De Vlaamse Gids. Jaargang 36

[p. 27]

Tusschen hemel en aarde¹⁾

ER zijn dichters - in mijn geval speciaal de latere Bloem en de Nijhoff van ‘Vormen’ en ‘Nieuwe Gedichten’ - over wie men niet dan noodgedwongen schrijft; men leest, herleest hen, leeft met hen; ze veranderen, om met Nijhoff te spreken, onze eenzaamheid. Hun verzen zijn mij zóó vertrouwd geworden, het romantisch en christelijk verlangen, waaruit hun poëzie welde, doortrekt zóózeer mijn eigen levensgevoel, dat het vaak is alsof hun gedichten projecties zijn van mijn eigen wereldbeeld - deze warme verzen, waarmee ik inslaap en wakker word, leef en werk, tot stilstand en stilte kom, en, wat speciaal Nijhoff betreft, alsof hij, en hier verruimt zich de horizon, van vers tot vers bereikte, wat een nieuwe generatie van dichters in schaarsche en vage theoretische beschouwingen voor oogen stond, en wat zij in haar creatieve uren nog te zelden verwezenlijkte. Noch Greshoff, die meestal in het platte, broodnuchtere vlak der realiteit bleef steken, noch Marsman, wiens romantiek zich slechts theoretisch bond aan een realisme, dat omstreeks 1930 het bewind had overgenomen, noch ‘Forum’, dat, al te hardhandig, met de epigonen ook de muzen op de vlucht joeg, maar Nijhoff, de poëtische ontdekker der werkelijkheid, die in Vlaanderen zijn evenknie vond in Marnix Gijsen, was de stille, ernstige en voorname gangmaker van een romantisch-realistische poëzie, waarin naar een synthese tusschen hemelsche en aardsche tendenzen, tusschen waarneming en verbeelding werd gestreefd. Thans zien wij het gebeuren, dat de dichters, die hun ziel en zaligheid aan deze poëzie hadden verpand, na eerst Greshoff, den copiïst der werkelijkheid, in zich te hebben overwonnen, zich ook van Nijhoff, den verbeelder der werkelijkheid, distantiëeren, op zoek naar een idee, een eigen wereldbeschouwing of levensrichting, die, tot voedingsbodem van hun poëzie geworden, uit de werkelijkheid slechts datgene zal putten, wat tot symbool kan dienen van een overtuiging. Maar hier betreden we het terrein der speculatie en der toekomstmuziek, en lijkt het ons verstandiger eerst te onderzoeken welke de drijvende krachten van Nijhoff's dichterschap zijn. Misschien is hij den jongen dichters ook hier te ‘slim’ af, d.w.z. is de afwezigheid van een overheerschende en bindende levensrichting slechts schijn en heeft hij zijn metaphysica al lang gevonden.

In het zieleleven van Nijhoff, voor zoover zich dit in zijn poëzie openbaart, treden allerlei dualismen op, waarvan de meest op den voorgrond komende zijn de controverse tusschen geest en stof, ziel en verstand, christelijke verzaking en heidensche bevrediging der zinnen, tegenstellingen, die sedert de Renaissance iedere dichter min of meer heeft ervaren. Ontgoocheld door het leven der zinnen, dat geen blijvende bevrediging schonk en de eenzaamheid niet ophief, tezelfdertijd belaagd door het schuldbesef, dat hij door toe te geven aan zijn aardsche verlangens, het kind, dat hij eenmaal was, verried en zijn christelijk geloof verloochende, werd het levensbeeld, hetwelk zich in de gedichten van

1) ‘Tusschen hemel en aarde’ is ontleend aan ‘Toetssteen’, een verzameling essays over poëzie, die binnenkort verschijnt.

[p. 28]

Nijhoff's eerste bundels ‘De Wandelaar’ en ‘Pierrot aan de Lantaarn’ openbaarde, dat van een ontgoocheld, gebroken en geestelijk ontwricht man. Gaarne wandelde hij door een Rococo-achtig verleden, poseerend en coquetteerend, en vluchtte hij in de dagen zijner jeugd - het heimwee naar het onbedorven kind en het verlangen naar de bij herhaling opgeroepen moedergestalte zijn typische Nijhoffiaansche motieven, die in elken bundel terugkeeren.

‘Vormen’, zijn tweede groote bundel, gaf, geconcentreerder en versoberd, een herhaling van het hiervoor omschreven levensgevoel; het zielsconflict, dat van Nijhoff's poëzie de voornaamste drijfveer was, kwam hier meer in het middelpunt en werd onverbloemder in beeld en gestalte gebracht. Gedreven èn door het christelijk verlangen èn door de zinnelijke natuurkracht, die hij niet in evenwicht kan brengen, beproeft hij onder bekoring van A. Roland Holst zich van zijn verdeeldheid te bevrijden in een rigoureuze wereldverzaking, waartoe de menschelijke natuur slechts zelden bij machte is:

Hong'rend naar eeuwigheid,
Brak hij zijn leven als brood,
Proefde in dit voedsel den dood,
Deed afstand, en houdt zich bereid.

Hij smeekt God ‘het derde land’ te mogen binnengaan, maar in denzelfden bundel ‘Vormen’ teekent dit land zich af als een gebied van ‘ijskoud licht’ en ‘stuivende sneeuw’, en in het weliswaar later gebundeld, maar reeds in 1926 gepubliceerde ‘Lied der dwaze bijen’, die door ‘een geur van hooger honing’ uit haar aardsche woning werden verdreven, trachten deze vervoerde hemelbestormsters ‘het ontwijkend teeken’ tevergeefs te naderen; zij storten dood ter aarde, de fabel van Icaros, dat het absolute onbereikbaar is, op subliem-poëtische wijze nog eens bevestigend. Maar vóór Nijhoff de realiteit van het leven en zijn eigen geaardheid aanvaardt, zooals Eva het in zijn innige en devote Kerstspel uitdrukt, aarde en hemel elkander niet meer vreemd zijn, wordt zijn levensbeschouwing volledig bepaald door twee met elkaar strijdende levenstendenties: den Christoforus, die te weinig christen is om niets anders te willen dan het kind veilig over te dragen en die te veel christen is om ooit over die aarzeling heen te komen. Vandaar dat in zijn verzen, in prachtige beelden en vizioenen, herhaaldelijk het schuldbesef doorbreekt, omdat het Kind ‘houdt wat het eenmaal houdt’, d.w.z. de mensch, die eenmaal in Gethsémané heeft vertoefd, zal er altijd terugkeeren; vandaar dat Nijhoff zich vereenzelvigend met den soldaat, die Christus kruisigde, antwoordt als de menschen hem wat vragen: ‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen’; vandaar dat hij niet veilig reist als de ‘witte vreemdeling’ niet voor de boot uit over het water gaat; vandaar dat de stemmen van geweten en bezinning ‘brood en wijn neerslaan uit den greep der handen’.

Tien jaar na ‘Vormen’ verscheen Nijhoff's bundel ‘Nieuwe Gedichten’ en, weer acht jaar later, zijn in 1936 geschreven gedicht ‘Het

[p. 29]

uur U’, gevolgd door een, naar ik meen, door den oorlog geïnspireerde ‘Grieksche idylle’. Vergelijken we de twee laatste bundels met ‘De wandelaar’ en ‘Vormen’, dan treft een diepgaand verschil zoowel in stijl als in levenshouding, en al spoedig komt men tot de conclusie, dat Nijhoff, begrijpend, dat hij de bekoringen der aarde niet kan overwinnen, tot een aanvaarding en een beginnende verzoening van die tendenties is gekomen, welke vroeger als tegenstrijdigheden in hem optraden. Over zijn veranderde instelling, zijn terugkeer tot de aarde, schreef hij de prachtige parabel ‘Het Veer’, waarin de geest van den gestorven Sebastiaan - bevreemd over het feit, dat hij, toen hij in leven was, zijn hoop op een bovennatuurlijk heil had gesteld en ziende ‘hoe dieper het bloed is dan de hemel hoog’ - niet als een vogel tot God opvaart, maar in een boerenkind wordt herboren:

Dan hecht ik eer geloof aan het verhaal
dat er die nacht in 't huis nabij het veer
een kind geboren is, zo stralend schoon,
dat men, de warmte ziende van zijn blik,
aan blauwe lucht moest denken, melk en vruchten,
aan stromend water waar men baadt en waar
men na het bad naakt inslaapt in het gras.

Men moet de verandering in Nijhoff's mentaliteit, waarbij hij ook het aestheticisme in den ban deed, niet aldus verstaan, dat hij sedert zijn bewusten terugkeer tot de aarde geen hooger heil meer zocht en dat hij in zijn nieuwe poëzie de bovennatuur uitschakelde. In de werkelijkheid van de door hem verbeelde figuren en van de wereld wordt wel degelijk iets anders geopenbaard of althans gesuggereerd, welk andere men een afglans van het volstrekte zou kunnen noemen. Door de verbinding van een romantisch-christelijke instelling met een realistischen kijk op de wereld wordt het streven naar het hoogere aan de werkelijkheid gekoppeld. De dichter geeft een evocatie van de realiteit, die slechts in schijn een afspiegeling is van de omringende werkelijkheid, maar in wezen op een hooger geestelijk en psychisch plan staat. De dingen zijn niet zichzelf; de tegenstelling subject-object is opgeheven: Nijhoff staat hun iets af van zijn eigen ziel, zijn eigen religieus levensgevoel, d.w.z. het ding wordt datgene, wat het is in zijn verhouding tot den dichter en tot het gedicht; het krijgt iets geheimzinnigs, obsedeerends en over-reëels, het verbergt een geheim, een teeken, een zinnebeeld, dat in het vers voelbaar wordt gemaakt, maar geheim wordt gelaten. Reeds Gorter dichtte: ‘er ligt in elk ding schuilend fijne essence van andere dingen’; Nijhoff weet: ‘er is muziek in elk ding Gods’. Hij geeft niet het ding alleen, maar de muziek, de idee van het ding. Daarom stralen zijn zakelijke objecten warmte uit, daarom is zijn fluitketel niet uitsluitend een naturalistisch ding, maar krijgt het, zonder iets van zijn

[p. 30]

concreetheid te verliezen, in de spanningen waarin het wordt geplaatst - die tusschen symboliek en realiteit, tusschen emotie en contemplatie - niet alleen een psychologischen en evocatieven, maar ook een mystischen zin:

Wij stonden in de keuken, zij en ik.
Ik dacht al dagen lang: vraag het vandaag.
Maar omdat ik mij schaamde voor de vraag
wachtte ik het onbewaakte ogenblik.

Maar nu, haar bezig ziend in haar bedrijf,
en de kans hebbend die ik hebben wou
dat zij onvoorbereid antwoorden zou,
vroeg ik, waarover wil je dat ik schrijf?

Juist vangt de fluitketel te fluiten aan.
Weer is dit leven vreemd als in een trein
te ontwaken en in een ander land te zijn.

En zij antwoordt, terwijl zij langzaam-aan
het drupp'lend water in de koffie giet
en de damp geur wordt: een nieuw bruiloftslied.

Handeling en beeld hebben in dit sonnet essentieele beteekenis; zij accentueeren de stemming der optredende personen en reflecteeren hun zieleleven. De fluitketel blijft weliswaar fluitketel, maar hij krijgt tevens een symbolische werking. Het geluid, dat hij voortbrengt, wekt associaties met het signaal van een locomotief, dit op zijn beurt met reizen, met een ander land, waardoor het geluksgevoel wordt versterkt. Het is, alsof de ik-figuur zich van de aarde verheft, en daarna, terugkeerend tot de intimiteit van de keuken, ook de andere meevoert in een nu gemeenschappelijke extase, die psychologisch prachtig wordt uitgebeeld door het antwoord van de vrouw: een nieuw bruiloftslied!

De muze van Nijhoff is niet slechts een lyrische, maar ook een verhalende, en zooals de dichter tusschen realiteit en de romantiek de synthese vond, zoo vindt hij haar ook tusschen de twee vormen van dichtkunst, die hij in de groote gedichten ‘Awater’ en ‘Het uur U’ tot een epo-lyrisch mengsel verbindt, waarin hij bovendien eenige proefjes van dramatiek ten beste geeft. Dengenen, die weinig moderne poëzie onder oogen krijgen, mogen deze beide gedichten vooral bij eerste lezing vreemd aandoen, omdat de werkelijkheid, die erin wordt verbeeld, veel weg heeft van een in een droom beleefd gebeuren, waaruit we ons slechts enkele obsedeerende fragmenten herinneren, maar waarvan de beteekenis troebel blijft, - als men eenmaal met de ongemeenboeiende en volkomen nieuwe werkwijze van Nijhoff is vertrouwd geraakt,

[p. 31]

zullen deze plastische verzen, waarin het eene beeld het volgende oproept, niet op de wijze van het filmrijm maar door psychische associaties, helder als glas worden, en in hun totaliteit ook een dieperen zin onthullen.

Het is niet doenlijk ‘Awater’ op zijn volledigen inhoud te onderzoeken en uit te leggen; men loopt het risico de gevoels- en gedachten-associaties, die bij kennisneming in den voor deze poëzie ontvankelijken lezer ontstaan, mede in den versinhoud op te nemen, en in het wilde weg te gaan interpreteeren. Ik ben er trouwens van overtuigd, dat datgene wat Nijhoff bedoeld heeft uit te drukken, hemzelf niet altijd helder voor den geest heeft gestaan, maar dat zijn ‘bedoeling’ met de woorden mee in het gedicht is geschoten, toen het ontstond. Vaak gaat het ook meer om wat er niet dan om wat er wel staat, d.w.z. om wat er psychologisch aan menschelijke gevoelens en ervaringen wordt gesuggereerd. Het is als met de schrijfmachine op Awater's kantoor, die schijnbaar ‘gekkepraat mijmert’:

Lees maar, er staat niet wat er staat. Er staat:
‘o, moeder, zult gij ooit een bontjas dragen?
gaan nu de rozen naar het hospitaal?’

Natuurlijk zal op geen kantoor ter wereld de schrijfmachine, een der specima der hedendaagse zakelijkheid, bovenstaande regels schrijven, maar het is duidelijk, dat het den dichter niet om de woorden, die in werkelijkheid op het papier worden gehamerd, gaat, maar om het wezen: om de psychische werkelijkheid van den man, die achter de schrijfmachine zit en die ondanks de moderne efficiency zijn dagdroomen beleeft, om het lot van den dichterlijken kantoorbediende, met wien Nijhoff zich hier identificeert, en wiens gewaarwordingen hij in even levende als beeldende taal weet om te zetten.

Wie en wat Awater is kan men gemakkelijker vermoeden dan aangeven. In de eerste plaats is hij Nijhoff zelf, of althans zijn dubbelganger, die alle litteraire grootspraak heeft afgezworen, die gewoon is geworden met de gewonen, ook wat zijn taal betreft, en die in tegenstelling tot A. Roland Holst ‘volk schooner zee vindt dan water’; in de tweede plaats is Awater de vriend, de broer, de gemeenschap, maar in niet mindere mate is hij de uit De pen op papier teruggekeerde rattenvanger van Hameln en in laatste instantie is hij de metaphysische ‘witte vreemdeling’ uit ‘Vormen’, die het oorspronkelijk religieuze levensgevoel heeft bewaard. Maar is hij ook niet de moderne grootstedeling, de mensch van dezen tijd, de vereenzaamde individualist, die in het banale gewoel van de wereldstad deel heeft aan alles en aan niets? Is hij ook niet het product van een eeuwenlange verburgerlijking, die van monniken en soldaten kantoorbedienden maakte: een awateriaansch menschenslag, welks zieleleven zich in nauwelijks geoorloofde dagdroomen openbaart, maar dat nog romantici voortbrengt, ondanks den schijn van het tegendeel? Anders

[p. 32]

zou de sleutel op het sleutelbord zich aan hen niet als een ‘droge distel’ voordoen, zou de sigaret, die in den aschbak gloeit, voor hen niet een ‘stokroos maken, die langs het plafond ontbloeit’ - welk een prachtige visueele vondst! -; anders zou hun reislust zich niet uitleven voor reclames van het reisbureau en zou de drang tot avontuur zich niet vastklampen aan een zakschaakspel: fijne psychologische trekjes in het gedicht, die de eenzaamheid van den stadsmensch op zeldzame wijze accentueeren en staaltjes van intensieve en snelle ontdekking, die in feillooze plastieken werden verwezenlijkt, die haar weerga niet hebben in de moderne poëzie.

Men denke niet te licht over de ongehoorde moeilijkheden, die Nijhoff voor het bereiken van dit resultaat heeft moeten overwinnen. De meest zakelijke dingen als schrijfmachines, telefoons, automobielen, locomotieven, modemagazijnen, wisselkantoren, kapperswinkels, etc. wist Nijhoff, die over een opmerkelijk groot technisch vermogen beschikt, door de kracht van zijn verbeelding tot poëtische ingrediënten te maken en binnen de structuur van zijn vers te dwingen. Hoe hij door middel van ongezochte associaties de realiteit koppelt aan de romantiek, hoe hij in het banale interieur van een kapperssalon met de glimmende spiegels, flesschen en scharen het wezenlijke uit het wezenloze oproept, moge blijken uit de volgende regels, waarin een friction de lente doet uitbreken - hoever is de stadsmensch afgedwaald van de natuur! - die men natuurlijk beter in hun verband leest, maar ik kan moeilijk het heele gedicht citeeren:

Nooit zag ik Awater zo van nabij
als thans, via de spiegel: nooit scheen hij
zo nimmer te bereiken tegelijk.
Tussen de flesschen, glinsterend verbrijzeld,
verrijst hij in de spiegel als een ijsberg
waarlangs de gladde schaar zijn snavel strijkt.
Maar het wordt lente, en terwijl wijd en zijd
de damp hangt van een bui die overdrijft
ploegt door het woelig haar de kam de scheiding.

Bovenstaande negen regels zijn ontleend aan het ei-hoofdstuk van ‘Awater’, welk onderdeel in het geheel 43 regels omvat; het heele gedicht bestaat uit acht onderdeelen, die in een enkel geval vol, maar meestal assoneerend rijmen op ee, aa, oe, ei, ie, au, uu, een technische prestatie van den eersten rang.

Kan men ‘Awater’, met de noodige restrictie overigens, het epos van de nieuwe zakelijkheid noemen, ook ‘Het uur U’⁽¹⁾ is door zijn realisme,

(1) ‘Het uur U’ is een militaire term; het is het door de legerleiding vastgestelde maar geheim gehouden oogenblik, waarop de aanval wordt begonnen.

[p. 33]

dat hier meer psychologisch dan romantisch is georiënteerd, een gedicht van dezen tijd. Het verlangen op te gaan in de anonimiteit, dat reeds voor Awater gold, is hier nog sterker: de hoofdpersoon van ‘Het uur U’ is een naamlooze, een willekeurige man, iedereen. Hoewel ook over den geestelijken achtergrond van dit gedicht de meeningen uiteen zullen loopen, kan men den formeelen inhoud er gemakkelijker uit afscheiden dan bij ‘Awater’.

Een man loopt op een zomermiddag door een stille straat, die in de zon ligt te blakeren en welker verlatenheid door een paar spelende kinderen wordt geaccentueerd. Ik stel me die straat voor ergens in een buitenwijk van de stad, een nieuw-zakelijke, nuchter-leelijke straat, die eigenlijk niets ongewoons heeft, maar waarvan de bewoners door dien geluidloos voortwandelenden man plotseling op zichzelf worden teruggeworpen en geconfronteerd met vergeten verlangen en verloren idealen, waardoor er een paniekachtigen toestand onstaat, vergelijkbaar met die, welke het afkondigen van ‘Het uur U’ te weeg brengt. Oogenschijnlijk loopt er dus alleen maar een man door een straat, maar dit doodgewone alledaagsche gebeuren kreeg voor den dichter plotseling een beteekenis, die ver uitging boven deze feitelijkheid. De belevenis, welke de menschen van die straat ondergaan: een diep geluksmoment, dat de ontreddering daarna des te grooter maakt, heeft Nijhoff beschreven met een beeldende eenvoud en een spanning, die verbazingwekkend zijn. Wederom breekt hier een schuldbesef door, maar niet minder ook weer het altijd opnieuw tot mislukking gedoemde verlangen naar de oorspronkelijke zuiverheid, die vooralsnog alleen visionnair bereikbaar is:

De dame die niemand kent,
het kreng, zoals men haar noemt,
zag, zonder blouse gebloemd,
zich naakt als Diana staan
in een woud: een hert kwam aan:
en toen zij zag hoe hij
knielde, knielde ook zij:
haar hand beefde, haar oog blonk
nu zij levend water dronk.

Als eindelijk de vreemdeling den hoek is omgeslagen, herstelt zich het burgerlijk bestaan, dat Nijhoff met beminnelijke ironie, maar ook met groote warmte en innigheid beschrijft. Oogenschijnlijk is er niets gebeurd, maar in wezen heeft elk huis en elke bewoner één oogenblik voor de eeuwigheid gestaan; het is dat ‘metaphysische’, door de nuchterste realiteit opgeroepen moment, dat Nijhoff meesterlijk weergeeft en dat hem ook de gelegenheid gaf nieuwe psychische gebieden van leven voor de poëzie te ontsluiten. ‘Awater en ‘Het uur U’ zijn dan ook pas in de laatste plaats realiteitsbeschrijvingen; allereerst zijn zij de uitdrukking van bepaalde zielstoestanden, ook al daar-

[p. 34]

om, omdat Nijhoff van de werkelijkheid slechts datgene abstraheert, wat hij plastisch als beeld van eigen innerlijk vermag weer te geven. Dat Nijhoff, die de naïveteit van een kind paart aan de geroutineerdheid van een vakman, zowel in ‘Awater’ als in ‘Het uur U’ vaak het spelletje ‘Ik zie, ik zie, wat gij niet ziet’ speelt en ons een enkele maal op een soort van kinderkamer-realisme onthaalt, doet niets af aan het feit, dat het wonder der werkelijkheid, dat hij door dit spel vol visueele vondsten, door zijn spelenderwijs beoefende psychologie en door zijn taalbeeldend meesterschap voor ons oproept, boeiender is dan de meestal veel minder dichterlijke abstracte bespiegeling.

Ed. HOORNIK