De Vlaamse Gids. Jaargang 40

[p. 377]

Kanttekeningen

Zadkine's Griekse reis

Van de beeldhouwer Ossip Zadkine is, in beperkte oplage, en in opdracht van een paar Nederlandse vrienden, uitsluitend ten gerieve van de andere vrienden en bewonderaars van de meester, een boek verschenen, zo aantrekkelijk en zo rijk aan lering, dat de verspreiding ervan in ruimere kring aanbeveling verdient (maar dan gezuiverd van de honderden spel- en drukfouten, welke de lectuur van deze eerste in Nederland gedrukte uitgave soms heel lastig maken).

Een buitengewoon belangrijk werk, boeiend door zijn inhoud en zijn trant, maar niet minder merkwaardig omwille van de auteur, dewelke men er, van kop tot teen, als levend, denkend, voelend wezen uit één stuk, in terugvindt, met gans zijn eigenaardigheid als mens en als kunstenaar, zijn ongerepte oorspronkelijkheid, zijn uitgebreide kultuur, zijn schrander inzicht op kunst en leven, zijn onvervalste, manhaftige maar wijselijk gerijpte overtuiging, de schilderachtigheid en de gloed van zijn woord. Aan de ene kant is men verrast in Zadkine ook een schrijver met heel groot talent te ontdekken; aan de andere kant voelt men het bijna noodzakelijke van deze ‘aanvullende’ roeping aan. De onverbreekbare band tussen de mens en de beeldhouwer waarvan we vanouds bewust waren geworden, zijn we thans in de gelegenheid gesteld ook bij de schrijver als een wezenlijk bestanddeel van de geestelijke activiteit van de grote kunstenaar aan te treffen, in de organische eenheid van zijn verschijning.

Die indruk van een geestdriftige, onstuimige, buitengewoon ontvankelijke, niettemin kritisch aangelegde en bezonnen natuur, van een stout en gul, daarom niet onbesuisd zich uitlevende persoonlijkheid met een ruim en veelzijdig bewustzijn, zoals men deze opdoet zodra men zich in tegenwoordigheid van de mens Zadkine bevindt, en de gelijksoortige indruk van levensechtheid en -volheid, van stille en diepe voldragenheid, van spontane stoutmoedigheid maar terzelfdertijd van schrander overleg, van gespierde en zenuwfijne kracht, welke men uit de kennis van Zadkine's oeuvre put, diezelfde indruk verkrijgt men, wanneer men aandachtig dit boek leest, er zich niet tevreden mede stellend het als een boeiend reisverhaal te doorlopen, omwille van de schilderachtige beschrijvingen en de levendige bevindingen van de toerist, doch er waakzaam op uit zijnde nader in contact met de mens en de kunstenaar te komen.

Drie voorstellen zijn in ‘Voyage en Grêce’ bevat. Een ‘Préface’ (1933), waarin eigenlijk een wandeling van de zijn werkplaats ontvluchte kunstenaar door de Parijse straten wordt beschreven, en Zadkine ons zijn visie op de hedendaagse grootstadsbeschaving mededeelt. Naar de geest herinnert dit opstel wel eens aan een surrealistisch vizioen, terwijl het, naar de vorm, heel wat kenmerken van de futuristische trant vertoont. De wandeling van een dromer dóór een aan verrassingen en tegenstellingen rijk stadsmidden, met al zijn wel en wee. Dank zij de lyrisch dramatische spanning van de auteur ziet men de stad als een groots maar enigszins verpletterend decor achter de eenzame dromer oprijzen, met het schokkend conflict van tegen elkaar aanbotsende vormen, kleuren en klanken, van licht en duisternis, van rumoer en stilte, van nieuwwetsheid en sleur, van weelde en miserie. Uit het over hem heen tobbend lawaai en

[p. 378]

gewoel wordt ten slotte de wens geboren zich in een rustiger omgeving over zijn ziel heen te buigen, even naar het verleden terug te keren, ten einde er het eeuwige terug te vinden; naar andere oevers uit te wijken, bakermat onzer cultuur, ten einde er in de diepten, naar het bestendige en het universele te peilen, met de ‘stylets inoxydables qui de leurs pointes mystérieuses creusent le cailloux rocheux, abri dernier des mondes.’

Daarna volgt, als hoofdbrok, het verhaal van Zadkine's reis door Griekenland. Deze ‘Voyage en Grêce’ neemt aanvang met de inscheping te Marseille, de vaart langs de Italiaanse kusten, tussen de eilanden door, de ontscheping in Piraeus, de aankomst te Athene. Waarna dit rijke prozastuk ons het verdere relaas van 's schrijvers zwerftochten door allerlei gewesten van Griekenland brengt, in een bonte, enigszins grillige afwisseling, welke weinig van een ordelijk, zuinig reisplan weg heeft. Veel aandacht wordt aan het landschap geschonken - niet slechts aan zijn uitzicht, ook en vooral aan zijn vormen, kleuren en geuren -, aan de zee, de hemel, maar niet minder aan het leven der mensen in de stad of te lande. Daarna komen de kunstwerken aan de beurt. Vanzelfsprekend is Zadkine geen reiziger van het conformistische slag, datgene van de door de ‘georganiseerde’ scheepvaart- en autocar-diensten in kudden naar de bekende tempels en musea gesleepte toeristen, waar hun de gelegenheid wordt geboden van een van te voren juist afgewogen bewondering blijk te geven. Amper verwijlt deze heiligschenner op de gehavende Acropolis. Daarentegen kuiert hij onvermoeid, op zijn eentje, door de straten van Athene en in de omgeving der stad. Evenmin is het door de koele volmaaktheid van de ‘klassieke’ Griekse kunst dat Zadkine zich aangetrokken gevoelt, wel door het onverwachte, door alles waar iets in overblijft van ‘l'art fruste et sain, un peu art populaire’, waarvan nog enkele brokstukken, zelfs te Athene, links en rechts aangetroffen worden, o.a. op plaatsen waar de opdelvingen voortgezet worden. Dadelijk maakt hij zich warm voor enkele uit de puinen oprijzende kolomfragmenten, enkele uit het stof bovengehaalde kruiken, enkele scherven van gleiswerk enz. ‘Un autre monde gisait là, attendant le final étiquetage, dernière caresse archéologique avant l'exhibition dans les prisons claires et sentant l'encaustique. C'étaient d'immenses jarres, olives monstrueuses, couchées dans la poussière. Leur corps tout cimenté de morceaux de tuiles et poteries antiques brillait de ses écailles sales et magnanimes. Il y avait là un petit morceau de céramique verte duquel s'échappait un chant perçant, frais et clair, comme arrosé par les eaux aimables. Il souriait de toute son immense petitesse à ce soleil qu'il avait été obligé de s'imaginer et d'attendre pendant une nuit longue de quatorze siècles’. Prachtig is het relaas van het bezoek aan Daphné en de eerste Byzantijnse kerk met mozaïeken, aan Delphi, aan het Parnassusgebergte, de bron van Castalië, aan Thebe, Olympië, Korinthië, enz. Met de archaïsche Griekse kunst dwepend, legt Zadkine daarentegen weinig eerbied en liefde aan de dag voor het algemeen bewonderde, z.i. decadentiële, dode en dodelijke werk van de ‘hoog’ Griekse beeldhouwkunst, uit Phidias' tijd en de daarop volgende eeuwen van zielloze nabootsing. ‘Personne ne s'apercevait qu'on parlait d'un commencement de la fin d'une confusion qui conduisait à la mort. Aujourd'hui on voit que ces dithyrambes contenaient le microbe de la pourriture, sans espoir de résurrection’. Polemisch aangelegd, vaart Zadkine onbeschroomd uit tegen de ‘schoolse’ sculptuur, welke, over gans de wereld, in allerhande musea wordt bewaard en waarvan de afgietsels in de kunstscholen de jonge artiesten als model worden voorgeschoteld. En op zijn manier herschrijft Zadkine dit stuk kunstgeschiedenis, van de gelegenheid gebruik makend om met klem op de essentiële wetten van de beeldhouwkunst te wijzen, op de eeuwige eisen waaraan deze dient tegemoet te komen: ‘Il faudra un jour quand même finir par réviser tout cela et reécrire l'histoire de l'art. Telle quelle, elle ne fait que plonger chaque génération dans le même faux bouillon, chaque fois réchauffé. Il faut une fois pour toutes faire valoir le sens des principes de la plastique.

[p. 379]

Faire voir par la comparaison des photographies et des films l'immuabilité, l'éternité de ces principes qui étaient, sont et seront toujours les seules facultés d'émouvoir. Démontrer l'interdépendance de la plastique et de l'architecture, son rôle absolu et “décorant” dans un ensemble ou dans un détail architectural. Et surtout rendre clair une fois pour toutes, et à tout le monde, ce qu'est une sculpture, ce qui fait son ultime et unique beauté. Inclure dans le cerveau qu'une sculpture n'est qu'un objet en pierre, en bois ou en bronze, dont les formes et les ligues qui le revêtent contiennent, et contiendront toujours, l'harmonieux mystère, ainsi que la faculté inexplicable d'émouvoir. Que l'enthousiasme qui s'en suit est subordonné à l'art du sculpteur connaissant les lois des lumières et des ombres et de leurs proportions, ainsi que les conséquences illusoires que ces dernières font subir aux formes. Et finalement que la représentation importe peu et occupe par conséquent une place secondaire dans la vie de l'objet sculpté, voué au soleil qui distribue les ombres et les lumières par lesquelles il fait vivre et vibrer les formes, recréant les profils et les masses’. In hoofdzaak zijn het kostbare uitlatingen van dit slag, welke aan Zadkine's boek een heel wat voornamere betekenis toekennen dan enkel deze van een ontroerend, vaak vermakelijk reisverhaal.

Het laatste opstel ‘Trois Lumières’ is in de grond de uitwerking van sommige in het tweede stuk aangeroerde gedachten, opgevoerd tot meer algemene vergelijkingen betreffende de werelddelen en hun rol in de menselijke beschaving, in een heel ruim en synthetisch overzicht van de kunstgeschiedenis ingelast, zich panora misch ontwikkelend van de praehistorie tot onze hedendaagse cultuur, terzelfdertijd in de schilder- en de beeldhouwkunst en in de architectuur. Met voorliefde wijzend op wat, over de eeuwen heen, bij de moderne kunstenaars van het streven hunner voorgangers voortleeft, legt de schrijver eens te meer de nadruk op wat er in ‘le langage taillé et chiffré’ naar voren gebracht dient te worden van ‘l'âme divine, l'essence mystérieuse, capable de condescendre vers les maux et infortunes humaines’. Rotsvast is zijn geloof: ‘Il s'est donc créé une science, une esthétique aux lois immuables’. Waarna bij hem de vraag oprijst: ‘Comment tailler une sculpture, comment la rendre lisible à distance? Comment créer, extraire de la masse un élément, un symbole qui émouvra les masses et qui parlera toujours et éternellement?’. Een vraag waarop hij het antwoord niet schuldig blijft. Geen ogenblik aarzelt hij te besluiten, dat alleen de moderne kunstenaars er, na vele eeuwen, weer in geslaagd zijn de onbetwistbare eisen van de plastiek na te komen: ‘C'est à celà qu'ils sont parvenus’. Bij deze hulde aan de moderne beeldhouwkunst sluiten we ons des te gretiger aan, daar zodoende al het schone, dat ons door de vroegere eeuwen overgeleverd werd - zelfs het weinige, dat in de ‘casemates occidentales où certaines de ces sculptures sont enfermées’ ons dagelijks voorgehouden wordt - ten volle zijn waarde en zijn betekenis behoudt, voortgaat voor ons een levende zin te hebben. Zoals het in Zadkine's laatste regel met wijding wordt herhaald: ‘Leur grandeur est toujours là, émouvante et énigmatique’.

Deze enkele citaten volstaan, we twijfelen er niet aan, om de zeldzame betekenis van Zadkine's ‘Voyage en Grèce’, esthetisch en technisch van het grootste belang, in het licht te stellen. Tevens zal dit kunstenaars-credo-in-het-kort, als toelichting van veel wat de meester persoonlijk in zijn oeuvre tot stand heeft gebracht, wellicht van aard zijn om zijn kunst beter te helpen begrijpen, naar binnen en naar buiten.

Andre de Ridder

Les suites d'une course’ en het mimespel

Aan Jean-Louis Barrault zijn we de heropleving van een genre verschuldigd, dat voor velen voor goed tot het verleden scheen te behoren: het mimespel (wat men weleer het ‘mimodrama’ noemde, een uiterst eenzijdige benaming voor een toneelbedrijf, dat nooit louter ‘dramatisch’ zijn mag of zijn kan). Zijn debuut dagtekent van Carné's film ‘Les Enfants du Paradis’ (1945, naar ik meen), uit

[p. 380]

welke halfslachtige proefneming later het te Parijs, in het Théâtre Marigny, vertoond mimespel ‘Baptiste’ is gegroeid, als toneelprestatie veel dichter bij de traditie van het klassieke mimespel aansluitend dan het kinematografisch intermezzo, welke er de aanleiding toe geweest was, veel zuiverder van opzet en veel ingrijpender. Sedertdien is, in de schouwburg, herhaaldelijk op de personages van het mimespel oeroep gedaan geworden (o.a. vorig jaar door Jacques Fabbri in zijn geslaagde reconstitutie van de ‘commedia dell arte’: ‘La Familie Arlequin’, een soort van geschiedkundig overzicht van het schouwspel, met zo schaars mogelijke, literaire uitweidingen en psychologische subtiliteiten, spectaculair samenvloeisel van gesproken en gemimeerd toneel, dans en zang, heel en al levendigheid en bonte verscheidenheid in het louter toneelmatige). Intussen is ook het circus in deze richting ingezet, de clown meer en meer op de voorgrond getreden zijnde met schetsen, welke er op aanstuurden nog wat méér dan potsierlijke grappen te zijn en waardoor aan onze behoefte aan eenvoudige en directe reflexen, aan boert en dramatiek in a nutshell tegemoet wordt gekomen. Al deze ondernemingen, hoe aantrekkelijk ze mogen zijn, leveren echter het nadeel op, van het essentiële af te wijken, van wat de grond van het eigenlijke mimespel dient te zijn: het toneel der stilte en der nederigheid, zonder woorden, zonder komische of tragische overdaad, enkel op het lichamelijk mekanisme van de speler (of van enkele spelers) ingesteld, enkel door het gebaar en de beweging tot de ingewijden sprekend, deze naar een wereld van feeërie medetronend en bij hen, op de man af, een ontroering verwekkend, welke, de eenvoud van de veroorzaakte reacties ten spijt, vrij diep gaan kan. Eens te meer is Jean-Louis Barrault er in zijn nieuw mimespel ‘Les suites d'une course’, naar een scenario van Jules Supervielle, in geslaagd tot de normen terug te keren, zoals deze o.a. door Etienne Decroux (Barrault's leermeester) met even veel nauwgezetheid als doeltreffendheid omschreven zijn geworden. Van de ietwat opdringerige romantiek ontdaan, welke in ‘Baptiste’ nog ten dele zegevierde, komt dit nieuwe mimespel mij voor als de vooralsnog volmaaktste verwezenlijking van een traditioneel maar door de grote toneelspeler Barrault terdege verjongd genre: de tekentaal, in de plaats van de woordtaal gesteld, met een zuiver poëtische, desondanks stil diepe menselijke inslag in haar betoog.

De ‘mime’ zie ik als de som van de balletdanser en de toneelspeler, waaraan nog wat anders, iets essentieels, toegevoegd wordt, rechtstreeks aan de dichtkunst ontleend (de volkse, zoals weleer, de verfijnde, verintellectualiseerde, zoals thans bij Barrault). Hij vertolkt een rol, maar een stilzwijgende rol, door middel van een bij uitnemendheid lichamelijke plastiek, geheel en al gebaar en beweging, de speler onverpoosd in actie zijnde, de ene beweging uit de andere volgend, ieder gebaar uit het vorige geboren wordend, er zich aan vastknopend tot een soort van rhytmische eenheid van de hoogst mogelijke expressiviteit, zoals zulks ook bij de balletdanser het geval is; hier echter wordt een geestelijke inhoud aan de aanschouwelijkheid van het gebaar en van de physische gedaanteverwisselingen toegevoegd, welke uiteraard het ballet vreemd blijft. Vandaar het gemak waarmede de mime van gedaante verwisselt en de door hem dynamisch weergegeven stemming vernieuwt: Barrault kost het schijnbaar weinig moeite ons van zijn transformatie van mens tot paard en daarna weer van paard tot mens te overtuigen. Welke toeschouwer zou er zich over verwonderen, moest hij zich intussen ook nog tot plant of bloem ontpoppen, of gewoonweg tot een teken, tot de zuivere abstractie van een denkbeeldige vorm in de ruimte?

Waar de gelaatsuitdrukking zo'n aanzienlijk aandeel in de expressiviteit van de toneelspeler heeft, ziet de mime doorgaans van dit middel af, daar zijn gelaat meestal onder een effen, witte krijtlaag, als onder een masker, verborgen is. Voor ‘Les suites d'une course’ heeft Barrault nochtans bij pozen van het onverschillig pierrotmasker afstand gedaan, zodat het spel van het gelaat, de physionomie, ofschoon tot de soberste uitdrukkingen beperkt, als aanvulling van het ge-

[p. 381]

barenspel aangewend wordt, zodoende niet weinig tot de dieper gaande ‘personificatie’ van mens of dier bijdragend. Nog aan veel ander, tot de toneelmatige hulpmiddelen behorend materiaal verzaakt de mime, om te beginnen aan het decor en het kostuum, beide tot het minimum herleid, alleszins niet meer dan een bescheiden inkleding van het personage, een aanwijzing zonder meer. Terwijl ik Barrault. aan de gang zag, beeldde ik mij in, dat ik zijn blote gestalte in een raam aanschouwde (zoals we een portret in een omlijsting zien, zo neutraal mogelijk, maar steeds aan het facies aangepast). Geheel en al lenigheid in een weinig of niet tastbare, bijna denkbeeldige wereld liep, sprong, danste hij op en neer, met de sobere gebaren van zijn armen en benen, de stille uitdrukking van zijn amper beloog en gelaat, zonder andere middelen dan deze van zijn lichamelijke wezenlijkheid de hem door de dichter ingegeven gevoelens vertolkend. De afwezigheid van elk volledig, realistisch of symbolisch decor, heeft voor de mimespeler voor gevolg, dat hij zich veel vrijer in de ruimte kan bewegen, het concreet midden ontvluchtend, waaraan we op het toneel verslaafd zijn en waaraan zelfs het ballet zich zelden onttrekt. Onverpoosd ontwerpt hij zijn eigen decor, roept hij het voor onze ogen op, naarmate hij er zich in verplaatst. Hoogstens zou men er Barrault een verwijt van kunnen maken, in ‘Les suites d'une course’ bij de zielsverhuizing tussen paard en eigenaar, nu en dan in enigszins overdadige mate naar requisieten te hebben gegrepen, waarvan sommige ons overtollig leken, vooral in het laatste gedeelte met zijn ietwat aangedikte schilderachtigheid. Waar hij zich tot een heel ruim en gemengd publiek wendt, begrijpt men nochtans waarom hij tot deze ietwat uitvoerige, trouwens typische enscenering zijn toevlucht neemt: het vrij ingewikkelde en aan gags rijke, misschien zelfs overrijke, verhaal van de wederwaardigheden van de tot paard getransformeerde jonge man, met wel eens lichtelijk opgedreven effecten, zou wellicht voor vele toeschouwers minder begrijpelijk zijn geweest, ware de theaterstoffering volkomen uitgebleven of nog meer beperkt zijn geweest dan ze reeds was. Zoals het wonderlijk geval zich voordoet, is het buitengewoon onderhoudend, geestig en zelfs aandoenlijk en ook als ‘kijkspel’ uiterst charmant.

In de, in het programma ons als ‘mimo-farce’ voorgehouden comedie van de subtiel dichterlijke en ironisch speelse Jules Supervielle (deze bestelling moet een kolfje naar zijn hand geweest zijn!), is Barrault er in geslaagd vooral prachtig te laten uitschijnen wat de grondeigenschap van deze pantomime is (en van alle pantomimes, zolang ze aan de regels van het spel tegemoet komen): het dubbel aspect van dit mimestuk, als fantastische interpretatie van het leven tweeledig als het leven zelf, in het organisch samengaan van het komische en het dramatische, waaraan het feitelijk zijn zin ontleent (zodat ik er overtuigd van ben, dat elk mimespel uiteraard tragi-komisch zijn moet). Waar reeds in het alledaagse bestaan het boertige zelden of nooit van het dramatische is te scheiden, beantwoordt dit samenvloeien van scherts en sentiment, in een gefantaseerd en in zekere zin gesynthetiseerd levensbeeld als het door Supervielle verzonnene aan een noodzaak. In ‘Les suites d'une course’ zijn het komische en het dramatische zodanig dooreengeweven, en is het legendarische zodanig met het menselijke vergroeid, dat de comedie in de eigen sprookjesatmosfeer waarin ze zich ontwikkelt, tot een bijna feilloos geheel gedegen is. Met een tikje parodie, juist genoeg om amusant te zijn, komt het poëtische in het wonderbare met kinderlijke lichtheid tot zijn recht.

Bij het samengaan van het ene bestanddeel met het andere, waarbij onvermijdelijk nu eens het ene, dan weer het andere geaccentueerd wordt, kan het enig verwijt door deze of gene toeschouwer de regisseur Barrault toegestuurd, hierin gelegen zijn, dat, van ons individueel standpunt gezien, en spijt de door de regisseur aan de dag gelegde bescheidenheid en dezes zorg om nooit het evenwicht tussen de componenten van het verhaal te verbreken, juist het ene motief beklemtoond is geworden, ten koste van het andere. In de ‘mimo-farce’ ‘Les suites d'une course’ wint het komische het on-

[p. 382]

tegensprekelijk op het dramatische, en overwoekert het jolige het gevoelige (om niet eens van het ‘tragische’ te gewagen, dat hier heus niet op zijn plaats zou zijn). Een enkele keer, wanneer Barrault's spitsvondigheid toegespitst wordt tot wat wel eens voor virtuositeit doorgaat, wordt zelfs een tikje overdrijving niet vermeden en dreigt het jolige wel eens naar het burleske en het fantaisistische naar het grillige over te hellen. Maar zo trouw wordt het opzet van de dichter nageleefd, met zoveel smaak en maat in de uitwerking van de thema's, dat we als gefascineerd toekijken, met onvermengde belangstelling. Bij Barrault's overleg komt steeds, tot in de geringste details, zoveel nauwgezetheid te pas, en aan zijn speels lijkende improvisatie ligt zoveel bijna wiskundige strengheid ten gronde, doch zonder enig spoor van systematisatie, dat het geheel buitengewoon fris aandoet. In onze wilde tijd, een uurtje van stille, vreugdige ontspanning; in onze woestenij, een verkwikkende oase.

Andre de Ridder

‘Das brot der fruhen jahre’
door Heinrich Boll

Jaarlijks brengt de Keulse romanschrijver Heinrich Böll drie maanden door te Keel, op het eiland Achill, aan de Ierse westkust en schrijft er geregeld aan een nieuw boek (ingewijden vertellen dat hij er dit jaar zijn eerste comedie zal afwerken). Van juli tot september 1955 heeft hij er een van zijn veelzeggendste verhalen voltooid: ‘Das Brot der frühen Jahre’ (Uitg. Kiepenheuer & Witsch, Keulen-Berlijn).

Böll is een romanschrijver die - terecht - grote belangstelling hecht aan de eerste zinnen van zijn boek. Tot nog toe bracht hij zijn lezer daarmee direct in de atmosfeer van de oorlog en van de rampen die er uit ontstaan zijn: ruïne, wreedheid, verval, dood. Maar ‘Das Brot der frühen Jahre’ begint anders: ‘De dag, toen Hedwig kwam, raas een maandag’. Wat kan daarmee beginnen, tenzij een liefde?

Het nieuwe boek van Heinrich Böll is inderdaad, meer dan zijn andere boeken, een liefdesverhaal. Het laat een jonge man aan het woord, die nog zeer jong zijn dorp verlaat, naar de stad afzakt, maar er eerst zware armoede kent. Tot hij een vrij behoorlijk baantje vindt en een eerder lui en onverschillig leven inzet, zonder zich duidelijk rekenschap te geven van wat er rondom hem gebeurt. Met de komst van Hedwig verandert alles, en springt het boek open.

Het verhaal gaat zich dan op twee plannen bewegen: enerzijds de liefde, anderzijds de terugkeer van het verleden van de jonge man. Wordt er iets nieuws gebracht over datgene wat men, wellicht ten onrechte, de oudste der menselijke gevoelens heeft genoemd? Waarschijnlijk niet, maar toch wordt er een andere klank gegeven aan hun uitdrukking. Door Walters sentimenten van verrassing, ontwakende tederheid, sterke begeerte en de daarmee gepaard gaande inzinkingen en verrukkingen in één blok te laten opstaan, heeft Böll een spanning bereikt, die aan de Duitse expressionistische schilderkunst herinnert en die de uitdrukking van de passie zoniet vernieuwt dan toch met een zelden aangetroffen heftigheid uitbeeldt. De liefde van Walter voor de blonde Hedwig trekt als een stormwind door deze bladzijden, maakt alle woorden gloeiend en verleent het boekje een onstuimige kracht.

Maar die intensiteit zou niet zo groot zijn, indien de achtergrond waarop zij zich beweegt niet zo treffend gesuggereerd was. Böll besteedt steeds een buitengewone zorg aan zijn decor. Maar - en hier staan we dus opnieuw voor een onderscheid met het vroegere werk van de Duitse schrijver - in zijn vorige boeken is die achtergrond een puinhoop, een gekarteld landschap van vernielde gebouwen, een holenstad van kelders en gangen. Ook in ‘Das Brot der frühen Jahre’ is de ruïne aanwezig, maar nog meer de nooddruft, de honger, het verlangen naar een onderdak, naar rusten, naar liefde, al obsessies uit Walters jeugdjaren. Alleen gelaten in de stad heeft hij als een paria geleefd, geëten wat de onderstand hem wou toereiken,

[p. 383]

doelloos rondgezworven, gestolen zelfs. Nu Hedwig opduikt en tegenover de brand die zij in hem ontsteekt, leert Walter dat hij in die jaren de essentie van het leven heeft leren kennen: de honger. En met de honger, ook de primordiale betekenis van het brood. Op dat ogenblik van bewustwording vloeien liefde en brood trouwens samen, beide worden de eerste menselijke spijs.

In die betekenis is ‘Das Brot der frühen Jahre’ een positief boek. Hoewel Böll met voldoende nadruk de kwalen van de naoorlogse tilden aanwijst: geldzucht enerzijds, apathie anderzijds, duidt hij toch met echt Duitse hartstocht op ons essentieelste bezit: het brood, de liefde, het gevoel van eenzaamheid, de communicatiemogelijkheid met een andere wereld.

De stijl waarin dit ‘boek van het begin’ geschreven is, wortelt voortdurend in het mistige, door affecties opgedreven leven van de herinnering. Zelfs de gebeurtenissen die Walter op de bewuste maandag overkomen, schijnen nóg op te stijgen uit verre herinneringen, verzwaard met nog dieper verscholen wensen en angsten. Dit geeft aan het geheel een introspectief karakter, dat sterk aan de droom herinnert en waarop de magische aanwezigheid van de liefde en het brood des te feller openspat.

Jan Walravens

Het nationalisme en de ‘Linksen’

Het nationalisme is een verschijnsel kenmerkend voor ‘linksen’ die aan de macht zijn. Men kan zich een Ligne, om een van de boeiendste figuren uit de achttiende eeuw te nemen, niet als nationalist denken! Aristocraten, grote kooplieden en fabrikanten, kunstenaars, geleerden zijn volgens hun overleveringen, op grond van hun belangen, of uit hoofde van hun levensopvatting: altijd internationalisten. De enkele uitzondering waar men mede kan komen aanzeulen, is nooit anders dan een jong dat bij ongeluk uit het nest gevallen is. Allen die tot deze groepen behoren voelen zich thuis en op hun gemak en gelukkig te midden van stand- en vakgenoten van wààr ook afkomstig, terwijl zij niets hoegenaama gemeen hebben met een Nederlandse stratenmaker of een Nederlandse hondenscheerder. Nationale grenzen zijn willekeurig getrokken, doelloos en zon der zin. Maar er zijn werkelijke grenzen, beschavingsgrenzen, belangengrenzen, welke nooit samenvallen met die van de atlas.

Nationale bewegingen vinden altijd hun oorsprong onder zogenaamde ‘linksen’: Mussolini was socialist, Hitler noemde zich socialist, Stalin en zijn opvolgers verbeeldden zich socialist te zijn. In West-Europa tonen alle socialistische groepen en partijen openlijk hun nationale gezindheid. En in Nederland gingen zij zó ver dat zij het Indische nationalisme steunden, zelfs ten koste van de nationale belangen van hun eigen land. Mijn Nederlanderzijn is een biologisch toeval, waar ik mij niet voor schaam en waar ik niet prat op ga. Men heeft zich eenvoudig neer te leggen bij de mogelijkheid, dat men blond of donkerbruin van haar is. En ik kan geen reden ontdekken waarom de blanken, weergaloos trots op hun blondheid, zich ver boven de donkerbruinen zouden wanen.

Ik ben Nederlander. Maar dat kan ik niet helpen. Waar ik wel verantwoordelijk voor ben is dat ik een internationalist ben. Ik zie grote geestelijke of technische belangengemeenschappen, welke zich aan grenzen niets gelegen laten liggen. Ik ben geen voorstander van de politieke eenheid van Europa. Ik ben een voorstander van een wereld in zoveel mogelijk kleine eenheden verdeeld, doch waarin de toon wordt aangegeven, de belangen beheerd door een betrekkelijk kleine groep van wereldburgers. Het Europa waar men nu krampachtig en wanhopig naar streeft heeft, op de meest natuurlijke wijze (in de achttiende eeuw bijvoorbeeld) bestààn. De Prince de Ligne was een Europeaan in de hoogste zin des woords en zo waren er meer. Ik vrees dat het streven vaar een politiek verenigd Europa (wat in het geheel niet betekent een geestelijk verenigd Europa) ook een rode of althans linkse opzet is, om een breder afzetgebied voor hun ingeschapen nationalisme te scheppen. Het ideaal was immer en wat mij betreft nog steeds: een staatkundige versnippe-

[p. 384]

ring (die wereldoorlogen uitsluit) om een internationale gemeenschap der uitverkorenen, ook wel elite geheten, mogelijk te maken.

Er leven in de Verenigde Staten duizenden van weldenkende en intelligente mensen, die zich met hand en tand verzetten tegen de steeds sterker wordende eenheidsdrang, welke van Washington uitgaat. Zij zijn ervan overtuigd dat de Amerikaanse beschaving alleen bewaard en verder opgebouwd kan worden, als men het zelfbestuur der staten niet alleen behoudt, maar zelfs uitbreidt en bevestigt. De dichter Allan Tate zei eens tegen mij: ‘de burgeroorlog is nog niet uitgevochten’. Hij heeft een ander karakter gekregen. Het is een strijd voor het volledig zelfbestuur van de staten, tegen een afschuwelijke vereenvoudiging, manie der onontwikkelden, die van Amerika een machtige, botte, brutale éénheid willen maken, of liever reeds lang aan het maken zijn.

Het Amerikanisme is het verderfelijk uitvloeisel van het geunifieerde Amerika. De Amerikaanse beschaving zoekt men en vindt men in de bovenlaag van de verschillende en in hoofdzaak de zuidelijke staten.

Veelheid! Verscheidenheid! Bontheid! Ingewikkeldheid! En dan een kleine keurgroep die alle grenzen en onderscheidingen en beletselen doorbreekt.

Dat de arbeiders nationalisten zijn, spruit voort uit altijd dezelfde zeer geldige reden: zij zijn geestelijk, menselijk, historisch niet tegen het internationalisme opgewassen. Zij missen de intellectuele en zedelijke moed zich los te maken van de kleine gemeenschap waarin zij toevallig geboren werden. Het kost hun al moeite genoeg een zo te naastebij beschaafd Nederlander te zijn, aan het beschaafde Europeërschap kunnen zij, zonder grootheidswaan, niet denken.

Amerika bevindt zich in een jonger ontwikkelingstijdvak. Daar geldt nog, met een verandering, het overbekende woord van Vermeylen: ‘Men moet een goed Virginiaan zijn, om een goede Amerikaan te kunnen worden’. De inwoners van de Verenigde Staten moeten zich eerst bewust worden van hun gebondenheid aan hun vaderstaat, voor zij, via een breder Amerikaans gevoel, tot het wereldburgerschap genaderd zijn.

In Europa is het nationalisme voor de elite een volledig en reeds lang overleefd begrip. Zij zijn er aan ontgroeid en hebben het overgelaten als speelgoed voor linkse politikasters. In Amerika is men nog niet aan het stadium van het nationalisme der staten toe. omdat men het met de zedelijke dwang en een eenzijdig onderwijs heeft onderdrukt en vervangen door een onwezenlijk, onhistorisch, kunstmatig en oneerlijk eenheidsnationalisme.

De Amerikaan is een trede verder van het internationalisme verwijderd dan de Europeaan.

J. Greshoff