|
| |
| |
| |
Kroniek van de Poëzie
Jan Greshoff ofte Janus Bifrons
De poëzie, ook de meest klassisistische,
is een romantisch verschijnsel.
WAT we nu gewoon zijn ‘De Beweging’ te noemen dateert initieel uit 1905. De Nederlandse dichters, die in de geest van het tijdschrift en in de revue zelf hun poëtische pen zijn beginnen te scherpen, zijn nu niet zo jong meer; al werken ze nog voort aan de uitbouw van hun dichterlijk werk, het belangrijkste van wat ze te zeggen hadden, hebben ze allicht gezegd en wat er nog kan bijkomen zal hun oeuvre slechts kunnen afronden, d.i. daaraan definitief gestalte geven. Dit is zo, zowel voor Van Eyck als Bloem, A. Roland Holst als Greshoff, Werumeus Buning als Nijhoff, en enkele anderen.
Als men thans deze haast halve eeuw Nederlandse poëzie-evolutie overschouwt, en men bedenkt wat er sedert 1882, toen de Mathilde van Perk verscheen, aan voorafgegaan is, ook wat er met werk van Slauerhoff, Marsman, Du Perron, van nog levenden als De Vries, Vestdijk, Engelman, Donker, Van Duinkerken op gevolgd is, kan men bezwaarlijk anders dan verbaasd staan en bewonderend toezien bij deze poëtische oogst, die nu in zijn geheel driekwart eeuw van onze literaire geschiedenis omvat. En de poëziemolen heeft niet opgehouden te draaien, - al is de productie van de jongeren, ik bedoel de dichters die omstreeks 1905 geboren werden, wellicht niet meer zo rijk aan gehalte en formeel-esthetische betekenis als die van de ‘generatie 1910’ en de latere neoromantici, vitalisten en modernen. De Nederlandse letteren hebben al die tijd te dien opzichte een poëtische hoogconjunctuur gekend, die met wat er in het buitenland aan de orde was niet moeilijk de vergelijking kan doorstaan. Althans wat de geestelijke inhoud en sommige formele verwezenlijkingen betreft. Voegen we daar nog het werk van enkele Vlamingen bij, van de Woestijne, Van Nijlen, Minne, die toch ook, zou ik menen, hun devore hebben gedaan, dan staan we voor een periode van poëziebeoefening die niets minder bewijst dan dat, in deze eeuw van wetenschappelijke vorsing op het gebied van de loutere stof, te onzent de geest, onder de vorm van bezinning over het woordmateriaal, toch voor het nodige, hygiënische evenwicht heeft gezorgd. Ten gunste van het peil der Nederlandse cultuur en beschaving in deze tijd zal dit wel eenmaal erkend worden, in de eerste plaats wellicht door onze naburen zelf.
Hoe langer men zich bezighoudt met de studie van een of andere literaire periode of slechts stroming, telkens komt men tot de vaststelling dat het totaalbeeld daarvan uit drie groepen van op de voorgrond tredende persoonlijkheden bestaat: zij die zelfbewust een leidende rol wensten te vervullen; zij die dit
| |
| |
niet deden, nochtans van een bepaalde tijd een soort permanent geweten waren, waarmee openlijk of meer achterbaks werd rekening gehouden; zij die, als enigszins geïsoleerde toekijkers, hun eigen weg gingen. Daarrond zwermen dan nog het gros en grut der talrijke meelopers, keffertjes en tafelschuimers, die niets nieuws bijbrengen, maar dan toch onmisbaar zijn, al was het maar om dergelijk beeld het aanschijn van een levend organisme te verlenen.
Ik heb zeer de indruk dat J. Greshoff (1888), vanaf de eerste wereldoorlog, én als dichter én als criticus, tot de tweede categorie van deze figuren heeft behoord, en zowat meteen dit verontrustend en heilzaam geweten is geweest in deze, ook esthetisch, verwarde tijden tussen de twee wereldcatastrophen. Meer nog wellicht dan die van Marsman, die van op zekere barricade heeft weerklonken, meer dan die van vrienden en strijdgenoten in de kamp voor een intelligenter Nederlandse literatuur, is zijn stem beluisterd en gevolgd geweest door tal van jongeren en allerjongsten, die dan in de poëzie, ook voor een deel op gebied van scheppend proza, de bekommernis hadden op echtheid, waarheid, met één woord literaire zindelijkheid aan te sturen. ‘Geen orgeltoon, maar uw persoon’, schreef hij, ondeugend als hij steeds kon zijn, de predikant Beets na toen hij, in 1934, dit motto aan de eerste uitgave van zijn gedichten liet voorafgaan. Sedertdien heeft hij zich voortdurend aan dit predikantenwoord gehouden, prijkt het nog steeds als inleiding tot de bundel Gedichten van zijn Verzameld Werk (Amsterdam, Van Kampen-Querido, 1948-50), en gaan sommige van onze poëten in de dop voort te luisteren naar de gesmijïge, half démasquérende, half docerende stem van deze Jan Bifrons onzer moderne letteren.
Want dit is wel de grondtrek van wat Greshoff, hetzij als dichter, hetzij als criticus, tot nutoe geschreven heeft, - hij is in zijn werk, in de manier waarop hij zich op een bepaald ogenblik voordoet, steeds het tegendeel van zichzelf, een volbloed romanticus maar als zodanig ook een behoeftige aan classiciteit, een aanhanger van de spreektaalpoëzie, doch tevens een minnaar van de schone zang, een overtuigd en overtuigend criticus, maar ook een dichter, die de koelklare redenering of het kernig aphorisme weet te hanteren op een wijze die, familiaar en gepassioneerd, niet bedriegt.
Laat ik het eerst over zijn poëzie hebben. Er wordt veelal aangevoerd, dat vanaf Oud Zeer (1907) tot Een verloren Zoon (1935), in de jongste uitgave tot De Keuze (1946), zijn dichtkunst zich heeft ontwikkeld van gevoeligheid tot zelfbewustheid, van hemelsheid tot aardsheid, van romantiek tot anti-romantiek, en dit vrij geleidelijk. Deze opvatting heeft, me dunkt, vooral ingang gevonden sedert het verschijnen van Hemelse en Aardse Poëzie (1934), een studie van Vestdijk over de dichtkunst van Greshoff, die men soms verkeerd leest, en dan ook verkeerd interpreteert. Het is trouwens niet de eerste maal, dat men Vestdijk dingen in de pen geeft, die hij nooit beweerd heeft, wat niet wegneemt dat men hem ook wel eens niet kan volgen, dit wegens zijn manie om tot in het oneindige specieus te willen doen. Ook
| |
| |
schrijvers zijn geen heiligen, vooral de beste niet zou ik denken, en bezitten de gebreken van hun hoedanigheden.
Ik ben, hoe langer hoe meer ik met wat des schrijvers is bezig ben geweest, sceptisch gaan staan tegenover wat men, trouwens met grote voorliefde in sommige kringen, de ‘evolutie’, de ‘ontwikkelingsgang’ van een dichter is gaan noemen. Het lijkt me een van die literairwetenschappelijke ficties te zijn, zoals ook die in verband met het ontstaan, de elaboratie, de situering van om het even welk literair kunstwerk, welke, bij ieder nieuw geval, nieuwe moeilijkheden opleveren, en waarvan de oplossing, ten minste als men op de dingen wat nader wenst in te gaan, opnieuw heelwat te denken geeft. Zo weer in dit geval Greshoff, waarbij men ons, al te lichtvaardig naar ik meen, sommige oordeelvellingen als loutere klokspijs ten beste heeft gegeven.
De algemeen gangbare visie op zijn werk bestaat er in te menen, vooreerst dat hij van een eenzaam en kwetsbaar zwerveling tot een alledaags, triviaal aanklager is geworden van eigen en andermans tribulaties, daarbij van een overgevoelig zanger naar een meer nuchter, cynisch noteerder is geëvolueerd van ons aller hebbelijkheidjes en verkeerdheidjes. Al is het mogelijk, bij een oppervlakkige lectuur van zijn poëzie, tot dergelijk inzicht te komen, toch acht ik dit niet alleen onvolledig, doch in sommige opzichten helemaal in strijd met het diepere wezen van Greshoff's persoonlijkheid en kunstenaarschap, hetwelk, - zo meen ik wel te kunnen aantonen, - een meer essentiëler, geestelijker eenheid vertoont, dat wel doorgaans gelijk gebleven is aan wat het altijd was.
We herlezen zijn werk en constateren, trouwens niet zo heel moeilijk, dat bedoeld initieel en eenzaam, overgevoelig zwerverschap reeds elementen bevat, die zich later als openhartige, op de man af geformuleerde zelfbewustheid zullen voordoen. Het is toch reeds voldoende er Oud Zeer, zijn eersteling (1907), op na te slaan om dit te merken. Hoe deze gedichten ook geïnspireerd zijn door een gevoel van ‘vage bedroefdheid’, een eenzaamheid die als een zachte bedwelming voor ziel en zinnen is, de bekende romantische waan waaraan melancholieke naturen zich veelal vergapen, toch kan men de indruk niet van zich afzetten dat in deze verzen iemand aan het woord is, die zich door deze gemoedstoestanden helemaal niet om de tuin laat leiden, zich eenvoudig niet laat bedotten. Er is, als men goed leest, in elk van deze gedichten een behoefte om de juiste, niet al te zwakke, niet al te sterke toon, een bekommernis om de gulden snede, ook van de romantische uiting, een wakkere aandacht om de gevoelsuiting niet op buitensporige wijze de richting te laten uitgaan van overdrijving, onwaarheid, en dus Kitsch. De greshoviaanse manier om poëzie poëzie te laten zijn, doch ook zich in acht te houden voor al wat de poëtische schoonheid zou kunnen aantasten in haar wezen, wat hij zelf het ‘poëtisch boerenbedrog’ heeft genoemd, is hier reeds volkomen aanwezig, - al was het maar in een strophe als deze uit Herfst:
| |
| |
Het najaar is een bontgevlamde apotheose,
Een wilde zwanenzang: zo vleien wij den Boze
Die onomkoopbaar is en naar geen lokstem hoort:
Hein met de Zeis heeft pertinent het laatste woord.
Zo schrijft men niet over de herfst, als men niet weet wàt men schrijft, ten slotte zijn indruk en gevoel niet tempert met wat ik zou noemen de zelfcritiek van de eigen hartstocht. Schreef hij zelf niet terecht: ‘Wat poëzie ook zij, nooit: passie. In het gedicht wordt de hartstocht opgeheven. Het gedicht wekt passie’. Hoe ook, die passieloze gepassioneerdheid, welke ieder goed en schoon gedicht als paradoxale wezenskern kent, - ingewijden begrijpen dit wel, - is reeds in het beginwerk van Greshoff, dat inderdaad meestal van het gevoelig, zelfs gevoelerig individu uitgaat, aanwezig. Zoals hij de aarde in de herfst, naar het woord van de dichter, ‘met hartstocht en vooroordeel’ bemint, zo doet ook de ware minnaar van het woord, de woordkunstenaar die weet wat al voetangels en klemmen op de paden van de woordkunst rondgestrooid liggen. Vandaar dat men, trouwens zinrijke en kostbare poëtische fragmenten, Voor de Mussen (1907-17) kan bestemmen.
Het heeft ten andere niet zo lang aangesleept, minder lang dan men dit veelal voorstelt, of de dichter is al dadelijk Tussen twee Werelden (1907-27), ook tussen twee poëtische uitdrukingswerelden komen te staan; getuige daarvan de korte, tot op de kern ontbolsterde gedichtjes In de Tuin, Voor de Spiegel, Met een Ruiker en Pijn. In De Ceder (1924) wordt dan dit zwanken tussen het ene en het andere, geestelijke en formele hoog- en laagvliegerij voortgezet, om in Aards en Hemels (1926) voor een kruispunt van ten minste twee wegen te komen staan, die van de aardse ontnuchtering, die van de hemelse begoocheling. Definitief wordt nu wel de boeg naar het eerste omgegooid, het lieve leven absurd bevonden, het ridicule van menig levensgeheim ondergraven, de poëtische zegging naakter, strakker, onopgesmukter, doch aarde en aards geluk worden dan toch nog steeds als een afglans van een eeuwig, goddelijk Gezicht ervaren. Zoals liefhebben thans als een einde en een begin worden doorschouwd, zo ook het dichten als een eenheid van tegendelen, én naar de geest, én naar de vorm. Aldus, in ieder geval, de kleine gedichten en fragmenten, Simili-Haïkaï, Kwatrijnen, Pasmunt en Kaf uit de reeks Confetti (1925-30). De Tapis-Roulants, uit dezelfde periode, sluiten daarbij, in een vrijere versvorm, wonderlijk aan. Een eind- en beginpunt is hier althans:
Ik weet niet meer wie ik bemin:
Ach, Lieve Heertje, mag dat nu maar zo?
Het wekt eigenlijk geen verwondering dat de eerstvolgende reeks, Bij feestelijke Gelegenheden (1927-30), met een motto ontleend aan Toulet wordt ingezet, hierin meer en meer 's dichters doen-en-denken de stof
| |
| |
levert voor zijn poëtische bespiegelingen, maar dan uiteindelijk met de bedoeling aan zijn romantisch eenzaamheidsgevoel en innerlijke desolaatheid op treffender, gedepoëtiseerder, daarom juist poëtischer wijze uitdrukking te geven. Inderdaad sluit deze dichtkunst bij de gewoon huiselijke, familiale, ik zou zeggen bijdegronds reële stof aan van Beets, De Génestet, waarvan Tachtig toch wel iets anders verwacht had; doch, onder invloed van Greshoff's geestelijke wereld en vooral diens verstechnisch ambacht (dit trouwens zonder weerga in deze tijd), is deze stof omgewerkt, uitgebreid, verdicht tot wat nu eenmaal, in de geschiedenis van onze moderne dichtkunst, als de greshoviaanse manier van beleving der werelddingen zal bekend blijven, d.i. die van de uiterst gevoelige en intelligente, dus ook critisch aangelegde slampamper, die het kan zeggen met woorden vol afgrondelijk spleen, maar ook met een afreagerend ‘verdomd’. Zijn ‘Bemin, geniet en denk niet na’ uit Romantiek in Miniatuur (1928-31) heeft slechts deze betekenis, dat het een tijdelijk sussen is van diep kankerende onvoldaanheid en steeds absolute oneindigheidsdrift. Vandaar ook deze poëzie als een ‘eerlijk praten, oog in oog’, als in Najaarsopruiming (1931), van iemand die, van uit een ivoren toren, maar met vele deuren en ramen op de buitenwereld, het leven hartstochtelijk liefheeft.
Het kon niet anders, of dit gedwarsboomd liefhebben moest meer dan eens op poëzie als gewetensonderzoek uitlopen, - zo in Examen de conscience (1931), Janus Bifrons (1932), zelfs in Pro Domo (1932). Ten slotte is deze hele dichtkunst een voortdurend vragenspel, een onderzoek en tegenonderzoek geworden vanwege een onrustige, kwetsbare geest, die de moderne tweespalt, in het bijzonder die van de idealistisch aangelegde burgerman, tot in zijn meest verborgen roerselen heeft weten te doorpeilen. Meteen is gezegd, dat deze idealist, die met beide voeten op de begane grond staat en deelheeft aan het wel en wee van zijn medeburgers, wel niet lijdzaam kon toezien tegenover de wereld, de duivel (zelfs de politieke) en diens pomperijen en zijn stem wist te verheffen telkens er gevaar dreigde voor de vrije geest. Ook Greshoff is daarom, ook als dichter, steeds een ‘strijdbaar man’ geweest, en een aanklager van allerlei, zowel geestelijke als practisch onmogelijke sociale mankementen. Vanaf zijn Bruine Liedjes (1933) tot Tellurisch in Een verloren Zoon (1935) is dit op de voet na te gaan en er zijn, in dit oeuvre, wel geen verzen te lezen waarin de bitterheid om de onvolmaakte dingen in het huidig bestaan zo wrang, weemoedig en tegelijkertijd opstandig wordt uitgezegd, zó nonconformistisch, dat hij in staat is volgende strophe neer te schrijven, die zijn hele gemoedsleven al dadelijk blootlegt:
De stemmen van de zee, de lucht en de aarde
Alsmede 't lisplen in de nacht,
Al die bewijzen van de occulte macht,
De schoonheid en de deugd van 't onverklaarde
Klinken mij, openlijk gezegd, verdacht.
| |
| |
In de ‘ongerijmde maatschappij’ gekooid, en verscholen in de ‘duisternis der tijden’ is de mens, hoe ‘vernederd’ ook en ‘berooid’, slechts tot liefde en lijden in staat. Gelukkig wordt deze eeuwige Ikaros dan toch veelal bekeerd van zijn ideële driften, zijn gemis aan het Andere, en heeft hij het ten slotte nog goed, als hij onder zijn zolen de aarde ‘warm en week’ voelt en ook weet dat aan het eind van ieder leven de dood als ‘redder uit de nood’ optreedt. De Sparsa-gedichten (1937-47) zijn van deze verlossende doodsgedachte als doorademd, ook De tweede Zondvloed (1945),-
Wie smaalt de dood, de witte kameraad,
Die ons van de eerste stonde niet verlaat?
In de Nederlandse poëzie, sedert Tachtig, heeft wel niemand als Greshoff, in duidelijker, ontluisterder, maar des te gevoeliger en indringender taal, in die van de nuchtere romantiek ten slotte, wijsheden voor het leven gezegd, ons aller levensgeheim, rauw doch waar, blootgelegd.
Evenzeer als in zijn scheppend werk, heeft Greshoff in zijn poëziecritiek, daarbij ook in zijn aphorismen over de dichtkunst, dingen gezegd over de diepere, hoewel geheimzinnige betekenis van de verhouding poëzie en leven, die voor ons wel niet meer hun, hetzij algemeenmenselijke, hetzij verstechnische waarde zullen verliezen. Hij heeft in dit opzicht herhaaldelijk en telkens weer spijkers met koppen geslagen, die sommige jongeren, die zich het spreekt vanzelf nog de moeite getroosten om zich in te lichten, zich ten nutte zullen maken.
Een voortdurende bekommernis van deze poëziecritiek is wel deze, dat de schrijver er altijd op bedacht is dichtkunst als vormgeving-door-middel-van-het-woord te beschouwen, de vereiste die, bij afwezigheid daarvan, fataal tot ongerijmdheid, tot chaos leidt. Hierbij gepaard gaande, dient men er evenwel rekening mee te houden dat het poëtische dan precies hierin ligt dat, door de plaats die het woord in de algemene economie van het vers zal innemen, van zijn eigenlijke, om zo te zeggen mathematische betekenis loskomt, en daardoor een uiterst suggestieve zin aanneemt. Het gevolg daarvan is, dat het als een eenheid zal voorkomen van aardse en bovenaardse krachten, een kern van eigenlijk tegenstrijdige, maar toch afhankelijke potenties, die bedoelde suggestie op uitzonderlijke wijze in de hand werken. De criticus zegt het toch duidelijk: ‘Overal waar dubbelzinnigheid optreedt ontstaat een mogelijkheid tot poëzie’. Wel te verstaan een dubbelzinnigheid, die haar eigen logica bezit, wil men het anders, haar eigen spanning kent, als beeld van een of andere innerlijke, geestelijke spanning.
Iets, waarop Greshoff eveneens herhaaldelijk terugkomt is dat een dichter in de grond nooit iets zeggen wil, doch iets wenst te scheppen met een eigen taal, - een geheim, een wonder. Van poëzie, die werkelijk poëzie is, kan men, meent hij, ten slotte niets anders en meer verlangen dan dat ze een wonderlijk karakter bezit. Dit, of liever het ontstaan daarvan, kan slechts worden bevor- | |
| |
derd door het rythme, het wezen van alle poëzie, het beeld, ook wel de klankwaarde der verzen, al dingen die de eigenschap bezitten woorden tot toverformules, dus tot dragers van het geheimzinnige wonder te maken. Het zijn middelen die de dichter én de lezer in staat stellen, zonder deze aarde prijs te geven, het ‘ander land’, nl. dit van de verbeelding te ontdekken. Een doelloze, per slot van rekening nutteloze ontdekking, maar die precies daardoor een waarborg voor goede, ware poëzie is. Een correlaat hiervan is dat de dichter niet gewetensvol genoeg zijn verstechniek, d.i. zijn versificatie kan verzorgen, daar maat, rijm, etc. er eenvoudig zijn om die nutteloze, doch scheppende functie van de dichtkunst te vergemakkelijken, tot een goed eind te brengen; de dichter, - het is een permanente bekommernis vanwege Greshoff, - moet zijn vak kennen, ten minste over het nodige vakfatsoen kunnen beschikken. Het is de tol die de dichter aan het werkelijk poëtische te betalen heeft, dat dit nl. nooit menselijk kan worden genoemd in de betekenis, die aan het woord gewoon is te hechten. Er moeten in de poëzie voldoende kamers beschikbaar zijn voor de Onredelijkheid. Een deze kan niet, vermits het precies om Onredelijkheid gaat, zonder een weloverwogen, hechte, het spel, het absurde en het irrationele scheppende vorm. Dan pas ontstaat die ‘zinrijke onzin’, die poëzie heet.
Dit is zowat de kern van wat Greshoff, een leven lang en in haast onoverzienbare artikels, bijdragen, uitgebreide opstellen, over de poëtische schoonheid en de dichtkunst door dik en dun heeft verdedigd. Als een minnaar der liefde tot de poëzie kon hij dit wel niet anders en herhaaldelijk, tot in zijn aphoristische Ars poetica toe waarin uitspraken over het dichterschap voorkomen die als sleutelstenen gelden voor onze Nederlandse poëtische esthetiek, heeft hij deze ‘zinrijke onzin’ gewend en gekeerd, gewikt en gewogen, tot er wel geen uithoekje van deze toverkunst meer overbleef, die hij niet had afgespeurd. En dit om een dubbele reden. Aan de ene kant heeft hij de poëzie steeds, niet als een bezit, wel als een gemis beschouwd; aan de andere kant lag voor hem de bekoring en ook de betekenis er van in haar onschendbaarheid. Vandaar die liefde, die hij ze altijd toegedragen heeft, die hartstocht van de verzenschrijver in hem, diezelfde hartstocht om het poëziegeheim, al was het ook slechts bij benadering, toch iet of wat nabij te komen. En dan: ‘Het gedicht is het énige middel om zó dicht bij het Verloren, Verboden, Beloofde Land te komen, dat wij het, in een stralend licht, één ogenblik zien dagen’.
Problemen, die Greshoff al die tijd even gepassioneerd hebben beziggehouden, zijn die van de verhoudingen tussen dichter en burger, dichtkunst en leven, poëzie en wereld.
Ook in verband hiermee heeft hij altijd even eerlijke, wat hem betreft onaanvechtbare standpunten ingenomen. De burger heeft hij veelal als de onverbiddelijkste vijand van de dichter beschouwd, - diens manie, te menen zeggen wat hij meent, brengt hem wel steeds in conflict met de dichter, die precies meent dat hij niet zegt wat hij meent, ‘omdat hij nooit zeker weet óf
| |
| |
hij iets meent’. Vandaar het wantrouwen dat de burger ten overstaan van de poëzie koestert en ook zijn afwijzing daarvan. Het zijn twee grootheden, die een verschillende taal spreken, elkaar niet begrijpen, en dan ook op zijn minst op kwade trouw zijn aangewezen. Men kan zich trouwens maar moeilijk tegelijkertijd door het woord binden én er zich door bevrijden: de burger doet het eerste, de dichter het tweede, vooral daar de eerste plicht als plezier kent, de tweede plezier als plicht. Aldus lijkt het leven van de eerste zó vol, dat van de tweede zó leeg, maar hoe is dit alles slechts voze schijn, ten slotte voosheid. Beiden zullen het wel nooit eens worden met elkaar over wat werkelijkheid en waarheid is, maar per slot van rekening heeft de dichter dan toch, in alle nederigheid, het schoonste gelijk aan zijn kant. Het is het standpunt van hem, die meer heeft aan boven genoemde ‘zinrijke onzin’, dan kortom aan zinrijkheid.
‘Als het laatste woord gezegd is, begint de zang’, - Greshoff bedoelt de zang over het leven, over wat we gewoon de levensdingen noemen, waarmee we dagelijks af te rekenen hebben. Dit ‘gezegde’, dat niets aan duidelijkheid overlaat, levert de sleutel tot zijn inzicht in de verhouding dichtkunst en leven. Ook hij is, als alle grote woordkunstenaars, de mening toegedaan, dat de poëzie niet uit het leven wordt geschapen, doch het leven uit de poëzie. Het wijst op de autonome rol van het dichten ten overstaan van wat gemoedstoestand, gevoel, of ook levensbezieling heet te zijn en maakt verbeelding, onredelijkheid en intuïtie alleenheersende meesteressen in dit nutteloos domein van de woordschoonheid, ergens tussen aarde en hemel, romantische vlucht en bezinning, het éne en het àndere. Terwijl hij zingend, dit is ordelijk spreekt, hij zich dus aan de wetten van zijn zang bindt, maakt zich de ware dichter tegelijkertijd en, als gevolg daarvan, los van leven en omwereld, en gaat hij postvatten te midden van zijn universum, dat van de geest, waarvan hij in tovertaal, maar die toch toegankelijk is voor het menselijk beleven, tot zijn medemensen spreekt. Niet enkel dit, doch ook werkelijkheden en waarheden openbaart, die wellicht niet van deze wereld kunnen worden genoemd, doch realia vertegenwoordigen waarvan de irrationele droommens als brood leeft. Zo is voor hem het bedrog tegenover het leven, de irrealiteit dus de enig mogelijke feitelijkheid.
Dit is, in grote trekken, het beeld van de ‘ars poetica’ die Greshoff zich, na zijn beste krachten aan de poëzie zelf en de bezinning over poëzie te hebben gewijd, geleidelijk aan heeft gevormd. Het getuigt van een functioneel opnemen van het schrijverschap in het mensenleven dat nauwelijks zijn weerga heeft, althans in de poëtische esthetiek van onze almaartoe wantrouwige Nederlanden, tegenover het schrijverschap als ambacht.
En zo komt het, dat deze Janus Bifrons van onze moderne letteren, die zowel scheppend als critisch steeds het relatieve, het tijdelijke en zelfs ephemere, ook van goed en zelfs groot literair werk heeft ingezien, sommige literaire waarden tot hun ware proporties heeft pogen terug te brengen, vooral de dualistische
| |
| |
eenheid van geaardheid in alle hoogstaande literatuur als zodanig heeft aangetoond; meer dan wie ook sedert de eerste wereldoorlog is hij aldus als het geweten van onze letteren voorgekomen. Meer dan Ter Braak wellicht in de tijd van Forum, althans even diep doordringend tot de verste uithoeken van het Nederlands literair bewustzijn, heeft hij, vooral dan in Groot Nederland, de strijd gevoerd voor een literatuur (en dit in Franse geest), die menselijke waardigheid als teeltbodem kent, schrijven als onernstige ernst opvat, aldus verbeelding en spel vrije kans laat, en de poëtische ‘zinrijke onzin’ van belang acht, als die maar rechtstreeks afhankelijk is van een solide vakmanschap, een vorm waar maar weinig aan te tornen valt. ‘Wie het leven, - heet het in de inleiding tot zijn Verzameld Werk V, - dus in zijn wezenlijke en blijvende staat wil kennen, is verplicht zich met het kunstwerk te verstaan’. In zijn geest is dit kunstwerk niets minder dan een werk van kunst, d.i. van vorm welke de chaos uitsluit.
Een laatste zijde van het schrijverschap van Greshoff is ook de meteen makkelijke, doch aphoristische, indringende manier waarop hij zijn denkbeelden en indrukken steeds aan de man heeft weten te brengen. Weinig Nederlandse dichters en essayisten, - en onder deze weinigen is hij allicht de eerste, - kennen doorgaans de kunst om op toegankelijke, onliteraire wijze over literaire problemen eenvoudige, doch algemeengeldende dingen te zeggen. Of ze vervallen in nutteloze wijsgerigheid, of in holle, even nutteloze negertaal, - men heeft steeds de indruk, in tegenstelling tot de Engelsen en vooral Fransen, dat ze nog altijd niet weten waarom het, in literatuur, dit geestelijk divertissement ten slotte dat over een eigen, autonome wereld beschikt, en wel buiten het leven om, in de grond gaat. Literair bewustzijn (gevoel noemen ze dit) bezitten ze nog maar steeds niet in overvloed, en het zijn dan toch mensen als Busken Huet, Multatuli, Du Perron en ook Greshoff, die het onder meer op zich genomen hebben de atmosfeer te zuiveren, op het doel af te stappen en niet aan zijsprongetjes te doen over de zaak zelf, d.i. het schrijverschap, en niet over wat er geen sikkepit mee te maken heeft. En dit in een vorm, die zelf van functioneel schrijverschap getuigt, althans bij Greshoff. Onder al zijn vrienden, én vijanden (en hij heeft zich menigeen op de hals gehaald; het is ook een tol, betaald aan ieder eerlijk literair ambacht), is hij wel de enige van wie men telkens weet wat hij precies meende te moeten zeggen, dit niet zelden op paradoxale wijze, klaar en duidelijk. Hij heeft het altijd niet zo tragisch opgenomen als sommigen soms doen, zowel ‘zwanen gepest’ als de vriendschap boven alles gecultiveerd, doch dit dan toch altijd met de volledige inzet van zijn bijzonder kunnen.
Hij zelf heeft er meer dan eens de nadruk op gelegd, dat men zijn uitspraken niet als klinkklare wijsheid hoefde op te vatten, zijn gedichten niet per se diende te bewonderen en zelfs goed te vinden, - hij is immers doorgaans een romanticus geweest, maar die naar helderheid, dus classicisme heeft gestreefd. Doch waar hij toch altijd op stond, en nog op staat, is dat men de onernstige
| |
| |
ernst van het schrijverschap als een geestelijke waarde beschouwt, die ons van dit barre bestaan een weinig geneest, onze innerlijke stilte verrijkt. Want: ‘Het zijn sterke schouders die de stilte kunnen torsen’.
Aldus deze literaire moralist, die onze letteren wel niet zullen kunnen missen, en wiens werk in onze waanzinnige tijd dan toch heeft bewezen dat er te onzent nog kans is op een literaire toekomst, die eenmaal de literatuur àls literatuur zal kennen, en niet als een of andere dwangarbeid. De literatuur, is ze in gevaar? Het is de vraag, - een noodkreet, - die in de jongste tijd wel meer aan de orde is. Hoe dit ook zij, indien ze steeds over scherprechters, tegelijkertijd gewetensonderzoekers als Greshoff kon beschikken, zou haar dit wel zeer ten nutte zijn, althans voor heelwat literaire valsmunterij behoeden.
M. RUTTEN
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd