Logo DBNL
De Vlaamse Gids. Jaargang 37 (1953)

De Vlaamse Gids. Jaargang 37

(1953)– [tijdschrift] Vlaamsche Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

R.M. Rilke: Schaukel des Herzens

 
Schaukel des Herzens. O führe, an welchem unsichtbaren
 
Aste befestigt. Wer, wer gab dir den Stoss,
 
dass du mit mir bis ins Laub schwangst.
 
Wie nahe war ich den Früchten, köstlichen. Aber nicht Bleiben
 
ist im Schwunge der Sinn. Nur das Nahesein. nur
 
am immer zu Hohen, plötzlich das mögliche
 
Nahsein. Nachbarschaften und dann
 
von unaufhaltsam erschwungener Stelle
 
- wieder verlorener schon - der neue. der Ausblick.
 
Und jetzt: die befohlene Umkehr
 
zurück und hinüber hinaus in des Gleichgewichts Arme.
 
Unten, dazwischen, das Zögern, der irdische Zwang, der Durchgang
 
durch die Wende der Schwere -, vorbei: und es spannt sich die Schleuder
 
von der Neugier des Herzens beschwert,
 
in das andere Gegentheil aufwärts
 
Wieder wie anders, wie neu! Wie sie sich beide beneiden
 
an den Enden des Seils. diese Hälften der Lust
 
 
 
Oder: wag ich es: Viertel? - Und rechne, weil er sich weigert,
 
jenen, den Halbkreis hinzu, der die Schaukel verstösst?
 
Nicht ertäusch ich mir ihn, als meiner hiesigen Schwünge
 
Spiegel. Errath nichts. Er sei
 
einmal - neuer... Aber von Endpunkt zu Endpunkt
 
meines gewagtesten Schwungs nehm ich ihn schon in Besitz:
 
Uberflüsse aus mir stürzen dorthin und erfüll nihn,
 
spannen ihn fast. Und mein eigener Abschied.
 
wenn die werfende Kraft an ihm abbricht.
 
macht ihn mir eigens vertraut.
 
Geschrieben am 6. und 8. November 1923 (als Arbeits-
 
Anfang eines neuen Winters auf Muzot).

In mijn in een vorig nummer opgenomen lezing: Rilke over de Dichter, werd bovenstaand gedicht, dat Rilke schreef als opdracht in een exemplaar van de Duineser Elegien, genoemd ‘een synthese van zijn leven en scheppen in een compendium van zijn symboliek’. De hier volgende interpretatie werd er tevens in het vooruitzicht gesteld.

Dit in deze lezing gesproken werd over zijn harde consequentie betekent dat bij hem, de dichter der ‘Verwandlung’, vernieuwing en verruiming samengaan met continuïteit. Het nieuwe in dit stuk (‘Arbeits-Anfang eines neuen Winters’), dat preludeert op de in de Rilke-studie nog te veel verwaarloosde

en onderschatte nabloei van 1924, moet logischerwijs berusten in de erin uitgesproken jongste ervaring van het oude hart. Het kan daarnaast evenwel ook liggen in de uitbouw van het schommel-symbool, dat, hoewel in de kiem of een verwant teken al van ouds nawijsbaar, in de late lyriek (Aus Taschenbüchern und Merkblättern 1925 - Insel 1950) inderdaad vaak en in breder, geslotener geheel opduikt.

Het nieuwe ge-ënt op het oude! Bijv. bijna traditioneel, specifiek Rilkeaans blijft de reeds voor de Neue Gedichte kenschetsende aanvang ex abrupto, die of de algemene toonaard van het stuk aangeeft, of direct naar de kern van object en situatie doorstoot of ook wel het vertrekpunt van een allegorisch canevas vastlegt (Die Gazelle, Der Einsame, Abisag...). In het jongste bundeltje (1950) wordt deze eigen-heid nog geaccentueerd: Schaukel des Herzens; Neigung; Innres der Hand; Flugsand der Stunden; Nacht... enz.

Onverzwakt eveneens verschijnt hier de in enkele N.G. al betoonde vaardigheid in het oprichten van een streng sluitende, niet begevende allegorie; dit vaste ‘im Bilde Bleiben’, dat aan Der Turm, Die Gruppe, Dame vor dem Spiegel, Alkestis... hun homogeneïteit verleent. In dit opzicht nu sluit wellicht geen stuk steviger dan ‘Schaukel...’, dat het ons zeer vertrouwde, want door deze dichter voortdurend gebruikte, overigens vertakte voorstellingscomplex van de slinger-beweging (klok, uurwerk, weegschaal...) op het wellicht nog ouder en in de late jaren steeds sterker naar voren dringende boom-symbool griffelt.

Deze bijna mathematisch-strak gehandhaafde Schaukel-allegorie willen we vooraf even nagaan.(1).

Het hart: een schommel, bevestigd aan de onzichtbare tak van de imaginaire boom - een geconcretiseerde abstractie, die met lichte variaties in talrijke gedichten der laatste periode voorkomt, gelijk in:

 
Da schwang die Schaukel durch den Schmerz-, doch siehe,
 
der Schatten wars des Baums, an dem sie hängt...
 
 
 
So lass uns herrlich einen Baum vermuten,
 
der sich aus Riesenwurzeln aufwärtsstammt...

Deze schommel, beweeglijk maar toch aan vaste wetten onderworpen teken voor de ‘unstete, immer schwankende Waage des Lebens’, voor zijn hoogten en laagten, ervaren in het brandpunt, het beweeglijk hart, beschrijft een slingerbeweging, die naar de halve cirkel tendeert; de halve cirkel nu stelt de volle voorop - en deze is ons bekend als het Rilkeaans teken bij uitstek voor de totaliteit. de ‘Heilheit’. Men denke zich dus een volle cirkel, door een horizontale doormeter in twee helften gesneden. Daaraan, met die curieuze zin voor een wel eens aan de speurzin ontsnappende symmetrie, beantwoordt telkens een gedichthelft.(2)

In die beweging kan de schommel telkens al of niet de eindpunten van de

diameter bereiken; hij slaat er soms onder de verhoogde spanning lichtjes boven uit, gelijk de krachtigst gehanteerde kermis-schuitjes in hun ‘gewaagdste zwaaien’. Nergens echter kan hij stilhouden, onophoudend gedreven opwaarts door de bezwaarde maar daardoor spannende kracht (‘nicht Bleiben ist im Schwunge der Sinn... die werfende Kraft... beschwert von der Neugier...’); neerwaarts na de omwending, deze wetmatig ‘befohlene Umkehr’, om dan weer door te slaan overheen het laagste punt (‘die Wende der Schwere’) naar het tweede eindpunt toe. De schommel beschrijft de lage cirkelhelft; de bovenste blijft ontzegd (‘der die Schaukel verstösst’), wordt slechts geraakt of in het éne ondeelbare ogenblik van de wending overschouwd, van de eindpunten van de doormeter uit.

Hoe dikwijls wordt deze slingerslag herhaald? We weten het niet. Duidelijk is, dunkt mij, dat hij trots alle analogie, niet te vereenzelvigen is met de hartslag. En verder dat hij moet verzinnebeelden een in 's dichters leven zich een paar maal of vaker herhalende grote deinende beweging, die, gelijk alles bij hem, slechts in functie van zijn werk, zijn kunst betekenis heeft. Het zal straks blijken dat hier geen volstrekte zekerheid bestaat. Mogen we nu daarom Rilke, die aan El. Barrett-Brownings sonnetten de ‘Vollkommenheit und Präzision des Ausdrucks’ roemt, ze ‘Gefühlskristalle’ heet, die P. Valéry's gedichten eveneens als ‘des chefs-d'oeuvre de précision’ prijst en F. d'Arvers noemt ‘ein Dichter und er hasste das Ungefähre’ (Malte) - mogen we er hem van verdenken het preciese te willen ontwijken, opzettelijk onduidelijkheid door veelzinnigheid na te streven? Ik aarzel te bevestigen... Ongetwijfeld bestaat er in zijn zin één geldige interpretatie - maar dat sluit ruimere of engere toepassing niet uit. De dichter van het meer-zinnige, met betekenissen letterlijk beladen woord, heeft het recht dit te blijven, waar het omvattender structuren betreft.(3)

Het komt er nu op aan uit te maken welke totaliteit de volle cirkel voorstelt.

Wellicht geeft Rilke zelf ons de sleutel en wel in deze passus van het opstel ‘Urgeräusch’ (1919): ‘Stellt man sich das gesamte Erfahrungsbereich der Welt, auch seine uns übertreffenden Gebiete, in einem vollen Kreise dar, so wird es sofort augenscheinlich, um wieviel grösser die schwarzen Sektoren sind, die das uns Unerfahrbare bezeichnen, gemessen an den ungleichen lichten Ausschnitten, die den Scheinwerfern der Sensualität entsprechen’ (KL Schr. 279).

Ik geloof nu niet dat deze ‘Kreis’ zich geheel dekt met de in ons gedicht gesuggereerde; wel dat hij een wegwijzend analogon biedt. Veeleer zou ik de oplossing willen zoeken in een verbinding van de boven aangegeven Kreisinhoud met de eveneens in cirkel- of sfeer-vorm gedachte, trouwens verwante voorstelling van de door Rilke in Elegien, Sonette en de grote brieven (a/Hulewicz, Sizzo e.a.) gepostuleerde eenheid van Diesseits en Jenseits, van Dood en Leven: de ‘heile Welt’, de ‘grosse Einheit’, ‘die wirkliche heile und volle

Sphäre und Kugel des Seins’ (wat bovendien bekrachtigd lijkt door het feit, dat het gedicht juist in een ex. der Elegien geschreven werd: een onmisduidbare wenk naar hun sfeer!). Liever zou ik dan zeggen dat deze cirkel alles omvademt: het leven, het be-kende, be-leefde, ervarene - en het grote Raadsel daarin, daarnaast en daarna. ‘Die schwarzen Sektoren’ het ruimst mogelijk opgevat. Zodat de Dood hier dan fungeert als wat hij voor de mens ook is: de strengste en indrukwekkendste vorm van het Onbekende, de ‘Inbegriff’ van alle geheimen, die het leven overkoepelen, gelijk de eraan beantwoordende bovenste Halbkreis de lagere, de levens-Halbkreis overkoepelt. Het woord Dood, dat als ‘Summe’ of treffendste symbool van het ‘noch Unerkannte oder überhaupt Unerkennbare’, het Raadsel tout court gelden mag!

Van dat raadsel heeft Rilke ontelbare malen ontelbare vormen aangeduid, in het vroege werk en brief, in de opstellen uit de zgn. onvruchtbare jaren 1911-14, meer nog in de documenten der laatste levensspanne. Het duidelijkst wellicht in een brief van 11-8-1924 aan Nora Purtscher, naar aanleiding - betekenisvol dit! - van spiritistische, mediale experimenten: ‘... unser Dasein, das ja voll nicht minder wunderbarer Geheimnisse ist in allen seinen Ereignissen -, ich bin überzeugt, dass diese (medialen) Erscheinungen nicht einer falschen Neugier in uns entspringen, sondern uns tatsächlich unbeschreiblich angehen... Warum sollten sie nicht, wie alles noch Unerkannte oder überhaupt Unerkennbare, ein Gegenstand unserer Bemühung, unseres Staunens, unserer Erschütterung und Ehrfurcht sein?.. So ausgedehnt das “Aussen” ist, es verträgt mit allen seinen siderischen Distanzen kaum einen Vergleich mit den Dimensionen, mit der Tiefendimension unseres Inneren, das nicht einmal die Geräumigkeit des Weltalls nötig hat, um in sich fast unabsehlich zu sein... Sie (i.e. die medialen Begebnisse) sind mir éin Geheimnis unter zahllosen Geheimnissen des Daseins, die alle mehr an uns Teil haben, als wir an ihnen. Wer, innerhalb der dichterischen Arbeit, in die unerhörten Wunder unserer Tiefen eingeweiht, oder doch von ihnen, wie ein blindes und reines Werkzeug, irgendwie gebraucht wird, der musste dazu gelangen, sich im Erstaunen eine der wesentlichsten Anwendungen seines Gemüts zu entwickeln. Und da muss ich gestehen, mein grösstes, mein leidenschaftlichstes Staunen ist bei meiner Leistung, ist bei gewissen Bewegungen in der Natur, mehr noch als etwa bei den medialen Begebnissen...’ (Br. Mz. p. 291 v.)(4)

Is het dan te vermetel te besluiten dat bij iemand, die in zulke mate respect en flair voor het wonder bezit, de Dood als hoogste uitdrukking van het Geheim mag beschouwd worden? En dat we dus mogen poneren: de bovenste Halbkreis (‘der die Schaukel verstösst’) representeert het onervaarbare, de dood, de lagere het kenbare, ervarene, de door ‘die Scheinwerfer der Sensualität’ belichte... het leven.

Naar deze lagere ‘Halbkreis’, die de eerste gedichthelft vult, wenden we ons nu. Want door hem gaat de slingerslag van de hartschommel.

Hier moeten we rekenen met twee, misschien drie uitduidingsmogelijkheden - al naar gelang van de frequentie van de slingerslag.

1) De korte toelichting, die in ‘Die neue literarische Welt’ (12-1-52) de tekst begeleidt, naar de twee inderdaad revelatieve brieven aan L.A. Salomé (22-4-24) en aan Gravin Mirbach (9-8-24), benevens naar een ons onbekend gebleven, daarop vermoedelijk gesteunde interpretatie van Jean Wahl (Poésie, Pensée, Perception 1948, p. 54-56) verwijst, legt alle nadruk op het feit, dat Rilke het stuk schreef als ‘Arbeits-Anfang eines neuen Winters auf Muzot’.

Uitgaande van dit belangrijk gegeven, moeten we aannemen dat Rilke de allegorie uitsluitend op de levensspanne 1924-24 betrekt. De slingerslag staat er dus voor spanwijdte tussen de ‘Endpunkte’, i.e. de hoogtepunten van zijn scheppen: de storm van Februari 22, die de Elegien, de Sonette en talrijke verwante gedichten zag ontstaan - de na bijna twee jaar van deels berustende, deels kwellende stilstand weer verhoopte scheppingsgolf, die viel, niet zoals verwacht in de ‘Arbeitswinter’ 23-24, maar enkele maanden later, in de ‘Arbeitssommer’ 24 (Les Roses, Quatrains Valaisans, lyrische gedichten, Eupalinos-vertaling...). Daartussen in ligt de tijd van falend creatief vermogen, leegheid, angst, aardse kommer; tussen ‘das Selige’ der toppunten ‘die Schwere’ (‘wende der Schwere’, V. 13).

Beide brieven, vooral de tweede, brengen een retrospectief overzicht. Daarom grijp ik liever eerst (onder de vele andere) naar een vroegere, nl. die aan M. Sizzo van 6-1-23, die buitengewoon belangrijk is als biografisch document. ‘Es is alsob meine Feder sich durchaus eine Ruhe erzwingen wollte nach den grossen Anstrengungen des vorigen Jahrs... Und auch ich selost. Einer solchen Arbeitsausgabe foigt jedes Mal ein Ratlossein, nicht dass man eigentlich leer ware, aber bestimmte Vorrate des eigenen Wesens sind verwandelt, sind fortgegeben und gleichsam dem eigenen, personlichen Gebrauche fur immer entzogen. Man mag sich nicht sofort nach anaerem inneren Besitz umsehen - man weiss eigentlich nicht, was man mag, es ist em Zustand des Zögerns, des Sich-langsam-Umwendens - und es zeigt sich, dass man in solcher Zeit ungern “Ich” sagt -, denn was ware, ohne Anstrengung und Zwang, von solchem Ich auszusagen? Oit in solchen Momenten, früher, kam mir dann ein äusserer Wechsel zustatten, was sowohl dem Ausruhen wie dem Neuanfangen günstig war - (ein Teil meiner Unstetheit mag sich sogar daraus erklären, dass ich jedesmal nach Ablauf einer derartigen Intensitäts-periode jede Veränderung, die sich von aussen anbot, als eine erwünschte Hülfe hinnahm...) - ich war entschlossen, Muzot zu verlassen....’ (Br. a/Sizzo, p. 32).

De brief aan Lou (br. Muz. p. 275) luidt o.a.: ‘Ich hab aber auch nicht verleugnet, was ich Dir damals schrieb, vor zwei Jahren: dass ich nach der Herrlichkeit dieser Leistung (i.e. Februari 22) gern ertragen will, was mir etwa möchte an Rückschlag auferlegt werden. Ich halts aus. Und war auch nicht ganz untätig dabei: ein ganzer Band französischer Gedichte

(für mich merkwürdig...) ist entstanden, sonst manches daneben...’ (22-4-24).

Uit de brief aan Gr. Mirbach dan deze passus, waarvan men nog directer het verband met bepaalde delen van ons gedicht, inzonderheid in de laatste regelen, zal inzien: ‘Aber es lässt sich ja kaum sagen, bis zu welchem Grade ein Mensch in eine künstlerische Verdichtung, von der Konzentration jener Elegien und einzelner Sonette sich überzuführen vermag; oft ist es seltsam für die Lage des Hervorbringenden, an den dünneren Tagen des Lebens (den vielen!) solche Essenz des eigenen Daseins, in ihrem unbeschreiblichen Ueberwiegen, neben sich zu fühlen. Die Vorhandenheit eines solchen Gedichts steht eigentümlich hinaus über die Flachheit und Nebensächlichkeit des täglichen Lebens, und doch istausihm diesesGrössere, Gültigereabgewonnenundabgeleitet worden, man weiss selbst kaum wie; denn kaum ist es getan, gehört man schon wieder ins allgemeine blindere Schicksal, zu denen, die vergessen, oder wissen als wüssten sie nicht, und die durch ein geläufiges Ungefähr - oder Ungenau - sein dazu beltragen, die Fehlersummen des Lebens zu vermehren. So ist jede grosse künstlerische Leistung, bis in ihr letztes mögliches Gelingen hinein, zugleich Auszeichnung und Demütigung für den, der dazu fähig war. Freilich hat das dichterische Wort eine Atmosphäre der Freiheit um sich, die uns fehlt; es hat keine Nachbaren, ausser wieder andere gleichwertige Bildungen, und zwischen ihm und ihnen mag eine Geräumigkeit sich ausgestalten, ähnlich der des gestirnten Himmels: ungeheuere Distanzen und die unabsehlichen Bewegungen höherer Ordnung, für die uns jede Uebersicht abgeht.’ (9-8-24, Br. Muz. p. 287).

Ik beperk mij niet tot deze documenten, hoe welsprekend ook; een lange reeks brieven uit de periode Februari 22 (zelfs uit vroeger tijd) tot einde 24 kan als verhelderend bij de 1ste gedichthelft, bij de situatie dus, waarin het stuk wortelt, betrokken worden. Al komt variatie in de uitdrukking voor, de grondtoon en de feiten blijven dezelfde.

De scheppingsgolf van Februari 22, zonder twijfel de markantste datum uit Rilke's laatste jaren (en een datum in de literatuur überhaupt: Valéry: Charmes; Joyce: Ulysses; Eliot: The Waste Land...), heet er: ‘der Orkan im Geiste, der namenlose Sturm... cette tempête divine, trop forte pour n'importe qui’ (L. à Merline, p. 171); ‘äusserste Hingerissenheit... die grosse glückliche unbeschreiblich erschütternde Arbeit des letzten Winters... die erschöpfte unendliche Aufgabe... die ungeheure Fähigkeit...’ (br. Muz., p. 157, 154, 250, 274). En, met een wellicht nog rijper, want een grondvoorwaarde van het scheppend vermogen aanduidende formulering deze benoeming van het moment, waarop ‘alle Elemente meiner Natur zu einer reinen Eintracht zusammenwirkten, an deren Höhepunkten dann die Leistung sich ergab, hervorgehend aus diesem Ueberschuss gemeinsamer (physischer und geistiger) Froheit.’ (Muz. 237).

De brief aan M. Sizzo tekende reeds, maar zonder bitterheid, de gesteltenis in de tussen-spanne, het laagland, de dalende lijn der levenscurve en dus der

slingerbeweging... die inzinkingen, die op de psychisch-creatieve hoogspanning volgen... ‘das Ratlossein... der Zustand des Zögerns...’, ‘die Leere, die reaktive Entspannung... die dünnen Tage des Lebens, die vielen...’ Kortom, de ‘Rückschlag’, waarvan het schrijven aan Lou gewaagt. De brieven aan Sizzo van 13-1-23, aan Lou van 22-4-24, aan Gr. Mirbach van 9-8-24, aan G. Ouckama Knoop van 13-2-24, aan Nora Purtscher van 11-8-24 tekenen aldus op indringende wijze de grote golfslag en registreren soms de lichtere en vluchtiger stemmingsschommelingen, waaraan in de tekentaal van de allegorie de schommelbewegingen van geringer zwaai-breedte beantwoorden.

We zeiden 't al: Rilke verwacht en verhoopt bij het begin van de winter 23-24 een nieuwe stijging, een ‘Sieg’, een ‘Höhepunkt der Leistung’. Zij komt echter pas enkele maanden later en reikt niet tot de intensiteit van de Februari-storm. Getransponeerd op het vlak van de allegorie: Februari 22 was een ‘Endpunkt meines gewagtesten Schwungs...’, zomer en herfst 24 eveneens. Beide vormen de ‘weit auseinander liegende Wendungen’ (br. a. Hofmannsthal 28-5-23), gescheiden door de ‘Geräumigkeit der ungeheuren Distanzen’ a/Mirb. 9-8-24). In de grafische voorstelling de ‘befohlene Umkehr’ van het éne eindpunt naar het andere overheen de ‘Wende der Schwere... das Zögern. den irdischen Zwang’. (v. 12-13).

Het ligt nu voor de hand dat, zelfs bijaldien Rilke alleen de toenmalige situatie voorgezweefd heeft, die ervaring eigenlijk een misschien verhevigde herhaling was van andere analoge ervaringen. Zodat wij volledig gerechtigd zijn de Schaukel-allegorie uit te breiden tot vroegere levens- en scheppingsperioden. De ‘Gipfel’ - de ‘Endpunkte des Seils’ - zouden dan te situeren zijn cca 1902, 1907-08, 1922... Zodat dit kunstenaarsleven (als zo menig ander trouwens: men denke aan de levenscurven van Kleist, aan de ongeveer om de zeven jaar intredende erotisch bepaalde vooral lyrisch vruchtbare stijgingen bij Goethe!) bij middel van een sinus-curve kan voorgesteld worden. ‘Die Gebirgsgipfel sehen einander’, zei Fr. Kafka.

We gewaagden van een tweede interpretatie-mogelijkheid. Zij moet niet a priori verworpen worden, al blijven wij de eerste als de plausibelste beschouwen. Overigens, de tweede is veel meer een corollarium van gene.

Weer betekenen de eindpunten van de schommelbewegingen de momenten van scheppingskracht, de tocht door de ‘Schwere’ het begeven derzelve. Het voornaamste verschil berust evenwel in de frequentie, niét in de essentie der slingerslagen. Want in dit geval stelt de zwaai naar het eindpunt niet één of dé relatief langdurige scheppingsgolf voor, maar de ogenblikken van ‘reinste Eingebung des Geistes’ (a/Sizzo p. 15), van ‘Gnade’, die veel vaker intreden, de grote golf eigenlijk samenstellen en zelfs in de dunne perioden nog sporadisch voorkomen. Die ogenblikken dus, waarop Rilke bijv, in de incubatietijd van de ‘Neue Gedichte’ soms lang, soms niét moest wachten, die toch telkens de bekroning brachten van het ‘Dulden, Ausharren, Ueberstehen...’ en die hij hoogst waarschijnlijk met de veelgeduide en -misbruikte

term ‘Umschlag’ heeft be-noemd. (Zie Requiem für Kalckreuth). Deze ‘Umschlag’ waarvan Magda von Hattingberg (Benvenuta) in haar boek ‘Rilke und Benvenuta’ (1947) zonder het woord te gebruiken, bijna onbewust de o.i. zeer duidelijke bepaling brengt. P. 150 van dit boek, welks waarde vooral ligt in de jammer genoeg altijd onvolledig en ongedateerd meegedeelde brieven, die de dichter haar in de eerste helft van 1914 zond, lezen wij: ‘Er (R.) sprach darin, wie sehr er das “Einsehn” liebe, wie sehr er es liebe den Dingen “auf die Spur” zu kommen, sie zu ergründen... z.B. einen Hnnd einsehn, sich einlassen in den Hund, genau an die Stelle, von wo aus er Hund ist...’ En op deze zinsnede, die eindelijk de sleutel van het Neue Gedicht, qua gedicht, bevat en die we daarom niet aarzelen de misschien revelatiefste mededeling sinds jaren te noemen... op deze zinsnede volgt er een andere, die in ons verband eveneens kapitaal belang erlangt: ‘Wenn ich Dir sage - schrijft Rilke - wo mein Weltgefühl war, meine irdische Seligkeit, so muss ich Dirs gestehn: sie war immer wieder in den raschen tiefen zeitlosen Augenblicken dieses göttlichen Einsehns.’ (spat. van mij).

De ‘Endpunkte’ in de allegorie: zijn het niet deze ogenblikken van ‘göttliches Einsehn’, van ‘irdische Seligkeit’, van het hem overvallend ‘Weltgefühl’.... waarop telkens ‘das Selige’ bereikt wordt, na de tocht door de ‘Schwere’? Wie zal durven beweren dat ze niet over 's dichters hele leven verdeeld liggen, nu eens in de werkelijk productieve spannen, dicht bij elkaar, - in de spannen van leegheid, sterk geëspaceerd! Tot zijn vertwijfeling. Wie de brieven uit de jaren 1903-08 bijv. leest, zou de lijnen licht kunnen natekenen.

 

***

 

Na deze lange maar noodzakelijke uitweiding over de pragmatische en psychologische situering van het gedicht, keren we terug tot de tekst.

Elke slingerslag - men interpretere hem naar believen - drijft de hartschommel tot in het loof van de imaginaire boom. Daar worden, heel dicht, benaderd de ‘Früchte, köstliche’, i.e. ontstaan de gedichten (resp. de gedichtstroom), deze vruchten van de innerlijke hoogspanning en van het ‘Einsehn’ in ding, wezen, probleem, physisch, psychisch of metaphysisch geheim: van dit Einsehn dat nochtans krachtens de ‘befohlene Umkehr’ (‘nicht Bleiben ist im Schwunge der Sinn...’) maar een flits kan wezen en qua gedicht nooit geheel bevredigen kan. Vandaar: ‘nahe den Früchten, köstlichen...’ Want het gedicht, gebonden als het is aan de steeds ontoereikende taal, kan nooit het laatste achterhalen en vatten.(5) Het ‘Inkommensurable’, dat Rilke achter alles weet, reeds achter het ding en a fortiori achter het metafysisch geheim, ontglipt in laatste instantie toch ‘Die Parke, die Fontänen was man so davon im Gedächtnis behält... ist nichts, nichts gegen das völlig Inkommensurable ihrer Existenz’ (a/Kippenberg, 25-3-10).

Het maakt deel uit van het ‘Unübersehliche, uns Uebertreffende’. (Muz. 154), is een ‘Geheimnis unter zahllosen Geheimnissen’ (ib. 293). Maar elke

benadering, bij elke slingerstoot betekent een poëtische neerslag. Hier ligt de verwantschap in rijkdom en in te-kort: de ‘Nachbarschaften’ (v. 7), de ‘Nachbaren, gleichwertige Bildungen’ (br. Muz. 287), tussen dewelke de ‘Geräumigkeit der ungeheuren Distanzen’, de geëspaceerde momenten van hun ontstaan ligt.

Elke kenteling d.i. elk ‘Einsehn’ is tevens een ‘Ausblick’ (v. 9), een verrijking van voelen en weten, een doorgronden. De Malte en N.G. brachten dit, de Elegien en Sonette, dit zou de lyriek van 1924 brengen. Kafka's reeds geciteerd, omstreeks deze tijd (1923) gesproken woord ‘Die Gebirgsgipfel sehen einander’ zouden wij aldus kunnen variëren: de ‘Lust’ van het ‘Einsehn’, van de geopende ‘Ausblick’ bij elke bestegen, ‘erschwungene’, ‘erschaukelte’ top, doet naar een volgende, nieuwe reiken en verlangen. Eeuwige prikkel blijft immers de ‘Neugier des Herzens’, de zucht een nieuw Herzens-experiment te ondergaan, een stuk ‘Neuland’ te ontginnen, een stuk van ‘das noch Unerkannte oder überhaupt Unerkennbare’... een stuk van dat ‘alles Gegenstände unseres Bemühns, unseres Staunens, unserer Erschütterung und Ehrfurcht’, in en buiten ons. (Muz. 291).

Het zijn de ‘Hälften der Lust’(6), de quadranten, doorschreden door de schommel, die gestuwd wordt door het blank verlangen, dat heenleidt over de ontmoediging, de moe- en leegheid, de erotische onvervuldheid, de spannen van aardse gebondenheid (‘der irdische Zwang’).

En nu ziet men de draagkracht van het hamerende ‘neu’: der neue Ausblick, die Neu-gier, wie neu! - dat driemaal herhaald, overheen de comparatief neu-er, opstijgt naar het kronend en verlossend ‘vertraut’ (v. 27). ‘Eigens vertraut’! d.i. bizonder, maar ook speciaal, mij of zelfs uitsluitend mij, de dichter, vertrouwd - het kan wel niets anders betekenen dan de allerlaatste ‘Ausblick’, die de nieuwsgierigheid definitief stilt, ze uitschakelt door de volkomen bevrediging te schenken. Daarin en daarmee zal het eindpunt van het aardse streven, van de hart-schommel, de stilstand bereikt zijn: in de Dood, waarin al wat Raadsel was, prikkel en doelpunt van alle ‘Neugier’, als de rijpste vrucht de onthechte dichter zal toevallen!

Men bemerkte nu hoe de typografisch aangeduide tweeledigheid van het stuk aan de tweeledigheid van de sfeer beantwoordt: immers, waar de 1ste gedichthelft veelmeer het reeds ervarene synthetiseert, daar richt zich de 2de meer op het komende. Het geleefde leven - en het nog blijvende, dat ‘im Reiche der Neige’ (Son. a. O. II, 13) naar de goede dood schuift.

De goede Dood, ‘wiens zuiver pijpen door 't verstilde leven boort’! Het is bij Rilke geen ijdel woord, zoals verder blijken mag. Want het was en blijft een van zijn leidende ideeën, dat leven en dood één zijn, de grote eenheid vormen, de ‘heile und volle Sphäre und Kugel des Seins’ en dat de dood niét de vijand is (gelijk voor de barok-mens), maar ‘unser niemals beirrbarer Freund... der eigentliche Ja-Sager-vor der Ewigkeit’ (a/Sizzo p. 38).

Men lette er nu op hoe handig de inkerving tussen 1ste en 2de str. over-

brugd wordt, hoe a.h.w. een ‘anheilen’, een ‘anknüpfen’ (ik gebruik met opzet deze zinrijke lievelingswoorden van R.) tussen beide helften plaats vindt; en wel bij middel van de over-grijpende gradatie: ‘Hälften der Lust’... ‘Viertel’.... ‘Halbkreis’. Waarmee dan voor het eerst de ‘Kreis’-figuur concreet be-noemd wordt. Er is dus in Rilke's zin tussen beide helften een kloof - en een brug. Er is de grote ‘Heilheit’, die pas geheel feit zal worden in de dood - maar die feitelijk een scheiding vooropstelt, zolang het leven duurt. Maar er is de brug,(7) de voorbereiding, het tasten naar gene gebieden, gene Halbkreis... De bovenste Halbkreis laat de penetratie door de schommel niet toe (‘der verstösst’); hij blijft de ‘Unerschwungene, Unerschwingbare’.

Hoe wordt de brug dan geslagen? Hoe geschiedt het ‘Anheilen’?

Niet langs de weg der zelfbegoocheling, langs het ‘sich Ertäuschen = durch Täuschen erwerben, erschwingen’; niet langs de bedrieglijke voorstelling alsof de bovenste Halbkreis de spiegel van het aards bestaan zou kunnen wezen, (v. 20) Hij kan geen spiegel zijn voor dit laatste, de ‘hiesige Schwünge’, daar hij tot een andere orde behoort:

 
‘Unstete Waage des Lebens, immer schwankend...
 
Drüben, die ruhige Waage des Todes...’

zegt de dichter in een in Juni 1924 te Ragaz geschreven gedicht (Aus Tasch. u. Merkbl. 17).

Drüben-reikt de schommel niet. Daarom is verzaken aan doordringing zoals in de reeks der ‘Ausblicke’, geboden. Raden zou ijdel wezen (Errath nichts!) Eens toch zal hij, zelfs na partiële ontginningen van het Neuland, nog ‘neu-er’ zijn.

Geen cirkel echter, die niet het ‘Anheilen’ van de twee helften, het ‘anknüpfen’, het één-worden kent. Ook deze. De ‘obere Halbkreis’ mag zich onttrekken (‘der sich weigert’): de definitieve verovering in het ‘Abschied’ (v. 25) wordt voorbereid. En wel reeds in de vermetelste zwaaien, ‘die gewagtesten Schwünge’, de boven beschreven creatieve stormen, ‘ces tempêtes divines, trop fortes pour n'importe qui’, die ‘sein grösstes, leidenschaftlichstes Staunen’ wekken, zelf een wonder, een geheim onder de vele zijn (‘das Mysterium ihrer Entstehung’...) Waar hij, gelijk in het stukje ‘Erlebnis’ (Kl. Schr.) en de daarop betrekking hebbende brief aan Gravin Stauffenberg van 23-1-19 geschilderd wordt, reikt naar de ‘Annäherung an die Grenzempfindungen unseres Daseins’, over het ‘Sagbare’ heen a.h.w. op de ‘andere Seite der Natur gelangt’; - waar hij, zoals in het opstel over de Nijlbark, ‘Ueber den Dichter’, (1912) verhaalt hoe plots, op de stroomopwaarts worstelende boot, de positie en de taak van de dichter nl. de ‘Beziehung zum Weitesten’ te leggen, hem duidelijk werd; - waar hij in de storm te Duino de stem verneemt, die hem de eerste verzen van de eerste Elegie influistert (Souvenirs de la Princesse de T. et Taxis, p. 89) en tien jaar later te Muzot op een hem onverklaarbare wijze ‘unter einem rätselhaften Diktat’ schept... daar worden

de raakpunten met het onbekende gevonden, slaagt hij erin, ondanks hem zelf de ‘Beziehung zum Weitesten’ te leggen en ‘die Vertraulichkeit zum Tode aus den tiefsten Freuden und Herrlichkeiten des Lebens heraus zu bestärken.’ (a/Stauffenberg, 23-1-19). Want daar ontspringt hem het lied, dat zingt en roemt; het ontsnapt hem, gelijk de inhoud van een op het ‘Schaukelbrett’ geplaatst vat, bij het plots omrukken aan het eindpunt van de gewaagde zwaai, ontsnapt, door-gulpt, door-slingert naar het andere eindpunt toe, in de richting van de aangebaande slingerslag, terwijl het geledigde vat terugslaat.(8)

Hem, de dichter, ontspringen hier de ‘Ueberflüsse’; hun sprong anticipeert op het definitieve, lichamelijke afscheid. de dood! ‘Sei allem Abschied voran..’ heet het in dat 13de sonnet van de tweede Orpheus-cyclus, dat hij in een brief aan G. Ouckama Knoop (18-3-22) ‘das überhaupt gültigste’ noemt.

Het staat buiten kijf dat Rilke de vruchten van de ‘Höhepunkte der Leistung’, de ‘Essenzen des eigenen Daseins’ als ‘Ueberflüsse’ resp. ‘Ueberschüsse’ beschouwt. Dat ontnemen we reeds aan het opstel ‘Ueber den Dichter’: hij vertelt er hoe hij in de boot zit, die stroomopwaarts geroeid wordt. De weerstand van de stroming wordt overwonnen door de inspanning van de roeiers; een evenwicht ontstaat aldus. Hun wetmatig geregelde inspanning begeleiden zij met daardoor geregeld gezang. Eén echter, een eenzame oude, stort soms, onregelmatig en zonder enige schijnbare noodzakelijkheid, los van de beweging der anderen, zijn zang uit. ‘In ihm kam der Antrieb unseres Fahrzeugs und die Gewalt dessen was uns entgegenging, fortwährend zum Ausgleich - Von Zeit zu Zeit sammelte sich ein Ueberschuss: dann sang er. Das Schiff bewältigte den Widerstand; er aber, der Zauberer, verwandelte das, was nicht zu bewältigen war, in eine Folge langer schwebender Töne... Seine Stimme unterhielt die Beziehung zum Weitesten, knüpfte uns daran an, bis es uns zog.’ Besluitend, zegt Rilke, dat aan deze geïsoleerde gestalte en haar geïsoleerd opschietend gezang hem de plaats en de ‘Wirkung innerhalb der Zeit’ van de dichter duidelijk werd. (p. 292).

Minstens zo duidelijk is Son. a. Orpheus II, 22 (dat we met ‘Schaukel’ geheel in de sfeer van de grote latere werken geraakt zijn, ziet ieder in). Rilke spreekt er de overtuiging uit dat ten allen tijde een surplus in de mens zich opstapelt. Dit surplus (‘Ueberflüsse-Ueberschüsse’), dat vroeger zijn loosweg vond in het eeuwig blijvende kunstwerk, zoekt hem nu veelmeer in de vergankelijke, vluchtige realisaties der techniek (een motief, dat op vele plaatsen in de sonnetten aangeslagen wordt):

 
O Trotz Schicksal: die herrlichen Ueberflüsse
 
unseres Daseins, in Parken übergeschäumt, -
 
oder als steinerne Männer neben die Schlüsse
 
hoher Portale, unter Balkone gebäumt!
 
(park, portaal, sculpturen, zuilen, tempel)
 
Heute stürzen die Ueberschüsse, dieselben,
 
nur noch als Eile vorbei, aus dem waagrechten gelben
 
Tag in die blendend mit Licht übertriebene Nacht.
 
(vliegtuig cf. Son. I, 22, 23)

De kunst, als Ueberschuss, Ueberfluss, in haar door de techniek bedreigde en verdrongen positie! De menselijke aard, die voor het kronend te-veel aan vitale kracht een ander ventiel zoekt; van de kunst, de eeuwige, naar de technische verworvenheid ‘die nur noch als Eile vorbeistürzt’.

Deze ‘Ueberflüsse’ brengen de ‘Anheilung’ voorlopig tot stand, zij zijn ‘allem Abschied voran’, bereiden nog in dit leven de komende volledige penetratie, de heel-wording voor... zonder ze ooit geheel te bereiken; ‘spannen ihn fast.’ Wanneer zal zij dan werkelijkheid worden? Wanneer zal de dichter ‘eigens vertraut’ worden met de bovenste Halbkreis?

Bij het eigen afscheid, ‘mein eigener Abschied’: wanneer de schommel, de ‘werfende Kraft’ stilvalt, het hart breekt, ‘ab-b richt’. In het uur van de dood!

Zo konsekwent is Rilke dat we naar verre jaren teruggrijpen kunnen om uit de verscheidene documenten de stavende getuigenissen te halen. Daar is reeds de oude idee van de dood, die in ons als vrucht rijpt, die geen vijand is (Malte, Stundenbuch); daar is de brief aan Gr. Stauffenberg, die de opdracht aldus formuleert: ‘Die Vertraulichkeit zum Tode aus den tiefsten Freuden und Herrlichkeiten des Lebens (cf. “die herrlichen Ueberflüsse unseres Daseins”) heraus zu bestärken, ihn, der nie ein Fremder war, wieder als den verschwiegenen Mitwisser alles Lebendigen kenntlich und fühlbar zu machen’.

Daar is de grote brief aan M. Sizzo, die 4 jaar later, op 6-1-23, de dood met ongewone gloed verheerlijkt: ‘Es wäre denkbar, dass er uns unendlich viel näher steht, als das Leben selbst... Was wissen wir davon?.. Unser effort kann nur dahin gehen, die Einheit von Leben und Tod vorauszusetzen, damit sie sich uns nach und nach erweise... glauben Sie nur, dass er ein Freund ist, unser tiefster, vielleicht der einzige durch unser Verhalten und Schwanken niemals, niemals beirrbarer Freund... Das Leben sagt immer zugleich: Ja und Nein. Er, der Tod (ich beschwöre Sie, es zu glauben!) ist der eigentliche Ja-Sager. Er sagt nur: Ja. Vor der Ewigkeit.’

Daar is nog eens het beroemde sonnet II, 13, dat, trots de specifiek laat-Rilkeaanse transpositie in de hermetische taal der sonnetten, als een parafrase van de gewichtigste Schaukel-delen kan gelden; de hymnische toon alleen accentueert:

 
‘Sei - und wisse zugleich des Nicht-Seins Bedingung,
 
den unendlichen Grund deiner innigen Schwingung,
 
dass du sie völlig vollziehst dieses einzige Mal.
 
Zu dem gebrauchten sowohl, wie zum dumpfen und stummen
 
Vorrat der vollen Natur, den unsäglichen Summen,
 
zähle dich jubelnd hinzu und vernichte die Zahl.’

Jubelnd! Met dat woord treft Rilke de eigen houding tegenover de dood; de stemming van een, die het grote afscheid niet vreest.

112 jaar vóór ‘Schaukel’ ontstond, in dezelfde grauwe herfstmaand, de 9de November 1811 schreef de door Rilke pas op rijpe leeftijd ontdekte en onstuimig bewonderde H. von Kleist een van zijn aangrijpende afscheidsbrieven, deze vreemde ‘Weise von Liebe und Tod’ van de zelfmoordenaar... ‘der Triumphgesang, den meine Seele in diesem Augenblick des Todes anstimmt’; de triomfzang van iemand, die zoals hij het in dezelfde brief met verrassend, bijna prae-logisch Rilkeaanse termen zegt ‘zum Tode ganz reit geworden ist.’

Met een eigen triomfzang, maar van uit een andere, wellicht niet minder vreemde gemoedsgesteltenis begroet de dichter van Schaukel ‘den eignen Abschied, der ihm den oberen Halbkreis eigens vertraut macht’, de goede Dood (‘Natur, dein heiliger Einfall, der vertrauliche Tod’, 9de El. v. 76). Hij begroet het ogenblik der slaking, dat hem deelachtig zal maken van de donkere sectoren, van het geheim, dat hem de op aarde nooit vervulbare ‘Heilheit’ zal schenken en het kunstmatig onderscheid tussen Diesseits en Jenseits definitief zal uitschakelen, met de dionysisch donker-doorgloeide beginverzen van de laatste Duineser Elegie, de tiende, de Doden-Elegie:

 
‘Dass ich dereinst, and em Ausgang der grimmigen Einsicht,
 
Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.
 
Dass von den klar geschlagenen Hämmern des Herzens
 
keiner versage an weichen, zweifelnden oder
 
reissenden Saiten. Dass mich mein strömendes Antlitz
 
glänzender mache; dass das unscheinbare Weinen
 
blühe...’

H. UYTTERSPROT


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs