De Vlaamse Gids. Jaargang 35

[p. 428]

Een nieuwe klank in de Nederlandse muziekwetenschap⁺

EEN boeiende, ruim opgevatte studie van het XVIIIe eeuws muziekleven in Nederland is verschenen onder de titel ‘De Lustelycken Mey’. In het woord vooraf bepaalt dr. E. Rebling zijn stelling als volgt:

‘De Nederlandse muziekwetenschap - en niet alleen deze - heeft tot nu toe de muziek uitsluitend als een autonoom en autochtoon gebied beschouwd. Zij is bij de opsomming van de feiten gebleven en bij de analyse van de overgeleverde composities... Deze studie gaat van principes uit, die precies het tegenovergestelde van de tot nu toe in de Nederlandse muziekwetenschap geldende principes beogen. Wij beschouwen de muziek uitsluitend als klein onderdeel van het geheel van het historisch gebeuren. Ons uitgangspunt is daarom een beschouwing van de ontwikkeling van de maatschappij met al haar tegenstrijdige stromingen’.

Met zijn studie heeft dr. Rebling zich een zeer bepaald doel voorgehouden. Hij wou bewijzen, en is er trouwens in geslaagd, dat het zogenaamd verval van de Nederlandse muziek in de XVIIde eeuw slechts waar is wat de hoge kerkelijke en hoofse muziek betreft, doch dat daarvoor het muziekleven niet minder bloeide. Heel juist wijst de schrijver in zijn nawoord op een chauvinistisch Nederlands standpunt, dat de aristocratisering van het lied als een verval aanziet. Zijn besluit luidt als volgt:

‘Ondanks het verval én van de hoge muziek én van het lied, werd dus in Nederland in de XVIIde eeuw meer gemusiceerd dan daarvoor en ook daarna in de XVIIIde eeuw, waar door de gewijzigde levensomstandigheden eveneens een verandering van het muziekleven tot stand kwam’.

Wij zijn het totaal eens met de conclusies van de schrijver, maar zijn ook overtuigd dat het overbodig is allerlei omwegen te maken langs het geloof, de politiek en de andere kunsten om, om de ontwikkeling van de muziek te volgen en te verklaren.

Daar de eerste profane kunstmuziek zich in de hoofse en burgerlijke kringen ontwikkelde, heeft dr. Rebling zich genoopt gevoeld de geschiedenis van de burgerij na te gaan in verband met de ontwikkeling van de techniek der klankenkunst.

Het is vanzelfsprekend dat de bloei van de muziek in deze of gene streek van Europa altijd afhankelijk is geweest van een welvarende economische toestand. Zoals heden alle virtuozen en orkestleiders het concerteren in Amerika zeer hoog op prijs stellen, omdat ginder de hoogste erelonen worden betaald, zo gingen destijds ook de kunstenaars naar die streken waar zij gemakkelijk aan de kost konden komen. Zij stroomden eens naar onze streken, tijdens het Bourgondisch tijdperk, doch twee eeuwen later liepen onze eigen kunstenaars

+ Dr. E. REBLING. - ‘De Lustelycken Mey’ (Uitg. Wereldbibliotheek, Amsterdam-Antwerpen).

[p. 429]

over de grenzen, omdat hier miserie heerste en er elders meer te verdienen was. Zonder de schitterende economische welvaart van het Bourgondisch tijdperk zou de meerstemmige muziek in onze streken niet die prachtige bloei hebben gekend die eens over heel Europa straalde; doch die bloei had ze toch bereikt... ergens anders, want heel de techniek van de schrijfkunst was sedert de school van Notre-Dame gericht naar de meerstemmigheid. Het is niet omdat die meerstemmigheid zich vooral in de religieuze kunst ontwikkelde dat haar bestaan te danken is aan factoren van louter religieuze aard. De kerkdiensten waren voor de toondichters van de middeleeuwen de enige mogelijke concerten. Het volstaat de pauselijke verordeningen na te gaan aangaande het gebruik van de muziek in de kerken om vlug tot het besluit te komen, dat herhaaldelijk aan de toondichters moest worden herinnerd, dat de kerk geen concertzaal is... Zelf Bach heeft in zijn kerk gemusiceerd tegen de zin van de toenmalige kerkoverheden. De kerkdienst was voor hem de enige mogelijkheid om over een orgel te beschikken.

Dr. Rebling schrijft zelf dat het XVIIde eeuws muziekleven in Nederland wel van betekenis was ondanks het verval van de kerkelijke muziek. De verkeerde conclusies van zijn voorgangers werden veroorzaakt door het feit dat zij alleen rekening hielden met de muziek in kerken en koren en er niet aan dachten de profane muziek te onderzoeken. Doch hij begaat juist dezelfde fout voor de vroege middeleeuwse muziek:

‘Tot de twaalfde eeuw was muziek uitsluitend een middel tot gemeenschappelijk loven en bidden of prijzen of gemeenschappelijke huldiging. Musici en luisteraars waren geen antipoden, maar vormden een gemeenschap... Sinds de twaalfde eeuw begint de muziek nu een zelfstandige functie te vervullen, de pure klank begint op zichzelf beschouwd en genoten te worden’.

De muziek op zichzelf buiten het gemeenschappelijk nut te beoordelen, is iets dat Plato al aan de virtuozen van zijn tijd verweet. Dr. Rebling gaat dus voor de middeleeuwen van het standpunt uit dat hij bij zijn voorgangers afkeurt voor de XVIIe eeuw; omdat hij geen documenten vindt van profane muziek, veronderstelt hij dat ze niet bestond. Hij vergeet dat de kerkoverheden slechts die muziek bijhielden, die zij goedkeurden en dat de profane muziek toen als duivelse kunst van de hand werd gewezen. De ontwikkeling van de muzikale techniek meent de schrijver dan te moeten volgen in een individualiseren en aristocratiseren van de schrijftechniek. Hoe kan hij aldus het brutaal verschijnen van de minnezangers in de XIIIde eeuw verklaren? Het is of deze kunst zo maar ineens uit de grond werd gestampt. De verklaring is nochtans eenvoudig. De individuele kunst heeft altijd bestaan. Wat dr. Rebling ‘individualiseren en aristocratiseren’ noemt, is doodeenvoudig een zuiver technisch proces van schrijfmogelijkheden, die altijd worden verbeterd en telkens nieuwe mogelijkheden van expressie bieden. De techniek van de woordkunsten of de plastische kunsten is haast statisch. Een Griekse beeldhouwer stond tegenover de stof met dezelfde werkmiddelen als de hedendaagse beeld-

[p. 430]

houwer. De muziek daarentegen vernieuwt haar techniek met elke markante toondichter. Guillaume de Machaut schreef anders dan Perotinus en hoe ver liggen Josquin des Prés en Roland de Lassus niet van elkander? Men kan over al die toondichters een logische ontwikkeling van de schrijfmogelijkheden volgen. Ook vandaag is zulks mogelijk van Mozart over Beethoven, Wagner, Debussy, Strawinsky en Schoenberg. Die ontwikkeling volgt haar eigen wetten en staat volledig onafhankelijk tegenover de andere kunsten. Wij kunnen dr. Rebling niet volgen wanneer hij schrijft:

‘De eerste bloeiperiode van de meerstemmige muziek komt, wat de tijd en de plaatsen betreft, op verrassende wijze overeen met het ontstaan van de grote ogivale kathedralen in de groeiende steden. Het stoutmoedig op elkaar stapelen van verschillende zelfstandige stemmen, dat een volkomen nieuw verschijnsel in de muziek is, moet tot dezelfde oorzaken teruggebracht worden als de oprichting van machtige kerkgebouwen....’

Zulke vergelijking is slechts benevelende literatuur. De Egyptenaren konden nog meer stenen op elkander stapelen dan de middeleeuwers, wat hun toch niet hielp in het maken van een tweestemmig stukje muziek. Bij hun grootse dramatische koren hebben de Grieken nooit de noodwendigheid gevoeld daar wat meer dan een aulos als muzikaal commentaar bij te voegen... en waarom zijn de machtige kathedralen er niet in geslaagd het Wagneriaans orkest te suggeren?

Van gemeenschappelijk standpunt uit is de evolutie van de toonkunst slechts afhankelijk van een enkele factor: een onontbeerlijke welvaart, waardoor het individu zich de luxe mag permitteren nieuwe uitdrukkingsmiddelen te zoeken. Verarming betekent verstrakking van de kunst in de traditie en gemeenschappelijke formules, die dan worden gebruikt met het doel de zielen te sterken. Welvaart betekent verzuchting naar nieuwe schoonheidsvormen buiten het algemeen nut om. De nieuwe vormen worden gezocht in de volmaking of de vernieuwing van de bestaande techniek. Die volmaking is afhankelijk van de geestesgesteldheid van de zoeker, doch die geestesgesteldheid wordt bijzonder gericht door zuivere stoffelijke factoren. Zo is het gebruik van vilt in vervanging van leder op de hamers van de piano, of het uitdenken van de repetitie-mechaniek van grotere betekenis voor de ontwikkeling van de romantische muziek geweest, dan de maatschappelijke revoluties van hetzelfde tijdperk.

De meerstemmigheid brengt voor dr. Rebling een zuiver verstandelijke indeling van ruimte en tijd in de muziek: ‘Het rationalisme, dat wij sinds het ontstaan van de burgerlijke handelsgeest op verschillende gebieden konden aantonen, vindt daarmee zijn terugslag in de muziek’.

De kunst is altijd een verstandelijk aanwenden van een uitdrukkingsmateriaal. De muziek werd eerst rationalistisch geordend in de melodie en met of zonder de handelsgeest van de burgers moest zij daarna een ordening van de melodieën onder elkander verwezenlijken, om dan slechts naar de

[p. 431]

harmonische ordening over te gaan. Geen toondichter, zelf met tienmaal het genie van Bach, had kunnen beroep doen op een harmonische ordening, indien hij niet voor een materiaal had gestaan dat zulke mogelijkheid insloot; geen enkele maatschappelijke factor kan in deze ordening helpen. De mogelijkheden van nieuwe ordeningen kunnen alleen gevonden worden door het zoekend individu, die al de door hem bekende ordeningsmogelijkheden van de bouwstof voor zijn ogen laat draaien als in een kaleïdoscoop. Plotseling komen die mogelijkheden in een verrassende orde te staan; de ontdekker is er zelf door verrast; zijn geestdrift tegenover de vondst van de nieuwe uitdrukking wordt de inspiratie. Het geniale ligt dan juist in het snappen van dat creatief ogenblik dat nooit een scheppen uit het niets is, doch wel een nieuwe verstandelijke rationele verhouding van de oude materialen, waaruit nieuwe uitdrukkingsmaterialen ontstaan.

Die zelfstandigheid van de evolutie van de techniek der klankenkunst wordt door dr. Rebling zelf in de hoofdstukken, handelend over de aristocratisering van de muziek van de Hollandse burgerij in de zeventiende eeuw, nauwkeurig gevolgd, maar alhoewel de schrijver noodgedwongen die zelfstandigheid stap voor stap nagaat en daar zelf zeer zakelijke voorbeelden van aangeeft, kan hij er zich niet toe brengen aan de werkelijkheid van de zelfstandigheid te geloven. Zo meent hij dat de brutale zinnelijkheid van zekere erotische liederen uit de XVIIde eeuw de ontembare werkelijkheidszin van de Hollanders uit dit tijdperk weerspiegelt. Nu, in alle tijden en bij alle volkeren, werden brutale, zinnelijke liedjes gezongen. Geschiedkundig is het argument dus van geen tel.

Ook verder in zijn betoog, stipt dr. Rebling geschiedkundige feiten aan die hij zeer nuchter en zakelijk bepaalt, doch daarvoor tot elke prijs verklaringen buiten het muzikaal phaenomeen vinden wil.

Zo schrijft hij, na een korte, doch rake situering van de kunst van Sweelinck, het volgende:

‘Bij iedere beschouwing van de Hollandse muziek in de XVIIde eeuw rijzen vanzelf de vragen: waarom is er op het gebied van de orgelmuziek sinds Sweelinck absoluut geen vooruitgang bereikt? Vooral, nadat Sweelinck de mogelijkheid van een verdere ontwikkeling zo gemakkelijk gemaakt heeft. En waarom heeft Holland de superioriteit van de productie van orgelmuziek aan Noordduitsland moeten afstaan?’

De verklaring luidt als volgt:

‘Het antwoord ligt voor de hand: omdat het calvinisme een verdere ontwikkeling van het klankzinnelijk element in de kerkmuziek en een grotere rol van het orgelgebruik onmogelijk kon toestaan’.

Het argument is te gemakkelijk. Waarom is de orgelkunst niet naar de zuidelijke provincies overgegaan, waar het Rooms catholiek geloof veel meer plaats liet voor de praal-uitvoeringen? Waarom ging zij niet naar Engeland over, waar de burgers en de aristocratie hartstochtelijk muziek beoefenden? Ons inziens stonden Frankrijk, Engeland, Italië en de zuidelijke provincies

[p. 432]

juist door de glorierijke muziektijdperken welke zij achter de rug hadden, reactionnair tegenover de nieuwe mogelijkheden van de kunst der accoorden, zoals zij in de XVIIde eeuw aan het kiemen was. Alleen Duitsland bood toen nog een jonge vruchtbare grond, waar verdere vernieuwingen van het scheppingsmateriaal het gemakkelijkst konden opschieten. Een gelijkaardig phaenomeen kan men heden in Italië nagaan, waar het succes van het verisme nog altijd zo zwaar op de toondichters weegt dat zij geen zelfstandige taal meer kunnen vinden. Voert U maar enkele composities van Dallapiccola met pathos uit en U zult meteen aanvoelen dat de gecompliceerde rhythmen en dissonanten niet eens Verdi of Puccini kunnen verbergen.

Dat, ondanks zijn wil tot het binden van de evolutie der klankenkunst aan extra-muzikale factoren, dr. Rebling zelf, misschien onbewust, de zelfstandige evolutie van de muziek volgt, wordt ons prachtig bewezen bij het einde van zijn boek. De schrijver wil hier aantonen dat tot in de XVIIde eeuw de evolutie van de muziek tot het toppunt van de aristocratisering komt. Dat woord: aristocratisering laat hem toe buiten het louter muzikale te staan. Hij neemt de melodie ‘Den lustelycken Mey’, die meer dan 150 jaar populair is geweest, en volgt deze melodie in dertien verschillende uitgaven. Zijn conclusie bepaalt hij als volgt:

‘De oude vrij zwevende, krachtige liedmelodie wordt geleidelijk omgezet in de stijl van de hoofse galanterie en sierlijkheid’.

Volgen wij nu die dertien varianten van de melodie aangegeven door dr. Rebling en dan stellen wij vast dat iedere nieuwe uitgave de oorspronkelijke versie verder uitwerkt. Waarom? Doodeenvoudig omdat de muziek altijd vernieuwing eist. Elke uitvoerder wil er wat van hem inbrengen en telkens gaat de verfijningstechniek er wat op vooruit. Wat dr. Rebling ‘aristocratiseren’ noemt zou men ook individualiseren kunnen noemen. Neemt U een bekend jazz-motief en vergelijkt maar eens de improvisaties welke daar werden op uitgedacht 20 jaar geleden en wat er heden mee uitgestoken wordt. Als individualiseringsproces kunt ge niets verrassender vinden. Het is de zelfdrang naar individuele uitdrukking die gelaakt werd door Plato, omdat door al de spitsvondigheden van de virtuozen het oorspronkelijk ethos van de toonaarden naar de bliksem ging. Er was toen ook al een individualiseren of aristocratiseren, want op esthetisch gebied wijzen die termen slechts op de drang naar persoonlijke esthetische realisatie.

Willem PELEMANS