De Vlaamse Gids. Jaargang 38

[p. 397]

Over de werking van de dichterlijke verbeelding
door W. Schrickx

HET hoeft nauwelijks gezegd dat we onmogelijk de werking van de dichterlijke verbeelding zullen kunnen beschrijven met de nauwkeurigheid waarmee de werking van een of andere machine kan worden verklaard. Immers het dichterlijk scheppingsproces ontsnapt volledig aan onze waarneming. Toch kunnen we bepaalde gegevens opsporen die ons toelaten dit proces in zekere mate te belichten. Wc weten bijvoorbeeld dat de biografie van een dichter niet zelden een verrassend licht werpt op de wording en de schoonheid van zijn werk. Het is trouwens normaal dat een kunstenaar zijn eigen levenservaring zal verwerken, of dat lectuur sporen zal nalaten in zijn productie. Voor het volgen van de ontwikkelingsgang der verbeelding blijkt dan ook de studie van de lectuur van een groot dichter van kapitaal belang te zijn. Inderdaad, een geduldig onderzoek van al het gedrukt materiaal dat een dichter onder ogen komt - we gebruiken met opzet deze meer omvattende term omdat een groot kunstenaar zich zelden beperkt tot de lectuur van de zogenaamde ‘meesterwerken’ - werpt dikwijls een interessant licht op de genese van beroemde gedichten.

Een schitterend voorbeeld van de wijze waarop de wordingsgeschiedenis van een kunstwerk kan worden bestudeerd, werd geleverd door Prof. J. Livingstone Lowes in zijn werk The Road to Xanadu (1ste uitgave 1927, 2de druk, Londen, Constable, 1952). In die terecht vermaarde studie worden twee van Coleridge's merkwaardigste gedichten, namelijk The Rime of the Ancient Mariner en Kubla Khan, aan een zeer gedetailleerd onderzoek onderworpen. Het ontstaan van die twee gedichten valt tussen de maanden November 1797 en Maart 1798, toen Coleridge in nauw contact stond met de Wordsworths, de dichter William en diens zuster Dorothy. Dank zij een bewaard gebleven notaboek van Coleridge, bekend onder de naam van Gutch Memorandum Notebook en bewaard in het British Museum, werd het nageslacht in het bezit gesteld van waardevolle gegevens betreffende Coleridge's lectuur. Het is met behulp van dit notaboek dat J.L. Lowes de reisverhalen en wetenschappelijke tractaten heeft kunnen vinden die, zoals de schrijver aantoont, de ‘weg naar Xanadu’ (een plaatsnaam ver-

[p. 398]

meld in het gedicht Kubla Khan) hebben voorbereid. Laten we nu even het ontstaan van bepaalde strofen in The Rime of the Ancient Mariner nagaan.

Dit lang gedicht verhaalt van een ‘oude zeeman’ en diens ontmoeting met drie jongelingen, die van een bruiloft terugkeren. Aan een van de bruiloftsgasten doet de zeeman een omstandig relaas van het grote avontuur, dat hem overkomen is: door een storm naar de Zuidpool gedreven wordt het schip van de ‘ancient mariner’ door koude en ijsvorming verrast. De zeelieden worden echter uit hun netelige toestand gered door een kering in het weder, die begeleid wordt door de komst van een albatros. Het schip wordt nu naar de Evenaar gedreven, steeds gevolgd door de albatros. Maar de oude zeeman schiet de vogel neer, een vloek daalt over het schip en door een hevige warmte komt de bemanning van dorst om. Alleen de oude zeeman ontsnapt aan de beproeving en blijft alleen op de boot achter. Er komt slechts een ommekeer in de toestand wanneer hij waterslangen rondom het schip ontwaart en, naar het woord van Coleridge zelf, vindt hij deze ‘schepselen Gods’ zo mooi dat hij de waterslangen zegent. Die spontane lof van de schepselen Gods breekt nu de ban der betovering. Na enkele andere gebeurtenissen vaart het schip terug naar Engeland, de vloek wordt verbroken, maar de oude zeeman wordt, als boeteling, verplicht liefde en eerbied te prediken voor al wat God heeft geschapen.

De twee strofes nu waarin de waterslangen, die schepselen Gods die de oude zeeman met bewondering slaan, worden beschreven, behoren tot de merkwaardigste van The Rime of the Ancient Mariner.

Beyond the shadow of the ship,
I watched the water-snakes:
They moved in tracks of shining white
And when they reared, the elfish light
Fell off in hoary flakes.

Within the shadow of the ship
I watch their rich attire:
Blue, glossy green, and velvet black,
They coiled and swam; and every track
Was a flash of golden fire.

Dank zij J.L. Lowes weten we nu dat de idee van een phosphorescente zee, teweeggebracht door vissen die een lichtend spoor nalaten, door Coleridge werd ontleend aan Joseph Priestley's History and Present State of Discoveries relating to Vision, Light, and Colours (1772). Op de plaats waar Priestley de phosphorescente zee beschrijft, verwijst hij echter naar een verslag verschenen in het vijfde deel van de Philosophical Trans-

[p. 399]

actions of the Royal Society, waarin een relaas voorkomt over bepaalde lumineuze verschijnselen in het kielzog van schepen op zee. Nu was Coleridge niet alleen een verwoed lezer, maar tevens had hij de gewoonte van de referenties, die hij bij zijn lectuur aantrof, te controleren en het is op die manier dat de volgende beschrijving hem onder ogen kwam: ‘Not only the Wake of a Ship produces this Light, but Fishes also in swimming leave behind 'em a luminous Track; which is so bright that one may distinguish the Largeness of the Fish, and know of what Species it is. I have sometimes seen a great many Fish playing in the Sea, which have made a kind of artificial Fire in the Water, that was very pleasant to look on’.

Men moet slechts even aan Coleridge's frappante regels ‘They coiled and swam; and every track was a flash of golden fire’ denken om in te zien dat de juist geciteerde passage inderdaad ten grondslag ligt aan de gedachten verwoord in de boven geciteerde strofes. Maar er is een nog merkwaardiger voorbeeld van ontlening aan of aanleuning bij de bladzijden van de Transactions, want een vijftigtal bladzijden vroeger dan het juist aangehaalde citaat, vinden we het volgende: ‘He says, there is a Tradition among them, that in November 1668, a Star appear'd below the Body of the Moon within the Horns of it’. Juist vóór het ogenblik dat de zeelieden van dorst omkomen vinden we de volgende regels:

Till clomb above the eastern bar
The horned Moon, with one bright star
Within the nether tip.

Wanneer we nu vaststellen dat Coleridge's gedicht bijna geheel is opgebouwd uit dergelijke treffende reminiscenties uit zijn lectuur, dan ligt het voor de hand dat de dichter beschikte over een werkelijk phenomenaal geheugen. Immers het is totaal ondenkbaar dat hij bewust al het materiaal zou hebben verzameld, dat we in zijn gedicht verwerkt vinden. De compositie van The Rime of the Ancient Mariner verschaft derhalve ook nuttige gegevens om het proces, dat zich in Coleridge's geest voltrok, te beschrijven.

De voltooiing van een gedicht is blijkbaar het hoogtepunt van een proces waarin we ten minste drie, misschien vier, duidelijk afgetekende stadia kunnen onderkennen. Het proces wordt ingeleid door een bewuste bevruchting van de verbeelding, een vermeerdering van de rijkdom aan beelden en woorden, die reeds in de dichter aanwezig zijn. De term ‘bewust’ dient men echter in die zin te verstaan dat de verwerving van een nieuwe woordenen beeldenwereld niet is geschied om hieruit later een gedicht te putten, maar wel dat de lectuur van wat men zou mogen noemen ‘litteraire bouwstoffen’, door een bewuste inspanning van de dichter zijn verbeelding dynamisch heeft beroerd, zonder dat hijzelf heeft

[p. 400]

vermoed dat hij bezig is geweest de voedingsbodem voor een later gedicht voor te bereiden.

Het tweede stadium van de genese van een litterair kunstwerk schijnt, althans voor de poëzie, geheel aan de controle van verstand en wil te ontsnappen. De ruwe bouwstoffen, waaruit later het heerlijke gedicht zal ontstaan, beginnen zich te groeperen tot allerlei nieuwe combinaties. De meeste elementen van de lectuur van een dichter zijn onderhevig aan allerlei veranderingen en gedaanteverwisselingen; bepaalde woorden en beeldkernen, eerst verward dooreenkrioelend, gaan zich stilaan kristalliseren met andere kernen en op die manier worden stilaan die beelden en woordcombinaties geschapen, die de komende lezers zullen bekoren en verrassen. Stuwing, gisting en kieming, dit zijn wellicht de drie woorden die het best de aard van de laatste phase van het tweede stadium kenmerken. Het geheugen, dat ondoorgrondelijk werkende vermogen, heeft zijn taak volbracht en het bewustzijn bereidt zich voor op de geboorte van het gedicht.

En ten slotte komt de conceptie en de schepping van het kunstwerk. De dichters zelf stellen zich blijkbaar twee mogelijkheden voor waarop deze zich kan voltrekken. Enerzijds beweren velen, zich daarbij beroepend op de eeuwenoude voorstelling van de dichter als een ziener, een goddelijk begenadigde, dat een plotse inspiratie, een soort van electrisering van de inhoud der verbeelding volstaat om de eigenlijke schepping tot stand te brengen. Hier wordt de kunstenaar beschouwd als het medium of de bemiddelaar van hogere machten, als iemand die zich onderwerpt aan de ingeving van een bovennatuurlijk bezieler (een voorbeeld hiervan is William Blake). Anderzijds kunnen we de scheppingsdaad ook beschouwen als een bewust ingrijpen in de wereld der verbeelding. Bij de uitwerking van gedichten van een zekere lengte speelt het ordenend verstand ongetwijfeld een grote rol; dit kan treffend geïllustreerd worden aan de hand van het opstel van Edgar Allan Poe getiteld The Philosophy of Composition, waarin hij ons een beredeneerde analyse heeft gegeven van het beroemde gedicht The Raven.

Na het neerschrijven vindt het scheppingsproces ten slotte zijn beslag in het, ditmaal volledig bewust, verfijnen van de aesthetische kwaliteiten van de schepping. Het is in deze laatste phase dat de dichter nieuwe en meer treffende woorden in zijn gedicht zal inschakelen om een afronding van de aesthetische indruk te bewerken. Het is onnodig deze laatste phase met voorbeelden toe te lichten, - ze liggen voor het grijpen.

In de studie van J.L. Lowes, we zegden het reeds, wordt het ontstaan en de groei van het gedicht uitsluitend belicht aan de hand van de litteraire componenten van de verbeelding; en het woord ‘litterair’ dienen we te verstaan in de ruimste zin van het woord. Alle gedichten weerspiegelen natuurlijk ook gevoelens of ideeën, zoals dit bijvoorbeeld het geval is met een dichter als Shelley. En toch lijkt het ons of de schoonheidsindruk, die

[p. 401]

van een gedicht uitgaat, niet voortkomt uit de gevoelens of de ideeën, die worden geuit; deze zijn inderdaad meestal het gemeengoed van een bepaald geestelijk klimaat en men hoeft ze als dusdanig te aanzien. Het is derhalve geboden, willen we de specifiek aesthetische waarden van een gedicht achterhalen, aan de litteraire en linguistische aspecten een heel bijzondere aandacht te schenken. Het specifiek linguistisch aspect van een gedicht is ongetwijfeld verantwoordelijk te stellen voor zijn onvertaalbaarheid, terwijl de roman, die meestal een ethische of wijsgerige visie vertolkt, veel minder moeilijkheden biedt bij de vertaling.

Het zou natuurlijk verkeerd zijn te menen dat een dichter met meer vermag dan de taalvoorraad van zijn eigen lectuur om te scheppen tot poëzie. Het is echter typisch dat Coleridge in zijn Rime of the Ancient Mariner omzeggens niet aanleunt bij de poëtische taal van zijn voorgangers. De dichters uit de romantische periode waren nadrukkelijk genoeg in het verwerpen van de dichtkunst die de 18de eeuw had voortgebracht. Keats' Sleep and Poetry en Blake's The Muses zijn gedichten die duidelijk te kennen geven dat hun makers het gemis aan aesthetisch potentieel van de taal hunner voorlopers of minder talentvolle tijdgenoten betreuren. Daar de poëzie van een Blake van een gans uniek gehalte is kunnen we ze wel moeilijk in een traditie inschakelen. Maar de gedichten van Keats, iemand die de 18de eeuw verloochende, zullen toch weer aanleunen bij een andere poëtische traditie, namelijk die van Edmund Spenser en Shakespeare. Ook bij Keats dus vinden we sporen van de hérschepping van een linguistisch erfgoed.

Het taalgebruik en de woordsymboliek van onmiddellijke voorgangers, of zelfs tijdgenoten, schijnen wel van een meer diepgaande betekenis te zijn voor de poëtische kracht van de geniale dichter in litteraire perioden waarin de taal pas tot volle wasdom is gekomen. Dit was bijvoorbeeld het geval voor Shakespeare, de geniale dichter bij uitstek die juist begon te schrijven op het ogenblik dat het experimenteren met de taal achter de rug was. De Elizabethaanse literatuur is wel een van de schitterendste manifestaties van het artistiek vermogen van de Engelse taal. Van 1550 tot 1590 ontwikkelde de Engelse literatuurtaal zich van een moeilijk te hanteren tot een uiterst subtiel en ingewikkeld instrument, dat de dichters met een veel grotere bewustheid gingen gebruiken. De bezinning over de taal zelf was reeds in Frankrijk begonnen met een Joachim du Bellay en, mede door een bewondering van Engeland voor de Franse Renaissance-letteren, gaan schrijvers als een Philip Sidney, een George Puttenham, een Abraham Fraunce, en een Richard Carew met zijn Excellency of the English Tongue (1595-6), meer aandacht schenken aan de taal in haar betekenis voor de kunstontwikkeling. Het taalgebruik en de woordsymboliek van Shakespeare nu blijken hier en daar sporen te dragen van de invloed van zijn tijdgenoten.

Er waren blijkbaar twee schrijvers die Shakespeare sterk fascineerden,

[p. 402]

Christopher Marlowe en Thomas Nashe, waarvan alleen de eerstgenoemde een plaats in de wereldliteratuur heeft weten te veroveren. De invloed van Marlowe kan bijvoorbeeld geïllustreerd worden in een passage van Hamlet. In het eerste deel van Marlowe's Tamburlaine the Great (act V, sc. ii) wordt Zabina waanzinnig op het ogenblik dat haar echtgenoot Bajazeth, keizer van Turkije, zelfmoord pleegt door zijn hoofd tegen de kooi, waarin hij gevangen zit, te pletter te slaan. Zabina's laatste woorden, vooraleer ook de hand aan zichzelf te slaan, zijn deze: ‘Make ready my coach, my chair, my jewels. I come, I come, I come, I come!’ Welnu in Shakespeare's Hamlet vinden we een analoge woordsymboliek^1.. Ophelia, in act IV, sc. v, waanzinnig geworden door het nieuws van de dood van haar vader Polonius, roept op een bepaald ogenblik uit: ‘Come, my coach! Good night, ladies; good night, sweet ladies; good night, good night’. Gezien de analogie van de dramatische situatie hebben we hier bij Shakespeare ongetwijfeld te doen met een reminiscentie uit Marlowe; hierbij valt nog op te merken dat zowel Marlowe als Shakespeare een viervoudige woordherhaling aanwenden. De hele passage in Marlowe's stuk anticipeert trouwens ook zeer sterk op de uitingen van een personage uit een ander Shakespeareaans stuk, namelijk op die van Lady Macbeth.

De betekenis van Nashe voor Shakespeare willen we nog even beknopt aanduiden^2.. Nashe's invloed op de taal van de merkwaardige twee delen van Henry the Fourth, bijvoorbeeld, is onmiskenbaar en kan bewezen worden aan de hand van treffende parallellen. En wat meer is, in Loves Labour's Lost heeft Shakespeare waarschijnlijk zijn tijdgenoot vereerd door hem uit te beelden in de figuur van Moth, een naam die misschien Nashe's voornaam Thomas diende te suggereren. Het is duidelijk dat die eer door Shakespeare alleen kon bewezen worden aan iemand van betekenis.

De punten van overeenkomst die op het terrein van het taalgebruik kunnen bestaan tussen verschillende auteurs (al of niet met sterke litteraire krachten) wijst op de wonderbare werking van de verbeelding die het woordmateriaal van het geheugen ordent. Coleridge zelf heeft het pregnant geformuleerd: ‘The imagination... the true inward creatrix, instantly out of the chaos of elements or shattered fragments of memory, puts together some form to fit it’^3..

Een onderzoek van de taal van een groot dichter, zoals dit door J.L. Lowes en anderen werd ondernomen, leidt ons tot het inzicht dat schrijvers van de tweede rang dikwijls determinerend hebben gewerkt op het scheppend vermogen van het genie. We zijn daarom de langvergeten en uit het stof der bibliotheken opgediepte schrijvers dankbaar, omdat ze ons met des te meer bewondering voor het genie kunnen vervullen.

1. Zie U. Ellis-Fermor, ed. Tamburlaine the Great (Londen, 1930), p. 170.

2. Wie hierover meer wil weten verwijzen we naar J. Dover Wilson, ed. Henry IV (Cambridge, 1949), en J. Dover Wilson, ‘The Origins and Development of Shakespeare's Henry IV’, The Library, 4 th Ser., XXVI (1945), 2-16.

3. Zie J.L. Lowes, The Rood to Xanadu (Londen, 1952), p. 56.