|
| |
| |
| |
Een zomer vol kleuren
DE tentoonstelling-behangers hebben niet gedopt, dit zomerseizoen. Dr. W. Vanbeselaere, hoofdconservator van het Antwerps Museum voor Schone Kunsten, verklapte dat zijn personeel de vijfhonderd schilderijen, etsen en tekeningen van de James Ensor-retrospectieve in twee dagen had opgehangen. Van half-Juni tot half-Augustus werden te Knokke in de zaal ‘La Réserve’ en in het Casino niet minder dan zeven tentoonstellingen van moderne schilderijen en beeldhouwwerken ingericht. In een minimum van tijd werd de linkervleugel van de Koninklijke Galerijen te Oostende in een tentoonstellingszaal omgeschapen en werden in een zeer ondankbare ruimte honderd vijftien doeken opgehangen. Daarbij dient gevoegd te worden: het kiese werk te Brugge, waar een groot aantal meesters van de Italiaanse en Vlaamse Renaissance te gast waren, de Constantin Meunier-retrospectieve in open lucht te Hasselt, de Kunst in het Maasdal te Luik (een expositie in het museum aldaar en een andere in de kloosters van de kathedraal) en de belangrijke Vlaamse medewerking aan de tentoonstelling ‘De Kempen in de Kunst’ te Tilburg. Neen, de inrichters van tentoonstellingen, de catalogusopstellers en -drukkers, de kunstcritici en de behangers zijn deze zomer niet zonder werk geweest.
Het publiek ook niet. Het schijnt zelfs zeer goed meegegaan te zijn. De expositie ‘Vijf en zeventig Meesterwerken van de halve Eeuw’, heeft te Knokke ongeveer evenveel volk gelokt als de Picasso-retrospectieve van verleden jaar, hoewel zij veel zwakker was en ondanks het slecht seizoen aan de kust. De Meunier-tentoonstelling en ‘Fiamminghi e Italia’ zijn verlengd geworden. De Tilburgse tentoonstelling kon - vooral dank zij het heerlijke werk van Jakob Smits - uitgroeien tot een populair succes. Alleen de Ensor-retrospectieve is tegengevallen (hoewel zij, wat de eigenlijke inrichting en haar belangrijkheid betrof, beslist de allerbeste was die dit seizoen gehouden werd). Naar men zegt, zijn de oorzaken van deze mislukking: het afgelegen en pompeus lokaal, het feit dat het groot publiek genoeg Ensors te zien gekregen heeft, de hoge inkomprijs. Men fluistert ook, dat de pers niet voldoende gemarcheerd heeft, maar dat is onzin. De pers verleent alle manifestaties een identieke (en in wezen even onverschillige) aandacht. Alleen het publiek kiest, niemand weet precies onder welke impulsen.
Aan zee is men er in elk geval in geslaagd de gasten van de meest mondaine onzer badsteden te winnen voor de moderne schilderkunst. Het is ‘de bon ton’ geworden Picasso of Miro in Knokke te gaan bewonderen, zoals men Vialar toejuicht te Avignon en Mozart beluistert te Salzburg. Dat deze uitslag gedeeltelijk bekomen werd door een publicitaire campagne die niets te zien heeft met de schilderkunst, hoeft geen betoog. De armoelijders van het jaar 20 in Montmartre, de wroeters van het Bauhaus, de ‘primairen’ van Sint Martens- | |
| |
Latem krijgen er een rol te spelen, die hun genie - voor het grootste deel der bezoekers althans - gelijk stelt met de charmes van Line Renaud of Georges Ulmer. Toch zou het dwaas zijn daartegen in opstand te komen. Het enige feit van betekenis blijft, dat Picasso, Klee, Permeke en zovele anderen, die tot de schoonste artisten van onze tijd behoren, er aanwezig zijn met hun werk en dat dit werk zijn invloedssfeer van jaar tot jaar uitbreidt. De rest is snobisme, zeker, maar wat zou de vooruitgang zijn zonder het tikje snobisme van de mensen met geld en zonder hersenen?
Tot lof van de inrichters te Knokke dient trouwens gezegd te worden, dat zij zich geenszins beperkt hebben tot de gevestigde artisten, van wie de grote namen steeds volk lokken. Zij hebben ook de jongeren in hun belangstellingssfeer betrokken, en namen de kunstenaars mee, die thans voor de zware taak staan de afsluitende kunst van Picasso, Miro of Klee voort te zetten. Maar alvorens er op te wijzen, welke jongeren zij ontvangen hebben en wat de aanwinst van deze nieuwe schilders was, willen wij er onze spijt over uitdrukken dat Oostende en Tilburg de zaken niet even gezond hebben ingezien. De h. Frank Edebau, die in de geboortestad van Ensor een interessante en door enkele lichtpunten verhoogde tentoonstelling, ‘De Schilderkunst in het Teken van de Zee’, heeft bezorgd, verklaarde zijn stilstand aan de Paul Delvauxgrens door het feit, dat hij geen combattieve tentoonstelling had willen inrichten. Tevens zou hij er bezorgd om geweest zijn alle strekkingen te tonen (hetgeen de totaal-overbodige aanwezigheid van Oleffe moet verklaren), wat dan weer plaatsgebrek meebracht. Ten eerste: voor het groot publiek is Permeke, Goddank, nog altijd even combattief als André Marchand. Modern werk tonen - hetgeen toch de uitgedrukte bedoeling van de inrichters was - is altijd een daad van combattiviteit, moet het zijn. Voor nieuwe waarden strijdend, strijdt men immers altijd tegen de oude die de plaatsen bezetten. Ten tweede, dit verlangen om alle strekkingen te tonen heeft vooral in de richting van het verleden gewerkt, terwijl, naar onze mening, alle strekkingen tonen, zou moeten betekenen, dat men de levende en nog zoekende kunstenaars in de gelegenheid stelt hun werk te confronteren met de opinie van het grote publiek, dat men eindelijk wakker geschud heeft.
Het ontbreken van een waardige vertegenwoordiging der moderne zoekers was in Tilburg des te pijnlijker dank zij het licht, dat een figuur als Jakob Smits op de kunst voor en na hem werpt. De tentoonstelling die aldaar door de plaatselijke kunstkring ingericht werd, in samenwerking met verschillende officiële instanties, had, historisch gezien, uit drie delen moeten bestaan: de sentimentele realisten vóór Smits, de strijd ten bate van de innerlijkheid door Smits zelf, de modernisten met hun plastische en geestelijke experimenten na Smits. Alleen de eerste twee periodes waren vertegenwoordigd. In de gegeven voorwaarden was die vertegenwoordiging trouwens perfect. Jakob Smits had de wijde en goedverlichte bovenzaal van het Raadhuis gekregen, waarin zijn grote doeken met hun volle kleurtegenstellingen van rood, blauw
| |
| |
en zwart op wit, hun massieve ‘découpage’ en hun evangelisch gevoel, een maximum aan intensiteit verkregen. Tegenover de goedbedoelde, bedeesde en toch aardig-observerende werken van realisten als Lamorinière en Verstraete, stelt Smits zijn credo-uit-één-stuk: kunst is uitdrukking van innerlijkheid. En zijn werk aanschouwend, aanschouwt men inderdaad de ziel van een rechtvaardige, die hunkert naar christelijke mildheid in een wereld waar de zolderingen laag en de kleuren zwaar zijn.
Dat de Kempische kunst voortgegaan is na hem, schenen de Tilburgse inrichters niet te weten. Wel hadden zij enkele tekeningen van nog levende artisten bij de Smitsiaanse bloementuil gevoegd, maar die volstonden zeker niet om een idee te geven van de nieuwe experimenten. Herman Diels en zijn fauvistisch streven naar een volledige bevrijding van de kleur, was niet vertegenwoordigd. Antoon Marstboom en zijn jongste zwenking naar het modernisme (zij is volgens mij curieuzer dan waardevol) vond geen genade. Jan Vaarten en zijn merkwaardige oppositie met Smits (even interessant op het gebied van de vorm als op dat van de inhoud), die hier een der bijzonderste dialogen tussen de oude en de nieuwe kunst had kunnen geven, bleef geïgnoreerd, want de drie tekeningen die van hem tentoongesteld waren (en die hijzelf niet aangeduid had) gaven daarvan volstrekt geen idee. Alleen van de naäpers en van de handige aanpassers van de Smitsiaanse kunst waren nog schilderijen opgenomen.
De reden van deze afwezigheid, die de schone en lofwaardige Tilburgse expositie zo betreurenswaardig verminkte, is, geloof ik, gedeeltelijk te vinden in het verwijt, dat Jozef Muls eens toegezwaaid heeft aan Jan Vaerten. Uw kunst, zei Jozef Muls, heeft niets meer van de Kempen in zich... Ook de Tilburgse inrichters zijn waarschijnlijk van mening, dat een schilderij, welk de directe weergave niet is van een landschap, geen uitstaans meer heeft met dat landschap, al is de artist ook opgegroeid in het artistiek en natuurlijk klimaat van die streek. Het is bijna niet mogelijk een grovere fout te begaan tegenover het modernisme.
Die constatatie kwam te Knokke, waar de allerjongsten dus wel vertegenwoordigd waren, met grote duidelijkheid naar voren. Hier richtte Leon Degand een tentoonstelling van ‘Jonge Franse Schilderkunst’ in, die klaar en veelzeggend was als een axioma. Tussen haakjes gezegd: het wordt tijd, dat de Vlamingen de grote betekenis van de Gentenaar Leon Degand op het gebied van de Franse kunstcritiek zouden kennen en waarderen. Toen ‘Les Lettres françaises’ na de Bevrijding in het openbaar verspreid werd, wist de nog jonge en nagenoeg onbekende criticus onmiddellijk de algemene aandacht op zich te vestigen. Die aandacht is sedertdien gestadig toegenomen en thans mag Degand gelden als de Parijse criticus die met de grootste aandacht beluisterd wordt. Dit dankt hij niet alleen aan zijn uitgebreide en precieze kennis van het hedendaags plastisch phenomeen en aan zijn gefundeerd en vrank uitgebracht oordeel, maar ook aan de moed waarmee hij de non-figuratieve kunst op het voorplan
| |
| |
stelt en verdedigt. Deze Vlaming betekent thans voor de non-figuratieven, wat Baudelaire eenmaal was voor de romantiekers...
Een Franse traditie getrouw heeft Degand, onder de betiteling ‘Jonge Franse Schilderkunst’ elk vooruitstrevend werk gegroepeerd, dat te Parijs ontstaat (wij zullen verder zien met uitzondering van welke groep). Zijn beschermelingen zijn al even cosmopolitisch als deze van Apollinaire. Daarmede weze gezegd, dat Duitse, Nederlandse, Hongaarse, Deense, Spaanse en... Franse schilders onder dezelfde vlag gegroepeerd werden.
Welnu, de intensiteit en de overtuigingskracht waarmee elk dezer uitheemse schilders zijn nationale kenmerken, ja zelfs de stylistische en natuurlijke kenmerken van zijn provincie, getrouw bleef, was verbluffend. Terwijl de Fransman Singier werk tentoonstelde dat, door zijn klare ordonnantie, zijn vermenselijkte decoratieve zin en zijn stralende kleurenkracht aan de edelste composities van Braque herinnerde, stelde de Nederlander Geer Van Velde, geboren te Lisse, twee interieurs ten toon, die door hun licht-intensiteit, hun heldere constructie en hun getemperde kleurharmonie de bronzuivere kunst van Vermeer van Delft voor de geest riepen. En hoe Duits was Hartung met zijn agressief, sterk-dramatisch en hoog-expressief warnet in zwart, blauw en groen! En hoe Deens de Kierkegaardiaan Mortensen!
Neen, de nationale kenmerken van een kunst gaan niet verloren wanneer zij expressionistisch of non-figuratief wordt van uitdrukkingsvorm en de Kempen is nog aanwezig in het werk van Jan Vaerten zoals Normandië klopt in de kunst van Jean Le Moal. De moderne kunst is beslist veel minder universalistisch (in de zin dat de nationale en plaatselijke kenmerken zouden verdwenen zijn en vervangen door een algemene of universele stijl). dan de gotische bijvoorbeeld. Trouwens, dit alles weze slechts gezegd als antwoord op mensen gelijk Jozef Muls en de Tilburgse inrichters, onder wie enkelen zeker niet zouden aarzelen om de kunst precies te bepalen als een sublimatie van die nationale kenmerken (de romantische muziek van Peter Benoit, bijvoorbeeld). Dat de modernisten hen zover niet zullen volgen, hoeft geen verder betoog.
De tentoonstelling der jonge Franse schilderkunst was echter om een heel andere reden belangrijk, om deze die te Oostende en te Tilburg totaal over het hoofd gezien werd: zij gaf een helder beeld van één der richtingen, die de modernistische kunst in haar allerjongste en moedigste uiting, inslaat. Wij zeggen: één der richtingen. Daar zijn er verschillende. En in de schoot van de jonge Franse schilderkunst zelf, zijn er al twee klaarafgetekende aan te stippen. Een eerste groep blijft figuratief, haalt haar beste voorbeelden bij de te vroeg gestorven meester (want een meester was hij!) Francis Gruber en wordt in de artistieke pers met de meeste nadruk verdedigd door de oude en soms wat vervelende Claude-Roger Marx. Het is een neo-expressionistische kunst op realistische grondslag, hard, mager en ascetisch, meer in tonaliteiten dan in kleuren, scherpgetekend en grijs geschilderd, en met de duidelijke bedoeling een convulsieve voorstelling te geven van de geestelijke armoede
| |
| |
en de ontwrichting van de na-oorlog. Het is de kunst van Buffet, Lorjou en Coutaud (deze laatste met surrealistische inslag). De tweede groep is in de meerderheid. Zij slaat een uitgesproken non-figuratieve richting in, al geeft zij het natuurbeeld niet altijd volledig op. Met klem drukt zij op de specifieke eigenschappen van het schilderij. Zij offert de anecdotische, philosophische en zelfs sentimentele inhoud op ten voordele van het zelfstandig bestaan van het schilderij. Het schilderij, dat eenzijdig bepaald wordt als een geheel van lijnen en kleuren die in een overwogen orde samengebracht zijn, heeft geen andere bedoeling dan schilderij te zijn. Het put al zijn deugd en zijn waarde uit het evenwichtig afpassen van zijn kleurenvlakken en zijn lijn-complexen. Het is zichzelf. Het wenst niets meer te zijn als zichzelf.
Welnu, op een paar zwakke uitzonderingen na (Borès was, volgens mij, niet goed vertegenwoordigd en Labisse neem ik, als schilder, sedert lang niet meer au sérieux) was te Knokke alleen de tweede richting vertegenwoordigd. Leon Degand drukte zijn mening trouwens onomwonden uit: volgens hem heeft de non-figuratieve kunst - of zij het natuurbeeld volledig afwijst of het slechts bewaart als los schema, is hier van minder belang - de toekomst in zich, juist omdat zij het zuiverst staat en alleen schilderkunst wil zijn. Men ziet de betekenis in van een tentoonstelling, die met dergelijke eenzijdigheid ingericht wordt en op zulke stoute affirmaties steunt. De waarde of de onwaarde van de grondtheorie moet hier onmiddellijk opvallen. Dat zulks toch niet helemaal het geval was, mag gedeeltelijk toegeschreven worden aan de beperking, welke de inrichter zich had moeten opleggen en die hij zelf het meest betreurde. Twee schilderijen van een twintigtal schilders volstaan niet om de balans te maken van een kunstrichting, volstaan zelfs niet om zich volledig in te leven in haar eigen wereld. Ik kan dan slechts zeggen, dat het grote talent van Hans Hartung mij hier met ongewone kracht getroffen heeft. In de Peggy Guggenheim-collectie was zijn aanwezigheid al determinerend voor de plastische waarde van de non-figuratieve schilderkunst. Deze kunstenaar, die in 1904 te Leipzig geboren werd, is thans, voor mij, de meest aangrijpende en meest overtuigende levende abstractivist. Het intens complex van wilde strepen en gebogen lijnen - zijn bijzonder gebruik van het bruin ook - slaan in het gelaat als een regenvlaag. Zijn werk alleen zou volstaan om de esthetische waarde van de non-figuratieve kunst te bewijzen.
Ik zeg: esthetische waarde... En Degand zal waarschijnlijk antwoorden: het schilderij heeft er geen andere van node. (In Vlaanderen deelt ook een zeer knap kunstcriticus als K.N. Elno die mening). Maar ik ben daar niet zozeer van overtuigd. De philosophie van de zuivere schilderkunst (het weze deze van Juan Gris, van Piet Mondriaan of van de jongeren), wijst het algemeen geestesexperiment af, waarin de plastische kunsten zich sedert Vincent Van Gogh geworpen hebben. Zij wil geen rol spelen in het ‘procès de libération humaine’, dat door André Breton zo schitterend omschreven werd, maar dat lang voor hem begonnen was. Het non-figuratief schilderij
| |
| |
wil wel iets geven aan de mens: een spanning, een vreugde. Het neemt rechtstreeks niets van hem over. Het drukt niets uit als zichzelf. Naar het woord van Henri Matisse is een dergelijke kunst niet gemaakt met vreugde, wanhoop of sereniteit, maar met kleur. Ik ben onmiddellijk accoord om de schoonheid van het werk van Matisse, Gris en Mondriaan te erkennen. Maar zij bevredigt mij niet. Ik meen, dat schilderkunst wat meer moet zijn dan schilderkunst: mens-heid, zo ge wilt. En hoewel ik erken, dat niemand meer kan geven dan hij ‘in de buik heeft’, zal ik toch altijd meer blijven houden van Picasso dan van Matisse. Maar - om terug te keren tot de tentoonstelling te Knokke - dient gezegd te worden, dat elk non-figuratief werk ook toelaat, dat men er meer zou in ontdekken dan een non-figuratief werk. Hetgeen Hans Hartung (na Kandinsky) op bewonderenswaardige wijze doet.
Het debat tussen de zuivere en de expressieve kunst had te Knokke op scherpe wijze kunnen voortgezet worden, indien de tentoonstelling van de hedendaagse kunst in ‘Vijf en Zeventig Werken van de halve Eeuw’ daar ernstiger was geweest. Van het geestelijk experiment, dat door de moderne kunst gevoerd wordt, had deze tentoonstelling enkele mooie mijlpalen kunnen geven. Met te beperkte middelen ingericht, onsamenhangend en al te angstvallig afgestemd op ‘de grote namen’, is zij weinig meer geworden dan een vermoeiende en ordeloze samenvoeging van werkjes van beperkte betekenis maar ondertekend door meesters. (Eerlijkheidshalve dient gezegd te worden, dat hier niettemin schoon werk van Fritz Van den Berghe, Paul Klee en Joan Miro en interessant werk van Pablo Picasso, Kandinsky en Jean Dubuffet te zien was.) Neen, was de tentoonstelling der jonge Franse kunst te Knokke merkwaardig op het gebied van de hedendaagse vormexperimenten, om de ‘boodschap’ en het geestelijk streven van de moderne kunst te begrijpen, moest men te Antwerpen zijn. Daar hebben dr W. Vanbeselaere en zijn medewerkers ons deze zomer in de gelegenheid gesteld een der geboorteplaatsen van het geestelijk karakter der moderne kunst te bezoeken. Daarmee weze trouwens niet gezegd, dat het formeel aspect van Ensor's werk van geringe betekenis zou zijn. Integendeel, zijn overgang van de duistere naar de helle kleuren loopt de beweging vooruit van verschillende generaties die op hem gevolgd zijn, zonder even determinerend te zijn als bij Van Gogh. De poëtische waarde van zijn kleur, de vrijheid van die kleur tegenover het motief, het gebruik van de roos-mauve tint, het spontane van de uitvoering (in tegenstelling met de vroegere academische afwerking), de analyse van het zonlicht, het teruggrijpen naar de middeleeuwse duivel- en monsterwerelden, het zijn zoveel vormelijke evoluties die niet zonder invloed gebleven zijn op de kunst van het schilderen.
Maar van essentieel belang wordt zijn kunst toch voornamelijk wanneer men nagaat welk nieuw complex van gedachten en gevoelens hij gebracht heeft. Dan ziet men, dat hij alle expeditietochten in het rijk van het subconsciente niet alleen ingezet, maar nog steeds het verst heeft doorgevoerd. Dat hij de gezondste, de vitaalste en de menselijkste der surrealisten is. Dat hij
| |
| |
- amper een tiental jaren na Vincent Van Gogh - de schilderkunst, die op dat ogenblik gevangen zat in de strelende en steriele weergave van het licht en van de natuur, naar het spirituele heeft gericht. Hij heeft bloot gelegd ‘wat er onder en wat er achter zat’, deze Proustiaan van de palet. Hij heeft de mens ontmaskerd met al de latente kwaadaardigheid die dergelijke taak veronderstelt, maar ook met de grenzeloze en zichzelfverterende liefde voor de waarheid, die er even onafscheidbaar mee verbonden is. In vergelijking met Van Gogh heeft er hem misschien een zekere mildheid ontbroken (sommige vrienden die hem persoonlijk gekend hebben, zegden mij dat ook de mens Ensor generositeit miste; ik zeg: sommige, want Karel van de Woestijne heeft daarentegen met bewondering over zijn karakter geschreven), maar hij is ten minste even diep gegaan in de onthulling van de menselijke complexiteit en kleinheid.
En dan is er de raadselachtige beweging van zijn werk... Hebt gij al opgemerkt, dat geen enkele kleur van Ensor ter plaatse blijft? Alles roert, vlot, zweeft: de kleuren, de lijnen, de compositie. Het doek is één wemeling van lichtglanzen die uit elkaar spatten, elkaar afstoten, elkaar aantrekken, versmelten, weer geboren worden. Eén geweldige beweging, rusteloos, bijna angstaanjagend. Wie zou daarbij niet onmiddellijk aan de zee denken, die menselijkrusteloze? Zelfs wanneer hij de zee niet uitbeeldt, heeft Herman Teirlinck te Bosvoorde in een prachtige voordracht over Ensor gezegd, zelfs dan evoceert hij haar; op zijn schilderijen is alles zee, beweging en leven. En inderdaad, op de achtergrond van de grote Antwerpse Museumzaal staande, had men de indruk, dat daar éne, geweldige zeegolving op en neer ging voor de verrukte ogen, éne rusteloosheid van stijgend en dalend water, van kleur, van passie...
Vandaar de raadselachtigheid en het mysterie van dit werk. Alles is geheim rondom ons, want van niets is ons de oorzaak of het doel bekend. De dingen leven, zoals de zee. Waarom leven zij? Ensor weet het niet, noch Picasso, noch Klee, noch Munch. Zij weten alleen dat er leven is en dat men het leven niet mag vernietigen (alle vier zijn heftig opgetreden tegen oorlog en schijnheiligheid, leugen en tegennatuurlijkheid). Zou het literair zijn deze moderne kunst te bepalen als een directe uitdrukking van het gevoelsleven van de moderne mens die, ook zonder geloof in zichzelf, in God of in de vooruitgang, zonder verklaring blijft voor een leven, dat toch zijn enig bezit is? Herbert Read en Clemens Münster hebben deze gedeeltelijk-existentialistische verklaring gegeven van de moderne kunst. Bernard Berenson loochent haar. Bij ons trekt Urbain Van de Voorde ze in twijfel. Ik houd het met de eersten. Ik meen dat de moderne kunst, in haar hoogste uitingen, deel neemt aan de essentieelste van onze bewegingen. Zij is niet ‘gratuit’, al is het idioot haar een politieke rol te doen spelen. Zij getuigt, zij onderneemt, zij experimenteert, niet alleen voor zichzelf, maar ook voor de mens, haar bron. Is het ooit anders geweest?
Jan WALRAVENS
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd