|
| |
| |
| |
De 26e Biennale te Venetië
II.
NEMEN wij, om te beginnen, de bijdragen tot de geschiedenis van het expressionnisme in oogenschouw. Naast het Belgische paviljoen verdient het Duitsche wel het meest daarvoor in aanmerking te komen.
Wij mochten er reeds op wijzen dat ‘Die Brücke’ in Duitschland de eerste stap op den weg naar het expressionnisme is geweest, al moet daarbij aangestipt dat, toen enkele jongeren in 1905, te Dresden, voormelden kunstenaarskring oprichtten, de middelen hun nog niet ten volle duidelijk waren, waardoor hun ideaal te verwezenlijken. De eerste proeven van Kirchner, Heckel en Schmidt-Rotluf, van Nolde, Pechtstein en Otto Müller hebben nog veel met deze van de Fransche ‘fauves’ gemeen. Vooral bij Kirchner, Schmidt-Rotluff en Pechstein valt de verwantschap met Matisse op, de ‘fauve’ wiens invloed, van meet af aan, het verst in Duitschland doordrong. Slechts van lieverlede zullen ze met meer overleg in hun uitbeelding van het leven den dramatischen toonaard verhoogen, waaruit langsommeer de oorspronkelijke, meer geestelijke dan technische inbreng bleek van wat het Duitsche expressionnisme zou worden. Hun werk getuigt tevens van een sterk Germaansche geaardheid, diep geworteld in den bodem van het Duitsche leven van vóór 1914. Daar de aanhangers van de groep niet enkel als schilder revolutionnair waren, doch ook naar hun politieke en sociale overtuiging, werd ‘Die Brücke’ vanzelf een aanklacht tegen de Duitsche maatschappij, een soms scherpe aanval tegen de burgerij, de militaire kaste, den protestantschen geest. Verder valt 't ons op, dat deze kunstenaars intellectueelen en stadsmenschen waren, zoodat hun oeuvre in hoofdzaak uit tafereelen van het moderne grootestadsleven bestaat, waaraan het frissche, het oerkrachtige en oergezonde van het landelijk bestaan - zoo sterk in onze Vlaamsche expressionnisten doorgedrongen - grootendeels vreemd blijft. Bovendien waren deze intellectueelen, uit hoofde van hun cultureele verzuchtingen, vatbaar voor andere invloeden dan louter plastische. Diep hebben ze de lucht ingeademd, welke over het toen in de Duitsche intellectueele kringen opgeld
makend werk van Dostoiëvsky en Strindberg hangt. Als buitenlandsch meester schijnt Edward Munch wel het sterkst de meesten onder hen aangetrokken te hebben, door den wijsgeerig symbolistischen geest en de atmosfeer van wee en ellende, welke van zijn gehallucineerde schilderijen uitgaat. Zoodoende treedt in hun oeuvre een soms zwoele erotiek naar voren, alsmede een stelselmatig zwaar dramatische, angstige levensaanvoeling, waaraan bij poozen ook heel wat satire vast zit. Evenmin is het volledig van de symbolistisch-esthetische pretenties der Jugend-kunst van het einde der 19e eeuw bevrijd; meer dan eens vinden wij in hun werk sporen terug van het conflict tusschen den knusser decoratieven Jugend-stijl en de fellere deformaties van Munch eenerzijds, van Matisse anderzijds. Heel spoedig werden een paar van de
| |
| |
makkers - eerst Nolde, daarna Pechstein - de beweging afvallig. Als vereeniging hield ‘Die Brücke’ reeds in 1913 op te bestaan. Overigens waren haar aanhangers voor het meerendeel naar Berlijn verhuisd, waar ze aansluiting zochten met de schilders en beeldhouwers, welke inmiddels in andere gewesten, hoofdz. te Munchen, in ongeveer dezelfde richting hadden geijverd. Te Berlijn vond de Duitsche avant-garde heel wat warmer verdedigers, o m. Herwarth Walden, die er de kunstzaak en het tijdschrift ‘Der Sturm’ had opgericht.
Daar in 1950, te Venetië, aan ‘Der Blaue Reiter’, de tweede cel van het Duitsche expressionnisme, een belangrijke plaats werd afgestaan, zijn de bezoekers van de laatste twee Biennales bij machte geweest zich een bijna volledig denkbeeld van den ontwikkelingsgang van de expressionnistische beweging in Duitschland te vormen. Ietwat later dan ‘Die Brücke’ als groep georganiseerd, feitelijk in 1911, maar nadat de meeste zijner leden zich van 1909 af in ‘Der neùe Kunstverein’ te Munchen hadden betuigd, vertoont ‘Der Blaue Reiter’ naast heel wat aansluitingspunten, niet minder afwijkingslijnen ten opzichte van de oudere Dresdener groep. Om te beginnen was zij veel internationaler van geest en minder eenzijdig Duitsch-Scandinavisch expressionnistisch, in den pas omschreven zin. De toonaangevende figuur - én als scheppend kunstenaar, én als theoreticus de leider - was de Rus Kandinsky, terwijl nog een tweede Rus Jawlensky, de Zwitser Paul Klee, de Oostenrijker Kubin enz. een groot deel van de belangstelling voor zich opeischten; als Duitsche deelnemers moeten vooral Franz Marc en August Macke vermeld. Bij de eerstgenoemde vreemdelingen was de vernieuwing misschien nog belangrijker naar den vorm dan naar den geest. Niet Munch en Matisse gaven bij hen den door lag, doch een paar Fransche cubisten, inz. Robert Delaunay en Jacques Villon, de vertegenwoordigers van wat wel eens het ‘dynamisch cubisme’ wordt geheeten, in tegenstelling met het ‘statisch cubisme’ van Picasso (in zijn grijs-bruin en vormelijk streng cubistischen tijd), Braque, Juan Gris e.a.; ten slotte staat dit streven vrij dicht bij het Italiaansch futurisme. Bij Kandinsky moeten wij vooral de poging om zich geheel en al van de naturalistische beelding los te maken, huldigen, welke van hem den eersten van de non-figuratieve schilders heeft gemaakt; een schilder echter die in zijn
geabstraheerde voorstellingen niet minder lyrische bewogenheid aan den dag heeft gelegd dan zijn nog min of meer het natuuraspect eerbiedigende makkers. Het wonderbare bij Kandinsky is, dat zoo de buitenwereld hem als inkleeding vreemd blijft, het gevoel van die wereld hem bijblijft, wanneer hij haar in zijn binnenste tot lineair fantastische en coloristisch magische beelden omtoovert; hij denkt en voelt niet abstract, zooals Mondriaan bv., in een mathematische ruimte, doch sluit in zijn vormtaal een wezenlijken inhoud in. Ook van Kandinsky's evolutie zijn de trouwe bezoekers van de Biennale bij machte geweest de stappen te volgen, nl. in 1950, toen van hem, in de retrospectieve van ‘Der Blaue Re[it]er’ een tiental werken van vóór 1914 en tevens, in een afzonderlijk paviljoen, een dertigtal werken van 1908 tot 1942, werden getoond.
| |
| |
Men onderschatte verder niet den diepen invloed, die van Chagall op het Duitsche expressionnisme is uitgegaan, niet enkel gedurende de paar jaren welke hij te Berlijn doorbracht, doch ook na zijn vertrek naar Parijs, zoolang hij tot de schilders behoorde, voor dewelken Herwarth Walden zijn ‘Sturm’ het breedst open stelde, terwijl ook de Fransche fauves en cubisten en de eersten onder Franse expressionnisten, inz. André Derain en Le Fauconnier, er onverpoosd een gunstig onthaal vonden.
Met dat al dient beklemtoond, dat van het Duitsche expressionnisme nog steeds niet dat ‘Gesammtbild’ opgehangen is geworden, waarop wij niet zonder ongeduld wachtend zijn. Noch ‘Der Blaue Reiter’, noch ‘Die Brücke’ volstaan om ons dat volledig overzicht te bieden, vermits het ons bekend is, dat enkele van de voornaamste kunstenaars, die in Duitschland onder de vlag van het expressionnisme streden, tot geen van beide kunstvereenigingen zijn toegetreden; wat niet uitsluit, dat de meesten onder hen, in allerlei tentoonstellingen, naast de leden van voormelde groepeeringen zijn opgetreden. Ik noemde o.m. Chagall en zou ook Kokoschka dienen te vermelden. Maar onder de geboren Duitschers mogen allerminst kunstenaars als Paula Modersohn, Max Beckmann, Carl Hofer, Georg Grosz, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonck, worden doodgezwegen. Onder zijn eeuwigheidsgedaante kan het Duitsche expressionnisme allerminst tot een paar kunstenaarsvereenigingen worden ingekrompen. Evenmin is het uit één stuk gegroeid; geen overzicht kan er ons van worden geboden, dat eenigszins op volledigheid aanspraak kan maken, zoolang men het tot de periode vóór 1914 beperkt; gedurende en na den wereldoorlog I gaat de groei van het expressionnisme verder, op zijn minst tot 1930.
Zonder de verdiensten van het Biennale-comité te onderschatten, komen wij tot de slotsom, dat het, dit jaar, aan zijn taak tekort is geschoten. Naar mijn meening, mag het gerust zijn slechts ten deele geslaagd opzet herbeginnen en, naar aanleiding van de 27e of 28e Biennale, andermaal een overzicht van het expressionnisme op touw zetten, waarbij op de een of andere wijze van de verschillende landen zou moeten worden verkregen, dat ze met het echtste en beste van de expressionnistische nalatenschap ten hunnent zouden uitpakken. In dit ensemble zouden landen als Nederland, Noorwegen, Zwitserland e.a. niet mogen ontbreken. Moest de mogelijkheid bestaan, het overzicht tot het neo-expressionnisme uit te breiden, dan zouden trouwens nog andere landen in aanmerking dienen te komen, o.m. Engeland, de Vereenigde Staten, Mexico. Overigens, zou een soortgelijke aanvulling voor nog andere, onlangs te Venetië een plaats gekregen hebbende stroomingen, o.a. het cubisme en zelfs het impressionnisme, niet misplaatst zijn, welke vooralsnog te fragmentarisch tot hun recht zijn kunnen komen.
In het Oostenrijksche paviljoen is enkel Alfred Kubin, en uitsluitend met grafisch werk, als expressionnist uit den heroïschen tijd aanwezig. Wel is waar, is 't door zijn teekeningen, lithographieën, boekverluchtingen, alsmede door ettelijke akwarellen, dat hij uitmunt. Des te typischer is Kubin als vertegen- | |
| |
woordiger van den expressionnistischen geest, - die, het moge met klem herhaald, niet enkel de beeldende kunsten in beslag heeft genomen, maar, in ettelijke landen, ook het tooneel, den roman, de poëzie, zelfs de muziek heeft verjongd -, daar hij heel wat werk van de auteurs, welke het expressionnisme hebben bevorderd of er de woordvoerders van zijn geweest, van Dostoiëvsky en Strindberg tot Kafka en Wedekind, van Sternheim tot Bahr, in zijn zwart-en-wit kunst heeft geïnterpreteerd, met den hem eigen poëtischen of fantastischen kijk op het leven, zijn zin voor het fabelachtige en het groteske, gediend door zijn beheersching van den raken trek en de golvende lijn, door zijn liefde voor het beminnelijke of het sierlijke detail en de indrukwekkende synthese.
Niet in zijn vaderlandsch paviljoen is aan den grooten baanbreker van het expressionnisme, den Oostenrijker Oskar Kokoschka, een zaal ingeruimd geworden, doch in een hem door de Biennale afgestane lokaliteit, nadat hem door deze reeds in 1948 de gelegenheid geboden was geworden afzonderlijk een ensemble van 29 werken ten toon te stellen. Het overwicht ligt bij de reuzachtige tryptiek ‘Prometheus Saga’, een plafondschildering gemaakt voor het paleis van Graaf Antonio Seilern, te Londen. Verder zijn er twee landschappen: het Coliseum te Rome en de Salute te Venetië, alsook twee portretten, alle vier tusschen 1949 en 1952 tot stand gekomen.
Met al den eerbied dien wij dezen voorman van het Duitsch-Oostenrijksche expressionnisme verschuldigd zijn, kunnen we niet nalaten onze teleurstelling op te biechten. Zoolang Kokoschka (in een pro-domo, verschenen in het Zwitsersche kunsttijdschrift ‘Werk’) er zich op beroept den ‘voorwerpelijken inhoud’ en de ‘voorwerpelijke ruimte’ getrouw te blijven en ons zijn wil te kennen geeft terug aan te knoopen met de traditie van de meesters van Renaissance en Barok, waar deze de vierde dimensie, met name de beweging, in hun doeken binnenvoeren, opdat de toeschouwer bij machte zou zijn ‘het schilderwerk in de tijd te lezen, in de volgorde van de geschilderde gegevens van het begin tot het einde’, is hij ten volle in zijn recht, doch leert hij ons feitelijk niets nieuws. Van meet af aan is 't een van de doelstellingen van het expressionnisme geweest, aan het schilderij een menschelijken ‘inhoud’ te schenken en daarbij van de werkelijkheid uit te gaan, maar om deze in de hoogste mate tot een synthese uit te laten groeien, door al het bijkomstige, of overbodige, het toevallige - wat er in de natuur aan verwarring of aan overdaad heerscht - op te offeren aan het karakteristiekste en het essentieelste, het met kracht en duidelijkheid naar voren gebrachte expressieve. Zoodoende namen van den aanvang af, de expressionnisten zich voor op den toeschouwer de emotie over te dragen, welke zij zelven hadden opgedaan en in het diepste van hun geest en hart hadden laten bezinken, veel zuiverder en dieper dan de onmiddellijk in de natuur ervaren indruk. In de plaats van de zuiver naturalistische, zintuigelijke werkelijkheid boden zij ons een vergeestelijkte werkelijkheid, van de loutere realiteit geëxtrapoleerd naar het subreëele, van de concreetheid van de physische wereld naar het geheimzinnige van de psychische.
| |
| |
In dien zin luidde het expressionnisme uiteraard een nieuw humanisme in.
Valt er in Kokoschka's theoretische uitlatingen, waar hij, in voormeld artikel, tegen de ‘tweedimensionaliteit’ van de cubisten en zelfs van de fauves (op welke fauves zinspeelt hij?) en tegen de inhoudloosheid van de abstracte kunst te velde trekt, heel wat verwarring te boeken, zoo stellen we in zijn recente werken, inz. in zijn tryptiek, een moeheid vast, welke op een aanzienlijk verslapt, veel van zijn vroegere gespierdheid en zenuwfijnheid ingeboet hebbend creatief vermogen wijst. In een stad als Venetië, waar men bijna van paleis tot paleis, van kerk tot kerk, de heerlijke plafondschilderingen van een Tiepolo kan bewonderen, met hun stil rijke kleurharmonieën en hun soepel maar gebonden lijnenspel, doen Kokoschka's jongste scheppingen pijnlijk aan, door hun stuurlooze vormloosheid, hun aemechtig geweld, hun opgeblazen maar terstond uiteenspattende kleur- en lichteffectjes. Evenmin kunnen Kokoschka's recente schilderijen opwegen tegen de ons weleer door hem voorgehouden, dramatische en dynamische visies van steden en menschen.
In de eindelooze zalen van het Italiaansch hoofdgebouw valt er, naast allerlei werk uit de negentiende eeuw, romantisch of naturalistisch, o.m. van Fontanesi, Delleani, Reycend, Zandomeneghi, heel wat kunst van meer vooruitstrevende strekking te ontdekken, waaronder er niet weinig is, dat tot het expressionnisme, hard of zacht, ressorteert. Gezien Italië al te dikwijls tot de landen wordt gerekend, waar het expressionnisme een weinig oorspronkelijke gedaante vertoont, wordt het tijd aan dit land, in dat opzicht, een betere plaats toe te wijzen.
In het wispelturig maar over 't algemeen voornaam, soms een tikje esthetisch aangedikt, bij poozen vlak decoratief oeuvre van Felice Casorati brandt steeds achter de koele uiterlijkheid een warme vlam. Zijn laatste doeken: ‘Liggende Vrouw’ en ‘Gevangenen’ (1952) luiden voor hem een ware vernieuwing van stijl en kleur in. Een revelatie was voor de meesten onzer het oeuvre van Ottone Rosai, stevig, sober en expressief. Wellicht de meest typische vertegenwoordiger van het expressionnisme in dit ensemble, waaraan Mario Sironi ontbrak, wiens weigering tot deelname aan deze in het teeken van het expressionnisme gestelde manifestatie wij ten zeerste betreuren. Niet van waarde ontbloot is Enrico Morlotti, met zijn zware kontoeren en zijn donker-groen koloriet. Renato Guttuso, Gino Meloni, Bruno Cassinari, Bruno Saetti en Renato Birolli stappen wij niet onverschillig voorbij. Met Fausto Pirandello en Carlo Levi ben ik minder ingenomen. Ook voor het infantilistisch werk van Franco Gentilini is 't mij vooralsnog niet mogelijk mij warm te maken. Opzettelijk naïef van visie, gewild onbeholpen van trant, gaat er niettemin een troebele bekoring van uit. Is niet argeloos en volksch-primitief wie wil. Van ettelijke van ouds bekende, tot allerlei modernistische richtingen behoorende ‘meesters’ werd in de ‘Anthologia’ één werk opgenomen. Bij dit eeresaluut aan Carlo Carra, Filippo de Pisis, Georgio Morandi, Mario Tozzi, Massimo Campigli e.a. blijft het ditmaal. Gevoelig en overlegd, keert Gino Severini met zijn beproefd
| |
| |
talent tot het hoogkleurig cubisme van zijn jeugdjaren terug, gebruik makend van speelschere lijnen en rijker afgewisselde vlakken.
Eens te meer is 't echter door de beeldhouwkunst, dat Italië op den voorgrond treedt. Met bewondering kijken wij op naar Marino Marini en Luciano Minguzzi, terwijl Agenore Fabbri en, onder de abstracten, Alberto Viani en Umberto Mastroianni meer dan beloften zijn.
Zuiver expressionnisme brengt ons het oeuvre van Chaim Soutine, den te Parijs geleefd, geleden en gestreden hebbenden Poolschen Jood (1894-1943). Door de Biennale bijeengebracht, als directe bijdrage tot het expressionnistische programma, is deze retrospectieve, waarin het grootste deel van Soutine's oeuvre werd opgenomen, de consecratie van een lang omstreden kunst, welke sedert kort als een der topprestaties van het expressionnisme in de Parijsche school wordt erkend. Nochtans doet dit oeuvre zeer ongelijk aan. De landschappen zijn ruw en wanordelijk, waar boomen en huizen, als door een aardbeving geschokt, wankelen en instorten. Spijt de heftigheid der kleur, is er iets dofs in, zelfs iets vuils. Zijn stillevens - de geslachte os, de gepluimde kippen - en zijn figuren - het pasteibakkertje, de koorknaap, de groom, de jonge Engelsche - geven van meer bezinning blijk, van meer beheersching van de verf, misschien omdat het instinctief woelig en opstandig temperament van den schilder in deze meer beperkte stof de gelegenheid vond zich meer te concentreeren. Een paar van deze doeken zijn niet alleen tot vurig schilderwerk onder hoogspanning uitgegroeid, maar stralen terzelfdertijd een smartelijk aangrijpende emotie uit.
Bijna gansch het Engelsche paviljoen is door het oeuvre van Graham Sutherland in beslag genomen (66 schilderijen). Als mensch, een uiterst fijngevoelige gentleman, achter wiens werk men de specifiek Britsche cultuur aanvoelt, met heel haar nuchterheid, haar poëtischen drang en haar wijsgeerigen aanleg. Als schilder, een virtuoos, die in zijn wispelturige loopbaan alle genres heeft aangedurfd, misschien alle modes gevolgd. Van het strengst realistische portret (o.m. Lord Beaverbrook, Somerset Maughan) stapt hij, zichtbaar zonder inspanning, over naar een bijna abstracte voorstelling; in den rand van expressionnisme en surrealisme vermeit hij zich in een wereld van grillige, werkelijke en gedroomde vormen en bonte kleuren. Denken wij voortdurend aan Picasso, zoo geven wij er ons ras rekenschap van, dat Sutherland die overredingskracht te kort schiet, welke van den alles behalve dartelen Malagees uitgaat, wiens oprechtheid allerminst in twijfel kan worden getrokken. Op den keper beschouwd, verkiezen wij van Sutherland de expressionnistische landschappen, waarvan enkele bijna stillevens zijn, met hun betrekkelijk geruststellenden eenvoud en hun verfijnd sterke kleur.
Van Edward Wadsworth (1880-1949), wien te recht een beknopte retrospectieve wordt gewijd (10 doeken, benevens een wandtapijt en enkele teeke- | |
| |
ningen en houtsneden), kan moeilijk beweerd, dat hij tot het expressionnisme zou behooren. De strenge tucht waaraan hij zich onderwerpt, en welke hij bij de Fransche cubisten had opgedaan, sluit alle hartstochtelijkheid uit; zijn bij uitstek constructief werk met realistischen inslag, objectief als geen ander, streeft naar de verzoening van de ‘neùe Sachlichkeit’ met de surrealistische neiging tot het scheppen van een wereld waarin werkelijkheid en verbeelding dooreengroeien. De attributen van de zee en de haven, waarmee hij bij voorkeur de tijdlooze ruimte van zijn doeken vult, stempelen deze tot kostbare beelden van leven en droom. Ze doen als een heel reëele verschijning aan, onder wier toover wij geraken.
In het zeer heterocliete Fransche paviljoen verdienen hoofdzakelijk de inzendingen van Raoul Dufy en Fernand Léger onze aandacht. Schril is de tegenstelling tusschen deze twee land- en tijdgenooten. Doch te Venetië sprong ze duidelijker dan ooit in het oog, zoodat ze er tot een voorbeeldige les in de kunst der contrasten aanleiding gaf. Niemand meer dan Dufy moet zich in de Dogenstad tehuis hebben gevoeld, niemand minder dan Léger er zich op zijn gemak hebben bevonden (zooals trouwens uit de uitlatingen van beide, eenigen tijd te Venetië vertoefd hebbende meesters is gebleken). Terwijl het oeuvre van den eerste volkomen past in het kader waar het ons wordt getoond, steekt het oeuvre van den tweede sterk op de omgeving af. Al werd voor het toekennen van den Grooten Internationalen Prijs voor Schilderkunst vinnig strijd gevoerd tusschen de voorstanders van beide kunstenaars, verwondert het mij niet, dat uiteindelijk de zege is gebleven aan wie meer houden van de vernuftige, delicate, speelsche kunst van Dufy dan van de harde, eenigszins eentonige, stroeve van Léger.
Raoul Dufy is uiteraard een colorist, een zeer verfijnde maar niet heel krachtige schepper, een lyrische schilder, die bij de minste epische vlucht ras buiten adem geraakt. Wat verklaart waarom hij beter tot zijn recht komt in zijn ontelbare werken van kleiner formaat dan in zijn zeldzame van groo[t]ere afmeting. Wat tevens verklaart waarom zijn aquarellen, schetsmatiger dan zijn doeken, in den regel karakteristieker mogen heeten. Voegen wij er aan toe, dat Dufy in een zeehaven werd geboren en opgroeide, dat hij steeds met voorliefde aan zee heeft verbleven, of in gewesten waar meeren en rivieren de lucht met hun geïriseerde waterdampen verijlen, het groen van het geboomte verfrisschen, het blauw en groen zijnde de sonore dominanten van zijn palet. Bovendien heeft hij vaak blijk gegeven van zijn liefde voor mooie, rijke stoffen, voor kantwerk en borduursel, voor aarde- en glaswerk, voor alles wat smuk is. Zijn landschappen bevolkt hij meestal met menschelijke figuurtjes: baders en baadsters, roeiers, ruiters, sportlieden, wandelaars, in bonte, fleurige kleedij, met warm-kleurige vlekken wemelend op het doek of het papier, waarop ze met een uiterst cursieve schriftuur rap en raak zijn getrokken: een lijn, een stippel, doch rijk aan leven en beweging. Erotisch aangelegd, heel gevoelig voor
| |
| |
de bevalligheid van de vrouw, gekleed en ontkleed, zal een schilder van zijn slag - wien we, sedert Renoir's overlijden, enkele van de mooiste vrouwenportretten en -naakten van de huidige schilderkunst te danken hebben - gretig zijn oogen vullen met elk vertoon van schoonheid en elegantie. Al deze aspecten van zijn wereld heeft Dufy ten overvloede te Venetië terug gevonden, in de stad zelve of op het Lido: de sierlijke praal en aanminnige lichtheid van al die paleizen en kerken, tot de meest monumentale toe: het Dogenpaleis, San Marco, de Salute, welke bij morgen- of avondschemering, in den gouden of zilveren nevel, in de weerschijnen van water en lucht, als onwezenlijk oprijzen, met hun vergulde koepels, hun marmeren zuilen, hun getaande steenen; het wufte leven van een mondaine, cosmopolitische badplaats; de drukke wemeling van duizenden toeristen in een stad waar, 's Zomers, de levensvreugde hoogtij viert. Naar het heet, heeft hij gedurende zijn verblijf te Venetië veel geschilderd; niet zonder ongeduld zien we naar deze werken uit.
Raoul Dufy herinnert er ons tijdig aan, dat de schilderkunst, zelfs de minst academische, nog grootendeels oogengenot en wellust kan zijn en, door bemiddeling van onze zinnen, tot ons gevoel, onze fantaisie, onze verbeelding spreken; dat ze niet verplicht is het bevallige en het charmante, het lichte en het luchtige te weren. Waar deze eigenschappen een groot deel van de Fransche schilderkunst der 18e eeuw, van Watteau tot Lancret, en van de Italiaansche laat-barok, van Tiepolo tot Piazetta, eigen zijn, sluit Dufy's oeuvre spontaan bij deze traditie aan, door de vreugde om het schilderen zonder meer, welke we er in erkennen. In zijn werk is alles bevalligheid en voornaamheid, speelsche blijheid en jeugdige frischheid. Zijn techniek - meer deze van een rappen teekenaar dan van een vlijtigen schilder - bestaat uit enkele losse, daarom niet minder rake trekken, fleurige veegen en toetsen, heldere, blije tinten en schakeeringen, teer gemoduleerd. Beknopt van voorstelling, rustig in toon gehouden, brengt Dufy's oeuvre ons van de wereld, waarin de schilder uitsluitend zijn behagen schept, een vrij oorspronkelijk, want levendig en lustig beeld. Een beeld dat, naar het geziene, vrij realistisch van opzet en afhankelijk van het onderwerp, bestaat uit tafereelen van stad en land en van het mondaine midden, uit binnenhuisgezichten, uit vrouwenfiguren, bij voorkeur naakten, welke we, spijt den toover die er om geweven is, zonder moeite in de werkelijkheid situeeren: in Dufy's gezelschap verlaten we nooit de aarde. Ten zeerste vereenvoudigd maar geïntensifieerd van lijn en kleur, verheven tot Dufy's individueel stijlconcept, neemt het den toeschouwer, die zich met het gebodene tevreden stelt, door zijn louter schilderkunstige eigenschappen in, bezorgt het hem de, misschien schamele maar genoegelijke vreugde van een levensbeeld - wel is waar, zeer bescheiden, eenzijdig, zelfs oppervlakkig - dat door een onvervalschten, uiterst fijngevoeligen colorist in vreugde werd
geschapen en waar wij eveneens vreugde aan beleven.
Voor het subtiele spel van licht en schaduw, de bonte afwisseling van tonen en tinten blind, moet Léger zich in een ouderwetsche stad als Venetië, in haar
| |
| |
historisch tooneeldecor, in den soms kermisachtigen stoet van haar gasten, danig vreemd hebben gevoeld; hij zal zich die moderne, mechanische wereld, niet hebben herinnerd, waarvan hij met zijn monumentaal-constructieven stijl, lichtelijk decoratief nochtans, een der kernachtigste vertolkers is geworden; in die stad waar er, behalve in de havenbuurt geen fabrieken, noch automobielen of reclamepaneelen te vinden zijn; waar niets scherp afgeteekend is, kloek van vorm, stevig van lijn; waar voorts niets laat blijken van die wereld van arbeid en strijd, waarvan hij aanvaard heeft de deelgenoot te zijn.
Van alle hedendaagsche schilders is Léger ongetwijfeld degene die het resoluutst met de impressionnistische techniek heeft gebroken, zelfs met wat daarvan in het fauvisme is overgebleven. Zonder zich tot de abstractie te leenen, heeft hij zich volledig van het ‘onderwerp’ los weten te maken, van al het anecdotische en al het zintuigelijke, dat bijna fataal met het onderwerp gepaard gaat. Beslist heeft hij naar het ‘voorwerp’ gegrepen. Naakt maar vast als het gebeente, scherp als een geometrische schets, dringt dit in zijn kunst zijn aanwezigheid op. In zijn tweedimensionale ruimte heeft hij bij het uitbeelden van machines en werktuigen, van allerlei huishoudelijke dingen, zelfstandig zijn normen ontdekt, een persoonlijke proportie, een persoonlijk perspectief en een zeer oorspronkelijken stijl weten te ontbolsteren. Wellicht is hij onder de hedendaagsche kunstenaars de eenige die er in geslaagd is prototypes te scheppen, vroeger enkel van voorwerpen, sedert kort ook van menschen, welke hij vlijtig en nauwgezet in het leven roept, en waaraan hij trouw blijft, tot herhalens toe.
Louter vormelijk en meestal in elementaire kleuren weergegeven, streng zakelijk in hun op het doek of het paneel geprojecteerde wezenlijkheid, komen deze voorwerpen als ontstoffelijkt, deze menschen als ontvleescht te voorschijn. Sentimenteel is deze schilder allerminst: evenals de mensch Léger zich weiger en nuchter, eenigszins norsch voordoet, een forsche Normandische boerenzoon, die met moeite zijn aangeboren geweld intoomt, treft Léger's kunst ons door haar spanning, haar gebalde kracht, haar volkschen eenvoud. Koel afgewogen, rustig en methodisch overlegd, komt ze op den man op ons af, met een stille uitstraling van energie en rust, van innerlijke volheid: ‘riche et dure’, op Léger's autocritiek voortgaande.
Wat er den Franschen regeeringscommissaris toe bewogen kan hebben in de 26e Biennale een zoo krasse tegenstelling als deze van Dufy tot Léger, feitelijk twee tegenvoeters, tot stand te brengen, blijft mij een raadsel. Noch Dufy - die nog niet ten volle de banden met het fauvisme, waarin hij debuteerde, heeft verbroken -, noch Léger - die tot een meer constructieve, synthetischere en kleurheftigere variante van het cubisme, tevens tot een vollediger in het teeken van de moderne beschaving en den maatschappelijken strijd staande levensbeschouwing is te rekenen - passen, senso stricto, in het raam van het expressionnisme. De keuze van den Franschen regeeringscommissaris is derhalve des te bedenkelijker, daar hij door deze meesters, schouder aan schouder, juist als
| |
| |
de twee hoofdfiguren, in het aan zijn beleid toevertrouwd paviljoen onder dak te brengen, volkomen de wenschen en wenken van het inrichtingscomité van de Biennale in den wind heeft geslagen.
Reeds mocht ik aanstippen, dat van de belangrijkste expressionnisten, op dewelke Frankrijk ondanks alles kan wijzen, er geen enkele vertegenwoordigd is, althans onder de schilders: van Goërg worden enkel etsen en lithographieën getoond; Soutine is niet eens in het Fransche paviljoen aan de beurt gekomen Zelfs van de neo-expressionnisten, welke onder de jongeren in vrij grooten getale de taak van het oorspronkelijk expressionnisme voortzetten, zijn er dit jaar weinig of geen uitgenoodigd geworden: noch Grüber, noch Marchand, noch Pignon, noch Lorjou. Als expressionnistisch zou men min of meer het werk van Desnoyer en Rebeyrolle kunnen bestempelen, maar dit blijkt alles behalve van hooge kwaliteit te zijn. De besten onder de aanwezige jongeren zijn ongetwijfeld Bernard Buffet en André Minaux.
Eclectisch werden allerlei non-figuratieve schilders uitgenoodigd, o.m. Jean Bazaine en Hans Hartung, om enkel de meest begaafde te vermelden.
Indrukwekkend is de afdeeling beeldhouwkunst, met rijke inzendingen van Antoine Bourdelle, Jacques Lipchitz en Germaine Richier, drie stadia in de ontwikkeling van de Fransche sculptuur
(Slot volgt)
André DE RIDDER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd