|
| |
| |
| |
Naar een Brits nationaal toneel
De rol van de toneelspeler
DE vooruitgang van de toneelspeler op beroepskundig en maatschappelijk gebied heeft in ruime mate bijgedragen tot de bijval van de beweging voor een Brits Nationaal Toneel.
Schrijver van deze bijdrage, thans handelsraad bij de Britse Ambassade te Brussel, is een bedrijvig lid geweest van de Oxford University Dramatic Society en heeft menig pionier gekend van de Britse Nationale Toneelbeweging. Zijn zuster, Miss Jessica Tandy, na een schitterende loopbaan bij de ‘Old Vic’ en andere Londense schouwburgen en als medespeelster van Sir Laurence Olivier en de h. John Gielgud in Shakespeare's werken, is thans een van de leidende toneelspeelsters te New York, alwaar zij de rol van Blanche Dubois in ‘Streetcar named Desire’ in 1947 gecreëerd heeft en thans met haar echtgenoot, de h. Hume Cronyn in ‘The Fourposter’ speelt.
In de geschiedenis van het Brits toneel werd een belangrijke mijlpaal bereikt. Groot-Brittannië gaat een Nationale Schouwburg krijgen op de zuideroever van de Theems. De Koningin heeft de eerste steen gelegd in 1951. Maar het kan vele jaren duren eer het gebouw voltooid wordt, en gelet op de huidige financiële moeilijkheden zal het wel zo zijn. Maar het ontwerp, dat tot stand kwam in 1908, nadert toch zijn voltooiing. Van 1908 tot nu, dat is een lange tijd! Groot-Brittannië zal meer tijd nodig gehad hebben om zijn Nationale Schouwburg te bekomen, dan Brussel om zijn Noord-Zuid verbinding te voltooien. Dat getalm kan men verklaren met de geschiedenis van de Engelse instellingen en het Engels karakter.
Thans en af en toe in het verleden hebben leden van de Britse koninklijke familie persoonlijk belang gesteld in de bescherming en de aanmoediging van de kunst. Jammer genoeg zijn veel te veel Engelse vorsten er onverschillig voor gebleven. Zelfs George III liep hoog op met Shakespeare's ‘treurige geschiedenissen’, alhoewel hij er voorzichtigheidshalve aan toevoegde: ‘maar men moet het niet zeggen’.
De houding van de Britse regeringen is nog bedroevender. De Puriteinse regering van 1642 sloot de schouwburgen. En in 1737 stelde de regering van Robert Walpole, geprikkeld door politieke aanvallen in de stukken van Henry Fielding, alle schouwburgvertoningen in de City van Westminster onder het toezicht van de toneelcensor. Deze maatregel had verreikende gevolgen. Fielding, die tot dan toe een goed dramaturg geweest was, hield op voor het toneel te schrijven en werd een van de eerste en beste Engelse romanschrijvers. Bernard Shaw toonde aan, dat van die datum af tot laat in de 19de eeuw de
| |
| |
Engelse roman zich ontwikkelde tot een van de glanspunten van de Engelse literatuur, terwijl het Engels toneel haar grootste oneer werd. Aan die toestand werd een einde gesteld door de verschijning o.a. van Bernard Shaw's eigen toneelstukken!
Regeringshulp kwam laat voor de schouwburgen. Het toneel in het buitenland nam voorrang op het toneel in eigen land. In 1937 kwam de toneelafdeling van het British Council tot stand; zij heeft verdienstelijk werk geleverd door haar steun aan de voornaamste Britse toneelmaatschappijen te verlenen voor bezoeken aan het vasteland. De Arts Council, die gedeeltelijk met Amerikaanse hulp werd opgericht, om het beste dat er bestond op muzikaal en toneelgebied naar de overbevolkte Britse ontruimingscentra van de tweede wereldoorlog te brengen, vatte slechts zijn werkzaamheden aan in 1940. De Britse regering besloot aldus, op het ogenblik van de grootste crisis van de Engelse geschiedenis, dat het toneel zijn plaats had in het leven van de natie. De h. Granville Barker, toen hij de regering geluk wenste, wees tevens aan, dat de Britten zeer goed dit besluit 260 jaar vroeger, zoals de Fransen, hadden kunnen treffen. Want, zoals de h. Laurence Irving het geschreven heeft in zijn onlangs verschenen biographie van Henry Irving: ‘Staatstoezicht is in Frankrijk voor het toneel een verlichte bescherming geweest en een geldelijke steun, terwijl in Engeland de tussenkomst van de toneelcensor dikwijls wispelturig was, verward en volkomen onbekommerd om de kunstwaarde’.
Ook het Britse volk zelf heeft weinig belangstelling getoond voor het toneel. Wordt dit niet bewezen door het geheim, dat tot op heden de identiteit van Shakespeare omhult? Ik denk er niet aan een lans te breken voor het zogezegd auteurschap van Bacon of voor de theorie volgens welke de stukken zouden geschreven zijn door een andere Shakespeare dan degene, die wij kennen uit documenten en overleveringen. Ik wil er alleen maar op wijzen, dat er veel minder documenten zijn dan wij zouden mogen verwachten over een uitzonderlijk genie, dat nauwelijks meer dan 300 jaar geleden leefde. Er bestaat niet de minste twijfel over de identiteit van Corneille en Racine of van vele minder vooraanstaande toneelschrijvers uit nog vroegere tijden. Des te betreurenswaardiger is de misbruikte werklust, die verspild werd in pogingen om te bewijzen dat Bacon Shakespeare was, dat Lord Rutland Shakespeare was, dat de Hertog van Southampton Shakespeare was, om te zwijgen over grotere dwaasheden die van Shakespeare een Duitser maakten, of in onze tijd, zo vermoed ik, een Rus. Schijnt het niet alsof Engeland de grootste toneelschrijver van alle tijden heeft voortgebracht, - enigszins zoals het Britse Rijk, - in een ogenblik van verstrooidheid?
Het Britse publiek werd dikwijls uitgescholden voor zijn nalatigheid op kunstgebied. Aldus vinden wij in de toneelcritiek en in de inleidingen van B. Shaw het meest klaarblijkend bewijs, dat het nodig was het Engels schouwburgpubliek van de 19de eeuw te overdonderen en uit te schelden, opdat het
| |
| |
de belangrijke nieuwe invloeden, die zich met de stukken van Ibsen deden gelden, naar waarde zou schatten.
Shaw schreef een toneelstuk ‘De donkere Dame met de Sonnetten’ (The Dark Lady of the Sonnets) over het nationaal toneel, waarin hij Shakespeare bij Koningin Elisabeth laat aandringen. Deze antwoordt hem met volgende prophetische beschouwing:
‘Ik zeg het U, Meester Will, dat het wel 300 jaar zal duren eer mijn onderdanen beseffen, dat de mens niet van brood alleen kan leven maar van ieder woord, dat komt uit de mond van hen die God inspireert. En hiervan ben ik zeker, (want ik ken mijn landgenoten) dat zolang niet ieder land in de christelijke wereld, zelfs het barbaarse Moscou en de dorpjes van de plompe Duitsers, zijn schouwburg heeft ten laste van de gemeenschap, Engeland het niet wagen zal. En dan nog zal Engeland het doen alleen omdat het verlangt de mode te volgen, nederig en plichtsgetrouw te doen wat het overal elders ziet doen’.
Daarom meen ik te mogen schrijven, dat het Nationaal Toneel, - misschien moet ik hieraan toevoegen dat dit niet betekent een genationaliseerd toneel, - niet gegroeid is uit een bewuste en aanhoudende vraag van het Brits publiek en nog minder de vrucht is van een werking van leiders of regering. Het is eerder langzaam en pijnlijk ontstaan uit de inspanning van begaafde, toegewijde en moedige mannen en vrouwen uit de toneelwereld. Het zou nooit voldoende gebaat hebben het beste toneel van de wereld voortgebracht te hebben, bestond er in Groot-Brittannië geen toneelkunst, die hoog in aanzien staat niet alleen om haar beroepskundig peil maar om de plaats, die zij wist te winnen en te handhaven in het leven van de gemeenschap. Slechts op deze wijze kon, wat een grote geschiedschrijver het ‘nuttig snobisme’ van het Britse volk noemt, gebruikt worden bij het onderdak brengen van het Britse toneel in een bestendig nationaal tehuis.
Daarom loont het de moeite enkele bakens te onderzoeken van de langzame vooruitgang van de toneelspeler in het openbaar leven tot de begerenswaardige plaats, die hij thans bekleedt.
Zijn begin was ongetwijfeld zwaar benadeeld. Heel de geschiedenis door kreeg het toneel geregeld zware aanvallen te verduren. Plato meende dat de dichter, en hiermede bedoelde hij eveneens de toneelschrijver, een veel te gevaarlijke burger was voor zijn ideale staat. Hij zou met bloemen moeten bekroond worden en eervol tot aan de grens geleid en aan gene zijde ervan achtergelaten. Plato's bezwaren tegen het toneel waren, dat het de deugd niet inprentte, dat het zich richtte tot de onwetenden, dat het veeleer het aangename nastreefde dan het goede, dat het de toeschouwer verzwakte door de aanwending van de ontroering en de goddeloosheid aanmoedigde door de beschrijving van het weinig stichtelijk gedrag van de goden. Er zijn gegevens in zijn later werk, waaruit blijkt dat Plato zijn opvatting wijzigde. Hijzelf had in zijn jeugd treurspelen gedicht en hield hier slechts mede op onder invloed van Socrates. Zijn wijsgerig werk legde hij vast in een dialoogvorm, die dikwijls van grote
| |
| |
dramatische kracht getuigt. Plato's critiek op het toneel is hoofdzakelijk belangrijk door het antwoord dat zij bij Aristoteles ontlokte. Aristoteles beweerde zeer verstandig, dat het geen zin had het toneel te laken voor wat het niet gaf, maar dat het toneel, indien het de mens niet deugdzaam maakt, toch de mens van gevaarlijke ontroering zuivert door medelijden en vrees.
Met het Christendom gaat op het toneel nog een donkerder tijd wegen. Het was alsof de kerk de afgrond nooit kon vergeten, waarin de eens grote tradities van het klassiek toneel gevallen waren met de gebarenspelen en vertoningen uit het Laat-Romeinse Rijk, waarin de gemeenste thema's grof en vulgair voorgesteld werden door toneelspelers die, hoe graaggezien ook, maatschappelijk en zedelijk gesproken zeer laag gezonken waren. De schouwburg was in de letterlijke betekenis van het woord een volkomen slechte voorstelling geworden. Er bleef nog slechts één ding te doen. De toneelspeler werd in de kerkban gedaan en de schouwburgen werden gesloten door Keizer Justinianus, die voordien een van de meest begaafde en schoonste toneelspeelsters van zijn tijd gehuwd had, Keizerin Theodora. Van dat ogenblik af (ongeveer 533 na Chr.) tot in de 10de eeuw, horen wij niets dan van zwerftochten van gebarenspelers en acrobaten. Aldus verviel het toneel. Maar het loont te herinneren, dat de Kerk, die de ondergang van het toneel bewerkt had, de weg baande voor haar wederopleving door het opnemen van dramatische elementen in de liturgie en door de aanmoediging van laatmiddeleeuwse mirakel- en mysteriespelen.
Maar het oude vooroordeel stierf moeilijk uit en eeuwen later was het nog mogelijk, dat een man als Molière weelderig leven kon, eerbied afdwong, bevriend was met de koning en zijn notabelen en toch in ongewijde aarde begraven werd. Een mildere traditie heerste in Engeland. Shakespeare ligt veilig begraven in Holy Trinity te Stratford. Weliswaar heeft Shakespeare zelf dit feit voor de geest gehad, toen hij de beroemde vloek schreef op zijn grafsteen, tegen hem, die het zou wagen zijn gebeente te verplaatsen. Een vergelijking tussen de Franse en de Engelse houding is leerrijk. Ongeveer omstreeks dezelfde tijd, dat Adrienne Lecouvreur, de grote toneelspeelster van het Théâtre Français, in het putje van de nacht op een kar naar een naamloos graf buiten de muren van Parijs werd gereden, werd mevr. Oldfield, die op verre na niet zulk een uitstekende toneelspeelster geweest was, te ‘Drury Lane’, in Westminster Abbey, begraven. De Engelse toneelspeler werd dus, nadat het doek voor de laatste maal gevallen was, beter behandeld dan zijn Franse collega, maar zijn lot in de schouwburg van het leven was zeker niet gelukkig. Wij vinden in het ‘Statute Book’, - een soort Staatsblad, - ‘een wet voor een meer doeltreffende bestraffing van schurken, landlopers, stoere bedelaars en zwervers en om hen te sturen waarheen zij moeten gestuurd worden’. Onder schurken en landlopers worden eveneens ‘gemene vertolkers van tussenspelen’ verstaan en, in een latere wet, iedere persoon die een stuk speelde, dat niet door de toneelcensor toegelaten was. Het staat buiten kijf, dat de Engelse wet de toneelspeler gelijk stelde met de ketellapper, de marskramer, de menestreel
| |
| |
en de balladezanger en heel het schilderachtig gespuis van het zwervend leven uit de late Middeleeuwen, dat Shakespeare onsterfelijk gemaakt heeft in Autolycus uit de Winter-vertelling die zijn opgeruimde wijsheid samenvat in volgende woorden:
‘Galg en slag zijn te machtig op de hoofdweg; vuist en koord jagen mij vrees aan; wat het toekomstig leven betreft slaap ik zonder eraan te denken’.
Toch zijn er bewijzen, dat een Elisabethaanse toneelspeler een man van betekenis kon worden en een stevig burger. Edward Alleyn (1566-1626) een van de eerste Engelse toneelspelers waarover wij duidelijke gegevens bezitten, maakte fortuin in de schouwburg en stichtte Dulwich College, een van onze ‘public schools’. De uiteindelijke financiële welvaart en eerbiedwaardigheid van Shakespeare zijn te goed gekend om besproken te worden. Doch niet vóór David Garrick, in de tweede helft van de 18de eeuw, beginnen wij een verandering waar te nemen in de maatschappelijke toestand van de toneelspeler. Edmund Burke zegt van Garrick dat hij ‘zijn beroep verhief tot de rang van vrij beroep’. Garrick was niet alleen een groot toneelspeler, maar tevens een groot impressario. Door de nieuwe wijze waarop hij een vertoning wist voor te stellen als een artistiek geheel, kon hij het ruw en wild publiek van zijn tijd zodanig aan orde en tucht wennen, dat het zich beter gedroeg dan het voordien ooit gedaan had. Wanneer wij over het gedrag van de toneelspelers spreken, dan zouden wij niet mogen vergeten, dat er heel veel te zeggen valt over het wangedrag van de toehoorders!
Garrick was eveneens de vriend en de gezel van Dr. Johnson, die zegde dat ‘zijn dood de vreugde van volkeren verduisterde’. Ook Garrick werd in Westminster Abbey begraven. Hij was de eerste van de grote toneelspelersmanagers, die zich met gemak en zekerheid bewoog onder de geestelijke en zedelijke élite van zijn tijd. Hij leidde de toneelspeler niet alleen als het ware in het salon binnen, maar wakkerde tevens het verlangen van het publiek aan om hem beter te leren kennen.
Daarom past het ten zeerste, dat deze enige instelling, de Garrick Club te Londen, zijn naam zou dragen, alhoewel zij pas een halve eeuw na zijn dood gesticht werd. Het is belangrijk er aan te herinneren, dat het initiatief van de Garrick-stichting niet van onder, maar van boven kwam. De hertog van Sussex, zesde zoon van George III, had vastgesteld, dat de Franse revolutie van 1830 niet gemerkt was geworden door bloedvergieten en uitspattingen, maar uitblonk door een bewonderenswaardige bedaarde en beheerste houding van de Franse kunstenaars en schrijvers. Daar Groot-Brittannië zelf beroerd werd door pogingen tot Parlementshervormingen, besloot de hertog, dat het wijs zou zijn vanwege de Engelse adel het gezelschap op te zoeken van mensen, die bedrijvig waren op het gebied van de letterkunde en van het toneel en dramatisch werk en die de pioniers waren van de geestelijke en zedelijke vooruitgang. De Garrick Club was er de uitslag van, een club waarschijnlijk met onbewuste humor, gekenschetst door zijn oorspronkelijke standregelen als ‘een plaats
| |
| |
waar toneelspelers en mensen van opvoeding en verfijning elkaar op gelijke voet zouden kunnen ontmoeten’. De eerste ledenlijst telde twee hertogen, vijf markiezen, zes graven en twaalf baronnen enerzijds en de toneelspelers Charles Kemble en Macready onder de toneelspelers. In de taal van onze tijd uitgedrukt zou dat heten: op een ruime basis opgevat. De spreekwoordelijke afbakening werd gelegd door de uitsluiting van de dichter Campbell omdat hij ‘op een zeker uur van de avond de gewoonte had al het glas dat in zijn bereik lag, te breken’.
Thackeray, Dickens en Trollope waren het sieraad van de Garrick in de eerste halve eeuw van zijn bestaan. Het clubleven was Thackeray's troost voor de waanzin van zijn vrouw. En Trollope vertelt ons, in een pakkende passage van zijn autobiographie, hoe hij in de Garrick Club de warmte en de menselijke genegenheid gevonden had, die hij zolang in zijn kinderjaren en ook later had moeten missen. Maar met de toetreding van Henry Irving kreeg de toneelspeler zijn juiste plaats als leidende geest van de club. Van Irving werd gezegd, dat zijn aangeboren gaven, zijn wilskracht en zijn onuitputtelijk geduld zo sterk ontwikkeld waren, dat geen enkele van zijn ondernemingen mislukken kon en dat hij had uitgeblonken in om het even welk beroep hij zou gekozen hebben. In 1895 werd Irving in de adelstand verheven. Het was de eerste maal dat een toneelspeler aldus geëerd werd. Van die datum af kreeg het toneel regelmatig zijn plaats onder de andere beroepen op de lijst van onderscheidingen toegekend, ter gelegenheid van verjaardagen van Koning en Koningin. Kort na zijn eerste successen te Londen bezocht Irving Parijs met een gezelschap van Engelse toneelspelers, voor een bezoek aan de tentoonstelling van 1867. Ook woonde hij, zoals te verwachten, een vertoning bij van de ‘Comédie Française’. Hier zag hij, voor de eerste maal, een toneelschool, verfijnd en onderlegd door twee eeuwen ononderbroken traditie. Hij wist, dat hij de kracht in zich droeg om tot de top te klimmen en dat hij, in Engeland, zijn beroep op een hoger plan zou kunnen brengen. Maar hij besefte eveneens, terwijl hij de voorstelling volgde in de schouwburg van Molière, hoe moeilijk en moeizaam zijn eigen leertijd geweest was en hoeveel hij had moeten missen, bij gebrek aan een gelijkaardige opleiding. Om kort te gaan, hij besefte, dat hijzelf de bestanddelen van een traditie zou moeten scheppen.
Hoe goed hij dit gedaan heeft, kunnen wij afleiden uit het feit dat Irving, meer dan wie ook, de Victoriaanse vooringenomenheid tegen de schouwburg heeft kunnen breken. Dit was een veel grotere verwezenlijking dan het aanleren van goede manieren en een deftig gedrag door Garrick aan het ruwe publiek van zijn tijd met de macht van zijn spel en de artistieke eenheid van zijn voorstellingen. Irving dwong de lof af van alle rangen van de maatschappij, van de kroon, van de kerk, van de leidende kunstenaars, schrijvers en musici, en van het volk. Hij gaf zichzelf de hoogste maatstaven. Dit blijkt uit twee documenten. Het eerste, een brief gericht tot zijn neef, bij de aanvang van zijn loopbaan, toen hij nog een onbekende jongeman was van nederige afkomst,
| |
| |
een toneelspeler uit de provincie met een loon van 25 shilling per week, waarmee hij dan nog in zijn eigen make-up en toneelbenodigdheden moest voorzien:
‘Toneelspelers worden geschapen, net als dichters: men maakt er geen. Natuurlijk beweer ik geenszins, dat eenieder op het toneel een echte toneelspeler is. Er zijn er weinigen. Te veel treden toe om ijdele redenen, velen vergissen zich in hun roeping; maar namen als Shakespeare, Garrick, Kemble, Macready en vele andere tonen aan, dat zij de gezellen waren en zijn van de grootste geesten van hun tijd en, tegenover kroon en adel, hun plaats hebben naast andere hoogstaande lieden, naast geleerden. Een mens kan in dit beroep even zedelijk en goed zijn, als op om het even welke andere levensweg. Er is veel vooringenomenheid tegen de toneelspelers in onze maatschappij, maar die slijt naar gelang de wijsheid groeit en in de hoge kringen worden zij als gelijken beschouwd. Een moeilijke taak ligt voor mij, maar indien ik slaag zal de gelukkigste dag van mijn leven zijn, deze waarop ik haar aangepakt heb.’
En jaren later, toen hij beroemd geworden was, richtte de rijpe man zich in volgende bewoordingen tot de Universiteit van Edinburgh:
‘In een beschouwing over toneelkunst moet men nooit vergeten, dat haar uiteindelijk doel schoonheid is. De waarheid zelf is slechts een bestanddeel van de schoonheid en een loutere weergave van wat gemeen en laag zou kunnen zijn is een ontering van de Kunst. Een dergelijke neiging lijkt te bestaan in een tijd van vrede en men zou haar uitingen zorgvuldig moeten nagaan. Een droevige en hopeloze ontevredenheid maakt geen deel uit van een oprecht nationaal leven. Het moet hoopvol en ernstig zijn, en zo nodig, strijdlustig. Het is een slecht teken van om het even welk volk te verlangen naar pessimisme in zijn ontspanning of het slechts te dulden; en hoe kan pessimisme iets anders zijn dan tegenstrijdig met schoonheid? Het leven met zijn leed en zijn pijn is een mooie, kostbare gift; en de kunst van de toneelspeler is dit prachtig gegeven te vertolken en de nadruk te leggen op de machtige deugden en wilde hartstochten die het lot van de mensen beheersen. Aldus wordt de les, uit de lange ervaring gehaald, nl. de zekerheid van de bestraffing van het kwade en van de beloning voor moed, verdraagzaamheid en opoffering, door het spel op het toneel aan de toeschouwers overgebracht.’
Het gezag van de toneelkunst steeg ook op dat ogenblik in Groot-Brittannië omdat een groeiend aantal mensen uit goede families, uit public schools en universiteiten, tot het beroep toetraden. Een onder hen was Frank Benson, neef van de aartsbisschop van Canterbury, die gespeeld had te Oxford onder het arendsoog van Jowett, Meester van Balliol. Dit werd beschouwd als een eerder gewaagde nieuwigheid in het Oxford van de jaren 1880 en slechts aanvaardbaar omdat het stuk in het Grieks gespeeld werd. Benson voerde op twee na alle stukken van Shakespeare op, vertoonde ze heel Engeland door en legde de grondvesten voor de Stratford-on-Avon festivals. Hij en zijn vrouw schepten in hun gezelschap een echte familiegeest. Hij was een athleet en hij hield eraan,
| |
| |
dat zijn spelers fit bleven door sport. Aldus gebeurde het hem aan te kondigen, dat hij op zoek was naar een snelle cricketspeler bekwaam de rol van Romeo te spelen. In Benson's studententijd werd de Oxford University Dramatic Society, die zoveel beroemde toneelspelers aan het Londens toneel zou schenken, gesticht. Bij de eerste vertoning in 1883 werd het voorwoord voorgedragen door een jonge man van Magdalen College, met name Cosmo Gordon Lang, wiens verfijnde stem en voorkomen later van groot gewicht bleken te zijn, toen hij eerst aartsbisschop van York werd en dan van Canterbury.
In de loop van de 19de eeuw werd het peil van de voorstellingen geleidelijk beter ingevolge de ontwikkeling van het salonstuk met zijn vraag naar natuurlijkheid, een weerspiegeling van de gedragingen en de gewoonten in het hedendaags maatschappelijk leven. Wij vergeten dikwijls hoe betrekkelijk nieuw de speelwijze is, die thans algemeen aanvaard wordt. Wij verwachten volmaaktheid van toneelschikking, verlichting, klederdracht en uitvoering. De toneelvoorstellingen, die onze voorouders bewogen en verheugd hebben, zullen wel heel dikwijls zeer aanvechtbaar geweest zijn. Daarom waren zij niet minder populair zoals Edna Ferber aantoont in haar onsterfelijke ‘Show Boat’. Maar geheel de opzet en de geest van de schouwburg in die vervlogen dagen moedigen onnatuurlijkheid, overdrijving en, - ik ben er zeker van dat wij het er thans eens zouden over zijn, - de meest verouderde en achterlijke wijze van spelen aan. Aldus was het niet voldoende eenvoudigweg een vertoning van ‘Macbeth’ aan te kondigen. Deze medewerking moest geschieden als ‘Shakespeare's’ goddelijke treurspel ‘Macbeth’ voorzien van kenschetsende nationale marsen, koren, gevechten en stoeten getiteld ‘De noodlottige voorspelling’ of ‘De Schotse koningsmoord’. Dan was er het verderfelijk stelsel van de onderbrekingen, de ‘points’. Wanneer een speler een glansrijke passage bereikte, als ‘What a piece of work is man’ of ‘The quality of mercy’ liet hij zijn medespelers op de achtergrond en trad naar voor tot aan het voetlicht om zich rechtstreeks tot zijn gehoor te wenden. Dit werd zeer juist beschreven als een herleiding van het toneelstuk tot een reeks gesproken aria's. Sommige schouwburgen konden zelfs het toneel onder water zetten en aldus een schijngevecht op zee voorstellen! Verleden jaar werd de tweehonderdste verjaardag gevierd van de geboorte van Sheridan; te dier gelegenheid
werden wij er aan herinnerd, dat een van de redenen waarom Sheridan het schrijven van zijn heerlijke blijspelen opgaf was, dat zij niet naar behoren konden opgevoerd worden in de holle, schuurachtige schouwburgen van zijn tijd.
Van ploegwerk, zoals wij dat thans verwachten, kon er toen evenmin sprake zijn. Tot laat in de 19de eeuw kwamen de vertolkers van de hoofdrollen uit Londen over naar de provincie om met plaatselijke gezelschappen op te treden, zoals thans operasterren. Van herhaling werd niet gesproken. De gastspelers zouden zich door een dergelijk voorstel gekwetst gevoeld hebben. Zij verlangden alleen maar een vluchtig overzicht van het spel om er zich van te vergewissen, dat het midden van het toneel en van het voetlicht voor hen voorbehouden
| |
| |
bleef geheel het stuk door. Er was veel afwisseling in het programma en heel dikwijls beschikten de spelers niet over voldoende tijd om hun rol uit het hoofd te leren; dit gaf aanleiding tot vermakelijke toestanden. Het was niets ongewoons, dat een speler aan het gehoor de welwillende toelating vroeg om zijn rol gedeeltelijk voor te lezen. Aldus gebeurde het eens, ter gelegenheid van een voorstelling ten bate van een hoofdrolvertolkster, dat een jaloerse mededingster geweigerd had haar rol te leren en de toelating vroeg om haar te lezen; maar het publiek, dat op de hoogte was van de onenigheid. weigerde de toestemming. De geschiedenis verhaalt, dat zij naar voor trad tot bij het voetlicht en op de meest hartroerende toon vroeg ‘Mag ik dan de Koningin niet lezen?’. ‘Neen’, galmde het gehoor. Hierop richtte zij zich fier en statig op en alvorens van het toneel te verdwijnen keek zij het publiek recht in de ogen en zei ‘Weest allen vervloekt!’
De mode van de burgerlijke blijspelen en van het moderne drama, zoals wij ze thans kennen, is grotendeels te danken aan hervormingen, ingevoerd door Sir Squire en Lady Bancroft, die het Engels toneel eer aandeden niet alleen door een aantal voortreffelijke opvoeringen, maar door het voorbeeld van een lang en gelukkig huwelijksleven. Zij waren de eersten van een lange reeks gedenkwaardige huurders van de beroemde ‘Haymarket Theatre’, voorzeker de behoorlijkste schouwburg van Londen. Men kan er zich derhalve over verheugen dat hij aan het oorlogsgeweld ontsnapte.
Maar het salonstuk, met zijn behoefte aan natuurlijkheid bij de opvoering, had ook zijn nadelen. Het toneelstuk moest zich schikken naar de gebruiken van het moderne leven. Dit betekende: op de planken brengen al wat gebruikelijk was op om het even welk bepaald uur van de dag. Wanneer de handeling zodoende plaats greep om 5 uur 's namiddags, moest zij onderbroken worden om aan een lakei toe te laten thee te schenken. Deze eigenaardige gewoonte om thee te schenken aan de toehoorders in de schouwburg, - mogelijk te wijten aan de onbekwaamheid van het Britse volk een behoorlijke maaltijd te gebruiken op een behoorlijke tijd, - is er de oorzaak van geweest, dat menige toeschouwer voorname gedeelten van het stuk zal gemist hebben terwijl hij dienbord en pasgeld doorgaf, langs zijn buurman in de rij om, aan de dienster in de zijgang. Doch laten wij niet vergeten, dat de spelers zelf alleen te laken zijn. Zij wakkerden de dorst van het auditorium aan door het gebruik van grote hoeveelheden drank onder de ogen zelf van de toeschouwers in de stukken van talrijke Victoriaanse toneelschrijvers. Misschien is de oorsprong van dit gebruik nog verder te zoeken, want men vertelt, dat toen mevr. Siddons eens naar een pot bier vroeg, deze haar in volle toneel gebracht werd door een domme loopjongen midden in de slaapwandelaarscene van ‘Macbeth’. Hoeveel beter schikte Shakespeare zelf deze dingen niet. Bij hem waren maaltijden op het verhoog dikwijls bijna een mislukking. In ‘De Storm’ zorgde Ariel er voor, dat niemand wat te eten kreeg. Het banket in ‘Macbeth’ hield op onmiddellijk
| |
| |
nadat de soep was opgediend; terwijl ‘het dwaze, onbeduidend banket’ van ‘Romeo and Juliet’ een burgeroorlog op kleine schaal ontketende.
De natuurlijke stijl bij de opvoering kon niet alléén het toneel blijven beheersen, daar zijn grootste vertegenwoordiger geen opvolger naliet: het was Sir Gerald du Maurier, beroemde zoon van een beroemde vader en vader van een beroemde dochter, die zijn leven verteld heeft in ‘Gerald’, een betoverend en eerder ontredderend boek. Ik beaam ongetwijfeld de woorden van een vooraanstaand man, die zegde toen hij het gelezen had: ‘God zij dank kan mijn dochter lezen, maar niet schrijven’. Gerald du Maurier speelde met een gemak dat iedere nabootsing uitschakelde.
In de 18de eeuw bestond er geen spel zonder krachtsinspanning. Toen de tijdgenoten van Garrick ‘To be or not to be’ voordroegen, dan galmden zij het met hoge stem uit tegen de achterkant van de zaal. Maar toen Gerald du Maurier zegde ‘Hallo, lieveling’ voelden de Londense schouwburgbezoekers van de jaren twintig de bekoring van het poëtisch drama in zijn losse woorden. Het was een kunst die de kunst verborgen hield, maar alles was tot in de minste bijzonderheid herhaald geworden. du Maurier was helemaal op zijn best in de stukken van Barrie en weergaloos in ‘Lieve Brutus’ toen hij op midzomernacht in Lob's betoverd bos het blijde avontuur onthulde, dat het leven zou kunnen zijn, indien de mens het geloof en de moed had het na te streven.
Een ander nadeel van het natuurlijk spel bij de opvoering was, dat het de toeschouwers er toe bracht een werkelijkheidsgetrouwe toneelschikking te verwachten, die veel tijd vergde om veranderd te worden en lange pausen eiste tussen de bedrijven, wat zeer nadelig was voor een poëtisch stuk. Irving en Tree gaven merkwaardige opvoeringen van Shakespeare in de natuurlijke stijl en overwonnen de moeilijkheid van de toneelwisseling met bekoorlijke muziek, geschreven door vooraanstaande toondichters van hun tijd, om de tonelen aan elkaar te binden. Maar hierdoor moest het stuk ingekort worden, zodat het publiek van die tijd zelden een stuk van Shakespeare in zijn geheel zag.
Een besliste breuk van deze gewoonte is te wijten aan William Poel, stichter van de ‘Elizabethan Stage Society’, die menig Elizabethaans toneelstuk heeft opgevoerd zonder schermen, zoals de voorstelling van ‘De Twaalfde Nacht’ in Middle Temple Hall, die voor het eerst geschiedde op een toneel zoals dat uit Shakespeare's eigen tijd, in Elizabethaanse klederdracht, in welk tijdperk het stuk ook speelde. Aldus kon het hele stuk opgevoerd worden en de aandacht, besteed aan spel en uitspraak, luidde voor het publiek een nieuwe opvatting in nopens de opvoering van Shakespeare.
Dan was er Ben Greet, die geen schouwburg nodig had, maar heel Engeland en Amerika doorreisde en opvoeringen ten beste gaf in tuinen en parken, in scholen en colleges, en aldus Shakespeare en de Engelse klassieken aan menigen, - vooral aan jongeren, - leerde kennen, die ze anders nooit zouden gezien hebben. Hij liet, in het kort, de pastorale herleven en werd op het einde van zijn leven zeer gepast ‘Master of the Greensward of Regents Park’. Green
| |
| |
bezat de kunst de beste kunstenaars in zijn gezelschap te doen optreden. Bijna al de grote Engelse toneelspelers en -speelsters van het begin van de eeuw en enkele, zoals Sybil Thorndike, die nu nog optreden, maakten er deel van uit, op een of ander tijdstip.
Hollywood stelde eindelijk een einde aan de zwerversfaam van de toneelspeler. Daar krijgt hij eindelijk zijn wijk, zijn eigen huis en zelfs zijn eigen zwemdok. Hij gaat 's morgens naar het studio, zoals een gewone sterveling naar zijn kantoor gaat. En daar hij van 's morgens tot 's avonds laat op de planken staat, blijft er hem doorgaans weinig tijd of lust voor de ophefmakende ontspanningen die het volksgeloof hem toeschrijft.
De lange strijd van de toneelspeler voor zijn plaats in de maatschappij eindigde aldus met een overwinning. Hij zou een eerbiedwaardig lid van de maatschappij worden. Doch hem was nu een vreselijker lot beschoren. Er waren diegenen die meenden, dat hij opvoeding nodig had en dat zijn vak moest aangeleerd worden in een school met academische tucht net als andere voorname beroepen. Dit meende althans Elsie Fogerty, die opgegroeid was in de veeleisende traditie van het Frans klassieke toneel en de vraagstukken van het Engels toneel aanpakte van het standpunt uit van de dictie. Zij ontginde de wildernis van de Engelse uitspraak waarin, gezien onze voorkeur voor twee- en neusklanken, nauwelijks nog een zuivere klinker overgebleven is. Zij zag niet in waarom er geen norm van beschaafde uitspraak zou bestaan in Engeland net als in Frankrijk. De gewesttaal heeft haar schoonheid, maar een slordige uitspraak is onvergeeflijk. Laurence Olivier was misschien haar beroemdste leerling, maar veel eersterangs toneelspelers- en -speelsters bezochten haar herhaaldelijk voor raad bij het gebruik van de stem. Zij hield staande dat een toneelspeler nooit reden had zijn stem te verliezen, hoe vermoeiend zijn rol ook zijn mocht, op voorwaarde dat hij zijn stem goed wist te gebruiken, en zij gaf het voorbeeld van de beroemde Coquelin, die volkomen verstaanbaar was. zelfs met zijn rug naar het gehoor gekeerd. De ‘Central School of Speeck Training’ in Albert Hall te Londen, die zij stichtte, hoort bij de Universiteit van Londen, zoals de ‘Royal Academy of Dramatic Art’, gesticht door Tree, in 1904. En Oxford zelf stuurde een paar jaar geleden een afvaardiging naar de Verenigde Staten om een onderzoek in te stellen naar de merkwaardige toneelopleiding, die aan zekere Amerikaanse Universiteiten bestaat.
Te weten of te veel academische opleiding goed is voor de toneelspeler zal steeds een twistappel blijven. Alles samengenomen is de toneelspeler een vertolker. Hij heeft gevoel en verstand nodig, maar geleerdheid kan de felheid en de kracht van zijn vertolking verzwakken en niet alleen hemzelf maar ook zijn gehoor in verwarring brengen, want toneel is, in feite, de meest democratische van alle kunsten en moet spreken tot het hart eerder dan tot het verstand. Toch moeten wij twee verwezenlijkingen van de geleerde toneelspeler ten zeerste loven. De zoon van de grote Edmund Kean, Charles Kean, die Eton bezocht, zette meer dan een eeuw geleden de mode in van de historische nauw- | |
| |
keurigheid van kostumen en schermen. En de inleidingen van Granville Barker tot Shakespeare's toneelstukken zijn thans onmisbaar geworden bij de voorbereiding van de grote rollen.
De ‘Old Vic’ zal de hoeksteen vormen van het Brits Nationaal Toneel. Het is zonderling te zien, dat deze instelling, nu zo verdiend beroemd, minder dan een eeuw geleden niets anders was dan een soort van tweederangs musichall and ‘gin palace’ in een van de droevigste vuilste buurten van Londen. Charles Kingsley bracht ons een levendig beeld van de vuilheid en de ruwheid van zijn publiek in zijn roman ‘Alton Locke’. Toen, in 1880, een nieuw beheer plannen maakte om tot betere toestanden te komen was zijn eerste taak het gebruik van sterke drank te verbieden en de schouwburg binnen de perken van de onthoudingsbeweging te brengen. Daarom werd het de ‘Royal Victorian Coffee Music hall’ en het voorname woord in de benaming was ‘koffie’, want een verbetering van de drank moest een verbetering van de vertoning voorafgaan.
Uit een traag en nogal ruw begin van oratorio's, tableaux vivants, voordrachten en ‘penny’-lezingen groeide stilaan het grootse plan, dat wij thans kennen. Weinig mensen, - waaronder ik het voorrecht heb mij, als toenmalige kleine jongen, te mogen rekenen, - die de eerste pogingen van Shakespeariaanse opvoering in 1914 meemaakten, met zulk versleten toneelmateriaal, dat het bijna van overheidswege verboden werd, zouden gedroomd hebben dat slechts 7 jaar later, in 1921, het gezelschap zo beroemd zou geworden zijn, dat de Belgische regering het zou uitnodigen voor een reeks vertoningen te Brussel. In het buitenland was België het eerste land om te erkennen, dat Groot-Brittannië in de Old Vic stof kon vinden voor de verwezenlijking van een Nationaal Toneel.
In Lilian Baylis, de spil van het hele avontuur, brandde de roeping om het beste toneel en de beste muziek aan het volk van Lambeth te schenken.
Er is niets oneerbiedig in haar beroemd gebed: ‘Lieve God zend mij goede toneelspelers en zend ze goedkoop’.
Om de betekenis voor Groot-Brittannië van de ‘Old Vic’ uit te drukken, zouden wij de woorden kunnen gebruiken door Gowett, de grote onderkanselier van Oxford, gericht tot Irving bij zijn bezoek aan Oxford in 1886.
‘De onrechtstreekse invloed van de schouwburg is zeer groot en toont neiging om al de standen van de maatschappij binnen te dringen, zodat de toestand van het toneel in feite een aanduiding of een troef is voor het karakter van een natie. Wij in Engeland zijn, in feite, gedeeltelijk gevormd geworden door Shakespeare's toneelstukken. Onze letterkunde, onze manieren, onze godsdienst, onze smaak werden er sterk door beïnvloed. Zij die Shakespeare opnieuw voor het voetlicht gebracht hebben in Engeland, die zijn toneelspelen hun oorspronkelijke vorm teruggeschonken hebben, die de liefde voor zijn geschriften bij het Engelse volk aangewakkerd hebben en zijn grootheid hebben
| |
| |
doen aanvoelen, mogen werkelijk als weldoeners van het Vaderland beschouwd worden’.
Het beste, dat wij vandaag bezitten in Engeland op toneelgebied, en het beste is inderdaad zeer goed, steunt op grondvesten gelegd door een aantal buitengewone en toegewijde mensen, die lang gewerkt hebben, dikwijls alle ontmoediging ten spijt, voor wat zij beschouwden als een hoog en edel ideaal. Wij zijn de toneelspelers uit voorbije en tegenwoordige tijden veel verschuldigd en het zal de moeite lonen hieraan te herinneren, de dag waarop het Brits Nationaal Toneel zijn deuren zal openen, het moge over vijf, tien en zelfs twintig jaar zijn.
A.H. TANDY
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd