De Vlaamse Gids. Jaargang 41

[p. 138]

De 28ste biennale te Venetie
door Andre de Ridder
II.

Juan Gris (1887-1927)

Onder de cubisten, die gemeenlijk zo koel waren, of deden, gaat Juan Gris voor de ‘koele onder de koelen’ door, de puritein bij uitmuntendheid; wat ons toelaat ten opzichte van deze geboren Spanjaard, het geloof aan de ‘stem van het bloed’ in twijfel te trekken - het bloed, bij die andere Spanjaard, zijn vriend Pablo Picasso, vurig en donkerrood, bij hem heel wat trager en wellicht bleker; de stem, bij de eerste luid en diep, met een schor jubelende keelklank, bij de tweede, stil fluisterend op zijn lippen. Wat wel eens bij Gris als zijn ‘austeriteit’ of zijn ‘puritanisme’ wordt aangeklaagd, is bij deze dromerige maar wilskrachtige kunstenaar niets anders dan de bewust en onverzwakt op zijn gemoedsopwellingen en zijn plastische bevliegingen geoefende controle. De omzichtigheid - wat geenszins betekent: de schuchterheid - en de fijnzinnigheid, de waakzame overleg, die we bij hom ontdekken, staan nooit zijn sensibiliteit in de weg. Onder de ons door het cubisme nagelaten werken, tellen we er weinig waar evenveel gevoeligheid, ingetogenheid, stil geluk uit opwellen. Bij hem sluiten zijn esthetische overtuiging en zijn opzet bij zijn intiemste wezen aan. In zijn stillevens ligt er iets van de innigheid, ik schreef bijna: de huishoudelijke liefde van Chardin, van dezes eerbied voor het voorwerp, taal en teken. Beslist een voorkeur voor de witten en de grijzen, de donkergroenen en zwarten aan de dag leggend, de meeste andere kleuren, de fellere, uit zijn palet bannend, roept Gris bij pozen, vooral in zijn stillevens, zoals ‘Het stilleven met de viool en de citer’, ‘Het stilleven met de druiven’, ‘Het stilleven met de viool, de karaf en de vruchtenschaal’, ‘Het stilleven met het rode boek’ enz., een beperkte, gesloten wereld op, heel stemmig en gemoedelijk, waaraan door de ordelijke compositie een statigheid bijgezet wordt, en door het frisse koloriet een levendigheid, welke we vanwege een mens van zijn geaardheid niet zo licht verwacht zouden hebben.

Kahnweiler heeft ongelijk, in zijn aantekeningen voor de catalogus der Biënnale, op de ‘deformatie’ bij Gris te zinspelen. Evenmin als zijn

[p. 139]

vrienden der cubistische groep heeft hij de vormen ‘gedeformeerd’; eerst ontbonden vloeien ze daarna weer ineen tot een even streng als verfijnd samenstel, gebaseerd op vereenvoudiging, vervlakking en spanning van de vorm in de perspectiefloze ruimte, waar ze, los van elkaar, duidelijk oprijzen, elk met zijn eigen zwaarte, in volkomen evenwicht. Wat de kleur betreft, is deze bij Gris, ofschoon weinig gediversifieerd, veel minder eentonig dan bij Picasso of Braque b.v., in hun grijze en bruine periodes. De zwakke kant in Gris' oeuvre, zoals in datgene van zijn cubistische strijdgenoten, is de voorstelling van de menselijke figuur. Dan eerst wordt men ten volle gewaar, dat de mens iets anders is, m.i. iets beters, dan louter een samenstel van ledematen. De gewrichten der ‘personages’ ontbrekend, het volume van hun in de natuur afgerond lichaam vervlakt en verstrakt, staan deze schilders machteloos tegenover een puzzel van omtrekken, welke ze wel in staat geweest zijn te scheiden maar daarna niet tot een nieuw geheel, anders dan het werkelijke, organisch samen te ordenen. Zelfs Gris' bekende ‘Pierrot met het boek’ doet enigszins conventioneel aan; geen levensbeeld meer, is het nog niet tot een plastisch beeld gedegen, waarin wij het essentiële, het kenmerkende van het voorgesteld schepsel terugvinden, het wezenlijke in zijn verschijning.

M.i. blijven Gris' stillevens tot de fraaiste creaties van het cubisme behoren, en het cubisme zelf tot mijn zuiverste kunstaandoeningen, zodat het terugzien te Venetië, in een heel overzichtelijk ensemble van enkele zijner beste composities (29 schilderijen), een vreugdig uur geweest is. En met overtuiging ben ik bereid, op mijn beurt, een telegram te verzenden: ‘cubisme pas mort.’

Piet Mondriaan (1872-1944)

Over het oeuvre van Piet Mondriaan zal ik thans niet uitweiden, daar mij de gelegenheid werd geboden, naar aanleiding van de tentoonstelling van ‘De Stijl’-groep in de 26e Biënnale, bij deze eigenaardige, terzelfdertijd streng logische en, spijt de onbewogen schijn, hypersensibele baanbreker stil te staan. Wie het geluk had Piet Mondriaan te kennen, draagt deze nobele, innemende mens een dankbare verering toe, dan zelfs wanneer hij niet vermag zonder meer met zijn oeuvre in te stemmen en vooral niet bij machte is zich met zijn leer te verenigen. Abstract of niet, van het ogenblik af dat een kunstenaar het bewijs levert een echt schilder te zijn, meester over de door hem met beleid gekozen vormen, voor hem plastisch de enig mogelijke, en bovendien een zo voorname kleurgevoeligheid aan de dag legt als deze waarvan Mondriaan doorgaans blijk geeft, heeft hij recht op onze waardering, te meer wanneer er niet de minste aanleiding bestaat om de oprechtheid van zijn onverzoenlijke doctrine in twijfel te trekken. Trouwens zolang een zelfbewust en onderlegd schilder als Mondriaan een unicum blijft, het ‘geval’ van een zich in zijn oeuvre,

[p. 140]

ook als mens, volkomen uitgeleefd hebbend en als kunstenaar een nieuwe ‘stijl’ (in de volste betekenis van het woord) ontbolsterd hebbend schepper, door en door oorspronkelijk, door en door eerlijk in zijn opzet, zullen wij met eerbied naar hem opblikken en zal hij, voor ons, een toonbeeld blijven. Geheel anders luidt de vraag: in welke mate we de van hem uitgestraalde invloed gunstig achten, wat we verder van zijn leer voor de toekomst van de kunst verwachten, hoofdzakelijk in de gedaante waarin ze ons door zijn volgelingen opgedrongen wordt. Wat Mondriaan's kunstopvatting betreft, is het plicht voor ons steeds naar de bron terug te keren. En wat zijn oeuvre aangaat, past het ons dit steeds aan zijn ideologische doelstelling te toetsen, in de serene atmosfeer waarin het zich van lieverlede ontwikkeld heeft.

De Belgische afdeling.

Rik Wouters (1882-1916)

Eens te meer heeft de Belgische afdeling ruimschoots tot de faam van onze kunst in het buitenland bijgedragen, dank zij de binnen haar muren tot stand gebrachte, prachtige retrospectieve van Rik Wouters, van wie we, in 1956, met diepe treurnis de veertigste verjaring van zijn sterfdag herdachten.

Na James Ensor, wiens retrospectieve in de 25e Biënnale tot een ware triomf uitgroeide, verdiende onder onze pre-expressionistische meesters geen enkele méér dan Rik Wouters de eer in de 28e Biënnale onze vlag hoog te houden. In afwachting, om ons voorlopig nog tot de pre-expressionistische generatie te beperken, dat voor een volgende Biënnale op Henri Evenepoel beroep zal worden gedaan om de aandacht van de internationale spraakmakende gemeente gaande te maken, ten einde een kunst als de onze in een wereldcentrum als Venetië met de hoogst mogelijke luister te omgeven, dank zij voormannen als voornoemde: volkomen op de hoogte van hun tijd; even nieuw en oorspronkelijk als in een onverpoosd verjongde traditie ingeworteld; even rasecht en volks van ingeving als algemeen menselijk; even verfijnd van kleur als kloek van vorm. Zelfs bij schilders als Ensor en Wouters, wanneer ze in schijn zich soms ietwat schraler van kontoeren en ijler van toon voordoen dan door de aanhangers van een dwaas vervalste ‘Vlaamse’ traditie gepostuleerd.

Ik ben ervan overtuigd, dat met behulp van een gevatte propaganda ter plaatse, in een gebied als b.v. de Verenigde Staten - waar, in verschillende musea, James Ensor, vooralsnog als enig vertegenwoordiger van de moderne kunst in België, zijn plaats naast de grootste schilders van de andere Europese gewesten ingenomen heeft -, het middel moet bestaan om ook Rik Wouters ingang te doen vinden, met een oeuvre als

[p. 141]

het zijne, helder en fris van koloriet, slank en los maar stevig van vorm, met een warmbloedige liefde voor de mens en de natuur doordrongen.

De selectie van de voor deze vrij uitgebreide inzending in aanmerking gekomen schilderijen (34 nummers), tekeningen en pastels (25 nummers) en beeldhouwwerken (8 nummers) is zo voortreffelijk geschied, dat een hoogst overzichtelijk beeld-in-het-klein van het betrekkelijk heel rijk oeuvre van Rik Wouters tot stand gebracht werd.

Van de eerste, nog een tikje loslijnige en koloristisch gedempte doeken (‘Nele met de rode hoed’, ‘De gedekte tafel’ enz.), rond 1908-10 ontstaan, toen Rik Wouters nog naar de diepere kern van zijn wezen en stijl tastte, tot de laatste, in 1915 te Amsterdam, in smart en lijden gebaarde, sterk vereenvoudigde, tot het innigste van 's kunstenaars wezen herleide, vormvastere, kleursoberdere en gebondener doeken (‘Vrouw aan het venster’, ‘De zieke vrouw’, ‘Rik met het zwarte doek’ enz.), over de weelderige, zonnige scheppingen van de jaren 1911-14 heen (‘Vrouw op de rand van het bed’, ‘Rik met de sigaar’ enz.) ligt het essentiële van het oeuvre van de op 34-jarige leeftijd ontslapen, met onvermoeibare lust zich in zijn kunst uitgeleefd hebbende ‘man’, met gans zijn volheid en rijkdom voor onze ogen uitgestald, ontstellend door zijn vroegrijpheid, zijn snel en zeker ontwikkelingsproces.

Afgezien van de felle levensdrift, de tot uitspattens toe gespannen sensualiteit, de intens vitale gevoelsdrang, welke we in al de prestaties van Rik Wouters - ten slootte misschien in nog ruimere mate in zijn gespierde en zenuwfijne sculpturen dan in zijn ietwat schrale en wazige schilderijen - aanvoelen, valt ons het meesterschap op, waarmede het instinctief geweld en de aangeboren uitgelatenheid van deze levenszatte, gezonde en krachtige man (toen niets ons toeliet de kwaal te vermoeden, welke hem, kort nadien, ten grave zou slepen) in bedwang worden gehouden en in een stil juichende vervoering omgezet. Dank zij zijn onverzwakte liefde voor de natuur, de bomen, de vruchten en de bloemen, voor de vrouw, het kind, enz. - dat alles waarin Rik Wouters behagen schepte -, geeft de kunst van de Mechelse meester in ruime mate van een machtig emotionele inslag blijk, zodanig dat we er, op onze beurt, sterk ontroerd door worden: gedurende zijn geluksperiode, van veel gemoedelijkheid en innigheid in zijn hartstochtelijke belijdenis, en van veel gevoelsechtheid, -zuiverheid en -diepte; naderhand, gedurende de jaren van beproeving, van een wrange, ingetogen berusting. Ten slotte spreekt uit beide periodes, van het begin tot het eind van zijn loopbaan, zoveel bezonnenheid, naast zoveel natuurlijke aanleg, dat het ons thans duidelijk wordt hoe waarachtig Rik Wouters behoord heeft tot de in stilte door het lot ‘getekenden’, de vroegrijp ‘gezegenden’. Men is geneigd aan te nemen, dat zulke ‘voorbestemden’, uit een soort van instinctief zelfverweer zich des te koortsiger aan het leven vastklampen en met des te meer overleg in hun

[p. 142]

haast hun arbeid voltooien, daar ze gedoemd zijn zoveel vroeger dan anderen aan de schoonheid van de wereld, aan alle zinnengenot en alle geestesvreugden onttrokken te worden. Retrospectief grijpt ons het wonder aan, van een amper dertigjarige kunstenaar, die bij machte geweest is, ongeveer op hetzelfde tijdstip (immers, gans zijn oeuvre is in het bestek van acht jaren bevat!), zovele uiterst verscheiden werken in het leven te roepen, in twee uiteenlopende richtingen: de schilder- en de beeldhouwkunst. Naast een zo dynamisch en evenwichtig, technisch feilloos, door de rhythmen van het gebaar gedragen en door de beweging voortgestuwd, innerlijk door de levensroes van zijn maker bezeten beeld als ‘De dolle maagd’, terzelfdertijd een zo verstild, dromerig, naar binnen gekeerd beeld als ‘Huiselijke Zorgen’. Of, het ene vlak na het andere, een schilderij gezond en weelderig als ‘Hulde aan Cézanne’ of ‘De paddestoelen’ en een familietafereel gemoedelijk en ingetogen als ‘De Opleiding’, om niet eens te gewagen van de te Amsterdam geschapen, van angst doordrongen ‘Vrouw aan het venster’ en ‘De zieke vrouw’ of fels zijn twee, stil pathetisch zijn lijdensweg afbakenende geschilderde zelfportretten.

En een ander wonder mag het heten - het wonder van zijn ongewoon meesterschap - dat het Rik Wouters mogelijk geweest is al de invloeden, welke achtereenvolgens op hem uitgestraald zijn - op de schilder, eerst van Ensor en Matisse, daarna van Renoir en Cézanne, op de beeldhouwer, van Rodin en Bourdelle -, stilzwijgend en ootmoedig zodanig te verwerken, schijnbaar zonder zich geweld aan te doen, dat uit het oneigene, zonder ongemak in bloed en klieren opgenomen, heel natuurlijk het eigene naar boven geweld is. Ten slotte wordt door deze stofwisseling een hoogst zelfstandig en oorspronkelijk werk gespijsd, het zijne, dat met geen ander te vergelijken is.

Er zijn ogenblikken geweest, dat ik lichtelijk sceptisch tegenover Rik Wouters stond, kritisch gestemd wegens al de vreemde sporen, welke we in zijn werk terugvinden. Nu ik het beste uit zijn oeuvre te Venetië weer eens bijeengezien heb, zijn al deze bezwaren vervallen en ben ik nog enkel onderhevig aan een bewondering, welke, vermoedelijk, niet anders meer dan toenemen zal, nadat ik de organische eenheid van de kunst van deze jong gestorven meester ingezien heb, meer dan ooit verrast door de gedragenheid van zijn oeuvre, waarbij de beeldhouwer ons niet minder eerbied afdwingt dan de schilder. Bijna zonder voorbehoud door de tweeledigheid van zijn genie aangetrokken, ben ik gewonnen voor zijn oerkrachtig en verfijnd gevoel en voor zijn spontaan en overlegd métier; twee, in beginsel tegenstrijdige eigenschappen, welke in feite in volkomen evenwicht in zijn dubbele werkzaamheid doorbreken. Alleszins ben ik door de menselijke inslag van zijn oeuvre diep ontroerd. Terwijl ik mij vroeger meer dan eens afvroeg, welke heel wat grotere kunstenaar wellicht uit de

[p. 143]

te vroeg verdwenen, uitzonderlijk begaafde jonge man gegroeid zou zijn, en wie van de schilder of de beeldhouwer in de totaliteit van zijn oeuvre de voornaamste rang bekleed zou hebben, ware aan Rik Wouters een langer bestaan beschoren geweest, wens ik thans niet langer een onderscheid tussen de schilder en de beeldhouwer te maken of hun onderlinge verdiensten af te wegen; neem ik Rik Wouters voor wat hij is, in zijn onverbreekbare tweeledigheid één, zonder meer te verwachten dan wat hij ons geschonken heeft; ben ik er zeker van, dat het hem niet mogelijk zou geweest zijn ons een veel hogere kunst na te laten, had zijn bestaan een normaler verloop vertoond, had hij bij een tragere rijping en een geleidelijker volwording in de ene of de andere richting baat gevonden.

Doordat de Rik Wouters-retrospectieve in de 28e Biënnale bij mij deze gevolgtrekkingen ten zeerste gesterkt heeft, ben ik de inrichter van ons paviljoen, de heer Jan Van Lerberghe, Emile Langui's opvolger als regeringscommissaris te Venetië, voor zijn onderneming uiterst dankbaar.

Andere exposanten.

In de zijzaaltjes van ons paviljoen dankt het bondgenootschap van de vier Brusselse ‘abstracten’, Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Marc Mendelson en Louis van Lint, aan de vrijzinnigheid waarvan onze huidige regeringscommissaris, op zijn beurt, blijk heeft gegeven, zijn ‘aanwezigheid’ bij herhaling. Of deze dan wel of niet wenselijk mocht worden geacht, en in hoe verre (want, wanneer we onder de vijf in aanmerking komende levende landgenoten vier ‘abstracten’ tellen, wordt deze een monopolierecht toegekend, waarover, op verre na, niet alle Belgische kunstliefhebbers het eens zullen zijn), deze vraag ben ik vast besloten voorlopig onbesproken te laten. Zo ik geenszins verlangend ben - niet eens tegenover mezelf, laat staan tegenover de buitenstaanders - te dezer plaatse een debat over de ‘abstracte’ kunst in het algemeen aan te binden, vermits dit enkel terloops zou kunnen worden aangesneden, ben ik nog minder bereid het probleem van de abstracte kunst in België in het bijzonder, en van de door haar in ons land ingenomen positie, in de gauwte onder ogen te nemen. Immers, kan dit vraagstuk in een paar regels niet behoorlijk worden uitgevochten. Bij een zo gewichtige gedachtenstrijd, en gelet op de crisistoestand, welke door het onverwachte succes van de non-figuratieve strekking in onze Belgische kunstwereld uitgebroken is, ben ik van oordeel - wil men het pro en contra eerlijk afwegen -, dat een grondiger onderzoek niet kan ontweken worden.

Bovendien ben ik meer dan ooit de mening toegedaan, dat bij de behandeling van het probleem van de ‘abstracte kunst’ tegenwoordig niet langer enkel het zuiver esthetisch aspect van het vraagstuk onder ogen mag genomen worden - zoals zulks aanvankelijk het geval was, toen de eerste ‘non-figuratieve’ schilders en beeldhouwers als geïsoleerden of in

[p. 144]

een betrekkelijk weinig uitgebreide groep, trouwens in verband met andere opdrachten, o.a. in de architectuur en de toegepaste kunsten, (ik herinner aan ‘De Stijl’, ‘Der Blaue Reiter’, ‘Das Bauhaus’ e.a.), met hun proefnemingen van wal zijn gestoken. Even aandachtig dient met het ethisch aspect van het probleem afgerekend te worden, nu de abstracte kunst tot een leer is uitgegroeid, welke in alle landen van de wereld talloze aanhangers heeft gevonden, en een instemming waarvan er in de kunstgeschiedenis slechts heel zeldzame voorbeelden aan te halen zijn. Intussen worden in andere kunsten, de literatuur, de muziek, de architectuur en de sierkunsten, de film, enz., vernieuwingspogingen aangewend, waarvan de grondslagen met deze van de plastische kunsten overeenstemmen. 't Is dus in het kader van onze hedendaagse maatschappij, met haar bestaansvoorwaarden en -gewoonten, met gans haar ideologie, haar levensbeschouwing en -gedraging, dat de non-figuratieve kunst beoordeeld dient te worden, en naast de ‘figuratieve’, met de nieuwere strekkingen, welke inmiddels ook in deze richting ontstaan zijn, in de weegschaal gelegd.

Stellen wij er ons vooralsnog tevreden mede de aandacht op Marc Mendelsohn (geb. 1915) te vestigen. Onder de bentgenoten geeft hij het minst van systematiek en het meest van verbeeldingsrijkdom blijk, alsmede van het fijnste kleurgevoel. Bovendien beweegt zijn huidig oeuvre zich het consequentst in de lijn van zijn vroeger voort, zodat we omtrent zijn overtuiging en ernst meer gerustgesteld zijn dan omtrent de onverwachte wendingen van sommige zijner medestanders. Bij Anne Bonnet (geb. 1908), tegenover welker schilderkunstige gaven ik lang sceptisch stond, breekt in haar vormenwereld heel wat meer gevoeligheid en verscheidenheid, en iets van een aantrekkelijk vrouwelijke fantaisie door, terwijl haar vroeger doorgaans grauwe kleurenwereld, vrij onverwachts verhelderd en verrijkt, nu inniger tot oog en geest spreekt. Bij Gaston Bertrand (geb. 1910) wekken zijn ‘muzikale’ composities verwachtingen op, welke door zijn methodisch in mineur gehouden koloriet en zijn strak, weinig gediversifieerd lijnenspel niet altijd bevredigd worden. Louis van Lint (geb. 1909) blijft een geometrische vlakverdeling trouw, welke, ofschoon door een logisch daarop afgestemde, betrekkelijk rijke kleurafwisseling verlevendigd, ons zelden vermag te overtuigen, laat staan te ontroeren.

De vijfde exposant is Jan Cox (geb. 1919). Zijn inzending (20 nummers), doordat ze licht werpt op een zelfstandige persoonlijkheid en een vrij oorspronkelijk talent, stemt mij heel wat sympathieker dan de m.i. gelijksoortiger, geestesarmere collecties van de vier zuiver ‘abstract’ schilderende (ook denkende en voelende?) voorstanders van de ‘Jeune Peinture Belge’-groep van zaliger gedachtenis. Zo Jan Cox nooit de figuratieve kunst opgegeven heeft, maar tracht een brug te werpen tussen ‘abstractie’ en ‘figuratie’, meen ik aan te mogen nemen, dat deze kunsthouding, tevens een levenshouding, te verklaren is door wat ik

[p. *9]

De 28-ste Biënnale te Venetië

‘Stilleven voor venster: Place Ravignan te Parijs’, door Juan Gris (1915).

[p. *10]

‘De Storm’, door B. van der Leck (1916)

‘Compositie 67’, door André Volten (1954)

[p. *11]

‘Compositie in blauw B’, door Piet Mondriaan (1917)

[p. *12]

‘De brug van Beaugeney’, door Jacques Villon (1944)

‘Dame met hoed’, door Bernard Buffet (1954)

[p. *13]

‘Twee dansende figuren N. 6’, door Lynn Chadwick (1955)

‘Figuur’, door Alberto Giacometti

[p. *14]

‘Nike’, door Bernard Heiliger (1956)

‘Torso’, door Karl Hartung (1950)

‘Herfsttuin’, door Fritz Winter (1955)

[p. *15]

‘Tussen licht en donker’, door Emil Nolde (1951)

[p. *16]

‘Naakt zelfportret’, door Richard Gerstl (1908)

‘Zelfportret voor (La Tour St. Jacaues te Parijs’, door Wilhelm Thöny (1937).

[p. 145]

gemakshalve het ‘humanisme’ van deze jonge schilder zal noemen, zijn geloof in de mens. Zijn de klassieke cultuur niet verloochenende drang naar het eeuwig menselijke noopt er hem toe bij pozen zijn onderwerpen aan de geschiedenis en de legende der oudheid te ontlenen (‘Orpheus’, ‘De dood van Socrates’ enz.). Nochtans belet deze voorliefde hem niet zijn persoonlijke kijk op zulke onderwerpen, zowel naar de vorm en het koloriet als naar de geest grondig te vernieuwen. Wat de kleurbehandeling betreft, is deze uiterst delicaat, rijk aan ragfijne groene, blauwe en rose tinten op een gedeeltelijk wit gelaten achtergrond. De vorm is mij doorgaans nog te wankel, te wijds, in één woord: ontspannen. Ook uit zijn portretten (o.m. het dubbelportret Hugo Claus - Jan Cox) spreekt zijn belangstelling voor de menselijke factor, zowel de innerlijke als de uiterlijke, naar de ingevingen van zijn geest. Aan deze blijven zijn dichterlijke levensaanvoeling (zijn ‘Lust zum fabulieren’), zijn dramatische beschouwing en een zekere zin voor humor en ironie niet vreemd. Met veel nieuwsgierigheid zie ik de verdere ontwikkeling van deze begaafde jongere tegemoet.

De Luxemburgse afdeling.

Voor de eerste maal is Luxemburg in de Biënnale vertegenwoordigd en wel door de m.i. enige grote schilder, die zich vooralsnog in het Groothertogdom betuigd heeft, Joseph Kutter (1894-1941). Op de grenzen van drie belangrijke cultuurlanden gelegen, wordt het op zich heel kleine staatje naar verre horizonten verruimd, voor wie er in slaagt zich aan zijn provinciale atmosfeer te onttrekken. Beurtelings in Duitsland, Frankrijk en België gewerkt en er vrij uiteenlopende invloeden ondergaan hebbend, heeft Kutter aan den lijve al de voor- en nadelen van deze overgangspositie ondervonden. Expressionist van aanleg en overtuiging, heeft hij zich misschien te slaafs door de uiterlijkheid laten binden. In den beginne uiterst summier, op sterke contrasten ingesteld, maar van meet af aan rechtstreeks tot de kloeke vormgeving bijdragend, heeft zijn koloriet zich naderhand verdiept en verfijnd, zoals o.m. in ‘Zittende jonge vrouw’, waarin we iets van Gustaaf de Smet's subtiele kleurschakeringen terugvinden. Ook naar de vorm valt een heel gelukkige evolutie te bespeuren: van het enigszins ruwe en improvisatorische (waarbij we verplicht zijn aan Maurice de Vlaminck te denken) naar het zuiverder compositorische, in functie van een rijker levensbeeld, zoals hij dit bij onze grote Vlaamse expressionisten had aangetroffen.

Bij de evenwichtiger vlakverdeling zijner figuren (o.m. ‘Interieur met drie figuren’, ‘Suzanna’, enz.) en landschappen (in hoofdzaak de Hollandse) heeft Kutter's kunst heel veel gewonnen. Met een bijna onvermengd genoegen heb ik zijn - mij, voor het merendeel, van ouds bekende - doeken te Venetië, in wat ik mij verstout, in zekere zin als een verlengstuk van de Belgische afdeling te beschouwen, teruggezien.

[p. 146]

De Franse afdeling.

Over deze ons weinig revelaties bezorgende, eens te meer uiterst ecletische afdeling zal ik kort zijn, onder verwijzing naar mijn verslagen over vroegere Biënnales, waar ik in de gelegenheid geweest ben om enkele van de hier andermaal aanwezige schilders (Bernard Buffet, in mijn verslag over de 26e Biënnale, Jacques Villon in datgene over de 25e Biënnale) en graveerders (Henri Georges Adam, in datgene over de 25e Biënnale) te bespreken.

Allereerst wordt ons de uitgebreide inzending (24 doeken, meestal van groot formaat) van de jonge Bernard Buffet (geb. 1928) voorgesteld. Onbetwistbaar een stoutmoedige, oorspronkelijke venstertikker, maar van een uiterst dubieuze want systematisch toegespitste, op de duur tot een procédé verstarde eigenaardigheid, waarvan we geneigd zijn de oprechtheid en de ernst van dag tot dag sterker in twijfel te trekken; door zijn opdringerig succes en zijn aanstellerigheid, een antipathieke mijnheer. Uit de modieuze bijval van zekere soort existentialistisch miserabilisme put Buffet ruimschoots voordeel, ten gerieve van zijn mondaine kliëntele het pathetische van zijn uitgemergelde naakten, het lelijke van de grimmig verwrongen gelaatstrekken zijner helden, het sjofele hunner verschijning aandikkend. Zelfs zijn armoedige stillevens zijn tot op het gebeente of de graat van alle vleselijkheid beroofd. Op haar beurt draagt zijn schrale, eentonige, doodse kleur, niet weinig tot het spectaculair, op het akelige ingesteld effect van deze taferelen van ellende en verval bij.

Als tweede belangrijke inzending (37 nummers), van heel wat verhevener gehalte, komt deze van Jacques Villon (geb. 1875) in aanmerking, een der oudste aanhangers van het cubisme, lang verwaarloosd, sedert kort vrij onverwachts op het voorplan getreden, in de 28e Biënnale zelfs met de grote internationale prijs voor schilderkunst bekroond. Deze stille, bescheiden werker, welke nooit aan zelfoverschatting leed, zoekt zijn heil in een matige, nimmer geforceerde of geschematiseerde, van kleur uiterst verfijnde maar wel eens schemerende, soms ietwat dunne neocubistische voorstelling. Zijn oeuvre kan - zowel naar het onderwerp als naar de techniek - terzelfdertijd als zeer verscheiden en als vrij beperkt beoordeeld worden, naar gelang van het standpunt dat door de toeschouwer ingenomen wordt. De oudste werken klimmen tot 1911 op, de vooroorlogse periode gedurende dewelke Jacques Villon tegenover het dadaïsme (‘Portret van R. Duchamp Villon’), en zelfs tegenover het futurisme (‘Soldaten op mars’) niet afzijdig stond, in afwachting dat hij tot het zuiver analytisch cubisme zou overgaan, nu eens een beslist geometrisch, sterk gefragmenteerd cubisme, dan weer een lineair dichter gesloten cubisme, ten slotte een bij uitstek constructief, meer uitgesproken figuratief cubisme. Ons trekt hoofdzakelijk het frisse, levendige, jeugdige van zijn helder koloriet

[p. 147]

aan waarbij bij voorkeur van de zachtste tinten gebruik wordt gemaakt, alsmede het optimisme waarvan hij, bij het herscheppen van zijn half werkelijke, half verdichte wereld, niet enkel door zijn gevoel, maar tevens door zijn vormen en tonen getuigt.

Als derde eregast heeft de Franse commissaris er Dunoyer de Segonzac (geb. 1884) bijgehaald (9 nummers). Het terugzien van enkele doeken, zoals het beroemde ‘Drinkers’ van 1910, en het niet minder befaamde ‘Ontbijt op het gras’ van 1912, welke op een gegeven ogenblik heel veel gewicht in de schaal gelegd hebben, toen de kunst in Frankrijk zich nog op de tweesprong bevond, roept in onze geest vele herinneringen wakker. Gemaakt door een eerlijke, flinke schilder, wezenlijk een schilder, maar niets meer of niets minder dan dat, voortzetter van een gezond openluchtsrealisme, in de geest van Courbet - zoals dit eveneens door de eerste, nog niet verwaterde impressionistische meesters beoefend werd, maar met een verfijning, welke Segonzac slechts ten dele van hen overgeërfd heeft - zullen werken van dit rustig, voornaam slag tal van oudere bezoekers een hart onder de riem gestoken hebben.

Raymond Cogniat's vierde uitgenodigde schilder Pierre Tal Coat (geb. 1905) behoort tot een jonger geslacht en tot de voorstanders van de volkomen geabstraheerde voorstelling van aan de werkelijkheid ontleende landschappen (15 nummers). Zijn teugelloze vormen zijn nochtans niet van kracht en zwierigheid ontbloot. Zijn ietwat schreeuwerige kleuren vertonen een bonte levendigheid, waarvan de brutaal aangename inwerking op ons ogenvlies niet uitblijft. Niettemin wordt door dit hoog aangeschroefd koloriet het bewijs geleverd, dat het niet noodzakelijk de felste verven zijn, welke de meest intense indruk van kleurigheid verwekken.

Als enig graveerder treedt ons de mijmerzieke Henri Georges Adam (geb. 1904) tegemoet, met zijn dichterlijk aangrijpende illustraties voor ‘Les Chimères’ van Gérard de Nerval en een reeks losse etsen. Dit is ook ‘abstracte’ kunst, maar zo overlegd van techniek en zo diep van ingeving, dat elke niet stelselmatig tegen het abstractisme gekeerde kunstliefhebber er zijn hart moet bij ophalen. Terwijl Adam bezig is zijn platen te snijden, blijft in zijn vingers bij de lichtere druk van de graveur de krachtige druk van de uitnemende beeldhouwer, die hij terzelfdertijd is, nooit achterwege.

Even uitgebreid als de afdeling ‘schilderkunst’ is de afdeling ‘beeldhouwkunst’. Ze telt abstracten als André Arbus (geb. 1903) en Etienne Martin (geb. 1913) en quasi abstracten als César Baldiccini (geb. 1921) en Rosette Ibert (naar ik vrees, is deze dame dikwijls bij Germaine Richier op bezoek geweest), alsook een neo-expressionist als Hubert Yencesse (geb. 1900), hier op zijn best (‘Quatrième effacée’, ‘Arabesque penché’).

De hoofdattractie is echter de voorloper Alberto Giacometti (geb. 1901), door de enen opgehemeld, door de anderen verguisd. Op Giacometti's oorspronkelijke en expressieve visie wens ik niet af te dingen. Nochtans

[p. 148]

is ook bij hem de deformatie van zijn als door een wals plat gedrukte, langwerpig uitgerokken figuren, met hun zware romp en hun dun hoofd, op hun rilde, schrale benen als versteend, zo systematisch en uitdrukkelijk dat, zo het mij lief is Giacometti individueel als pionier de hulde te brengen, welke hem toekomt, ik niet zonder angst naar de uitwerking van zulke experimenten op de verdere ontwikkeling van de sculptuur op de uitkijk sta. Een voorbeeld te meer van die irreële realiteit, welke, naast de gewone wereld, voor ons geestesoog een nieuwe, gedroomde wereld opent, en een sterk vergeestelijkt, daarom niet volledig van de natuurlijke verschijningsvormen geabstraheerd beeld van de mens optovert, terzelfdertijd wezenlijk en onwezenlijk, fascinerend.

De Nederlandse afdeling.

Een oplossing voor het probleem hoe Nederland ditmaal in de Biënnale vertegenwoordigd kon worden, vond Prof. Hammacher (naar we vernamen, kreeg hij pas een paar maanden vóór de opening de opdracht als commissaris op te treden) in een aansluiting van het in het Nederlands paviljoen tentoon te stellen werk op de Mondriaan-tentoonstelling, door het Biënnale-comité zelf in het hoofdgebouw ingericht. Wat er op neergekomen is een uitgebreid ensemble van Bart Van der Leck (geb. 1876) te verzamelen, in hoofdzaak omdat hij omstreeks 1918 nauw contact had met Mondriaan. Practisch betekent zulks, dat zowel de Mondriaan-collectie als de Van der Leck-collectie, grotendeels in herhaling van de in 1952 te Venetië gehouden ‘De Stijl’-tentoonstelling zijn gevallen. Ofschoon de betekenis van ‘De Stijl’-groep niet over het hoofd ziende (vooral wanneer men deze groep in haar geheel overblikt, dus in even ruime mate met de architecten en sierkunstenaars als met de schilders rekening houdt, om van de beeldhouwers niet te gewagen, onder dewelke geen enkele van voorname betekenis zich bij ‘De Stijl’ aangesloten had), vraag ik me nochtans af, of men in de Nederlandse middens niet bezig is deze beweging over het paard te tillen. Deze indruk heb ik inzonder bij het overblikken van het Van der Leck-ensemble vrij sterk opgedaan.

Gelet op het tekort aan onbetwistbaar grote schilders, vooral naar het buitenland ‘exportabele’, waaraan Nederland, gedurende deze laatste jaren, schijnt te lijden, en vermits ‘De Stijl’-groep de enige is, waarvan de faam en de invloed heind en ver uitgestraald zijn, kunnen we best begrijpen waarom onze Noordervrienden op deze beweging zo trots zijn (zoals zulks pas is gebleken uit H.L.P. Jaffé's boek ‘De Stijl 1917-1931, the Dutch contribution to modern art’). Weshalve vele Nederlandse intellectuelen er nog steeds bereid toe gevonden worden om zelfs slechts van verre met voormelde beweging de strijd gevoerd hebbende schilders, dan wanneer ze niet eens tot haar merkwaardigste of trouwste aanhangers kunnen worden gerekend, naar het voorplan te stoten. Tot deze episodische

[p. 149]

en tweederangsfiguren van ‘De Stijl’-groep verstout ik mij Bart Van der Leek te rekenen. Een vlijtig, ontwikkeld, van het belang der maatschappelijke taak van de kunstenaar doordrongen, door een warme, ofschoon van enige onstandvastigheid niet vrij te pleiten overtuiging bezielde man, maar die, bij gebrek aan echte schildersgaven, het ten slotte met zijn creatieve arbeid niet heel ver gebracht heeft. Zo hij aanvankelijk met zijn nog grotendeels figuratief werk naar het strikt dimensionale heeft gestreefd en in deze richting van zijn zin voor een kloek monumentale compositie het bewijs geleverd, is hij later, met wat door sommigen als zijn ‘streepjes’-techniek gekenmerkt is geworden, in zuiver decoratieve resultaten uitgemond. Bijna voortdurend worden we in Van der Leck's oeuvre door de diepere dualiteit in zijn wezen en trant op afstand gehouden. Noch ingetogen meditatief, zoals Mondriaan's werk, noch hartstochtelijk lyrisch, zoals b.v. Kandinsky's werk, om ons tot voorvechters uit de jaren 1910-20 te beperken, stoten we in Van der Leck's kunst op iets koel beredeneerds, iets opzettelijk didactisch, waarvan de stuwkracht vrij zwak blijft.

Naast Van der Leck's oeuvre, treffen we in het Nederlands paviljoen staaltjes van André Volten's draadplastiek aan (geb. 1925), waarvan de ruimtelijke werking indrukwekkend is, zelfs bij deze van bescheidener format, en waar, onbetwistbaar, een krachtige zin voor beweging de constructie bezielt. Twee zuiver plastische eisen, waaraan het werk van alle sculpteurs, figuratief of non-figuratief, dient tegemoet te komen. Doordat Constant Nieuwenhuys' bouwseltjes uit plastic-platen (geb. 1920) in heel geringe mate aan deze eisen beantwoorden, valt het ons lastig er vrede mede te nemen; daarin overheerst de decoratieve factor, tot het knusse en het speelse toe. Van deze weleer tot de groep der experimentelen behoord hebbende beeldhouwer, is er vooralsnog veel minder terecht gekomen dan van de twee schilders uit dezelfde groep. Karel Appel en Corneille, wier werken door en door boeiend en aangrijpend zijn, plastisch in de echte zin van het woord.

De Duitse afdeling.

Een aanzienlijke retrospectieve wordt aan de pas overleden Emil Nolde (1867-1956), een der vermaardste onder de ‘Brücke’-expressionisten gewijd. Bij het verlopen van de tijd en het verzetten van de bakens heeft zijn oeuvre weinig aan betekenis gewonnen. In zijn doeken neemt men, wat de kleur betreft, een tot het paroxystische opgedreven onstuimigheid waar, wanneer hij, ten dele instinctief, ten dele met voorbedachte rade, naar de schrilste dissonanten grijpt. Wat zijn voorstelling betreft, getuigt deze van een felle spanning, welke in de gevoelsuitdrukking niet steeds haar verantwoording vindt. Enigszins primitief van aanleg, neigt Nolde naar het aangedikte romantisme, bij pozen naar het satirische en het

[p. 150]

groteske. Gelukkig, in zijn godsdienstige schilderijen is er meer wijding besloten, want daarin heeft zijn pantheïstische levensdrift de hem aangeboren mysticistische aanvoeling en zijn naar symboliek overhellende wijsheid niet teruggedrongen. Hoe inniger zijn godsdienstig gevoel, hoe rustiger het behandelde thema, des te volkomener en ongedwongener wordt het evenwicht tussen het onderwerp en zijn geheimere, ik zou bijna durven zeggen: zijn oermenselijke geaardheid bereikt. In dit opzicht dient vooral ‘Christus en de zondares’ als een merkwaardig doek vermeld; de inspiratie en de uitvoering zijn tot dezelfde toonhoogte opgevoerd. Op zijn best toont Nolde zich in zijn litho's en houtsneden, wanneer hij het gevaar van die onstuimige kleurorgieën ontwijkt, waardoor hij zich in zijn uiteraard woestere schilderijen bij pozen op sleeptouw laat nemen.

Heel aantrekkelijk, de inzending van de twee jongere abstracten. Mij blijft de indruk niet vreemd, dat ze met voorliefde in Paul Klee's schatkamers binnengedrongen zijn. Zolang jongeren aan een toonbeeld behoefte hebben, zouden ze bij geen bescheidener maar veeleisender meester in de leer kunnen gaan dan bij de magisch aangelegde Paul Klee, bij wie het leven en de droom steeds in nieuwe vormen en kleuren ontbloeien.

Voornamelijk bij Frits Winter (geb. 1905), die, naar het heet, ook dichter is, is de poëtische stemming uiterst subtiel; hij is niet over dezelfde kam te scheren als zovele ‘abstracten’, welke er zich tevreden mede stellen enkele kleurvegen op een doek te strijken, lukraak. Spijt zijn spontane receptiviteit, maakt hij van zijn omzichtig tot stand gebrachte taferelen feilloze ‘composities’, waarin zijn gevoeligheid en zijn verstand samenwerken, en waarvan een geheimzinnige bekoring uitstraalt, terwijl ze voor het oog als een harmonische muziek zijn.

Bijna even voornaam, koloristisch gesproken, is Ernst Wilhelm Nay's oeuvre (geb. 1902). Zijn grotendeels abstracte taferelen, waarvan ik met voorliefde ‘Rubino’ en ‘Donne al mare’ citeer, ontluiken gelijk bloemen, rhythmisch wiegelend op hun stengel, weelderig en stil van kleur; van dit superieur spel van kunst en natuur gaat op de toeschouwer de indruk uit, dat Nay's voorstellingen met al hun worteltjes in de bodem aarden, door rijke sappen gevoed, en in de ondergrond van zijn wezen met al hun vezeltjes tot een noodzakelijk organisch geheel samengeweven zijn. Voor de toeschouwer, heel fraai...

In het Duitse paviljoen werd ons de aangenaamste verrassing nochtans door de beeldhouwer Bernard Heiliger (geb. 1915) geboden. Nog grotendeels expressionistisch van visie en trant, bant hij alles wat er in het expressionisme soms aan overspanning schuilt, uit een oeuvre waar systematiek en geforceerdheid vreemd aan blijven. In zijn ‘Nike’ o.m. deelt hij ons vrank en vrij zijn mannelijke kracht en ontroering mede. Heiliger's oeuvre vormt van nu af aan een hoogtepunt in de hedendaagse beeldhouwkunst, wegens zijn streven om de vormen van de abstracte sculp-

[p. 151]

tuur - tegenover welke hij allesbehalve vijandig staat - te integreren in een wereld, welke niet enkel louter plastisch zijn zou, maar terzelfdertijd emotioneel, zodat de rhythmen van het gevoel zich aanpassen aan de rhythmen van de vormgeving, er organisch mede verbonden zijn, tot een soort van ‘supra-reële’ beelding. Ten slotte zal aldus misschien een wereld ontstaan, waar de vormen zuiverder en intenser en tevens evocatiever zijn dan deze van de blote realiteit, voor de kunstenaar geschikt om zijn aandoening volkomen weer te geven, met zijn vreugde en zijn smart, door de meest gevatte en zuinigste middelen, en voor de toeschouwer om er die vergeestelijkte emotie in op te doen, welke hij van de plastische schepping verwacht.

Is Karl Hartung (geb. 1908) vooralsnog minder bewust van zijn willen en kunnen, enerzijds nog aangetrokken door de expressionistische romantiek en het klassicistisch humanisme, welke o.m. Henry Moore kenmerken, anderzijds door zuiver vormelijke problemen in beslag genomen, mogen we van hem het beste verhopen, zodra hij er in slagen zal die korst van koele uiterlijkheid en harde perfectie te doorbreken, waarin zijn oeuvre gedeeltelijk nog gehuld is.

De oudere Toni Stadler (geb. 1888) gaat voort in de hem vanouds eigen trant heel wat rustiger beelden met zijn fris gebleven gevoeligheid te bezielen, o.m. zijn ‘Zittende Vrouw’.

De Oostenrijkse afdeling.

In zijn stemmig paviljoen heeft Oostenrijk voor retrospectieven van twee zijner vooraanstaande, te vroeg verdwenen schilders gezorgd. Eerst, deze van Richard Gerstl (1883-1908), een der voorvechters van het expressionisme in zijn land, waar hij o.m. Kokoschka voorafgegaan is. Op 25-jarige leeftijd vernielde hij het grootste deel van zijn oeuvre en maakte een eind aan zijn leven. Op de keper beschouwd, komt hij mij voor, eerder als een ‘fauve’, in de ruimere zin van het woord, dan als een ‘expressionist’, in de smallere zin van het woord, daar hij meer belang hecht aan de kleur als zodanig, om al het mooie dat in de pigmenten schuilt, dan aan haar ‘expressiviteit’, in functie van de vorm. Autodidact blijft hem iets van de frisheid en de gevoelswarmte van sommige zondagsschilders bij, terwijl er heel wat van de Oostenrijkse barok in zijn oeuvre naleeft, met een verzuchting naar het onderbewuste in zijn gevoelsleven, waaraan het hem niet mogelijk geweest is ten volle voldoening te schenken.

Daarna is Wilhelm Thony (1898-1949) aan de beurt, Lange tijd te Parijs en New York gevestigd, geeft deze schilder in zijn indrukwekkend architectonische en kleurige voorstellingen dezer steden van een machtig evocatievermogen blijk. Dit beperkt zich niet tot het anecdotisch aspect,

[p. 152]

maar ontleent zijn kracht aan de bewogenheid, welke de schilder zijn synthetische taferelen weet bij te zetten.

Voor de derde retrospectieve komt Josef Dobrowsky (geb. 1889) in aanmerking. Ofschoon van een scherp psychologisch doorzicht getuigend, is zijn vrij zonderlinge, desolate wereld aan symbolistische zinspelingen rijk, waaraan zijn dun, schemerig koloriet iets vreemds toevoegt, zodat we tegenover deze terzelfdertijd schuchtere en hartstochtelijke belijdenis enigszins terughoudend staan. Zijn latere doeken ontlenen aan een vormvastere en strengere beelding een positiever voorkomen.

Als beeldhouwers hebben Wander Bertoni (geboren 1925), om zijn ‘Denkbeeldig Alphabet’, en Heinz Leinfellner (geboren 1912) op een eervolle vermelding recht. Rudolf Hoflehner (geboren 1916) behaalt met zijn ijzersculptuur veelbelovende resultaten.

De Britse afdeling.

Naast de Duitser Bernard Heiliger is de Engelsman Lynn Chadwick (geb. 1914) de belangrijkste revelatie van deze Biënnale. We kunnen er ons enkel over verheugen, dat aan deze hoogst oorspronkelijke, zowel omwille van zijn inspiratie als van zijn métier eigenaardige jongere de grote internationale prijs voor beeldhouwkunst toegekend werd. Na als vlieger aan de slag van Engeland deelgenomen te hebben, onderging Chadwick aanvankelijk Calder's invloed, terwijl hij tegenover Henry Moore evenmin afzijdig stond. Heel vlug tekenden zich in zijn werk eigenschappen af, die een diepgaande verwantschap met het surrealisme te zien gaven. Zonder twijfel heeft Chadwick zich met hart en ziel in William Blake's visionaire dichtkunst ingeleefd. In dit opzicht onderscheiden Chadwick's plastieken zich ten zeerste van de mekanische, bijna zuiver technologische creaties van de Italiaanse, Zwitserse en Nederlandse ijzersculptures en staan ze, ofschoon veel gezonder, vrij dicht bij Germaine Richier's polymorphische ‘monsters’. Ze vertonen een diepe psychische en zelfs magische inhoud en zijn door hun levens- en natuurgevoel heel echt en sterk, voortgestuwd door een onweerstaanbare cosmische drang. ‘Modern’, ja, zoals sommige negerplastieken en Polynesische cultusvoorwerpen het zijn, want tijdeloos. Hier ontvouwt zich voor ons een geheimzinnige, fantastische wereld, waarin de vormen van mens, dier en plant dooreengroeien en het primitieve en het hyperbeschaafde elkaar de hand reiken. Van angst doordrongen geven deze dichterlijke metamorfozen nochtans nooit van vertwijfeling blijk. Geen ondergang, maar een wedergeboorte.

Vergeleken met de kunst van deze jongere beeldhouwer, laat de Engelse schilderkunst een heel povere indruk na. Vijf schilders komen aan de beurt: één oudere, vier jongere. De oudere is Ivon Hitchens (geb. 1893). Grotendeels figuratief, maar met bevliegingen om te

[p. 153]

abstraheren behept, zoekt hij zijn oorspronkelijkheid in het formaat van zijn schilderijen, langwerpige doeken zonder diepte, met een bijna platgedrukt perspectief. Vrij woest van vorm en kleur, valt het te vrezen dat Hitchens, wegens zijn halfslachtigheid, geen enkele toeschouwer ten volle bevredigen zal. Tot de jongeren behoren Derrick Graves (geb. 1928), John Bratby (geb. 1928) en Jack Smith (geb. 1928). Evenals hun oudere, voelen ze zich door het expressionisme aangetrokken, in tegenstelling met hem geenszins door de abstractie; bij voorkeur leggen ze zich op straatscenes of binnenhuistaferelen toe. Het ontbreekt hun werk aan rust en bezinning. Jack Smith bezit een volkse zin, niet van aantrekkelijkheid ontbloot, maar vooralsnog niet diep genoeg in het wezen van de schilder doorgedrongen om zijn oeuvre te bezielen. Oorspronkelijker lijkt me Edward Middleditch (geb. 1923), die met voorliefde groenten, bloemen, dieren afbeeldt, maar met weinig fleurige tonen. Aan het surrealisme niet vreemd gebleven, opent een doek als ‘De duiven van Trafalgar Square’ op de stilte en de eenzaamheid van de nacht in de grote stad vreemde horizonten.

De U.S.A. afdeling.

Naar gelang van het standpunt door iedere regeringscommissaris in verband met de inrichting van zijn paviljoen ingenomen, zal de toeschouwer veel, misschien heel veel, of weinig, misschien heel weinig sympathie voor de aan zijn beleid toevertrouwde afdeling koesteren. Wat de inzending van de U.S.A. betreft, wijkt de organisatie 1956 vrij aanzienlijk van de vroegere af. Waar in de vorige Biënnales doorgaans vastgehouden werd aan de opvatting zich tot enkele schilders te beperken, maar van dewelke het in die omstandigheden mogelijk was meerdere werken te verzamelen, kleefde de huidige regeringscommissaris de opvatting aan, talrijke schilders uit te nodigen, welke slechts een paar doeken mochten inzenden. Ze zijn ten getale van 35, vanzelfsprekend zeer uiteenlopend van strekking en techniek. Bieden ze ons deswege een ‘panorama’ van de kunst in de U.S.A.? Ik veroorloof me zulks in twijfel te trekken. Op de koop toe moest hun inzending passen binnen het raam van het door de commissaris opgelegd thema ‘I pittori americani e la citta’, m.a.w. ons een beeld van het stadsleven bijbrengen. Zelfs zo we in beginsel bereid zijn aan te nemen, dat een bonte collectie van dit slag er toe bijdragen kan om de buitenlandse toeschouwer in te wijden in de ‘visie’, welke een aantal hedendaagse Amerikaanse schilders er ten opzichte van het stadsbeeld en de stadsmens op nahoudt, komen we tot de vaststelling, dat ze niet bij machte is hem, als geheel, een overzicht van de Amerikaanse kunst te verstrekken. Persoonlijk ben ik met zoveel uiteenlopendheid (laten we gerust zeggen: zoveel eclectisme) niet gediend.

[p. 154]

Vooraan staat de ‘true born’ Amerikaanse neo-impressionist John Marin (1870-1953), met twee wazige, fijn atmosferische akwarellen van New York (cfr Biënnale 1950).

Naast hem Lyonel Feininger (1871-1956). Moest zulks met het opzet van hun commissaris niet strijdig geweest zijn, zouden de U.S.A. heel wat wijzer gehandeld hebben met aan deze vooraanstaande schilder een retrospectieve te wijden, welke, naar ik vermoed, in Europa meer belangstelling zou hebben verwekt dan de disparate uitstalling, waar we thans op vergast worden. Weleer, eerst als ‘Brücke’-aanhanger, later als ‘Bauhaus’-voorvechter bekend, maakte Feininger deel uit van de internationale groeperingen, welke rond 1920, in Duitsland voor de vooruitstrevendste experimenten in de bres sprongen. Een der fijnzinnigste onder zijn land- en tijdgenoten. Minder hard van trek en soberder van kleur dan de meeste hunner, buigt hij zich liefdevol over de zichtbare wereld, nooit rechtstreeks aan de natuur ontleend, maar in een spiegel opgevangen, zodat zijn kontoeren verijld en zijn kleuren getemperd zijn. In zijn visie ligt iets van het terzelfdertijd scherpe en vluchtige van de droom, van het fijn schemerige van een verbeeldingsspel. Uit zijn stadsbeelden spreekt bovendien een weidse zin voor ruimte, voor lucht en licht. Onder de voorlopers van wat ons thans als ‘abstracte’ kunst wordt opgedrongen, staat Feininger, met zijn grotendeels lineaire, niettemin architecturale opbouw, halfweg tussen een aandachtig realistische figuratie en een fijnzinnig verdichte voorstelling.

Van Ben Shahn (geb. 1898) wordt ons één enkel werk geboden, niet eens van zijn representatiefste. Nochtans getuigt het, eens te meer, van die gedeeltelijk realistisch humanitaire, gedeeltelijk dichterlijk symbolistische levensbeschouwing met sterk sociale inslag, waaraan zijn kunst haar eigenaardig uitzicht en haar treffende emotiviteit dankt (cfr Biënnale 1954). Dezelfde sociale strekking vinden we bij verschillende Amerikaanse schilders terug, o.m. Edward Hopper (geb. 1882), Bernard Perlin (geb. 1918), George Tooker (geb. 1920), Jack Levine (geb. 1915), enz. Deze laatste toont zich schamper satirisch, op het anecdotische af, in zijn groot doek ‘Begrafenis van een gangster’, als zedebeeld heel typisch voor heel de neo-realistische sector van de Amerikaanse kunst. Waarschijnlijk heeft deze aan het wreed pamfletaire sarcasme van Georg Grosz en aan de nuchtere humanitaire ‘Neue Sachlichkeit’ van Otto Dix veel te danken.

De ‘abstracten’ ontbreken niet, o.m. Jackson Pollock (geb. 1912) en de veramerikaanste Nederlander Willem De Kooning (geb. 1904), beiden wilder dan ooit in hun kleuruitspattingen, naar vorm en kleur releverend van de woest hartstochtelijke strekking, welke in de States doorgaans als ‘expressionistische abstractie’ bestempeld wordt. Het doekoppervlak wemelt van dooreengesmeten vlekken, strepen en vegen; een kaleidoscopische warreling. Wat niet wegneemt dat er veel passie uit hun werk spreekt; aan bleekzucht lijden deze verfijnde geweldenaars allerminst.

[p. 155]

Persoonlijk stel ik meer prijs op de bewust afgewogen opbouw van het New Yorkse stadsbeeld, ons o.m. door Corrado Marca-Relli (geb. 1913) en Stuart Davis (geb. 1894) geboden; spijt hun zich aan de naakte werkelijkheid ontworsteld hebbende kunst, gelukt het hen beiden in hun methodisch opgezette doeken, een levendige indruk te verwekken, een soort van suprarealistische impressie van het stadsbeeld, dan zelfs wanneer hun vertolking ons aan mozaïekwerk doet denken. Vooral Marc Tobey (geb. 1890) dient vermeld. Indien deze eveneens grosso modo ‘abstract’ te noemen schilder ongetwijfeld heel wat invloed van de Chinese calligrafie ondergaan heeft, is het automatisch geschrift waarmede hij het doek overdekt, rijk aan verrassende vorminnovaties en montere kleureffecten, o.m. in het ‘Neon verlichting’ gedoopt avondlandschap. In niet geringere mate schijnt hij zich aan de inwerking van de filmkunst te hebben geleend; waar de kinematografie zoveel aan de schilderkunst te danken heeft, voel ik mij gunstig gestemd, wanneer deze, op haar beurt, aan de bioscoopprenten iets ontleent van hun feeërieke lichtsprankelingen. In zijn nachtelijke evocaties heeft Marc Tobey de skyscrapers en de spelonken van de grootstad met de flitsen van een toverachtige verlichting verlevendigd.

(Wordt voortgezet)