De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 458]

Uit Gemis⁽¹⁾

ALS ik er over nadenk, moet ik vijf jaar geweest zijn, toen ik voor het eerst in mezelf praatte. Mijn moeder was gestorven en mijn vader, overstelpt door verdriet, had mij uitbesteed bij kennissen op de Valkenboskade. 's Middags had een tante mij meegenomen naar het ziekenhuis, waar ik mijn moeder had mogen zien. Daarna was ik teruggebracht naar die mensen. Ik ging op de divan liggen, het gezicht naar de muur en deed of ik sliep. Zo verstond ik brokstukken van het gesprek, dat over mijn ouders en over mij ging.

‘Hij is gelukkig nog te jong om het te begrijpen’, zei de vrouw; de man beaamde het. Toen verlieten zij de kamer. Met mijn vinger ging ik de figuren na die op het behang stonden. Om het half uur sloeg met diepe slag de gangklok. Met mijn hele ziel had ik God om een wonder gebeden, hoewel ik wist dat het niet zou gebeuren. Mijn lippen bewogen nog, maar het was geen bidden meer. Ik praatte met mezelf. Prevelend eerst en met halve zinnen, maar nadat ik mij vergewist had dat niemand mij kon horen, gewoon en duidelijk, alsof ik met een ander sprak.

Die menselijkste aller gewoonten heb ik nooit afgeleerd. Mijn gedichten zijn niet ontstaan uit overvloed, maar uit gemis, dat ik, evenals die middag, telkens weer trachtte te vullen met een alleenspraak. Het is deze bezigheid, die, ofschoon altijd ontoereikend, nochtans de zin van mijn bestaan is geworden. Het is dat gemis ook, dat aan een leven, hoe gering ook, een zekere rijkdom en rechtvaardiging geeft.

Toen de gebeurtenissen, waarover ik hier sprak, zich afspeelden, woonde ik op het Oranjeplein. Trekt Uw neus niet op, ik weet wel, dat dat plein nu in een kwade reuk staat, maar destijds woonden er heel nette Haagse mensen, vlak naast ons een dokter en bij ons op kamers een ambtenaar van Financiën. Helaas verhuisden wij spoedig naar een nieuwe buurt en hoeveel ik ook van dat plein had gehouden, ik kwam er niet meer. Opzettelijk vermeed ik het huis, waar ik mijn moeder een keer bewusteloos had gevonden en waar op de benedenverdieping een meisje aan tering was gestorven. Tot op de laatste dag van haar leven had ze voor het raam gezeten, bleek als een lelie, terwijl haar brandende ogen ons kinderen, die tussen de bomen speelden, volgden.

Men heeft de dichters van mijn generatie verweten, dat hun verbeelding nooit los kwam van de werkelijkheid, en dat is voor een deel zeker waar - ik kom daar nog op terug - maar daarom waren wij qua natuur niet minder romantici dan zij die aan ons vooraf gingen. Dat huis op het Oranjeplein, jarenlang is het in mijn verbeelding van een werkelijke pracht geweest. De blauwstenen stoep, de leeuwenkop op de deur, de koperen trapleuning, de grote deftige

(1) Voordracht over eigen werk, uitgesproken bij gelegenheid van de Boekenweek 1951 in de Moderne Boekhandel te Amsterdam.

[p. 459]

kamers en vooral de vliering, waar ik met mijn broertje zelf-verzonnen spelletjes deed, die altijd eindigden in het afgeschoten kamertje, waar wij de kleren van het dienstmeisje besnuffelden - en dan de salon met het grote heilig hartbeeld, waarvoor ik hardop mijn avondgebed moest doen, ook als er visite was.

Hoe romantiseerde ik dat huis in de gedichtencyclus ‘Mattheus’, waarin ik het weliswaar overbracht naar een Amsterdamse gracht, maar het verder precies zo bezong als ik het in mijn verbeelding zag. En de werkelijkheid? Ik heb er onlangs voor gestaan. Het was zo lelijk en arm, dat ik het amper herkende; het gouden balkon ter hoogte van de eerste verdieping, waarop mijn moeder mij wenkte als ik thuis moest komen, was niet meer dan een roestig hekje. Midden op het plein, in een zandbank die er vroeger niet was, speelden kinderen. Twee vechtende jongens gingen net zolang door, tot de een de ander over de rand van de bak had gewerkt. Een meisje, een bleek en sproetig volkskind, dat net als ik had staan kijken, wees naar de jongen, die op de grond lag en zei: ‘Hij heet poepoog’. Omdat ik niet reageerde, voegde ze er aan toe: ‘Gekke naam, hé?’

‘Ja,’ zei ik, ‘dat is een gekke naam.’

Ik keek weer naar het huis. Ik kon me niet voorstellen, dat achter die verveloze kozijnen mijn kinderjaren lagen. Zó teleurstellend en vooral zó klein was de werkelijkheid, dat ik op mijn hurken ging zitten om ook mijzelf kleiner te maken, om weer kind te worden en iets terug te vinden van dat wat er toch geweest moest zijn. Terwijl ik daar zo zat, waren achter mijn rug de kinderen uit de zandbak gekropen en nieuwsgierig om me heen komen staan. ‘Poepoog’, riep het sproetenkind; de anderen riepen het haar na en hielden niet meer op. Beschaamd kwam ik overeind en liep weg. Toen ik niets meer hoorde, keek ik om. Het plein was leeg. Vermoedelijk waren de kinderen in de zandbak teruggegaan, waar ze door de reten lagen te loeren, want af en toe kwam een hoofd boven de rand uit, dat dan direct verdween. Uit de hemel, die dicht trok, daalde naar de huizen aan de overzijde, die ik door de boomtakken nog net kon onderscheiden, langzaam een meeuw. Zij streek neer op een schoorsteen en bleef daar zitten. Ik haastte mij weg van het plein. Het was alsof de geest van de gestorvene naar het huis was teruggekeerd.

Ziehier een paar aanknopingspunten niet voor het verklaren van mijn dichterschap - want dat is als ieder ander dichterschap onverklaarbaar - maar wel voor zijn aard: wortelend in een gemis en gedragen door een romantische verbeelding. Over de poëzie zelve is hiermee niets gezegd. Het staat trouwens niet aan mij te beoordelen of de verzen die ik schreef werkelijk de naam poëzie verdienen. Wat is poëzie? Nooit voldeed mij een definitie. Ik weet er evenmin een, althans niet een volledige, waarin alle elementen, waaruit poëzie bestaat en die men niet kan scheiden, zijn ondergebracht. Wel echter kan men haar wezen ervaren, de dichter zowel als de lezer, althans die lezer, die een vers verstaat. Het leven dat in de dichter is en dat zich op duizend manieren, als bij iedereen, kan openbaren, manifesteert zich bij hem nog op deze éne bijzon-

[p. 460]

dere wijze, dat hij, en soms onder eigenaardige omstandigheden, een régel die poëzie is en waarmee vorm en inhoud van het hele gedicht gegeven zijn, in zich voelt roeren. Die regel dwingt en blijft dwingen tot andere, evenwaardige regels dezelfde spanning opkomende en in hetzelfde rhythme zich bewegende regels zich om de eerst-gekomene zó gegroepeerd hebben, dat er een eenheid, die er tevoren niet was en die ook nooit zó kan worden herhaald, is ontstaan. Op hetzelfde moment, dat dit proces is voltooid, is een nieuw lichaam aan de schepping toegevoegd. Ik deel dus de vaak voor te radicaal gescholden opvatting van Flaubert - en niet alleen wat het epische maar ook wat het lyrische werkstuk betreft - dat de auteur achter zijn schepping verdwijnt, wanneer althans die schepping zoveel leven in zich heeft opgezogen, dat zij zelf leven is geworden. ‘Les chef-d'oeuvres sont bêtes’, beweerde Flaubert en hij bedoelt daarmede het in-zich-zelf-beslotene, het elementaire, het objectieve, dat het grote kunstwerk eigen is en waardoor het de indruk maakt van wat de Duitser kernachtig een ‘Naturgebilde’ noemt. Elementair, omdat het de gronden van het bestaan raakt; objectief, omdat niet de maker door het kunstwerk spreekt, maar het kunstwerk door zichzelf. Daarom schiet iedere analyse van een gedicht, dat wezenlijk poëzie is, te kort; het gedicht is door te zijn; alleen in de ondeelbaarheid van vorm-inhoud bestaat het.

Legt U enkele verzen uit mijn ‘Verzamelde Gedichten’ naast dezelfde in vroegere uitgaven, dan zal het U opvallen, dat meer dan eens een regel of een woord is veranderd. In de practijk zou ik de hiervoor gegeven opvatting dus logenstraffen en zou ik herhaaldelijk inbreuk hebben gepleegd op de autonomie van het gedicht. Maar die wijzigingen bracht ik juist aan, omdat ik de betreffende gedichten destijds te vroeg had losgelaten en zij ook na hun publicatie bleven roepen om hun voltooiing, hetgeen op de duur tot operatief ingrijpen - tot weglaten hier en toevoegen daar - noopte. De vraag of die operaties zijn geslaagd, d.w.z. of het mij gelukt is het gedicht te laten worden wat het verlangde te zijn, toen het zich in mij aandiende en om leven vroeg, blijve onbeantwoord. Ik heb er niet meer van kunnen maken.

Wanneer wij het er over eens zijn, dat een gedicht een autonoom ding is, waaraan geen commentaar iets toe- of afdoet, is er niets op tegen, eigen werk te commentariëren. Dat zou echter ook betekenen, dat ik de poëtische waarde ervan zou moeten toetsen aan eigen inzicht en smaak, en dat acht ik niet goed mogelijk. Mij tot de ‘inhoud’ bepalen heeft evenmin zin, omdat deze onscheidbaar is van de ‘vorm’. Een ervaring weergeven, zoals ik in het begin van deze causerie deed, is gevaarlijk, omdat men licht geneigd is tussen die ervaring en het vers causale verbanden te leggen die er meestal niet zijn. Omdat ik hier echter niet enige tijd indrukwekkend kan gaan zwijgen, wil ik U iets vertellen over mijn ontwikkelingsgang, welke, hoe individueel hij ook was, aanknopingspunten biedt met die van mijn generatiegenoten en met hun houding tegenover leven en wereld.

Hendrik de Vries, kort geleden schrijvende over Achterberg, wees op een

[p. 461]

diepgaande wisselwerking tussen deze dichter en mij. Het persoonlijke levensdrama van de één en het persoonlijk aandeel in het massadrama van de ander, laten, zei hij, een overeenkomstige sfeer na. Hij doelde daarbij op mijn laatste werk ‘Ex Tenebris’ en met dat massadrama op het concentratiekamp. Maar toen ik ongeveer gelijk met Gerard den Brabander en Jac. van Hattum, 15 jaar geleden, mijn intrede in de literatuur deed, was er een ander massadrama aan de gang, dat sindsdien nog altijd voortduurt en waaraan wij ons niet konden onttrekken. Dat was het drama der sociale werkelijkheid, der verschrikkelijke tegenstellingen, die in ons de honger en dorst naar sociale gerechtigheid wakker maakten. Daarom schreven wij aanvankelijk sociaal-realistische en sociaal-critische poëzie, soms in de toon van het medelijden, soms in de agressieve toon van het protest, zonder echter te vervallen in het vooruitgangsoptimisme van de marxistische dogmaticus. Niet lang geloofden wij in de door Herman Gorter bezongen edele illusie van de ‘gouden socialistische mensch’, noch in het pathos der kameraadschap; wij leerden snel en met zekerheid, wie en wat die mens is. En zo werd het menselijk bestaan zowel in zijn goddelijke als in zijn demonische momenten en niet alleen lot en droom der ‘underdogs’ de voedingsbodem onzer poëzie. Maar laat mij U, voor ik verder ga, een voorbeeld mogen geven van die sociale dichtkunst.

De zieke schaduw van een lamp gaat trillen,
wanneer de vrouw opstaat en door de kamer loopt,
om uit een oude groentekist een kind te tillen,
dat schreeuwt en dat haar krachten sloopt.

Als dan het wicht van borst tot borst geschoven
zich zat drinkt en de slaap zijn ogen vindt,
wordt het zeer stil, tot bij de buren boven
een ander kind zijn jammerlied begint.

Dan zitten man en vrouw ledig tezamen,
zo zitten duizenden in iedre stad,
een vette walm komt op de kleine ramen,
tevree spint in haar mand de moederkat.

In dit gedicht neemt de dichter een sociaal standpunt in ten opzichte van de werkelijkheid. Die verhouding werkelijkheid-dichter wordt door vele factoren bepaald. Hoe ouder hij is, hoe groter de kans dat hij zich een levensbeschouwing heeft verworven, waaraan tijd en omstandigheden geen afbreuk kunnen doen en voor welke de werkelijkheid de symbolen opleveren, die aan zijn poëzie een

[p. 462]

zekere eenheid en geslotenheid geven. Maar ook op een andere manier is de leeftijd van de dichter van belang wil men het karakter van zijn poëzie begrijpen.

‘Zij die nu 40 jaar zijn,’ schreef Marsman in 1938 in de N.R.Crt. en hij bedoelde met die ‘zij’ dus zijn eigen generatie: die van Slauerhoff, Marsman, Engelman, H. de Vries, ‘hebben nog iets gekend van een veiligheid, een althans uiterlijke gezondheid, een idyllische stabiliteit, die weliswaar spoedig niets dan schijn bleek te zijn, maar ook de schijn heeft zijn waarde en voor de op dit moment jeugdige mensen heeft zelfs die schijn niet bestaan. Zij denken, dat wij dromen of fabuleren of zwetsen als wij vertellen over de jaren, waarin wij ontwaakten. Het is waar, ook wij zijn in menig opzicht en zelfs niet tot ons nadeel ontnuchterd - zij daarentegen werden ontgoocheld geboren’. Deze jeugdige mensen, die toen de nieuwe generatie vormden, - dat is dus de groep van Aafjes, Den Brabander, Vasalis, Achterberg - vonden elkaar dan ook niet op een programma, een richting, een ideaal, maar zij waren elkaar verwant door een door de tijd veroorzaakte psychische constellatie. Zij zagen een ontzielde wereld, die haar vernietiging tegemoet ging. Het is deze werkelijkheid, die hen zó obsedeerde, dat, zo zij al de zielskracht hadden bezeten om aan het meestal cultuurloze milieu, waaruit zij voortkwamen, te ontstijgen, om in het boventijdelijke en bovenwerkelijke hun heil te zoeken, zij nochtans teruggeduwd en teruggejaagd zouden zijn in de boosheid en lelijkheid, die hen op het lijf zaten. Een gevolg was, dat hun poëzie van angst- en ondergangsgevoelens was doortrokken, een tweede gevolg, dat verhoudingen en dingen, die tot nu toe buiten het gedicht waren gebleven, tot poëzie moesten worden gemaakt.

Ik wil in dit verband een fragment voorlezen uit ‘Mattheus’, dat men een epo-lyrisch gedicht zou kunnen noemen. Ik kies het fragment ‘Spiegelgracht’. Mattheus, de zielsverbijsterende, is gevlucht uit de inrichting, waar hij verpleegd werd. Hij zwerft door Amsterdam, komt op de Spiegelgracht, waar hij staan blijft voor de étalage van een antiquair.

De bomen dromen aan de grachten,
- des middags duren de uren lang -
de dienstmaagd, die daar om hem lachte,
wordt, als de schemer invalt, bang;
een druk komt zwaar op haar gedachten
zij steekt het licht aan in de gang.

De vrouw, die langs hem is gelopen,
neemt thuis haar kleinen zoon apart;
een angst komt in haar opgekropen,
die, groter wordend, haar verwart;
‘Ga niet alleen op straat, er lopen
veel slechte mensen,’ zegt zij hard.

[p. 463]

 

De maan is in een waas gerezen,

 

- een wit gezicht, het kijkt bedrukt -

 

op 't stadsplein lopen schuwe wezen

 

dicht op elkaar; één wijst verrukt,

 

maar stokt, als had 't iets ergs gewezen:

 

Mattheus schuift voorbij, gebukt...

 

 

 

Zijn vlucht verduisterde tot sage

 

in 't kleine eethuis op den Dam,

 

waar hij in droomrig welbehagen

 

de zoete spijzen tot zich nam;

 

- en langs het raam schoof grijs het trage

 

namiddagbeeld van Amsterdam.

 

 

 

Dan zwerft hij weer door kleine straten,

 

die stil zijn en hem toegezind;

 

daar zit een kind, alleen gelaten,

 

dat om een pop een strikje bindt;

 

‘een pop kan alles: minnen, haten,

 

als 't kind daarin zichzelve vindt.’

 

 

 

Mattheus tracht met haar te praten:

 

een hoofd vol zweren staart hem aan;

 

verspreid liggen de ledematen

 

van 't popje, plotseling weggedaan;

 

waarom moet ook dit kind hem haten?

 

Mattheus blijft vernederd staan.

 

 

 

‘Dit kind zal school gaan, alles leren,

 

(dit is een hond, en dat een aap)

 

nog altijd zit het hoofd vol zweren,

 

vol pijn; misschien, dat dan een knaap

 

het voelen zal, en af moet weren,

 

en met haar vechten in den slaap.’

 

 

 

Mattheus zwalkt langs de oude schansen,

 

komt onverwacht weer op een gracht;

 

nu zacht, nu stil, dit is het glanzen,

 

dat hanen kraaien doet bij nacht,

 

dit is van Amsterdam het ganse

 

wezen; dit is de Spiegelgracht.

 

 

[p. 464]

 

In de overvolle uitstalkasten

 

staan stoelen uit een Fransch salon,

 

op gobelins dromen de gasten

 

nog van de zuidelijke zon,

 

een dienares schikt met gepasten

 

eerbied den sleep van een japon.

 

 

 

En daar een schip door glas omgeven

 

- de ziel der fles - en dichtgedaan,

 

te broos om uit zichzelf te leven,

 

maar voorbestemd voor stil bestaan:

 

een zeeman heeft dit thuis bedreven,

 

alleen zijn hond heeft dit verstaan.

 

 

 

O, dat het porselein moet beven,

 

wanneer de winkelbel zal gaan,

 

dat op het dier, in tin gedreven,

 

de schaduw van een hand zal slaan,

 

dat 't uit zijn spiegling wordt geheven.

 

- Mattheus durft niet binnengaan.

 

 

 

Daarachter moet de kamer wezen:

 

een lucht van boeken, muf en droog;

 

de antiquair is opgerezen

 

en trekt de lamp dicht bij zijn oog

 

over het glinsterende wezen

 

eens diamanten, dien hij woog.

 

 

 

O hart, wees stil, hij gaat belezen

 

zijn dochter, die aan angsten lijdt,

 

zo groot als angsten kunnen wezen

 

des nachts, wanneer zij niet begrijpt

 

dat alles, zo het komt, moet wezen,

 

dat in haar schoot de appel rijpt.

 

 

 

O hart, wees stil, hij gaat haar geven

 

de broche; zie door de spiegelruit

 

hoe 't anker in het hart gedreven

 

het diamanten kruis omsluit;

 

o hart, wees stil, hij gaat haar geven

 

een naam, hij noemt haar: Joodsche bruid...

 

 

[p. 465]

 

Mattheus voelt zich opgenomen

 

en door zijn aadren stroomt het zwart

 

en groot van drift - zijn dit weer dromen?

 

maar voor zijn ogen liggen hard

 

in één kleinood tezaam genomen:

 

het kruis, het anker en het hart.

Een jaar later, in 1938, ontstond de gedichtenreeks ‘Geboorte’. Hoewel ook in deze cyclus het angstmotief niet ontbreekt - hoe kan het anders, daar de ik-figuur een vrouw in verwachting is? - geloof ik nochtans, dat deze verzen zich meer dan ‘Mattheus’ aan de benauwenissen van de tijd onttrekken en ook sterkere lyrische accenten hebben. Men heeft zich erover verwonderd, dat een man een gedicht schreef over wat alleen een vrouw lijfelijk kan ervaren. Ik heb mij op mijn beurt over die verwondering verwonderd, omdat meer het thema de dichter dan de dichter het thema pakt, en hier toch sprake is van identificatie met een zielservaring, het zichzelf voelen in de ander en omgekeerd. Ik werd er door meegesleept en het deed mij dingen zeggen, waarvan ik zelfs niet vermoedde, dat ik ze in mijn bewustzijn droeg. Maar verbaast niet iedere dichter zich, zodra de spanning, waarin hij zich tijdens het uitputtende, het hele bestaan rakende proces van het dichten bevindt, is geluwd, over de diepten, die bovenkwamen en woord werden? Ik die altijd verzen schreef, waarin het licht moeizaam door de duisternis brak, stortte in ‘Geboorte’ een geluksgevoel uit, dat aan geen enkele realiteit beantwoordde, tenzij dan aan dat ene, voor de kunstenaar hoogste geluksgevoel, dat met de pijn van het scheppen gepaard gaat. Niet onmogelijk is het daarom, dat in ‘Geboorte’ een parallel getrokken wordt tussen het ter wereld komen van kinderen en verzen.

Van kim tot tegenkim gezogen,
een vrucht in schemerweek moeras,
nog toegeschubd de vissenogen,
gelubd gelijk een droomgewas, -
hebt gij U in mijn slaap bewogen,
zo wist ik, dat gij wordend was.

Ik sprak U hiervoor over verhoudingen en dingen, die tot nu toe buiten het gedicht waren gebleven en nu tot poëzie moesten worden gemaakt. Meer actueel dan universeel gekwetst en gekweld begon de ziel het gevecht met de materie: de poëtisering van het lelijke, van het dagelijkse gebruiksvoorwerp, en de integratie van de gewone spreektaal in de poëzie. Lehmann introduceert de fiets, Nijhoff de fluitketel, Vasalis het scheermes. Deze dingen die allicht geen zinnebeeldige betekenis hebben, waren minder een reactie op de engelen en rozen, de herten en hinden, die in de ‘Vrije Bladen’ als poëtische cliché's

[p. 466]

werden gehanteerd, maar zij drongen de poëzie binnen tengevolge van de tyranniserende werking van een materialistische tijd en een nimmer aflatende werkelijkheid, die geen elegisch-bevlogen, in verheven taal geschreven, poëzie gedoogden. Ontlenen het kristal en de spiegel - de attributen der mystici! - bij A. Roland Holst hun betekenis niet aan hun feitelijkheid maar vooral aan hun symbolische werking, de fiets en de fluitketel zijn bij Lehmann en Nijhoff toch meer dan nuchtere realia. Mogen ze ook nog altijd het alledaagse gebruiksvoorwerp zijn, zij geven, door de spanning waarin zij geplaatst zijn, tevens uitdrukking aan een bepaalde zielsgesteldheid van de dichter; zij zijn van alledaags poëtisch geworden. Mag men dus zeggen dat de dichter de slag om de fluitketel d.w.z. de slag met de materie heeft gewonnen, bij nadere overweging is hij, hoezeer hij de poëzie ook psychologisch verrijkt heeft, nog altijd niet waar hij wezen wil, daar hij immers een stormloop op het eeuwige onderneemt. Typerend voor deze aardse afhankelijkheid, waarvan men tal van voorbeelden zou kunnen geven, zijn b.v. de eerste regels van het bekende gedicht ‘Fanfarecorps’ van Vasalis. De dichteres zegt van de lucht dat deze is ‘bleek en volmaakt als glas geslepen’, een prachtig beeld, maar waarin geen hemel opengestoten wordt en waaruit de invloed blijkt van een meer door machines dan door goden beheerste tijd.

Terwijl dat gevecht met de materie, als ik het even zo noemen mag, zich afspeelde, schreef ik op een caféterras in Brussel de bundel ‘Stenen’, waarin die strijd ook wel zijn afspiegeling zal vinden, maar waarin ik tegelijkertijd de dreiging, waaronder de Europese mens vlak vóór het uitbreken van het fascistische geweld leefde, heb trachten te verbeelden, zonder daarmee te willen zeggen, dat onder andere omstandigheden de mens onbedreigd zou zijn. Gevoelens van schuld en angst, van verraden worden en zelf verraden, die inhaerent zijn aan het bedreigde menselijke bestaan heb ik in korte, gedrongen, haast nuchtere gedichten willen evoceren.

Manshoog het riet.
Hoort hij het springen van de vis?
Vermoedt hij water?
De achtervolgers komen nader.
Er is geen brug.

Zoals een mens vlak voor het verdrinken zijn leven als een kaleidoscoop aan zich ziet voorbijgaan, zo keerden in de eerste oorlogsjaren ‘alle beelden die mijn ogen vingen’ terug. In de bundels ‘De Erfgenaam’ en ‘Tweespalt’ riep ik herinneringen op aan mijn geboortehuis, de bewaarschool, de moeder, en mocht ik de oorlog bijwijlen ontgaan in een verstilde lyriek. Ik zou de poëzie uit die dagen als een soort van romantisch realisme kunnen kenschetsen, maar wat zegt deze benaming? Ik zou ook van kamermuziek kunnen spreken, maar beter kan ik misschien een vers citeren:

[p. 467]

De wind en het riet

 

Weer ging een dag beginnen;

 

licht vloeide over 't land;

 

onhoorbaar trad zij binnen,

 

haar hand schoof in mijn hand.

 

 

 

Verwonderd wilde ik spreken;

 

maar zacht sloot zij mijn mond,

 

of woorden zouden breken,

 

wat woordeloos ontstond.

 

 

 

Droomwolken dreven over

 

en licht woei over 't land;

 

soms scheen het uit te doven,

 

dan drukte ik haar hand.

 

 

 

Toen zei ze zacht: ‘Je wilde

 

niets weten van den tijd,

 

maar nu ik kom, nu ril je

 

ook voor de eeuwigheid.

 

 

 

Stel de een niet boven de ander,

 

de wind niet boven 't riet,

 

verbind ze met elkander,

 

als 'k weg ben, tot een lied.’

 

 

 

Toen 'k waagde weer te kijken

 

was 'k met mezelf alleen;

 

niet armer en niet rijker,

 

een mens als iedereen.

Er volgt nu een periode van drie jaar, waarin ik niet schreef. De muzen daalden nooit neder in het concentratiekamp waar ik verbleef, al welde er wel eens een regel in mij op, aan welke het leven niet was toegestaan, en sprak ik met Wiardi Beckman en Frits van Hall vaak over poëzie. Zoveel mogelijk zocht ik het isolement, de natuurlijke wijkplaats van de dichter. Meer en meer vervreemdend van de werkelijkheid, ook na mijn terugkeer uit Dachau, ontstond de reeks verzen ‘Ex Tenebris’. In de naoorlogse jaren met al onze rijkdommen armer, bedrukter en bedreigder dan ooit - al wil het hart tegen de naar pessimisme neigende rede in nog wel hopen - in deze tijd van collectivisme enerzijds en elders van een welhaast absolute vereenzaming, die schijnt uit te lopen op een haat tegen het bestaan zelf, in zulk een tijd zal het nauwelijks

[p. 468]

verwondering wekken, dat de dichter spreekt van uit de duisternissen. Schreef ik 15 jaar geleden mijn eerste verzen vanuit een sociaal-revolutionnair sentiment, rijper wordend heb ik begrepen, dat een waarachtig kunstwerk uit de aard van zijn wezen nooit een tonicum of een medicijn kan zijn. De categorieën pessimisme of optimisme zijn op het dichtstuk of op het schilderij evenmin van toepassing als op het universum zelf. Altijd zal er een gespannen verhouding blijven tussen kunstenaar en wereld, een verhouding die nooit anders is geweest. De kloof tussen wat men gemeenschap pleegt te noemen en dichter kan nooit worden overbrugd, ook niet in de socialistische maatschappij, waarnaar ik altijd heb gehaakt. Het is niet zonder leed en niet dan na lang nadenken, dat ik tot deze overtuiging ben gekomen. De kunstenaar voelt zich nu eenmaal niet thuis in deze wereld. Hij staat op een verloren post. Hij is altijd de Dante, die de kinderen die hem op straat najouwen, met een mes te lijf gaat of tegenover wie hij resigneert. Van die resignatie, waarbij de auteur zich nog net bewust is van zijn tragiek, en van een metaphysisch verlangen, dat het als zinloos begrepen bestaan zijn enige zin geeft, getuigt een van mijn laatste verzen:

Langzaam glijd ik tussen andre zwanen
altijd om hetzelfde eiland heen,
maar meest zit ik boven halfvergane
planten in het oeverriet, alleen.

Wreede dingen teisteren het eiland:
broedermoord en twist en handgemeen;
soms duikt het gerucht op van een heiland,
maar de wolven huilen als voorheen.

Achter de gevangenenverblijven
breek ik, als de maan schijnt, uit het riet,
en laat ih mij naar een plek toedrijven
waar men niets meer van de wereld ziet,
en dan lees ik wat de sterren schrijven,
en dan schrijf ik wat mijn ziel gebiedt.

April '51

Ed. HOORNIK

(1) Door een misverstand is dit gedicht niet opgenomen in mijn ‘Verzamelde Gedichten’.