als Hegenscheidts leermeesters: Goethe, Shakespeare, Wagner, Beethoven en Bach noemt. Laatstgenoemde componisten kunnen slechts zeer globaal en alleen in geest invloed hebben uitgeoefend. Naast Wagner als librettoschrijver mag hier echter Hegenscheidts onmiddellijke voorganger Rodenbach niet over het hoofd worden gezien. ‘Starkadd’ vertoont namelijk met ‘Gudrun’ een sterke overeenkomst in thema. Beide stukken handelen over de strijd tussen een ethisch zwakke (Allectus, Ingel) en een ethisch sterke figuur (Herwig, Starkadd) om een zeer hoog ideaal (bevrijding van Moerland, vaderwraak) met als neveninzet een vrouw (Gudrun tussen Allectus en Herwig, Helga tussen Saemund en Starkadd). Na het vertrek van de sterke figuur wordt de oude vorst (Carausius, Froth) lafhartig vermoord, waarna het rijk in verval geraakt. Eerst na de terugkomst van de sterke wordt alles ten goede gekeerd; tijdens een feestgelag (in Allectus' villa, aan Ingels hof) na het zingen van liederen (in beide stukken) wordt het kwaad gestraft. Beide auteurs gaan zelfs zo ver dezelfde dramatische nalatigheid te begaan: noch met Allectus, noch met Saemund wordt afgerekend; zij ontkomen en blijven in leven. Rodenbach heeft echter voor een wat gewild romantisch slot gezorgd, terwijl Hegenscheidt tot het laatst oog voor het tragische behoudt en zijn held weer naar zee doet terugkeren met achterlating van Helga.

Zelfs in kleinigheden is men hier en daar geneigd die overeenkomst tussen beide werken te bespeuren, zoals bijvoorbeeld in Starkadds hartstochtelijke woorden tot Helga:

Hoe is uw onschuld wreed, het woord zo tergend!
Mijn zuster, gij? Rijt me de borst dan open
En zie hoe 't hart er me van binnen uitziet! (blz. 263)

9) De nummers van de bladzijden corresponderen met de uitgave van M. Rutten in de Bibliotheek der Nederlandse Letteren, Amsterdam 1939, blz. 179 vlgg.

[p. 104]

woorden die ons toch wel sterk aan de bovenaangehaalde regels van Siegmund en Herwig doen denken. En ook in andere opzichten, de lyrisch gestemde woorden van Starkadd (blzz. 203, 257), de divagaties over het kwaad (blz. 221) en over de liefde (blzz. 224, 225) vinden we een overeenstemming in dezelfde hoog-ethische sfeer van beide werken. Daarmee naderen we de opvatting van Verwey¹⁰⁾, die het symbolisch karakter van ‘Starkadd’ sterk beklemtoonde, als reactie op de visie van Vermeylen, die in het stuk ‘leven, leven, - niets meer, niets minder’ zag.¹¹⁾ Rutten, die een compromis tussen beide opvattingen zoekt, benadert de waarheid misschien nog het dichtst.¹²⁾ Het ethos van ‘Starkadd’ brengt ons in de onmiddellijke nabijheid van het symbolische: Starkadd is de ideale held, die het goede belichaamt en het kwade verslaat en die de tragische strijd tussen eigen roeping en liefde voor een vrouw moet uitvechten. Anderzijds heeft Hegenscheidts stuk niet die duidelijke symboliek van ‘Gudrun’, dat door Rodenbach in dienst van een zeer concreet ideaal werd gesteld. Beiden zochten de hoogste menselijke waarden, Hegenscheidt deed dat abstract en bijna theoretisch, op vloeiende wijze, Rodenbach daarentegen concreet en praktisch, door zijn hartstocht soms stokkend en stroef. Beiden zochten en vonden hun stof in de germaanse oudheid; de wijze waarop ze die stof aan hun eigen inzichten en ideeën dienstbaar maakten is in laatste instantie kenmerkender voor de personen Rodenbach en Hegenscheidt dan voor de germaanse oudheid die tot achtergrond van hun werk moest dienen.

10) A. Verwey, Stille Toernooien. Amsterdam 1901, blz. 252-281.

11) A. Vermeylen, t.a.p. blz. 118.

12) M. Rutten in de inleiding tot de uitgave, Starkadd. Een literairhistorisch feit.