|
| |
| |
| |
Erskine Caldwell
De hoogconjunctuur van de sexualiteit
OORSPRONKELIJK was het realisme van de negentiende eeuw een psychologische reactie op de romantiek en de melo-dramatiek van de toenmalige roman. Later met Zola en Ibsen werd de sociale inslag er het hoofdelement van, en niettegenstaande de diversiteit van het hedendaagse realisme - term die zowel voor Galsworthy geldt als voor James Joyce, Gulbransen en Sinclair Lewis - kan men er nog steeds dit tweevoudig karakter in weervinden: het psychologische en het sociale, het erfdeel van Flaubert en dit van Zola.
Een grondige kennis van de mensenziel - het komt er niet op aan of zij intuïtief is, of door studie verkregen werd - behoort tot de voorwaarden voor ieder waarachtig kunstenaarschap, maar sociale, wijsgerige of politieke strekkingen hebben er slechts secundair belang. Hun aanwezigheid in een kunstwerk is echter onvermijdbaar, omdat ieder romangegeven een sociaal aspect vertoont en het meest objectieve proza nog de levensbeschouwing van zijn schrijver verraadt. Maar bewust en als propaganda gebruikt, als eerste bekommernis van de schrijver, brengen politieke of sociale tendenzen een kunstwerk in gevaar: een roman is nu eenmaal geen geromanceerd pamflet, zoals Gladkov of Upton Sinclair, of zelfs Dos Passos, wel eens geloofd hebben. Doch ook bij auteurs die in de eerste plaats een aesthetisch oogmerk hebben, gebeurt het, dat hun sympathie of hun afkeer voor sociaal recht of onrecht het evenwicht van hun werk verstoort. Een typisch voorbeeld hiervan is ‘The Grapes of Wrath’, waarschijnlijk de prachtigste sociale roman van onze tijd: de zeldzame zwakke plaatsen, die er in voorkomen (de utopisch edele toestanden in het kamp van de Okies, onder meer) zijn in hoofdzaak te wijten aan de sentimentaliteit waarin Steinbeck wel eens vervalt, sentimentaliteit, die haar oorsprong in de naastenliefde van Steinbeck vindt en in zijn bezorgdheid voor het sociaal welzijn van zijn evenmensen.
Paradoxaal of niet, de effectiefste sociale roman is die met de grootste objectiviteit; hij klinkt immers het geloofwaardigst en het meest overtuigend.
Gevaarlijker nog dan het valse objectivisme, dat toestanden, verhoudingen of gebeurtenissen kleurt of ontkleurt, is de neiging van sommige kunstenaars om hun helden op de rekbank of op het rad van hun eigen sociale of politieke overtuiging te leggen en hun karakter naar behoefte te rekken of te verminken, want, wie in de roman aan de mens tornt, tornt aan de roman zelf.
Hoe kwalijk de personages van een kunstwerk kunnen varen bij een opzettelijk voorgebrachte tendenz kan men bijzonder duidelijk waarnemen bij de Amerikaanse schrijver, die dank zij de quarter-books de meest gelezen auteur van de Verenigde Staten is: Erskine Caldwell. Zijn oeuvre is geen pleidooi, geen openbare aanklacht, maar zijn neiging om zijn opinies te propaganderen
| |
| |
heeft hem er toe gedreven zijn helden niet naar het leven te scheppen, maar zuiver utilitair, naar het nut dat ze voor zijn thesis hadden.
Hij vervormde daarom hun karakters naar believen, een werkwijze die hem uiteindelijk deed ontsporen: een enkele maal is een kermisspiegel wel te genieten, maar indien alle spiegels kermisspiegels moesten zijn, verviel hun reden van bestaan.
Van verschillende critici kreeg Caldwell reeds na 't verschijnen van ‘Tobacco Road’ (1932) en van ‘God's Little Acre’ (1933) geen crediet meer: vooral na het proces waarvan deze laatste roman het voorwerp was, werd Caldwell doodeenvoudig als pornograaf beschouwd. Men had geen oog voor de sociologische fundaties van zijn werk en zelfs nu nog vergeet men al te licht, dat Caldwell een bevoegdheid is in zake sociologie, dat hij onder meer lector geweest is aan de New School for Social Research en dat hij drie ernstige sociale studies geschreven heeft: ‘Some American People’, ‘You Have Seen Their Faces’ en ‘Say, Is This the U.S.A.?’.
Caldwell, die in het Zuiden geboren werd (1903), heeft er alle staten rondgezworven, heeft er katoen geplukt en in de spinnerijen gewerkt. Het land dat hij beschrijft beantwoordt niet aan het gewone beeld van de welvarende grootsteedse Verenigde Staten, maar hij schildert een Amerika op blote voeten, dat hij in zijn voorwoord tot de Modern Library-uitgave van ‘Tobacco Road’ als volgt beschrijft:
Hier was ik in mijn eigen streek, tussen eroderende kleiruggen en dorre zandheuvels, een streek die ik mijn gehele leven had gekend.
Overal om me heen stonden er bosjes onvolgroeide, magere, verwrongen katoenplanten, die in de uitgeputte aarde te vergeefs in het leven trachtten te blijven.
Het land was desolaat.
Niet ver vandaan, achter de velden, stonden verschillende pachterswoningen, onooglijke en vervallen keten van twee kamers, met verzakte gebinten en daken. Rond de gebouwen stonden groepen menselijke wezens. De kinderen speelden in het zand. De jonge mannen en vrouwen leunden tegen de wanden van de huizen. De oude mensen zaten enkel. Ieder van hen wachtte tot de katoen rijp werd. Ze geloofden in katoen. Ze geloofden er in zoals sommige mensen in God geloven. Ze hadden betrouwen in de aarde en in de planten, die op de aarde groeiden. Al waren ze het vorige jaar voor de gek gehouden en vele jaren te voren, ze waren zeker dat de velden spoedig zouden overvloeien van de verwarde, openbarstende zaaddozen witblinkende katoen.
Maar de vorige Herfst en ik wist niet hoeveel herfsten te voren had ik langs dezelfde weg gewandeld en ik had stil gehouden en over dezelfde velden gestaard en ik had nog nooit gezien, dat één mens genoeg katoen van
| |
| |
deze verwrongen planten had kunnen plukken om zichzelf voedsel en kleding te verschaffen.
Het was niet moeilijk om tijdens de Zomer in het leven te blijven, wanneer het warm en zacht was, en wanneer er het beeld van de katoen was die in de Herfst kon verwacht worden. Men kon steeds braambessen vinden en wilde uien en soms konijnen.
Maar het was een andere kwestie, wanneer het Herfst werd en Winter en vroege Lente...
De armoede die op sommige plaatsen van de Zuiderse Staten heerst is ontstellend en de beschrijving, die Caldwell in hetzelfde ‘Tobacco Road’ van de oude grootmoeder geeft, is bijzonder tekenend:
... haar kleren waren te voren zo dikwijls gescheurd, dat de nieuwe scheuren in de rok en de jak niet te onderscheiden waren van de oude. De vest en het hemd dat ze droeg, waren door de doornstruiken en de stekels van de dwergeik aan repen en flarden getrokken in het bosje, waar ze droge twijgen raapte voor brandhout, en voor haar had men nooit nieuwe kleren gehad. Als ze door de bruine brem strompelde, zag ze er in haar zwarte lompen als een vogelschrik uit.
De februariwind floot door de repen zwarte stof en joeg ze de lucht in tot het scheen of ze woest van de stuipen schokte. Haar kousen had ze gemaakt met enkele van de langste zwarte lompen rond haar benen te winden en de einden met knopen aan elkaar te binden. Haar schoenen waren in vierkanten gesneden stukken paardenhaam, die met touwtjes rond haar voeten waren gebonden.
Deze armoede is de sleutel tot het probleem van het Zuiden. Ze is het gevolg van de culturele en vooral van de economische isolatie waarin de Zuiderse Staten verkeren. Het is deze afzondering die de mensen zonder school, kerk, bioscoop en sportveld houdt, die ongeletterdheid voortbrengt, primitieve vermaken en wreedheid, die de geslachtsdrift ophitst en tot verkrachting leidt en bloedschande. Het is de armoede, in feite de economische geïsoleerdheid die de ondervoeding veroorzaakt, de ziekten, de prostitutie, de jeugdige huwelijken. (‘De grootste plaag die God een man kan zenden’, roept Floyd in ‘Tragic Ground’ uit, ‘is hem arm te maken en hem een huisvol dochters te geven zoals ik heb.’)
Niettegenstaande het prikkelend uitzicht van het werk van Caldwell is de grond er van oprecht genoeg: Caldwell is een ernstig kunstenaar, iemand die de journalistiek vaarwel zei, omdat hij scheppend wou schrijven, die met zijn familie op een hoeve in Maine ging leven, er aardappelen moest zetten en hout moest klieven om voedsel en brandstof te krijgen, en die beloofde zijn hoeve niet te verlaten eer hij een boek gepubliceerd had. Hij deed er vier
| |
| |
jaar over, een feit, dat voldoende aantoont uit welk hout Caldwell gesneden is.
Hoe sterk zijn sociaal gevoel ook was, Caldwell heeft zijn werk steeds vrij gehouden van politieke propaganda, al koesterde hij een tijdlang communistische sympathieën. Hij beperkte zich steeds tot het zuiver constateren van de maatschappelijke wantoestanden van zijn milieu en deed dit met de grootste zakelijkheid.
Tevens is Caldwell verder gegaan dan de meeste proletarische schrijvers die blijkbaar alleen oog houden voor de uiterlijke armoede: meer dan deze heeft hij het geestelijk en het moreel verval van het Zuiden beschreven en hij getuigt van een diep inzicht in de oorzaken van de ellende. De submenselijke helden van zijn werk schijnen gedoemd te zijn om in ellende te leven, doch het is niet uit te maken, of Caldwell de morele degeneratie als een gevolg van de sociale wantoestanden beschouwt, ofwel dat hij de abnormale levensvoorwaarden voor een gevolg van de morele ontaarding aanziet, waarschijnlijk een zeer reële voorstelling van de ingewikkelde wisselwerking tussen aard en omgeving, tussen karakter en milieu.
Al komt er wel eens een auto in zijn werken voor, toch schildert Caldwell het Zuiden zo primitief als de brousse. Voedsel en warmte zijn er de hoogste goederen en van geest en moraal is er weinig sprake. Alle instincten worden aangewakkerd en opgehitst, zij zijn de enigste motieven tot handelen, zodat de Zuiderse wereld monsterachtig en demonisch wordt. Menige comfortabele lezer zal ze als louter fantasie beschouwen, al bestaat ze ook echt en niet alleen in het Zuiden van de Verenigde Staten; ook bij ons vindt men huizen van twee kamers, waar men met drieën in één bed slaapt en waar bloedschande haast normaal geworden is.
Rassenhaat en rassenmoord zijn een emotionele uitlaatklep voor de schepselen van Caldwell, wier leven nog weinig menselijks heeft: de mensenjacht en de foltering brengen hun de sensatie die in de beschaving sport, spel en ontspanning verschaffen. Een belangrijk gedeelte van het oeuvre van Caldwell is aan het negervraagstuk gewijd: de roman ‘Trouble in July’ bvb. en vele novellen. Enkele ervan zijn onvergetelijk als ‘Kneel to the Rising Sun’ (met de knap geschreven, langgerokken scène waarin een blanke uit pure boosheid, een hond, die aan een neger toebehoort, de staart afsnijdt, een aangrijpende bittere schildering van de onmacht en van de lijdzaamheid van de neger), ‘Saturday Afternoon’ met de beroering en de verstrooiing die een lynching op een dode namiddag brengt, ‘The End of Christy Tucker’, ‘Candy Man Beechum’ en verschillende andere. Deze novellen zijn alle zonder uitzondering schitterend geschreven, in een zakelijke, opzettelijk koude toon, die beter dan rethoriek het zou vermogen verontwaardiging en verzet opwekt. Van dezelfde hoedanigheid als zijn zakelijkheid is de scherpe analyse van het negervraagstuk en dikwijls geeft Caldwell nieuwe gezichtspunten aan buitenstaanders: ‘Er is geen enkele neger die een dikkere bundel geld zal bovenhalen als ik kan, zonder dat ik er een stokje voor zou steken... Het is niet rechtvaardig.’ zegt
| |
| |
iemand tijdens de negerjacht in ‘Trouble in July’. Maar de negers naar Afrika terugzenden, zoals Narcissa Calhoun voorstelde, wil men niet: ‘Wie zou er bovendien al het werk doen als de negers weggestuurd werden?’
De godsdienst is een tweede uitlaatklep voor de Untermenschen van Caldwell, wel verstaan geen godsdienst zoals wij hem opvatten, geen leven van piëteit en deugd en zeker geen van contemplatie, maar een vaag religieus gevoel dat weinig vat heeft op het dagelijkse leven en zich enkel uit in waanzinnige uitbarstingen op de beruchte Zuiderse revivals, in hysterische schuldbelijdenissen waarbij men zich in het stof rondwentelt en zijn kleren verscheurt (‘Wegspringende knopen vlogen door de lucht als balletjes spuug’ - ‘Journeyman’). Het is een gevoel dat helemaal niets met godsverering te maken heeft, doch slechts een neurotische ontlading van het geweten is, een krankzinnige uiting van al wat de mens opgekropt heeft aan schulbewustzijn en berouw. Duurzaam is zulke bekering dan ook niet - al is ze misschien heilzaam voor het geestelijk evenwicht - en moreel kan men deze godsdienst niet noemen, zeker niet als men het gedrag van zijn predikers nagaat. Vooral Semon Rey, die Caldwell in ‘Journeyman’ voorstelt (men lette op de betekenisvolle titel ‘Dagloner’) is een diabolische figuur, een demonisch mengsel van zinnelijkheid, geldzucht en ijver voor Gods woord: het is een bittere caricatuur van dit Zuiderse predikantentype.
De voornaamste levensuiting, het hoogste bewijs van de vitaliteit van de Caldwellse mens is noch de rassenhaat noch de godsdienst, maar de geslachtsdrift. ‘Sex is the one pure joy and adventure left in a starved environment’, zegt Henry Seidel Canby over de wereld van Caldwell en hij was wijs genoeg dit geslachtsgevoel sexe te noemen en geen liefde. Geestelijke waarde bezit het niet, het is louter dierlijk. De geslachtsdrift in de romans van Caldwell houdt niet op bij huwelijk of familie en zij respecteert moraal noch fatsoen, kind noch echtgenoot. De geslachtsdrift heeft ongetwijfeld meer belang in een primitieve maatschappij dan in de onze en ze is daar zuiver en onvermengd met affecten: de rol die ze in de wereld van Caldwell toegewezen krijgt is echter allesoverheersend en de sexualiteit beleeft er een hoogconjunctuur, die minstens buitensporig te noemen is. Dit opblazen van alle verhoudingen is te opzettelijk en al te zeer gezocht dan dat Caldwell het om louter psychologische of sociale redenen zou betracht hebben. Het lijkt wel of er bij hem andere motieven aanwezig waren, sensatiezucht en naijver, of Caldwell, die in de schaduw van Hemingway opgegroeid is, diens cultus van de man, van de sterke, geheide kerel heeft willen vervangen door deze van de primitieve geslachtsdrift.
In ‘God's Little Acre’ neemt zij mythische afmetingen aan en wanneer Will voor 't aanschijn van zijn familieleden Griselda de kleren van 't lijf scheurt, is deze scène meer dan een prikkelstukje, dan is zij een verheerlijking van het lichaam van Griselda en daarmee van de geslachtsdrift. Of dit toneel verant woord is of niet, gepast, deftig of hol, de literaire en de aesthetische aspecten
| |
| |
ervan te buiten gelaten, bewijst deze scène dat gewaagdheid niet noodzakelijk prikkelende bedoelingen onderliggen, doch dat ze ook ernstige motieven kan bezitten. Natuurlijk motiveren goede bedoelingen de pornografie niet en het aanwenden van prikkelende tonelen moet in verhouding staan met de ernst en het gewicht van de bedoelingen van de schrijver.
En hier zijn we dan gekomen aan de delicate kern van het geval Caldwell, die tevens het probleem van alle gewaagde literatuur is: waar loopt de grens tussen schone letteren en pornografie? Wanneer houdt een werk op kunst te zijn en wordt het Schund?
Het realisme heeft het onmogelijk gemaakt het geslachtelijk element uit de kunst verwijderd te houden of het de rol te geven die de Victoriaanse roman het toebedeelde. Zelfs de hedendaagse katholieke schrijvers hebben de geslachtsdrift een veel grotere plaats in hun werk ingeruimd dan men zich voor vijftig jaar kon indenken - zie Graham Greene en Evelyn Waugh maar - en ook bij hen komen dubieuse passages en gewaagde scène's voor. Betreurenswaardig of niet, het is onvermijdelijk geworden de sexualiteit te behandelen, want wie zijn kunst in contact wil houden met het leven, kan onmogelijk de drift verwaarlozen die een van de voornaamste drijfveren van alle menselijk handelen is.
Vanzelfsprekend komt het op de wijze aan waarop men delicate toestanden of gebeurtenissen in de literatuur voorstelt. Er zal wel niemand zijn die de geslachtsdrift uit de kunst zal willen verbannen indien ze met kiesheid en tact voorgebracht wordt.
Doch er is meer. Ook de niet-gelovige auteur, zelfs van zulke realistische literatuur als de Amerikaanse, waarin het naturalisme soms het enigst positieve schijnt te zijn, drukt zich meestal delicaat of in euphemismen uit. Buiten de tactvolle voorstelling bestaat er nog een tweede voorwaarde voor de toelaatbaarheid van prikkelende passages, namelijk deze van de verantwoording. Een gewaagde scène moet ten volle verantwoord zijn, en het morele verlies dat het kunstwerk er door ondergaat moet gecompenseerd worden door een winst aan aesthetische en vooral aan psychologische en daarmee in laatste instantie weer aan morele waarde: op de activa moet een dieper begrijpen van de mens komen, een vollediger beeld, een aesthetische verrijking.
Indien men van oordeel is dat sensualiteit in de literatuur gemotiveerdheid vraagt, volgt daaruit dat men onverantwoorde of onvoldoend verrechtvaardigde zinnelijke kunst als immoreel, als pornografie moet beschouwen: deze gevolgtrekking is het vonnis van Caldwell.
In zijn eerste werk kan men nog aannemen dat de grofheid voldoende gebalanceerd wordt door de eerlijke bedoeling om de degeneratie en het geestelijk verval een maximum aan effect te geven. In het geval ‘God's Little Acre’ oordeelde zelfs de rechter in het proces dat The New York Society for the Suppression of Vice de uitgever aandeed, dat het boek zeer duidelijk geen pornografisch werk was. Doch met de jaren heeft het oeuvre van Caldwell zich uitgebreid
| |
| |
tot een lange reeks romans en novellen, waarin het beklemtonen van het sexuele niet in dalende lijn is gegaan. Het sociale element heeft echter stilaan een kleinere plaats gekregen en bovendien zou het zelfs bij zijn vroeger belang door de herhaling zijn effect verloren hebben. Caldwell slaat open deuren in wanneer hij dezelfde toestanden met de zeer beperkte variaties die overspel, verkrachting en bloedschande toelaten, blijft beschrijven. Het is in dit opzicht opvallend hoe fris en nieuw ‘Trouble in July’ was en wat een opluchting het voor de lezer betekende om uit het gewone depresserend midden weg te komen - was dan de nieuwe omgeving ook niet erg stichtend.
Met het Zuiden hardnekkig vanuit het standpunt van een sexualiteit onder hoogdruk te blijven beschouwen heeft het volledig werk van Caldwell het uitzicht gekregen van een eindeloze reeks verkrachtingen. In de romans uit de laatste jaren: ‘Tragic Ground’ (1945), ‘A House in the Uplands’ (1946), ‘The Sure Hand of God’ (1947), ‘This Very Earth’ (1948) en ‘Place Called Estherville’ (1949), werken van geringe kwaliteit, is de achteruitgang van de sociale strekking best te merken en de enkele reminiscenties aan een ontaarde aristocratische familie of aan de Klan volstaan niet om de verzameling burleske en groffe scène's gewicht te geven. Het aantal verleidingstonelen, bedscène's en sadistische voorstellingen is niet meer te tellen, naakte vrouwen lopen achter een man aan, vechtende vrouwen trekken elkaar de kleren van 't lijf, vaders respecteren hun dochters of hun zoon niet meer (in ‘This Very Earth’ leert Chism Crockett zijn elfjarig zoontje whisky drinken en neemt hem mee, wanneer hij negerinnen overvalt): het is een zwijneboel die iedereen moet doen walgen, die bovendien niet alleen onverantwoord is, maar zinloos zelfs, absurd.
Moest Caldwell niets anders dan deze vijf romans geschreven hebben dan zou er geen sprake zijn van een geval ‘Caldwell’, dan had hij geen recht op een plaats in de literatuur. Tekenend is dat Alfred Kazin hem slechts enkele bladzijden geeft in ‘On Native Grounds’ en dat hij in de recente en massieve ‘Literary History of the United States’ slechts terloops vermeld wordt.
Caldwell trachtte zijn werk voor naturalistische romans te doen doorgaan: Het is spijtig dat alle mensen het verstand niet hebben waarmee de honden geboren worden. (‘God's Little Acre’) en in hetzelfde werk zet Ty-Ty verder uiteen wat naar zijn oordeel mislopen is met de schepping: Men had ons ergens een vuile loer gedraaid. God plaatste ons in dierenlichamen en trachtte ons te doen handelen als mensen. Dat was het begin van de misère. Als hij ons gemaakt had zoals we zijn en ons geen mensen had genoemd, dan zou ieder van ons geweten hebben hoe te leven, Een mens kan niet leven als hij zichzelf in zijn binnenste voelt en luistert naar hetgeen de predikanten zeggen. Hij kan de twee niet doen, maar hij kan het ene doen of het andere. Hij kan leven zoals we gemaakt zijn om te leven, en zichzelf in zijn binnenste voelen, of hij kan leven zoals de predikanten zeggen en dood zijn in zijn binnenste. ......... God maakte mooie meisjes en Hij maakte mensen, en er was genoeg om mee voort te kunnen. Wanneer je tracht een vrouw of een man gans alleen voor
| |
| |
jezelf te houden, is er niets dan misère en zorg op komst voor de rest van je leven. Misschien drukken deze laatste zinnen alleen de philosophie van Ty-Ty uit en niet deze van de schrijver zelf, maar in hetzelfde boek pleitte Caldwell reeds voor de voorrang van 't gevoel (d: i: het natuurlijk leven) over het verstand (waaronder hij de christelijke moraal verstaat): Het zijn de mensen die zich laten leiden door hun hoofd, die het leven geheel verknoeien.
Men kan zulke levensopvatting bezwaarlijk naturalistisch noemen. De held van Caldwell is geen natuurlijk levend mens meer, hij staat lager dan de primitief, hij is een Untermensch die geen andere functies kent dan eten, drinken, slapen, zich voortplanten en moorden. Zijn alles verslindende geslachtsdrift is zijn hoofdkenmerk, zijn enerverende passiviteit zijn tweede. Viel de sexualiteit nog enigszins in het raam van het natuurlijke, dan blijkt het moeilijk om in de ongehoorde lijdzaamheid van de helden van Caldwell te geloven. Hun uiterst vrije sexuele zeden degouteert nog minder dan hun ellendige inertie. Hun nalatigheid is onbegrijpelijk; in ‘Tobacco Road’ brandt Jeeter in de Lente zijn land af, maar hij laat het vuur smeulen zodat zijn huis afbrandt en hij en zijn vrouw er in verkolen.
Dezelfde lijdzaamheid laat de helden van Caldwell toe onrecht te verdragen dat men in de beschaafde wereld met manslag zou wreken. Het is zeer gewoon, dat een man overspel bedrijft voor de neus van zijn vrouw of omgekeerd. Clay Horey uit ‘Journeyman’ zegt na het vertrek van de reizende prediker die hem bestolen en bedrogen heeft: ‘Ik meen dat het iets is om mee uit te pakken, wanneer de prediker zolang in je huis blijft logeren.’
Van eergevoel of moraal is er bij deze submensen helemaal geen sprake meer en wanneer Spence Douthit uit ‘Tragic Ground’ verneemt dat zijn dertienjarig dochtertje op drie dagen prostituée geworden is, zegt hij fier: ‘Wel, dat bewijst dat ze echt naar haar vader aardt... Wanneer ik iets aanvat, is het alles of niets.’
Gelukkig maar, dat men noch Spence Douthit noch de andere helden van Caldwell au sérieux kan nemen, want hun gedragingen zijn te absurd om in hen nog mensen te kunnen zien. Het is bvb. moeilijk om aan te nemen dat Ty-Ty zijn ganse leven niets anders verricht dan vruchteloos naar goud zoeken op zijn akker, zodat deze er uit ziet als bezaaid met bommentrechters, dat hij de morgen land die hij aan de Heer gewijd heeft, regelmatig verandert om de mogelijke opbrengst niet te moeten afstaan, dat hij mijlenver gaat om een albino te zoeken, deze dan met een lasso vangt, hem uit de armen van zijn vrouw rukt en hem thuis in de schuur opsluit, of dat hij, wanneer hij weet dat zijn zoon zelfmoord gaat plegen, kalmpjes blijft verder graven met als enige bekommernis of zijn andere zoon hem spoedig zou komen helpen.
Vanzelfsprekend zijn de conflicten die zulke absurde Untermenschen beroeren weinig diep of subtiel en in het werk van Caldwell zal men uiteraard vruchteloos naar een fijnzinnige karakteranalyse zoeken, noch naar een openbaring van eigen onderbewuste gevoelens. De karaktertekening van Caldwell
| |
| |
is grof en oppervlakkig en zijn beeld van de mens is niet met de beitel gebeeldhouwd: alleen de bijl kwam er bij te pas.
Het verwringen van zijn karakters, het scheppen van wangedrochten is gedeeltelijk te verklaren als een streven naar humor. Zeker zijn: Ironie en naïviteit vormen van esprit en geven ze pointe en kleur aan hetgeen geen indruk zou maken indien het in directe vorm gezegd wordt, zoals Joseph Warren Beach schrijft, maar tussen deze algemene waarheid en de comische catharsis die hij in het werk van Caldwell meent te ontdekken, is het een heel eindje. De mensengedrochten van Caldwell kunnen moeilijk ironische schepselen zijn, omdat ironie misplaatst is in een werk met sociale tendenzen, waar oprecht medelijden moet domineren, medelijden, dat onverenigbaar is met spot. Naïef zijn de helden van Caldwell wel, maar met alle respect voor Beach, hij verkoopt kletskoek wanneer hij schrijft dat de absurde reacties van de Untermenschen, van wie wij normale reacties verwachten, ons de ware humor van Bergson schenken. Onverwachte absurditeiten geven meestal een humor à la Abbott en Costello, maar tussen deze Caldwell-reacties en humor is geen vergelijking mogelijk; absurditeit en esprit zijn als water en vuur. Uit het werk van Caldwell klinkt geen lach, maar een grimas.
Zijn humor is meest van een twijfelachtige kwaliteit: in ‘Georgia Boy’, dat bijna volledig burlesk gehouden werd en dat veel gelijkenis vertoont met onze gevierde ‘Vlaamse’ humor, merkt men dat best. Het amusante van Caldwell blijft doorgaans van het gehalte van volgend voorbeeld: wanneer Ma schreit omdat Pa haar liefdesbrieven heeft verbrand, tracht hij haar te troosten en zegt: ‘Maar 't zijn slechts oude brieven, Martha... Ik zou er bijna iedere keer dat je 't wilt, een paar nieuwe kunnen schrijven.’ En wat zou Bergson zeggen van dit staaltje uit ‘Tobacco Road’, waarmee Caldwell de armoede van zijn helden wil beklemtonen en dat hij blijkbaar zo goed geslaagd vindt, dat hij 't in ‘Journeyman’ herhaalt: Ze had reeds opnieuw honger, alhoewel ze slechts twee of drie uur te voren een tas chicorei gedronken had?
Neen, het is deze twijfelachtige humor niet, die de grootheid van Caldwell uitmaakt, noch de gechargeerde wangedrochten die meer irriteren dan overtuigen. Het is integendeel in de werken die het minst verwrongen zijn, dat het talent van Caldwell zich 't breedst ontplooit. Reacties van Untermenschen zijn niet in staat de emotionele ontroering op te wekken, die ieder waar kunstwerk vergezelt. Caldwell bereikt deze ontroering in ‘Trouble in July’ en in haast alle novellen die over het negervraagstuk handelen. Daar heeft hij inderdaad de passiviteit van zijn helden een - helaas al te echte - grond gegeven, daar heeft de moord een doel en is de verkrachting begrijpelijk, daar kan men geloven in de losgebroken Untermensch. Daar heeft Caldwell zijn contact met het ware realisme behouden en bovendien komt in deze werken de ‘laconische droogheid’ van zijn stijl tot zijn volle recht, daar dient zijn poignante taal geen dubieuse humor, maar een diepe ontroering. In deze werken toont Caldwell zich een groot kunstenaar met een bewonderenswaardige sociale zending,
| |
| |
een fijn stylist, en daar hij de techniek van de novelle als weinigen beheerst, kan men mits voorbehoud voor ‘Trouble in July’ de woorden van Henry Seidel Canby volledig beamen toen hij schreef: ‘Persoonlijk beschouw ik Caldwell voornamelijk en essentïeel als een schrijver van novellen.’
Het blijft te betreuren dat Caldwell zoveel van Zola geërfd heeft en zo bitter weinig van Flaubert - het omgekeerde ware heel wat wenselijker geweest - doch om de aangrijpende schildering van het negervraagstuk verdient hij de roem die hem zijn andere werken bezorgden, en al maken zij slechts een klein gedeelte uit van zijn volledig oeuvre, zij volstaan om hem te doen erkennen als een eerlijk man, als een groot stylist, als een geniaal schrijver.
Jos VAN DER STEEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd