|
| |
| |
| |
Kroniek van de Poëzie
Van Ostaijen-Burssens-Claus
OVER enkele jaren zal het een eeuw geleden zijn dat Gezelle met zijn Dichtoefeningen (1858) de stilte verbrak die op stuk van poëzie, feitelijk sedert Hadewijch, te onzent heerste.
Dit mirakel Gezelle bevrijdde de Vlaamse dichtkunst uit een toestand waarin ze, lang na Keats en Shelley, Novalis en Hölderlin, de Franse romantici ten slotte, nog steeds gewoon rijmvlijt was gebleven en er niet de geringste hoop bestond op een inzicht in de poëzie die rekening hield met de werkelijke toedracht van het dichten, van het woordgebruik om een of andere esthetisch bepaalde bedoeling. Sedert dit licht in de duisternis nu tot op de huidige dag heeft de dichtkunst te onzent volgens twee parallelle krachtlijnen een ontwikkelingsgang vertoond, die wel voor een groot deel constant is te noemen: 1. die van de hoofdzakelijk formeel gerichte poëzie, die met het woordgebruik het grootste risico, meteen ook de grootste kans op welslagen heeft door steeds streng de aandacht op tal van vormproblemen te vestigen en er als zodanig naar streeft de zuivere lyriek zo volledig mogelijk te dienen (richting Gezelle-Van Ostaijen-Burssens-Claus); 2. die van de eeuwig menselijke belijdenis-poëzie, die de vorm niet zo uitsluitend dienstbaar maakt aan een zeker soort poëtisch experiment, spel, dan ook perfectie en zuiverheid, doch aan de wijze waarop ze de dichter als dichtend individu, als mens kan steunen wat het opbiechten van zijn geestelijk bestaan, zijn tribulaties en tormenten, ten slotte zijn levensproblemen betreft (richting Van Langendonck-van de Woestijne-Van Nijlen-Hensen). Wat sedert honderd jaar links en rechts, langs de zijlinies van deze ‘lignes de force’ in onze dichtkunst tot uiting is gekomen, sluit nu eens bij de eerste, dan weer bij de tweede tendens aan, en heeft in de grond het totaalbeeld van de Vlaamse lyriek sedert Gezelle niet of slechts in geringe mate gewijzigd. Er zijn per slot van rekening te onzent alleen maar twee typen van poëzie uit te stippelen: die van de poëzie uit noodzakelijkheid
des woords (peter Gezelle), die van de poëzie uit noodzakelijkheid des levens (peter Van Langendonck). De poëzie ‘uit en voor het leven’ (peter Daisne) wou oorspronkelijk een compromis zijn van beide, doch vergaloppeerde zich in zoverre dat zij theoretisch het eerste bedoelde, doch practisch slechts het tweede vermocht te verwezenlijken. Zij was, volgens haar promotor, sportief ingesteld, doch bereikte een averechts resultaat; vandaar ook haar tweeslachtigheid in de beste gevallen, haar gebrek aan stuwende vitaliteit met het oog op een eventuele vernieuwing van onze lyriek.
Zodat het algemeen ontwikkelingsbeeld zich eigenlijk voortdurend zo heeft voorgedaan, - een heen en weer balanceren tussen genoemde uitersten, een zich terugtrekken nu eens op de stelling van de zuivere lyriek, dan weer op die
| |
| |
van de belijdenispoëzie, een zich verdedigen tegen, daarna opnieuw laten overhalen tot een of ander extreem, achteraf beschouwd de enige mogelijkheden die de woordkunst als kunst van de lyrische zegging biedt. Afgezien, het spreekt vanzelf, van menigvuldige tussenliggende nuances, compromisstadia, menggebieden.
Feitelijk is dit beeld in andere literaturen dan de onze niet anders. Doch doordat wij in dezen, niettegenstaande een eeuw moderne poëzie-evolutie, nog aan het begin staan, het begrip poëzie nog maar weinig een van onze geestelijke bekommernissen is geweest, de practische toepassing van dergelijke beschouwing slechts bij enkelen (en dan nog!) tot West-Europese cultuurwaarden heeft geleid, valt de tegenstelling tussen dit poëtisch links en rechts, dit conformisme of nonconformisme in zake zo dicht mogelijk benaderde zuivere lyriek meer op, en zwaaien onze Vlaamse dichters en poëtasters, naar gelang de generaties elkaar opvolgen, niet zo moeilijk van het een naar het ander over. Het geldt steeds een poëtisch geweten dat nog maar weinig op de proef werd gesteld, nog vrij ongerept is gebleven te midden van de diverse, meest buitensporige stromingen op gebied van lyrische poëzie (Van Ostaijen, Burssens, Claus zijn, gezien op de achtergrond van wat de wereldliteratuur in zake poëtisch experiment sedert de eerste wereldoorlog te bieden had, nog maar tamme volgelingen geweest), zodat het offeren óf aan de zuivere lyriek óf aan de belijdenispoëzie doorgaans zonder veel hinder kan gebeuren en de Vlaamse dichter in dit geven en nemen onbevangen van het een naar het ander overgaat, de parallelle ontwikkeling van genoemde krachtlijnen regel is.
Hoe de toestand ook te verklaren valt, feit is dat Gezelle, nu honderd jaar geleden, het woord bevrijd heeft van al wat het in het taalkunstwerk, d.i. het gedicht, nu niet màg zijn. Men heeft hiervoor naar een traditie gezocht en er ook verscheiden menen te vinden: het voorbeeld van Van Maerlant, de middeleeuwse devotie, de geest der gotiek, het West-Vlaams taalparticularisme, het Brugs primitivisme, eigen ‘simplicitas cordis’ en geestelijke ongedwongenheid (al had ook hij met zijn tormenten te doen). Het mirakel Gezelle had zeker, voordat het zich volledig deed gelden, iets van al deze dingen weten te verwerken, maar er is, wat de groei en de verwezenlijking van het Gezelliaans gedicht, dan ook dichterschap betreft, toch slechts één impuls waarop niet genoeg de aandacht kan worden gevestigd en van waaruit Gezelle geworden is wat hij is en blijft, nl. die bekommernis zijn werk te hebben gefundeerd op wat de taal van het volk waaruit hij voortkwam als experiment, spel, scheppend vermogen, dus lyrische en poëtische mogelijkheden, te bieden had. Het wordt nog steeds te zeer vergeten. Gezelle heeft van in den beginne zijn oor gespitst naar de ‘spraakwetten’ van de ‘mondsprake’ van het volk waartoe hij behoorde, het ‘wekkerspel’ van zijn taal doorgrond, in zich opgenomen, en van daaruit voortgebouwd om ook van het wekkerspel van zijn lyriek zoveel mogelijk spel, d.i. in zijn hoogste betekenis spelende uiting van geestelijke levensernst te maken. Er is inderdaad een mirakel Gezelle geweest in zoverre
| |
| |
er in zijn milieu en in de taal, die daarvan het mededelingsalaam was, een permanent mirakel aan de orde was, dit van het taalgebruik dat spelend, om de ludus die zulks impliceert (en hier denken we aan die weelde van sonoriteiten, assonanties, alliteraties, klank- en woordspelingen, ten slotte van het geestelijk spel), levensuiting en leven dient. Om die reden, en hierom alleen, staat hij wel aan het begin van die poëzieontwikkeling te onzent die het leven is gaan ervaren als een formeel taalkunstexperiment. Trouwens, waar experiment is is er spel, en waar spel is wordt het leven gediend in zijn hoogste, bovenzinnelijkste vorm.
‘In den beginne was Gezelle, en Gezelle was het Woord’ (Vermeylen), maar het Woord heeft slechts sporadisch in de Vlaamse poëzieontwikkeling weerklonken, gelukkig toch op ogenblikken waarop (als tegen het eind van van de Woestijne's ontwikkelingscurve en diens al te persoonlijk ingestelde biechtpoëzie waarop niet voort te bouwen was) o.m. Van Ostaijen weer de fakkel van de naar zuiverheid strevende lyriek, die Gezelle had aangestoken, aan de toekomst doorgaf. Poëzie is woordkunst; deze heeft het taalkunstwerk en niet het sentiment te dienen; dit is overbodig als er geen plaats is voor de gesensibiliseerde stof van het met woorden gemaakt gedicht; er moet teruggegrepen naar Gezelle, dus naar het essentiële op stuk van lyrisch ‘wekkerspel’! Van Ostaijen zag wel duidelijk waar we vandaan kwamen (Gezelle), hoe we op een spoor, daarom nog geen zijspoor, van de lyrische uiting waren terechtgekomen, dat echter een dood spoor kon worden (van de Woestijne), hoe ten slotte de bacil van de zuivere poëzie ook technisch was te redden voor de toekomstige ontwikkeling van de Vlaamse lyriek. Vooral diende deze lyriek, een van de mogelijkheden die de dichtkunst biedt, van parasieten allerhande te worden gesaneerd.
Zoals bekend verschijnt nu eindelijk, in een uitgave die de pionier van de zuivere lyriek te onzent waardig is, het Verzameld Werk van Van Ostaijen (Antwerpen, De Sikkel, 1953) in vier delen. Het uitgeven van boeken, vooral van verzamelde literaire werken, is in de eerste plaats een handelszaak. Handelszaak is ook, - welk uitgever, die enig begrip van zijn vak heeft, zou niet eerst allerlei mogelijkheden onderzoeken, zorgvuldig het terrein prospecteren? - min of meer het gepast ogenblik te kiezen waarop zijn uitgave kan renderen. al was het maar in normale omstandigheden aan de man kan worden gebracht. Dit ogenblik behoort nu niet noodzakelijk tot een literaire conjunctuur die alle waarborgen biedt, nochtans moeten met het uit te geven werk dan toch voldoende. ook literairhistorische wissels op de dag van morgen kunnen worden getrokken, zodat de uitgave, gezien een of andere ontwikkeling in de toekomst, op haar tijd komt.
Nu komt het Verzameld Werk van Van Ostaijen, althans de poëzie en poëtische critiek die het biedt, op zijn tijd. Ik zou zeggen op het nippertje iets te laat. Reeds in een bijdrage in dit tijdschrift, opzettelijk getiteld ‘Paul Van Ostaijen of beveiliging van het essentiële’ (1946), wees ik er op dat het
| |
| |
na tal van pogingen der normatieve dichtkunst tijdens de jongste wereldoorlog die, nauwelijks ondernomen, schipbreuk hadden geleden, weer eens hoogtijd was te herinneren aan wat hij als dit essentiële beschouwde, dat waar de op zijn minst goede dichtkunst niet zonder kan, nl. poëzie-woordkunst. Nu is de toestand zo dat eindelijk weer eens met de experimentele dichtkunst een kentering ten goede is ingetreden om bij dit essentiële aan te knopen en voor een groot deel deze kentering aan een vernieuwde belangstelling voor de dichter van het Eerste Boek van Schmoll, - in de grond een bereiken van datgene waarmee Gezelle in zijn Dichtoefeningen begonnen was, - te danken is. Maar ze komt m.i. wat laat en had reeds op een of andere wijze, onmiddellijk na het failliet van de tendens in de schoot van het tijdschrift Vormen, afgedwongen kunnen worden. Hoe ook, terwijl Burssens, die met zijn jongste bundel Pegasos van Troja (Antwerpen, De Sikkel, 1952) nog steeds bewijst uit de school van de prinselijke meester te stammen, de richting van de lyriek om de lyriek getrouw blijft en jongeren als Claus, Bontridder, Van de Kerckhove e.a. zich de les van dezelfde meester, hoewel doorkruist van andere bekommernissen, eveneens ten nutte maken, valt opnieuw bij gelegenheid van de publicatie van diens Verzameld Werk het volle licht op de boodschap die hij bracht en die zich de dichters uit de Gezelle-richting, althans indien zij voor het essentiële nog enig interesse koesteren, in de toekomst wel steeds zullen blijven herinneren. Tegelijkertijd bij de toepassing van enkele principes, die hieromtrent niet zijn voorbij te gaan, baat zullen vinden.
Eén daarvan luidt, het kan niet kernachtiger uitgedrukt: ‘Evenals de ekstase heeft de poëzie eigenlijk niets te vertellen, buiten het uitzeggen van het vervuld-zijn-door-het-onzegbare... zo kent de dichterlijke ziel alleen dit ene verlangen dat zij steeds wil uitdrukken, het vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord’. Gezelle, wiens dichtkunst per slot van rekening een jarenlang, een leven lang voortdurend experiment is geweest om aan dit ‘vervuld-zijn’ uitdrukking te geven, had deze uitlating van zijn jongere verdediger zeker onderschreven; Burssens, op wiens dichterlijke bemoeiïngen en de resultaten waartoe hij gekomen is nog te weinig de aandacht wordt gevestigd (hij heeft steeds de indruk gewekt een afzijdige te zijn), heeft dit ‘in het transcendente boren van het woord’ in zijn werk eigenlijk zonder ophouden toegepast en daarmee bewezen dat hij dit, eigenlijk sedert het overlijden van Van Ostaijen, niettegenstaande diverse probeersels op stuk van poëzievernieuwing te onzent, mét Hensen (maar die dan de belijdenisrichting trouw bleef), tot in onze tijd van het poëtisch experiment is blijven beoefenen, hiermee de levende dichtkunst heeft vertegenwoordigd.
Behalve in zijn laatste tijd (waartoe De Eeuw van Perikles, 1941, Elegie, 1942, nu ook Pegasos van Troja, 1952, behoren), heeft Burssens zowat eenzelfde poëtische evolutie gevolgd als die van zijn overleden vriend. Evenals deze heeft hij achtereenvolgens de humanitair-cosmopolitische (Verzen, 1918, Liederen uit de Stad en uit de Cel,
| |
| |
1920, de typographische expressionistische (Piano, 1925), ten slotte de organisch expressieve, op zuiverheid aansturende (Klemmen voor Zangvogels, 1930) dichtkunst gekend, om dan met zijn jongste werk van 1941 af voort te gaan waarmee Van Ostaijen feitelijk had opgehouden, nl. een zich terugtrekken in eigen menselijke complexiteit, met dien verstande dan dat deze tot uiting is gekomen volgens de regels en de wetten van een poëtiek waarin de boodschap van Van Ostaijen, ik zal niet zeggen in haar geheel, doch aangepast bij individuele geestelijke tendenzen, is blijven voortleven.
Pegasos van Troja, - waarin Zee en De Rekening van het Kind, reeds in eerste versie in De Eeuw van Perikles verschenen, in hun definitieve vorm het licht zien (het feit verdient te worden aangestipt en wijst op een behoefte bij de dichter naar steeds strenger formeel ingrijpen), - is thans van deze ontwikkeling het eindpunt. Een eindpunt als illustratie, als toepassing van Burssens' ars poëtica. Hij tenminste, - met Hensen staat hij onder de nu oudere dichters zowat alleen om vanuit een bepaalde ars poëtica zijn werk uit te bouwen, - weet waar hij naartoe wil, welke middelen hem ten dienste staan om te verwezenlijken wat hij wenst te verwezenlijken, langs welke wegen hij, volgens de les van zijn vriend Van Ostaijen, er toe kan komen zijn ‘vervuld-zijn door het in het transcendente boren van het woord’ tot uitdrukking te brengen.
De titel al, Pegasos van Troja, is een poëtisch programma en wekt tot bezinning ten overstaan van de rol die de dichtkunst, althans één soort dichtkunst, te vervullen heeft, of kàn hebben. Met eenvoudige woorden uitgedrukt zegt die (tussen haakjes als titel een prachtvondst), dat zoals het paard van Troje er voor de Grieken van Menelas er toe diende op listige wijze de stad binnen te dringen om Helena te kunnen bevrijden, het gevleugeld paard Pegasos, d.i. de dichtkunst, ook een verschalkingsmiddel is tegenover het leven en al wat dit impliceert, om Helena, de poëzie, opnieuw op dit leven, d.i. al wat de poëtische schoonheid kan schaden in haar essentie te kunnen veroveren. Het verzen schrijven ter verovering van de poëzie, het is een gangbare opvatting; doch het verzen schrijven als verschalkingsmiddel van de mens in de dichter, dit is het wat het eigenaardige van Burssens' werk uitmaakt, eigenlijk tot de richting behoort, die van Gezelle is uitgegaan. Tussen diens gevoelen met zijn Dichtoefeningen te trachten weer een ‘speeltuig’ in te voeren en de dichtkunst als verschalking is de afstand inderdaad kort.
Wat nu de bundel zelf betreft, deze is wel, althans vanwege een oudere (daarbij eeuwig jongere) dichter, het meest typisch voorbeeld van de manier waarop de traditionele mededelingspoëzie baat heeft kunnen vinden van het experiment ‘avant la lettre’ uit de school van Van Ostaijen. De ontwikkelingsgang van Burssens, - die van zijn meester tekende zich trouwens in eenzelfde richting af, - is nu zo dat hij in zijn ‘Sturm und Drang’ uitgegaan is van een haast volledige ‘tabula rasa’ (al hoedde hij zich toch voor al te ver doorgedreven proefnemingen), om ten slotte weer te belanden in de grensgebieden van
| |
| |
de rythmische, zelfs metrische en rijmende poëzienorm, maar dan aangepast bij een moderne techniek en een eigen visie op de hele problematiek, die de dichtkunst stelt. Burssens' poëzie is er een geworden van eeuwige vitale thema's, beleefd in een geest die hem sinds jaren eigen geweest is, die van het loopje nemen met de ‘duistere, dwaze, dunne dingen’ van leven en dood, en volgens een technische ingesteldheid, die de nog steeds gebonden vorm zo heeft weten te bevrijden van alle ballast, dat hij niet zelden zuiver zingen is geworden. Het is de moeite waard er op te wijzen, vooral daar men zijn werk al te zeer aan de zelfkant heeft laten liggen, en men zijn bijzonder dichterschap (van het meest markante dat we bezitten) totnogtoe niet of niet voldoende heeft weten te karakteriseren. Men gaat hem voorbij, eenvoudig omdat zijn poëzie niet is als andere poëzie, en tot de kern hiervan door te dringen een inspanning vergt, bezinning over wat er staat en de manier waarop het er staat. Men heeft al te zeer, zoals die man ‘die niet meer gruwen kon’ uit Duo apart, kwansuis tegen zijn deur staan wateren, en ‘bonjour de poëzie’ gezegd! Gelukkig voor hem, dat hij dan toch zijn ongelijk bekende, al wou de dichter nu dit ongelijk niet aanvaarden. Immers, de poëzie heeft gelijk én ongelijk, ongelijk als ze gelijk heeft én omgekeerd. Ze is spel en ernst, het ene omdat ze het andere is. Daarin vooral zit hem deze verschalkingsproblematiek, die tot de meest onernstige wijsheid, maar dan toch wijsheid voert. Tegelijkertijd spelnood blijft, avontuur.
Dit om te zeggen dat Burssens in Duo apart feitelijk de hele draagwijdte en omvang van zijn dichterschap in fabelvorm heeft weten vast te leggen, daarbij het dualisme dat alle waarachtig dichterschap splitst, maar ook de dichter er toe aanzet vanuit en naar het leven toe, ook soms wel naast het leven, het spel te spelen. Het is de opvatting van een dichtkunst die zeker niet ongevoelig is voor allerlei levensproblematiek, zelfs in haar meest acute vorm, het besef der erfzonde, de onverenigbaarheid van vleselijkheid en geest, droefheid om het verlies van een of andere oorspronkelijke paradijsstaat, strijd tussen de duisternis van ons leed en de overmoed der zinnen, gevoelens van ontgoocheling, bittere wanhoop, rebellie, Macht zum Wille, het bewustzijn dat aan 's mensen desolaatheid en vooral eenzaamheid niet is te ontkomen; deze poëzie gaat uit van dergelijke problematiek, maar doorpeilt er alle relativiteit van, het absurde, groteske, de nietigheid van 's werelds ‘eerbiedwaardig bordeel’, zodat de tweespalt der tegenstellingen nog tragischer voorkomt. -
En weer denkt men dat alles is vergeven
Vergeven wel met een konijnenlach
En weer dat alles is vergeten
Zo maar zoals een vis die schiet
| |
| |
Het weegt het blijft wegen, maar het weegt alles niet zwaarder dan het waard is, of men ten slotte wil, zodat de grap ontroerend voortduurt en de veiligste weg tussen alle ernstige of onernstige nietigheidjes is er een geestelijk spel van te maken, en dit op te nemen in het poëtisch spel:
Zo moeten wij wel komen tot de man
Die gek werd gekker als het kan
Dan hij die aan mijn deur kwam kloppen
Je weet wel hij die stond te pissen
Tegen de deur van hen die zich vergissen
Adieu zei ie adieu de poëzie
Je hebt gelijk zei ik welnee zei ie.
Dergelijke poëzie, die het dichten hoofdzakelijk als geestelijk, eerder nog dan formeel experiment beschouwt, van binnenuit en niet van buitenaf wenst te werken en de moed heeft het alles op zijn kop te zetten, in de eerste plaats eigen dromen en ellende, eigen ‘schone eenzaamheid’ die men de moed niet meer heeft te haten omdat zij geen respijt laat, eist een poëtisch mechanisme, een formeel ingrijpen dat er bij aangepast is en het geestelijk avontuur tot zijn recht laat komen. Dit mechanisme steunt bij Burssens, zoals het trouwens reeds bij Gezelle en Van Ostaijen het geval was, precies op boven genoemd verschalkingsprincipe, wat tegelijkertijd bezinnend en zinrijk woordkunstspel insluit.
Om te beginnen komt de dichter in Solo Interieur er voor uit dat zijn dichten slechts ‘vertellen’ is, vertellen ‘van liefd' en zo’, terwijl we best weten dat achter deze voor de vuist vertelde dwaasheid óf ernst een diepe tweespalt zit. Vandaar dat de dichter met zijn soepele geest en talent (dit wijst trouwens op de volledige kunstenaar in hem) veelal in de contramine is, aan omkering van gangbare levenswaarden en ook esthetische waarden doet (prachtvoorbeeld van het eerste is De Rekening van het Kind, van het tweede het parodistisch antiromantisch en antikloosiaans, maar voor onze moderne poëzie merkwaardig gedicht Zee), voortdurend op bekende thema's en ook wat zijn woordgebruik betreft zo varieert, dat zijn ‘vertellen’, zijn zeggen zingen wordt en dit zingen zeggen blijft. En dit is wel het eigenaardige, het essentiële van alle ware lyriek, die bewust is van haar taak. Zij heeft er voor te zorgen dat in het gedicht vooreerst de lyrische continuïteit, de stroom niet verbroken wordt (dit geldt voor een lang gedicht zoals Zee als voor lyrische snapshots zoals Her- en nageboorte, ook de intern organisch geconstrueerde Variaties); zij heeft zich te hoeden voor alle chaos, deze te structureren en te doen functionneren, zodat uit het ene klankbeeld, woord, metaphorisch element de volgende klankbeelden, woorden, metaphorische elementen geleidelijk ontstaan, deze groei van het ene uit het andere, dit teruggrijpen ook van het ene naar het andere aanleiding geeft tot een geheel op zichzelf, dat
| |
| |
evenwichtig en afgerond uitgebouwd is én waaraan de lyrische impuls allesbehalve ontbreekt. Het is de kunst van alle goede poëzie, een in elkaar sluiten ten slotte van de door de inhoud gegeven en gevormde vorm én de door de vorm gegeven en gevormde inhoud. Het formeel principe is hieruit niet weg te schakelen en het komt er alleen maar op aan (maar dit is essentieel) dat geest en expressie elkaar steunen, wederzijds bron zijn tot nieuw verbeeldingsspel, aldus het gedicht tot autonoom levend organisme wordt. Het is nog steeds de boodschap van Van Ostaijen, die hier om de hoek komt kijken, en die Burssens o.m. op voorbeeldige wijze weet toe te passen in gedichten als Heidense Zang, Bij de Dood van G.B.S., Terminus, ook in een Variatie als deze:
Toen ik je leende wat ik je niet schonk
Een boek dat sprak en een likeur die klonk
Terwijl ik in mijn borrel beet en jij maar las
Alsof een boek een borrel was
Zei je Mon Dieu c'est beau comme un conte de fée
Dit zei je maar ik zei welnee
Want 't was helaas une histoire de fou
En 't sloeg de spijker naast zijn kop en hoe
Toen ik je schonk wat ik je leende
Je was - ik schrok goddome - preutser dan ik meende.
Dit is weer eens poëzie, lyriek die ons verlost (dit is wel telkens nodig) van het pom-póm, pom-póm, pom-póm, zich steeds met haar nare hoogdravendheid ‘au sérieux’ neemt, en in de tegenstelling, de paradoxale voorstelling, de onverwachte zet, een alledaags, zelfs vreemd, doch juist te pas gebracht woordgebruik een even belangrijke bron van poëzie ontdekt als in de meest vervelende zwartkijkerij. Burssens kent nog de waarde van de ironie, de galgenhumor, de vertederde bitterheid; deze witte raaf (daarom een zeldzaamheid én een voornaam mijnheer) onder ons weet het gedicht nog te hanteren als een speeltuig dat in het spel reeds een reden van bestaan heeft, of ook als een nutteloos dansen boven de afgrond op de levenskoord die nu eens strak, dan weer minder strak gespannen is. Zijn poëzie beoefent het spel, de verschalking van het leven en de zich ‘au sérieux’ nemende mens, niet ter vervanging van dit leven en de eeuwige mens, doch om met des te groter gemak, ten slotte een tedere, een sombere, een gesplitste blijvend te midden van ons aller tribulaties, de schone Helena van Troje van dit leven af te dwingen. Want zij, de poëzie, ze is nog ‘mysterieuzer dan ze lijkt’, - er zijn geen middelen te goed, als ze maar niet te onpas worden aangebracht, om tot haar geheim, dat zich nu eens blootgeeft, dan weer wijkt, door te dringen. Maar het bedroevende van het geval is, dat de dichter tegelijkertijd gelijk én ongelijk heeft, de schoonheid zoekt als G.B.S. die toch ook dichter was, een dichter van de geest, als hij alle waarheidsleugens beliegt.
| |
| |
In zijn jeugdige overmoed heeft Claus, die ook, evenals Burssens, een verslingerde op de schoonheid is, het spreekt vanzelf nog niet die soepele densiteit, die speelse volheid van zijn zoveel oudere dichtgenoot bereikt. Nochtans lijkt hij me een van de weinige werkelijke talenten te zijn, waarop we kunnen bouwen. Zijn April in Paris in ieder geval uit Tancredo Infrasonic ('s Gravenhage, Stols, 1952) is, wat mij betreft, meer dan een belofte.
Wel beschouwd is het er hem in zijn poëzie om te doen, zoals dit trouwens bij Gezelle, Van Ostaijen, Burssens het geval was, het woord en al wat dit kan evoceren aan te wenden als sleutel, dus ook als middel tot inbraak, meteen verschalkingsmiddel, in de sacrosante woning van ons innerlijke. Het middel is niet anders, al is misschien het doel bij hem, trouwens ook bij de meeste zg. experimentele dichters van heden, anders gecentreerd. Doordat zij meer te doen hebben met de surrealistische, dan wel expressionistische richting, hun belangstelling derhalve in de eerste plaats op het verschalken van het onderbewustzijn dan wel op de expressieve visionnaire uitdrukking van de innerlijke droom, het geestelijk zien gevestigd is, is hun poëzie er meer een van opdelven dan van klare, streng afgelijnde synthese, van introspectie dan van veruiterlijkende visioenentaai, van automatisme dan van gestyleerd en groots spreekgebaar.
Wat nu Claus betreft, hoe ook zijn poëzie zich als ‘tabula rasa’ voordoet, toch kan niet worden gezegd dat traditioneel verstechnische invloeden daarin niet zijn biljven nawerken: af en toe een treffende assonantie, een opvallende alliteratie, een woordphonologische correspondentie, zelfs een rijmpaar en een soms melodische rythmische woordval herinneren er aan dat hij nog steeds put uit het formeel arsenaal waarbuiten om het even welke dichtkunst het maar moeilijk kan stellen. Wat niet belet dat zijn vers amelodisch is ingesteld, dit wegens zijn automatisme en zijn wantrouwen van alle zoeterig, tam woordgezeur. Verzen waarin het ‘razend hart’ aan het woord komt, waarin de chaos en de ‘heilige ellende’ tot even razende zang wordt (of zou moeten worden), het droomgeheim ‘als een boom zich splijt’, daarin is, wegens de wanhoop waaruit dit alles gegroeid is, geen plaats voor gevoelerige en kleurige wiegende deining. Het is een dichtkunst waarin verwelking, traag bederf, vergeefs bloeien aan de orde is, gezwegen van de ‘vlechten van deernis’, de ‘splinters van haat’, en er alleen maar plaats is voor het ‘ik maak mijzelf’ en niet meer, als voorheen, zelfs nog in de expressionistische poëzie, het ‘ken uzelf’. Poëzie van vertwijfeling en zelfbevestiging vanuit de cryptische werelden die tegenwoordig ook de dichter bewonen, poëzie van gedrochten en monsters, bij toeval van een of andere vertedering:
En mieren kruipen onderhuids
Moordenaarsverdriet sluipt
| |
| |
In mijn zingende schedel binnen
Een vrouw die marihuana ademt
Een kleine zachte wrede beul met krijten vingers
Die mijn verlaten geluk kan aderlaten
Het is dit besef van ‘verloren geboren’ te zijn, dat deze poëzie zowel thematisch als formeel voedt, een besef van ontworteldheid te midden van een absurde wereld. ‘In mijn huilende takken valt geen schijnsel en geen licht’, - dit resumeert wel heel de ‘hopende wanhoop’ van de verschoppeling, die hier aan het woord komt en zijn gedicht daarop formeel afstemt.
Want dergelijke dichtkunst, die op de randen van krankzinnigheid en somnambulisme is geboren, zonder geestelijk houvast, stuurloos, uitzichtloos, als het ware tussen slaap en wake, kon wel niet anders dan zich uiten of in de pathetische suprasonische kreet, of in het infrasonisch aan het licht brengen der monsters die de droom, het onderbewustzijn, de wargeest bevolken. Vandaar deze poëzie waarin op het eerste gezicht een idioot débraillé hoogtij viert, doch die de alogische logica van een beeldspraak huldigt waarvan de contactpunten, de vergelijkingselementen, de wegen waarlangs het beeld is beeld geworden meestal niet te volgen zijn. En hiermee knoopt ze, - wat er ook van gezegd wordt, - bij het surrealisme aan. Zij werkt met associaties en analogieën die als in oudere, traditionele dichtkunst, duidelijk geschakeld zijn, waarvan de schakels zichtbaar zijn (b.v. de droom die blauw als een Scandinavisch hoogland, als een droom zich splijt), maar ook met een beeldfantasma waarin de schakels zijn weggevallen, hiaten voorkomen, sprongsgewijs tot beeld en zegging wordt aangestuurd, die er dan des te onverwachter, verbijsterender voorkomen, aldus esthetisch aangrijpender functionneren. Het lijkt alles soms onsamenhangend, als in boven aangehaald gedicht, doch het bezit de schone overtuigingskracht van het droomautomatisme (b.v. maar overdag kruipt een geschubde kreeft in mij). Het is alles als uit een ‘onderaards verlangen’ gegroeid als in dit Vlaanderen-gedicht Dun lied donkere draad, dit liefdelied Of ik opnieuw in uw lichaam zal wonen, die wanhoopsklacht Moe en moeder zijn de laatste feesten en dit feestelijk April in Paris, ons modern lentegedicht. De mooiste namen worden hierin niet verbloemd, alles wordt er met een ‘verblinde stem’, met een ‘versteend gebaar’ eenvoudig gezegd. Het geeft aan deze
poëzie iets hards, iets weerzinwekkends, maar ook soms iets vertederd menselijks.
Claus heeft zeker niet de volle maat van zijn kunnen gegeven. Hij staat aan het begin van zijn dichtoefeningen, hij heeft zich in het poëtisch avontuur geworpen met een onversaagdheid waarvan hij evengoed het slachtoffer kan worden als de held, die het alles te boven komt. Hoe ook, hij vooral te midden van enkele jongeren wie het experiment aanlokt, heeft weer eens bewezen, dit
| |
| |
na Gezelle, Van Ostaijen en Burssens, dat er poëzie te scheppen is eenvoudig door concentratie op het woord, het beeld, het spel ten slotte (want ook dit is in zijn werk niet afwezig), liever dan door reeds gebaande wegen te volgen en zijn innerlijke problemen in allicht prachtig deinende en zingende, maar gewone mededelingstaal ten beste te geven. Misschien sluit hij nog al te zeer aan bij de jongere Franse school, die op haar beurt uit het surrealisme is gegroeid en dit voortzet; ook laat hij zich verleiden tot wartaal die hij wellicht zelf niet vermag te verantwoorden (vooral in poëzie is het appelen voor citroenen verkopen gangbare usance, maar men komt er wel achter, achter het boerenbedrog); zeker is hij er nog niet aan toe ons te overtuigen van het ‘schoon bedrog’ (van de Woestijne) dat alle poëzie is. Wat er ook van zij, hij is wel onze jongste meester, die niet meer is voorbij te gaan.
M. RUTTEN.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd