|
| |
| |
| |
De 25e Biennale van Venetië
IN 1948, was 't na een onderbreking van tien jaren in den tentoonstellings-cyclus en, voor ons, na een even lange scheiding - gedurende welke eindelooze tijdspanne wij van de geheimzinnig aantrekkelijke stad aan de Adria verwijderd werden gehouden - dat wij, als pelgrims, of als jonge verliefden, naar de 24e Biennale, en naar Venetië, togen; niet duidelijk beseffend of wij zoo gejaagd waren omdat wij de belangrijkste kunsttentoonstelling in de wereld gingen bezoeken, dan wel omdat wij naar de geliefde stad terugkeerden; des te meer ontroerd, daar wij ons afvroegen hoe Venetië er na het oorlogsgeweld zou uitzien en (al had men ons in dit opzicht gerustgesteld) in welke mate het zou zijn geschonden of eenvoudig, onder den druk der tijdsomstandigheden, veranderd.
Ditmaal is de 25e Biennale regelmatig en ordelijk op de 24e gevolgd, en was ons verlangen om met de nieuwe tentoonstelling kennis te maken niet langer in hoofdzaak een voorwendsel om ons, eens te meer, naar een stad te begeven, waarvan de pracht en de innigheid, en niet minder de zonderlingheid, bij wie eens onder haar toover is gevallen, een liefde verwekken, veel hechter dan welke vleeschelijke band.
Dien morgen ben ik naar de ‘Giardini’ getrokken, zooals gebruikelijk voor de haastigen: met den vaporetto, langsheen de kaden en over de lagune (waarvan het watervlak meer dan ooit rijk aan lichtspelingen en kleurschakeeringen was; rijker nog dan de mozaïeken van de San Marco-basiliek); maar dien avond ben ik er te voet van teruggekeerd, door den doolhof van straatjes en pleintjes, brugjes op en brugjes af over de ontelbare kanaaltjes, dwars door de eigenaardige, tusschen het San Marco-plein en het Arsenaal gelegen volksbuurt, waar vele bloedechte Venetianen wonen en op straat leven en werken, en die danig verschilt van de weelderiger buurten langsheen Venetië's slagader, het Canale Grande, met hun paleizen, hun hooger geschouderde bruggen, hun ruimere en prachtiger pleinen, als daar zijn in de eerste plaats het San Marco-plein en de Piazzetta, hun drukkere en ook - vermits alles in deze wereld betrekkelijk is - breedere winkelstraten (in Venetië heet nu eens een straat van 4 of 5 m. ‘breed’), de Mercerias, tusschen het Dogenpaleis en de Rialtobrug, waar de toeristen bij voorkeur verwijlen.
Beide wandeltochten, de voormiddagsche op het water, de namiddagsche door de straatjes en steegjes van het Oostelijk stadsgedeelte, hebben mij, dien dag, en naderhand (soms in omgekeerde volgorde), nog meer schilderachtige uitzichten en visueele indrukken bijgebracht dan al de doeken van de Biennale te samen (meer, maar van een anderen aard). Juist daarom is Venetië in de wereld de uitgelezen plek, de door de natuur en de geschiedenis aangewezen plaats om er een internationale tentoonstelling van beeldende kunsten in te richten, en er die wereldmanifestaties van ongewoon belang en beteekenis
| |
| |
te houden, tot dewelke de Biennale sedert kort is uitgegroeid: de uitgebreidste, de voortreffelijkste, de voornaamste. De binnen de paleizen en paviljoenen in de ‘Giardini’ geborgen kunstschatten worden aangevuld, en als 't ware door het dagelijksch schouwspel toegelicht, in de werkelijkheid verlengd door de rijkdommen, welke, wanneer wij met den vaporetto op het Canale Grande of met een ‘gondola’ op het net der zijkanaaltjes varen of door de pleinen, straatjes en steegjes van Venetië kuieren, ons door de stad en de lagune worden aangeboden: steen, water en lucht, onder de meest subtiel doorschijnende verlichting en met de verfijndste en vluchtigste verscheidenheid van kleuren en tinten, glanzen en schaduwen, weerschijnen en weerspiegelingen, bijna in een droomaspect, in een heldere atmospheer van schoonheid en vreugde - want Venetië is een blijde stad, eenig in haar soort, zeer aardsch en toch een weinig hemelsch, alleszins ten deele onwezenlijk.
In mijn kroniek over de vorige Biennale heb ik het algemeen opzet en de groote lijnen van de organisatie dezer grootscheepsche tentoonstellingen uiteengezet. Niettemin zal het de moeite loonen, meen ik, nog even over deze m.i. voorbeeldige organisatie uit te weiden. Met hare tweejaarlijksche manifestaties stelt de Vereeniging (Ente autonomo ‘La Biennale di Venezia’) zich een dubbel doel. Het eerste is een zoo algemeen doch tevens zoo selectief mogelijk overzicht van de Italiaansche kunst te bezorgen. Want niet langer worden er in Italië, van overheidswege, kunstsalons ingericht, zooals in ons land de ‘vierjaarlijksche’ (welke feitelijk ieder jaar aan onze Belgische kunstenaars de gelegenheid bieden om in groep hun jongste werken ten toon te stellen en die ‘vierjaarlijks’ heeten enkel omdat de in aanmerking komende steden eerst om de vier jaar aan de beurt komen om de groote nationale tentoonstelling op touw te zetten). Noch worden er vooralsnog andere algemeene kunstsalons ingericht, zooals er bv. te Parijs tegenwoordig ieder jaar vier of vijf worden gehouden. De Biennale te Venetië zet dus in de eerste plaats de traditie van de ‘mostre nazionali’ voort. Het tweede deel is een ‘competizione artistica mondiale’ in te richten, waaraan een zoo groot mogelijk aantal naties deelnemen, zoodat zelfs de hoop wordt gekoesterd op den duur de kunstontwikkeling in alle landen van de wereld in het licht te zullen kunnen stellen en, bij wijze van vergelijking - en spijt de uiteenloopende strekkingen, welke er zich baan breken (enkel de tam conformistische, louter academische in beginsel uitgesloten zijnde) - er de hoofdtrekken en -stroomingen van te verduidelijken.
Om dit grootsche plan te verwezenlijken beschikt de Biennale over tentoonstellingsgelegenheden, zooals er in geen andere stad te vinden zijn. Om te beginnen, over een ‘Palazzo Centrale’, zoo ruim dat het dit jaar in 57 zalen onderverdeeld is kunnen worden. Daarin brengt de Biennale het werk van de levende Italiaansche kunstenaars bijeen, alsmede van de afgestorvenen ter wier eere een retrospectieve wordt voorzien. In dit zoo ruime Palazzo Centrale worden bovendien, op initiatief en verantwoordelijkheid van de Biennale,
| |
| |
enkele zalen afgezonderd om er een paar overzichtelijke, om zoo te zeggen ‘cultureel-historische’ en in zekeren zin ‘didactische’ tentoonstellingen (in 1948: het Impressionisme, in 1950: het Fauvisme, het Cubisme en het Futurisme) en een paar retrospectieven van vooraanstaande buitenlandsche meesters (dit jaar: de schilderijen van Henri Rousseau, de teekeningen van Georges Seurat en het werk van Jacques Villon) te verzamelen. Tevens worden in dit ‘paleis’ eenige zaaltjes afgestaan aan landen, welke voorloopig in de ‘Giardini’ geen eigen paviljoen bezitten (dit jaar: Brazilië, Columbia, Egypte, Ierland, Israël, Portugal, Zuid-Afrika en Zweden).
Verder beschikt de Biennale over een tweede uitgestrekt gebouw, dat, naar ik meen te weten, eigendom van de Stad Venetië is en in beginsel voor de decoratieve kunsten is bestemd, maar dat ook zoo uitgebreid is, dat daarvan weer eenige zalen ter beschikking kunnen worden gesteld van landen, welke op geen andere tentoonstellingsgelegenheid aanspraak kunnen maken (dit jaar, werden er de inzendingen van Yoegoslavië, Zwitserland en Mexico ondergebracht), terwijl er meestal nog eenige ruimte overblijft voor ettelijke ensembles van buitenlandsche kunstenaars, welke dan eveneens op initiatief en verantwoordelijkheid van de Biennale worden uitgenoodigd (dit jaar, waren het drie modernistische, te Parijs werkende beeldhouwers: Arp, Laurens en Zadkine, alsmede Kandinsky, die de eer genoten er als gast te worden onthaald).
Rond deze gebouwen, welke ten dienste van het Comité der Biennale zijn gesteld, liggen in het stadspark de paviljoenen van allerlei landen verspreid, welke, over eigen lokaliteiten beschikkend, in beginsel vrij zijn wat betreft de werken, die ze voor de internationale competitie inzenden en welke aan een regeeringscommissaris, dan wel of niet door een raadgevend comité bijgestaan, de samenstelling van hun nationaal ensemble toevertrouwen. Nochtans houdt het Comité der Biennale toezicht op deze samenstelling, neemt het op zich, voor zoover zulks gewenscht voorkomt, aan de vreemde staten wenken of aanbevelingen te geven, met het oog op een nauwere samenwerking in verband met het uitvoeren van het algemeen programma. Zoo werd, dit jaar, in de Duitsche afdeeling, door het inrichten van de retrospectieve van ‘Der blaue Reiter’ en zelfs in de Fransche afdeeling, door het bijeenbrengen van aanzienlijke ensembles van Bonnard en Matisse, rekening gehouden met het cultureel-historisch opzet van de Biennale zelf: het ontstaan van de nieuwe kunst, rond 1900, samen te vatten.
Tot de in het bezit van een paviljoen zijnde landen rekenen wij Spanje, België, Nederland, Denemarken, de Vereenigde Staten, Argentinië, Frankrijk, Groot-Brittannië, Duitschland, Oostenrijk en Griekenland, dus 11 in het geheel, welke, gevoegd bij de 8 landen die in het Palazzo Centrale en de 3 die in het Venetiaansch paviljoen de gastvrijheid genieten, het aantal der dit jaar aan de Biennale deelnemende naties tot 22 opvoeren (tegen 14 in 1948). Het Russisch paviljoen bleef, zooals in 1948, potdicht gesloten, terwijl het Hon- | |
| |
gaarsch paviljoen, waar men druk aan herstellingswerken doende was, niet tijdig klaar was gekomen om er kunstwerken onder te brengen.
Van heel voornaam belang is de wijze waarop het Comité (de voorzitter en de algemeene secretaris aan het hoofd daarvan, in casu: Giovanni Ponti en Rodolfo Pallucchini) en de Commissie van iedere Biennale (‘la Commisione per le Arti Figurative’) te werk gaan, wat betreft de samenstelling van de tentoonstelling. De Commissie bestaat uit 6 vooraanstaande Italiaansche kùnstenaars en 6 prominente kunsthistorici en -critici. In overeenstemming met het Comité neemt deze de verantwoordelijkheid voor de kunstorganisatie, de vaststelling van het uit te voeren programma volledig op zich. Door haar wordt o.m. besloten welke kunstscholen of groepeeringen door ‘cultureel-historische’ ensembles zullen worden toegelicht; welke retrospectieven van buitenlandsche en Italiaansche scheppers zullen worden ingericht; welke kunstenaars uit den vreemde voor haar rekening te gast zullen worden gevraagd; welke Italiaansche kunstenaars zullen worden opgenomen, alsmede het aantal werken dat door ieder hunner zal mogen worden ingezonden. Naast de rechtstreeks door den voorzitter der Biennale uitgenoodigde nationale kunstenaars (van 407 in 1948 op 297 in 1950 gebracht, stelden dit jaar nog 250 schilders, beeldhouwers en graveurs ten toon, welke door de jury aanvaard waren geworden. De keus van de 5 leden dezer jury wordt aan de Italiaansche kunstenaars overgelaten; wat enkel mogelijk is wegens de in dat land doorgedreven syndicalistische groepeering (1608 kunstenaars namen aan de verkiezing van deze juryleden deel). Intusschen pleit het voor de ruimheid van geest, de verdraagzaamheid en de beroepseerlijkheid der Italiaansche schilders, beeldhouwers en graveurs, dat ze, waar het er op aankwam de leden van deze jury te benoemen, hun volle vertrouwen schonken aan vooruitstrevende kunstenaars als Casorati, Carra, Morandi, Manzu en Marini, welke bovendien allen van de Commissie der Biennale deel uitmaakten; een bewijs te meer dat de door het
Comité aangestelde commissarissen onder de Italiaansche kunstenaars wel degelijk als de in de verschillende door hen vertegenwoordigde richtingen meest representatieve mogen worden beschouwd; degenen, ook naar de meening van hun confraters, met het hoogste geestelijk en zedelijk prestige.
Talrijke prijzen, doorgaans van een hoog bedrag, worden uitgeloofd. Om te beginnen, de groote prijzen van de Biennale zelve, twee van 1 millioen lire elk, door de Italiaansche regeering ter beschikking van de ‘Ente’ gesteld en bestemd, de eene voor een buitenlandsch schilder (dit jaar, door Henri Matisse behaald), de andere voor een buitenlandsch beeldhouwer (aan Ossip Zadkine toegekend) en uitgereikt door een internationale jury; twee, eveneens van 1 millioen lire, door de Stad Venetië aangeboden en bestemd voor een Italiaansch schilder (Carlo Carra was de begunstigde) en een Italiaansch beeldhouwer (Marcello Mascherini en Luciano Minguzzi deelden deze premie); twee van 200.000 lire, bestemd de eene voor een buitenlandsch graveur (aan onzen landgenoot Frans Masereel toegewezen), de andere voor een Italiaansch graveur
| |
| |
(die door Guiseppe Viviani werd opgestreken). Om te zwijgen over allerlei premies, door mecenas, banken en groote nijverheids- of handelsondernemingen, musea enz. ter beschikking van de Biennale gesteld. Slechts twee daarvan zullen wij vermelden: den prijs Giuseppe Verzocchi, van 1 millioen lire, welke bij den schilder Gino Severini terechtkwam, en den prijs Conte Volpi di Misurata, onderverdeeld in 4 premies van 250.000 lire elk, waarvan er een onzen landgenoot Constant Permeke te beurt viel.
Het cultureel-historisch programma verder uitwerkend, dat in 1948 werd ingezet met de (zooals ik in mijn kroniek over de 24e Biennale aanstipte: feitelijk zeer partieele, want uitsluitend op Frankrijk slaande) synthese van het impressionisme, wordt ons thans een overzicht geboden van de drie opeenvolgende kunststroomingen: het fauvisme, het cubisme en het futurisme, welke, rond de eeuwwende, alle drie, elk volgens een eigen programmatiek en van een heel verschillend standpunt uitgaand, als een reactie tegen het decadente impressionisme werden aangebonden. Tegen het verwaterd, bijna vormloos geworden, in al te fijnzinnige, dunne en wazige tinten opgegaan impressionisme, zoodat ten slotte de kleur over het hoofd werd gezien, bijna in dezelfde mate als de vorm. Tevens luidden deze nieuwe stroomingen, elk op zich genomen, en op kleinere schaal, het verzet van de eene tegen de andere in. Terzelfdertijd vriend en vijand, onderling.
Waar, uitgaande van Vincent Van Gogh's frischheid en heftigheid van verf, het Fauvisme zich hoofdzakelijk had voorgenomen in het schilderij de kleur in eere te herstellen, in heel haar felheid en verscheidenheid, met onvermengde tonen, levendige en afwisselende effecten, krachtige en stoute tegenstellingen, en in dit opzet was geslaagd, bleef het ten slotte blind voor de architectonie van het doek, voor de vaste en rake omschrijving van de kontoeren, voor het evenwicht van de volumen.
Toen het tegen deze eenzijdige opvatting der ‘fauves’ in het krijt trad, beging het cubisme de tegengestelde vergissing en bracht het derhalve een even gedeeltelijke als tijdelijke oplossing van het probleem. Gansch hun aandacht bestedend aan de nauwgezette situeering van lijn en volume op het doekoppervlak, en aan de zuiver plastische formuleering daarvan, verwaarloosden de cubisten, meer nog - en toch weer anders - dan de impressionisten de kleur. Deze verloor alle diepte, was even gefragmenteerd als de vormen en werd meestal opzettelijk in een sobere, vrij arme, amper genuanceerde, als grondtoon effen grijs-bruine gamma gehouden, zoodat - althans aanvankelijk (gedurende het in deze tentoonstelling bestreken beginstadium) - het cubisme weinig of geen coloristische aantrekkelijkheid meer vertoonde en daarentegen de zuiver formeele analyse al te systematisch doordreef, tot het abstracte toe.
Mij komt het voor, dat de cubisten het geraamte heel spitsvondig uiteennamen, de beenderen en wervels, één voor één, zeer concreet omlijnend, doch
| |
| |
zonder daarna de algemeene structuur te herstellen, zoodoende den schedel en de ledematen van de ruggegraat scheidend, er niet in slagend het gansche beschik terug tot een stevig geheel op te bouwen, na het zoo vernuftig te hebben ontleed. De kleurausteriteit, waaraan ze zich toenmaals stelselmatig bezondigden, heeft wellicht hun analytisch opzet gediend, doch tevens het fragmentarisch uitzicht van het beeld verscherpt, waar het uitblijven van een rijkere en meer sonore harmonie van kleuren afbreuk deed zoowel aan de levensechtheid van hun voorstelling als aan de fantasie, welke er de plaats van zou hebben kunnen innemen.
Als zoovele andere kunstcritici, heeft ook Rodolfo Pallucchini in zijn ‘Inleiding’ tot den catalogus Henri Matisse als de baanbreker van de fauvistische beweging, rond 1905, gehuldigd. Feitelijk treedt deze als de hoofdfiguur van de Biennale naar voren. Terwijl in de zaal der ‘fauves’ in het Palazzo Centrale enkel werken uit zijn vroegste periode zijn bijeengebracht, vult de Matisse-tentoonstelling in het Fransche paviljoen dit jeugdbeeld aan tot een bijna volledig overzicht van zijn oeuvre. Matisse's ongemeene oorspronkelijkeid, zijn koppige vernieuwingszucht, vaak zijn meesterschap als colorist toejuichend, heb ik nochtans nooit opgehouden iets of wat weigerig te staan tegenover de geestelijke armoede, de koele uiterlijkheid, de technische virtuositeit van zijn schepping en misschien nog meer tegenover zijn soms zoo wankelen opbouw van het schilderij. Wat er ook van zij, voor Matisse beteekent de 25e Biennale een ware triomf en brengt deze hem de bekroning van zijn vlijtige loopbaan. Naast Matisse treffen we in de zaal der ‘fauves’ aan: André Derain en Maurice de Vlaminck, de twee vrienden uit den tijd van Chatou, met doeken die meestal beneden hun later, meer overwogen oeuvre blijven: al te vaak bont als een tapijt, maar niet altijd in hooge mate gebonden van kleur, noch evenwichtig van samenstelling. Verder: George Braque, die als ‘fauve’ debuteerde, met al te drukke doeken, welke weinig of niets van zijn heerlijke en stoutmoedig rustige kleurharmonisaties van later vertoonen; Raoul Dufy, met schetsen, cursief van trek en vinnig van coloriet, waarin wij reeds veel van den rijperen meester terugvinden; Kees Van Dongen, Othon Friesz, Henri Manguin, Albert Marquet en Louis Valtat. Op de vertakkingen van het fauvisme in de andere landen werpt deze tentoonstelling niet het minste licht, noch op de latere evolutie van de beweging. Eens te meer gaat ze niet verder dan Frankrijk en dan het ontstaan der
nieuwe strooming.
Wat de cubistische groep betreft, is deze tot vier meesters beperkt gebleven, eveneens vier te Parijs laboreerende schilders: George Braque, Juan Gris, Fernand Léger en Pablo Picasso. Zoodoende worden allerlei, minder faam verworven hebbende, maar daarom niet minder belangrijke schilders, en die, gelet op de verscheidenheid van de cubistische groep, of op haar lateren groei, merkwaardig mogen heeten, in het donker gelaten. Daar de verzameling van deze vier meesters niet verder gaat dan het jaar 1914, wordt ons dus ook van het cubisme enkel het beginstadium voorgehouden. Een historisch moment,
| |
| |
maar dat nadien, zoowel door de betrokken meesters als door hun medestanders, voorbijgestreefd is. Voor ons, na bijna een halve eeuw, een blijvend stuk geschiedenis, waarvan wij de picturale vondsten met welbehagen naproeven.
Het derde groepsensemble is dat van het futurisme. Het manifest waarmede, misschien al te luidruchtig, door den lyrisch heethoofdigen Marinetti deze nieuwe beweging werd aangekondigd, dagteekent van 1909. Aan de cubisten verweten de futuristen, en niet zonder reden, niet slechts die ontbinding van de lijnen en volumen en die isoleering van de kleurvlakken, waarop ik zinspeelde, doch nog meer het bij uitstek statisch karakter van hun werk. Wat de cubistische meesters o.m. noopte tot het ontginnen van steeds hetzelfde, uiterst beperkte arbeidsveld en tot het ontwikkelen, tot herhalens toe, bijna uitsluitend in uiterst vereenvoudigde stillevens, van enkele heel bescheiden thema's, in den rand van het leven en den tijd. Bij de futuristen rijpte zoodoende het verlangen, van de moderne wereld in heel haar verscheidenheid een veelzijdiger en inz. dynamischer tafereel op te tooveren, de eerzucht om de beweging als zoodanig, de daad, in beeld te brengen, en niet slechts deze van den mensch in zijn individueelen handel en wandel, doch het rhythme van de stad, van de straat, van allerlei schouwspelen en bedrijvigheden, den collectieven drang van de menigte in het hedendaagsche decor. Een louter theoretische opzet, gegrondvest op een optisch bedrog, waarvan thans duidelijk blijkt, dat het de krachten en de grenzen van de schilderkunst te buiten ging. In tegenstelling met het fauvisme en het cubisme, die in het Parijsche midden hun oorsprong vonden, om zich vandaar tot vele andere landen uit te strekken, is het futurisme een zuiver Italiaansche strooming gebleven, welke zich bovendien maar heel kortstondig wist te handhaven.
In de zaal te Venetië, waar ons de historiek van deze belangwekkende en ijdele poging tot verruiming van het schilderkunstig domein wordt voorgehouden, treffen wij werken aan van Carra, Boccioni, Russoli, Balla, Sevenini en een paar andere schilders, alsmede van Maselli en een enkel aanverwant beeldhouwer. Nu wij met een afstand van een veertigtal jaren op dit experiment terugblikken, voelen wij ons eenigszins verbijsterd door het kaleïdoscopisch coloriet en de verwarde, warrelende lijnen van deze proeven tot plastische dynamiek. De eenige van deze schilders, die er soms in slaagt een indruk van schoonheid te verwekken, is juist de rustigste onder hen, de minst verwilderde, Gino Severini. Voor hem is het futurisme een begin geweest, niet een einde; een leerschool waarvan hij zich spoedig heeft bevrijd. Ook met Carlo Carra is zulks het geval geweest; evenals zijn vriend heeft hij het futurisme overleefd.
Voor beiden wordt ons, buiten deze futuristische retrospectieve, verder in de Italiaansche afdeeling de gelegenheid geboden om hun groei op den voet te volgen. Behoort Severini niet tot de wezenlijk heel grooten en zelfstandigen, dan is hij niettemin te rekenen tot de bewuste, verfijnde en gevoelige schilders van dezen tijd, als een heel voornaam ‘petit maître’. Zoo zal eveneens de als futurist in deze woelige strooming verloren geloopen, en zijn wezenlijken aard
| |
| |
miskend hebbende Carlo Carra later blijk geven van een zin voor strenge compositie, voor innerlijken inhoud, voor een aan het onderwerp aangepast coloriet, welke vaak onze bewondering zal afdwingen.
Op een ander voortvarend initiatief, rond hetzelfde tijdstip als picturaal experiment aangebonden, worden wij in het Duitsche paviljoen vergast: de beweging van ‘Der blaue Reiter’, te Munchen tusschen 1909 en 1911 tot stand gekomen, dank zij schilders als Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, August Macke e.a. Wat deze meesters betreft, beperkt het onder de blauwe ruitersvlag tentoongesteld ensemble zich eveneens tot werken uit dien tijd van strijd, hun jeugdperiode. Hun is de invloed van geen enkele van de drie voormelde, zich te Parijs en te Milaan ontsponnen hebbende bewegingen, geheel en al vreemd gebleven. Bij Frans Marc o.a. valt deze van het futurisme op. Nochtans is de geschiedkundige beteekenis van de groep des te duurzamer, daar 't mede in hare proefnemingen is, dat wij de voorteekenen van twee andere kunststroomingen ontdekken, welke, enkele jaren later, meer van zich zouden laten hooren: het expressionisme en het non-figuratief plasticisme. Daarvan brengen het toenmalig, rhythmisch en coloristisch reeds zeer vrije oeuvre van Kandinsky en het eenerzijds nog wel aan het naturalisme vastzittend, doch anderzijds reeds verbeeldingsrijk overgangswerk van Paul Klee, alsmede enkele uiterst expressieve en dramatische doeken van den hartstochtelijken Franz Marc (jammer genoeg, in deze tentoonstelling, doorgaans door minderwaardig werk vertegenwoordigd), alsook de schilderijen van Macke en de grafiek van Kubin ons de blijde boodschap. Voegen wij er aan toe, wat Kandinsky betreft, dat de door de Biennale zelf in het Venetiaansch paleis ingerichte tentoonstelling, verlengstuk van deze, ons toelaat de verdere ontwikkeling van dezen buitengewonen kunstenaar bijna volledig af te stippelen. En indien er van Paul Klee ditmaal geen latere prestaties werden bijeengebracht, denken wij dankbaar aan de 24e Biennale terug, waar een heel uitgebreide collectie ons toeliet met het oeuvre van dezen meester onder de meesters grondig kennis te maken.
Nog een ander ensemble, dat op het ontstaan van de hedendaagsche schilderkunst heel wat licht werpt, zullen wij in het Fransche paviljoen aantreffen, waar de heel rijke tentoonstelling van Pierre Bonnard ons in de gelegenheid stelt, naast de aanwinsten der fauves, ook deze van een der voortreffelijkste voorvechters van de Nabis-groep te boeken, zonder dewelke de fauves niet zouden hebben bestaan. Zoo zal eveneens het oeuvre van den door de Biennale in het Palazzo Centrale uitgenoodigden Jacques Villon ons in staat stellen den inbreng van dezen aanvankelijk door de tijdstroomingen rondom hem, o.a. het cubisme, op sleeptouw genomen, daarna zich zelfstandig tot een boeiende, alleenstaande figuur opgewerkt hebbenden schilder aan de veelvuldige en vernuftige uitingen van zijn talent te meten.
Voegen wij daar nog aan toe het ensemble van den douanier Rousseau, datgene van Georges Seurat, beide in het Palazzo Centrale, en datgene van
| |
| |
James Ensor in het Belgisch paviljoen, dan geven wij er ons rekenschap van hoe veelzijdig en kostbaar de voorlichting is, welke ons in verband met de wording van de schilderkunst in Europa op het einde van de 19de eeuw en bij het begin van de 20ste, in de verschillende afdeelingen van de 25e Biennale wordt voorgehouden; in documentair opzicht een enige, onschatbare gelegenheid voor hen, die deze periode van vernieuwing persoonlijk niet hebben beleefd, om zich in een historisch gebeuren van nog niet te overziene beteekenis in te wijden. Wij mogen gerust beweren, dat, dank zij de 25e Biennale, de ‘moderne’ kunst, zooals deze, een halve eeuw geleden, onder allerlei aspecten tot uiting is gekomen, in de geschiedenis is getreden. 't Is echter niet in een, niet eens door reproducties toegelichte kroniek, dat men er aan denken kan de verscheiden momenten van deze ontvoogdingsstrijd, zoo veelledig en schijnbaar zelfs tegenstrijdig, maar waarin desondanks, wanneer men scherper toekijkt en dieper nadenkt, eerst analystisch, daarna synthetisch, enkele scherp afgeteekende constanten duidelijk zijn te onderscheiden, te kenschetsen. Een boekdeel is er ontoereikend voor.
Laten wij thans een ontdekkingstocht door de nationale afdeelingen ondernemen. Dat deze rondblik niet anders dan heel vluchtig kan geschieden, behoeft geen verder betoog: eerst omwille van de beperkte ruimte waarover wij beschikken, daarna omwille van 't gevaar dat zou gelegen zijn in het veroordeelen van buitenlandsche scholen en meesters over dewelke wij, vooral wanneer het landen betreft waarmede wij minder zijn bekend, heel dikwijls onvoldoende ingelicht zijn; eindelijk, omwille van de aanmatiging waarvan wij blijk zouden geven, indien wij, op vlugge indrukken voortgaand, een kenschetsing dezer strevingen zouden aandurven.
Vanzelfsprekend zullen wij om te beginnen, een bezoek, en een langer, aan het Belgisch paviljoen brengen. En wel omdat wij daar niet door het bezwaar worden weerhouden, waarop ik daarnet wees. Van verschillende kanten mocht ik vernemen, dat onze Belgische inzending te Venetië een heel diepen indruk heeft gemaakt en dat velen er overtuigd van zijn, dat, onder de buitenlandsche afdeelingen, de onze de ‘beste’ is. De voornaamste aantrekking ervan is in de keurtentoonstelling van 26 uit James Ensor's oeuvre gekozen doeken gelegen. Waar ik het niet onder stoelen of banken steek, dat verschillende, sedert het overlijden van den meester gehouden tentoonstellingen bij mij een diepe teleurstelling hebben verwekt - zulks was o.m. nog in de maand Juli, te Antwerpen, in het jaarlijksch salon van ‘Kunst van Heden’ het geval - zoodat 't mij gebeurd is mij af te vragen of wij, door nationalen trots misleid, de beteekenis van Ensor op het internationaal plan niet hadden overschat, ben ik, na Venetië, weer heelemaal gerustgesteld, en meer dan ooit overtuigd, dat wij met Ensor een meester van heel groot formaat en van wereldbeteekenis rijk zijn. Doch het past in zijn oeuvre een strenge schifting aan te richten en onverbiddelijk veel van het latere werk, na 1920, te weren, dat op het groote
| |
| |
oeuvre van 1880-1920 niet anders dan inbreuk kan plegen. Wanneer wij op één paneel, zooals op het rechts in de groote zaal van ons paviljoen gelegene, drie doeken te zien krijgen, met buitengewoon fijn inzicht naast elkaar geplaatst, alle drie uit dezelfde periode voortkomstig, zooals ‘De dame in het zwart’ (1881), ‘Vrouw in nood’ (1882) en ‘De geschokte maskers’ (1883), dan geven wij ons terdege rekenschap, zoowel van de zinrijke diepte en de gevoeligheid van Ensor's werk als van zijn technisch meesterschap, om niet eens van zijn oorspronkelijkheid te gewagen. Met zooveel beleid zijn de hier aanwezige 26 doeken door onzen regeeringscommissaris gekozen geworden, dat het ons mogelijk is in het kort bestek van deze keurtentoonstelling, een overzichtelijk en afgewogen beeld van het aan afwisseling rijke werk van den Oostendschen meester op te doen, wellicht zuiverder dan eenig ander, zooals dat ons door uitgebreidere ‘retrospectieve’ tentoonstellingen werd medegedeeld. Dat ‘Christus' intocht in Brussel’, terdege opgefrischt, in het buitenland getoond is kunnen worden, mag een buitenkansje heeten, al is 't niet omdat dit werk het grootste van afmeting is, dat ik het persoonlijk als het kostbaarste uit Ensor's nalatenschap waardeer.
Behalve Ensor, komen - zooals in 1948 - enkele grootmeesters van het Vlaamsch expressionisme aan de beurt. In de eerste plaats Constant Permeke. Voor hem dient hetzelfde voorbehoud gemaakt: zijnde de schepper van een zeer uitgebreid en ongelijk oeuvre, past het, wil men hem in zijn ware grootheid toonen, in het werk, dat men de buitenlandsche elite voorschotelt, een strenge keus aan te richten; ook in dit opzicht verdient onze regeeringscommissaris allen lof: Permeke is te Venetië enkel met werkelijk heel belangrijke, voldragen en gedegen doeken - o.m. De aardappeleter, De echtgenooten, De zeug - aanwezig. Minder opgetogen ben ik wat betreft zijn twee vrienden uit Laethem, zijn strijdgenooten uit den Sélection-tijd: Gustaaf de Smet en Frits van den Berghe, die zich niet altijd - vooral de Smet - met hun meest representatieve werken aanmelden en bovendien eenigszins als ‘parents pauvres’ worden bejegend, doordat hun schilderijen links en rechts gehangen zijn, jammerlijk den indruk versnipperend, die er op den toeschouwer van uitgaat. Evenals in de Biennale van 1948 behooren Jan Brusselmans en Edgard Tijtgat, alsmede Paul Delvaux, met heel belangrijke ensembles, tot de exposanten. Waarover ik, gelet op de waarde van hun oeuvre, enkel reden tot verheugenis zou hebben, indien daardoor, eens te meer, tegenover een paar andere schilders geen onrecht werd gepleegd, in de eerste plaats Floris Jespers, wiens afwezigheid ik bij herhaling betreur. Uit hoofde van welk, alleszins niet goed te praten ostracisme, zooals dat, bij voortduring, in de Brusselsche middens tegenover dezen Vlaamschen meester - met Permeke en Brusselmans thans de eenig overlevende van de roemrijke generatie van 1920 en, naast hen beiden, naar mijn diepe overtuiging, de grootste schilder dien wij thans in ons land bezitten - schijnt te bestaan, en om welke niets met de kunst uitstaan hebbende voorwendsels, wordt aan dezen uitgelezen kunstenaar het recht ontzegd in de
internationale tentoon- | |
| |
stellingen te Venetië zijn plaats in te nemen, waar dit aan allerlei schilders, zelfs jongere, die niet tot zijn knieën reiken, werd erkend?
Aan den etser Julius de Bruycker, evenals aan den houtsnijder Frans Masereel werd een zaaltje ingeruimd, waar de kunst van deze in hun soort merkwaardige scheppers ten volle tot haar recht komt.
Eens te meer moet ik de afwezigheid van onze beeldhouwers betreuren (voorzeker zal het meesterlijk borstbeeld van James Ensor door Rik Wouters hier niet zoozeer als een kunstschepping op zichzelf dan wel als een hulde aan den Oostendschen meester ondergebracht zijn geworden), te meer daar in een wereldtentoonstelling als te Venetië, in bijna alle afdeelingen, het werk der beeldhouwers een heel voorname plaats bekleedt. Wil men verhinderen, dat op den duur de indruk worde verwekt, dat België geen beeldhouwers bezit, dan wordt het een dringende taak voor onzen Minister van Openbaar Onderwijs, Wetenschappen en Schoone Kunsten, maatregelen te treffen om, zoo noodig op kosten van het land, enkele beeldhouwwerken in duurzaam materiaal te laten vervaardigen, of de vervaardiging ervan door de artisten financieel mogelijk te maken, opdat onze regeeringscommissaris daarover zou kunnen beschikken om er, te Venetië en elders, voor alle belangrijke internationale tentoonstellingen dankbaar gebruik van te maken.
Wij betreuren eveneens, dat, ongetwijfeld enkel om bezuinigingsredenen, voor de Biennale van 1950 geen afzonderlijke catalogus van de tentoonstelling van Belgische kunst uitgegeven werd, zooals er voor deze van 1948 een voortreffelijke verscheen, met toelichtingen, biografieën, enz., op den koop toe rijk geïllustreerd; voor de bezoekers, een blijvende herinnering aan een merkwaardige kunstprestatie; voor de anderen, een duurzaam document. Geen betere kunstpropaganda dan zulke...
In het Fransche paviljoen zijn de uitgebreidste inzendingen, eerst, zooals reeds aangestipt, deze van Pierre Bonnard (1867-1947), en Henri Matisse (geb. 1869), beide uit een twintigtal doeken bestaande, deze van Matisse bovendien uit talrijke teekeningen en litho's, alsook uit drie beeldhouwwerken (vermits het een gewoonte schijnt te worden, dat een beroemd schilder zich, vroeg of laat, als beeldhouwer ontpopt); daarna, deze van Maurice Utrillo (geb. 1883), vrij volledig voorgesteld, met doeken van de vroegste (1913), tevens de degelijkste, tot de meest recente, veel koeler en minder spontaan, houteriger van trek, krijtachtiger van verf. Tot een jonger geslacht behoort Marcel Gromaire (geb. 1892) met zijn rustige, kloeke en afgewogen, iets of wat van voorstelling ruige, kleursobere composities, die onder de zeldzame, tevens betere, naar vorm en geest wezenlijk expressionistisch te heeten prestaties van zijn generatie zijn te begroeten.
Tot een nog jongere generatie zijn te rekenen: Christian Caillard (geb. 1899), die met veel kleurgevoeligheid, doch zonder eenige echt persoonlijke visie, heel beminnelijk den rechter vleugel van de hedendaagsche schilder- | |
| |
kunst in zijn land representeert; Bernard Lorjou (geb. 1908), een der vermetelste onder de talrijke, thans tot het expressionisme bekeerde Fransche jongeren, met doeken van reusachtige afmetingen, geladen met hoon, soms tot het cynische toe, met meer haat dan liefde voor zijn personages - zodat 't mij dringend gewenscht voorkomt inzake deformatie eens duidelijk het verschil tusschen het expressief dramatische en het caricaturaal grimmige in het licht te stellen - en Alfred Manessier (geb. 1911), die sedert kort volledig in het non-figuratieve opgaat, in rusteloos wemelende, kleurbonte doeken. Frankrijk pakt eveneens met verschillende beeldhouwers uit (de drie extraterritoriaal tentoongestelde: Hans Arps, Henri Laurens en Ossip Zadkine in deze lijst niet begrepen zijnde), nl. den klassiek zelfzekeren, zorgzaam den vorm afrondenden portrettist Marcel Gimond (geb. 1894), den expressionistisch beurtelings gespannen en ontspannen Robert Couturier (geb. 1905) en den intens vereenvoudigden, rhythmisch styliseerenden Henri-Georges Adam (geb. 1905), van wien twee er als zwart-en-wit composities uitziende tapijten mij eveneens ten zeerste hebben getroffen.
Voor het eerst sedert den tweeden wereldoorlog neemt Duitschland officieel aan de Biennale deel, zoodat mijn nieuwsgierigheid toegespitst was, in verband met wat deze ‘terra ignota’ ons zou voor te schotelen hebben. Met het overzichtelijk ensemble van ‘Der blaue Reiter’. Met aanhangers van zijn eens zoo merkwaardige expressionistische school, o.m. Max Beckmann, Emil Nolde en Karl Schmidt-Rottluff, die er hun wilde haren bij ingeboet schijnen te hebben, voornamelijk Carl Hofer, die mij van al deze verouderde voorvechters het liefst is, omdat het dichtst bij zijn stoutmoedigheid, kracht en verfijning van weleer gebleven. Met een zeer rijke verzameling van beeldhouwerswerken in brons en in hout van wijlen Ernst Barlach (1870-1938).
Eens te meer is Groot-Brittannië (na in 1948 de indrukwekkende retrospectieve van Turner op touw te hebben gezet) met een zijner groote landschapschilders van het vóór-impressionistisch tijdperk naar voren getreden: John Constable (1776-1837); op het oogenblik dat in zijn land het neo-classicisme en de romantiek elkaar naar de kroon staken, schiep deze eenzame in stilte en eenvoud en met een wonderbare fijngevoeligheid bij het interpreteeren van het licht, enkele zeer natuurgetrouwe en atmosferisch echte en zuivere landschappen, waarin hij, het realisme vooruitloopend en in zekere mate het impressionisme voorbereidend, uiting gaf aan een persoonlijke visie en een heel oorspronkelijke techniek. Als eenig afgevaardigde van de hedendaagsche schilders, treedt Matthew Smith op (geb. 1879); als eenig afgevaardigde van de levende beeldhouwers, Barbara Hepworth, nog radicaler dan Henry Moore in het abstraheeren van de vormen, absoluter in haar figuurlijke ruimtegeometrie.
De Vereenigde Staten van Amerika brengen een zeer uitgebreid ensemble van John Marin (geb. 1870), waarvan ik, voortgaande op de aangekondigde ‘revelatie’, eigenlijk veel meer verwachtte dan het mij gaf, benevens kleinere ensembles van Hyman Bloom (geb. 1913), wiens doeken danig ‘oriëntalistisch’
| |
| |
aandoen, van Lee Gatch, wien wij voorzeker geen gevoels- en kleurverfijning zullen ontzeggen, van Rico Lebrun, Arshile Gorky, Willem de Kooning en, last not least, Jackson Polloch, stevig en scherp, als met een zweep het doekvlak striemend.
Indien de ‘States’ ons niet de verrassing brachten, welke wij geneigd waren tegemoet te zien, werd deze ons, en ruimschoots, in zekeren zin met overmoedig geweld, door Mexico op het lijf gejaagd. Ofschoon ik op mijn hoede blijf, juist wegens het onverwachte, zelfs het onvermoede, dat ons door deze van alles wat wij in de Europeesche kunst waardeeren grondig afwijkende verzameling wordt opgedrongen, geef ik grif toe, dat het enkel in de Mexicaansche afdeeling is, dat ik den indruk heb opgedaan met een geheel nieuw kunstbegrip af te rekenen te hebben. Een heel eigen, stoutmoedig modernistische opvatting, maar die wortel schiet in een oude inheemsche traditie; een volksche en nochtans fijnzinnige opvatting, met een diepen socialen inslag, eerlijk en pakkend tot het brutale toe. Op een oogenblik dat allerwege voor een ‘verbonden’ of, vlak weg, voor een ‘communistische’ kunst wordt geijverd, welke vooralsnog, in het beste geval, slechts naar den geest revolutionnair mag heeten, omdat door een min of meer overtuigd en overtuigend politiek proselytisme geschouderd, maar die als kunstuiting door en door reactionnair blijft (zoals het jongste werk van Fougeron in Frankrijk, of datgene van ettelijke in de Joegoslavische sectie, alsook in de Italiaansche afdeeling aangetroffen verheerlijkers van het proletariaat en propagandisten voor den klassenstrijd en de maatschappelijke en staatkundige revolutie), is het werk dezer drie Mexicaansche schilders een vingerwijzing voor wat, in bepaalde omstandigheden, in deze richting kan worden gepresteerd. Nu weten wij ten minste wat onder een ‘nationalistische’ en een ‘sociale’ schilderkunst kan worden verstaan. Diego Rivera (geb. 1886) alleen was voor mij geen onbekende. Dertig jaar geleden had ik hem te Parijs in de neo-cubistische groep van Leonce Rosenberg leeren kennen (in 1920, stelde ik te Antwerpen en te Brussel, in de cubistische expositie welke ik er
inrichtte, een zijner werken ten toon). Bovendien werd mij herhaaldelijk de gelegenheid geboden reproducties van de grootscheepsche muurschilderingen, welke hij, sedert zijn definitieven terugkeer in zijn geboorteland, in 1923, aldaar, alsmede in de Vereenigde Staten, in allerlei openbare gebouwen uitvoerde, te zien te krijgen. Vanzelfsprekend, zijn het slechts schilderijen, ofschoon meestal van groot formaat, welke ons te Venetië worden voorgehouden. Ik deed den indruk op, dat Rivera er niet op zijn best is: als rasecht fresquist heeft hij ruime wanden noodig, om zijn bewogen, uiteraard schematische composities te ontplooien. De decoratieve stijl, die hem door het schilderen van ontelbare fresco's eigen is geworden, past weinig voor een gewoon schilderij. Zijn naar Venetië overgebrachte doeken, o.a. ettelijke portretten en bloemstukken, doen daarom vrij decoratief aan, vlak van kleur en lijn, beter geteekend dan geschilderd, een enkelen keer wansmakelijk als een nutteloos vergroote prent. Toch treft ons in
| |
| |
zijn werk een epische drang, een grootsch gevoel van ras- en volksverbondenheid, terwijl het terzelfdertijd van bezonkenheid en opgetogenheid blijk geeft. Rivera arbeidt in vreugde.
Nog aangrijpender is José Clemente Orozco (geb. 1883) in zijn epische herschepping van de werkelijkheid, zijn krachtige, wel eens opdringerige maatschappelijke en nationalistische tendenskunst.
Maar het geweldigst, in zekeren zin angstwekkend, doet ons het oeuvre van den lichtelijk jongeren Siquieros (geb. 1896) aan, gekweld, als bezeten, wanneer hij in zijn visioenaire tafereelen het verleden, het heden en de toekomst uitbeeldend, aan zijn wilde verbeelding, zijn verbeten drift, zijn onstuimige techniek den vrijen teugel laat.
Ten slotte vraag ik mij af of - eens de indruk van verrassing verflauwd, dien wij onverhoeds ondergingen, toen wij de eerste maal het Mexicaansche paviljoen binnentraden, en in de veronderstelling dat wij verplicht zouden zijn dag in dag uit dit overstelpend, eenigszins overdadig, schilderkunstig zoo weinig bezonken of geraffineerd werk te aanschouwen - wij voort zouden gaan op een kunst als deze denzelfden prijs te stellen.
Nog een vierde schilder is in het Mexikaansch paviljoen ondergebracht, een jongere, Rufini Tamayo (geb. 1899), die te Parijs verblijft, niet ver van Picasso; ofschoon vrij rasecht van opvatting, zooniet van techniek, vertoont hij meer verwantschap met de Europeesche kunst en dezer strevingen naar picturale verfijning en vernieuwing, zoodat zijn oeuvre ons meer vertrouwd voorkomt. Hij is veel minder realistisch en episch dan Rivera en Orozco, minder vervoerd en fantastisch dan Siquieros, ook minder collectivistisch van bezieling dan deze drie voorgangers.
Het Nederlandsche paviljoen is rijker aan inhoud dan den vorigen keer. Enkele onder de belangrijkste schilders komen aan de beurt: de weelderige Jan Sluyters (geb. 1882); de kloeke en zinrijke Hendrik Wiegersma (geb. 1891), diep bewogen naar binnen; de terzelfdertijd positieve en droomerige Charles Eyck (geb. 1897). Voor het surrealisme komt, naar eigen aard en wezen, volmondig A.C. Willinck (geb. 1900) op, terwijl de weleer zoo zakelijke, bijna nuchtere, maar toen reeds vormvaste en lijnrake Raoul Hynckes (geb. 1893) er niet onverschillig tegenover staat. Pyke Koch (geb. 1901) aarzelt tusschen expressionisme (inslag van zijn ‘Schiettent’, waar de invloed van onze Vlaamsche expressionisten niet vreemd aan is gebleven) en surrealime, tusschen Neue Sachlichkeit en een vreemdsoortig, toch niet van een geheimzinnige charme ontbloot neo-classicisme.
In het Zwitsersche paviljoen treffen we als schilder A.E. Pelligrini (geb. 1881) aan, vreemde maar aantrekkelijke samenvoeging van kracht en week gevoel (zoals Holder dat reeds was) en als beeldhouwer Ernesto Suter (geb. 1904); in het Oostenrijksche paviljoen, als schilder Herbert Boeckl (geb. 1894), die onder het expressionistisch gesternte geboren, later overgegaan is naar een
| |
| |
rustiger kunst, naast talrijke plastici, onder dewelke Frits Wotruba (geb. 1907) eens te meer uitblinkt.
Mij was de eenige exposant in het Argentijnsche paviljoen, Ernesto Scotti (geb. 1901) onbekend. Solied werk, eenigszins summair, krachtig van kleur.
Ook het Braziliaansche paviljoen liet mij niet onverschillig, waar o.m. Flavio de Carvalho, Cicero Dias, Candido Portinari reeds meer dan beloften zijn.
Meer dan elders worden ons in het ‘Palazzo Centrale’ problemen gesteld, waarover het uiterst lastig zou zijn zich terstond uit te spreken. Staande vóór een zoo uitgebreide en uiteenloopende collectie mag het een onbezonnen poging heeten de meer dan vijfhonderd Italiaansche schilders, beeldhouwers en graveurs van allerlei slag, die er hokken, te beoordeelen, daar de tusschen hen bestaande verhoudingen ons vreemd zijn, de balans van het geschonkene en het gekregene ons ontbreekt, evenals ons onbekend zijn de voorwaarden waarin zij hun oeuvre tot stand brachten.
Het moge volstaan bij de aan enkele afgestorvenen gewijde retrospectieven en enkele gewichtigere inzendingen stil te staan. Als retrospectieve zullen wij vermelden deze van Giacomo Favretto (1849-1887), een Venetiaansch schilder van meestal banale en overladen genrestukken en van gevoelige landschappen, waarin hij reeds de gaven van een stemmigen impressionist aan den dag legt. Deze van den fijnzinnigen, eenigszins precieuzen beeldhouwer Ernesto de Fiori (1884-1945), heusch een cosmopolitisch product, bij wien de strevingen van de Duitsche expressionisten, door den Latijnschen filter gezuiverd, gepaard gaan met de klassieke bevalligheid van Maillol, maar ontdaan van dezes gespierde en nerveuse kracht. Deze van dien anderen, rasechten beeldhouwer Medardo Rosso (1858-1928), door zijn droom de werkelijkheid ontheven, waaraan hij formeel nog altijd was verslaafd; steeds vinnig, soms schalksch. Deze van Mario Broglio (1891-1948), met wien ik persoonlijk ben omgegaan, een dynamisch schilder, schrijver, uitgever, animator, een beschaafd en ontwikkeld man, maar angstig van geest en hart, als schilder bovendien te weinig zeker van zijn stuk en als zoodanig minder vooruitstrevend, vaak weifelender en onbeholpener dan de theoreticus in hem, zoodat ik vrees dat er van zijn oeuvre weinig zal overblijven, eens de herinnering aan dezen aantrekkelijken mensch bij de latere generaties uitgewischt. Deze van Lorenzo Viani (1882-1936), die, na langen tijd te Parijs te hebben vertoefd, waar hij beurtelings Gauguin en den jongen Picasso tot voorbeeld nam, voor een werk waaruit de eerste galmen van een tragisch, van sentiment lichtelijk opgeschroefd expressionisme ons tegemoet waaien, later, in de heimat teruggekeerd, op een meer eenvoudigen en hartelijken toon het lied van het land en de zee neuriede. Deze van Cino Bozzetti (1876-1949), teekenaar en akwarellist, nauwgezet en toch iets irreëels in zijn landschappen tot uiting brengend.
Tot de belangrijkste en uitgebreidere inzendingen van levende Italiaansche meesters is te rekenen de ‘mostra personale’ van Carlo Carra (geb. 1889);
| |
| |
in zijn land treedt hij meer en meer op den voorgrond, in afwachting van het uur waarop hem ook in de internationale kunstbeweging een eereplaats zal worden toegewezen (waarop hij zoo lang moet wachten, omdat er weinig of geen invloed van zijn oeuvre in den vreemde is uitgestraald); een figuur rijk aan facetten, met een uiterst complexe evolutie achter den rug, beurtelings divisionist, futurist, cubist, leider - met den jongen Chirico - van de metaphysische school, in welke richting hij m.i. de hoogste resultaten mocht bereiken; cosmopolitisch van geest en niettemin de traditie der Italiaansche primitieven en vroeg-renaissancisten niet ontvreemd; eigenaardig mengsel van eenvoud en zelfs kinderlijken aanleg en doctrinair overleg, van spontaan gevoel en speculatieven zin; alleszins een merkwaardige persoonlijkheid en, spijt zijn gedaanteverwisselingen, een oorspronkelijke verschijning in de Europeesche kunstwereld.
Tot de eeregasten behoort verder Gino Severini (geb. 1883), welke eveneens een heel grillige evolutie achter den rug heeft, maar op een picturaal meestal verantwoord, voornaam en gevoelig oeuvre kan bogen. Ook Pio Semeghini (geb. 1878), die van Cézanne leerde hoe een impressionistisch landschap kloeker en dieper aan te zetten. Eindelijk Alberto Magnelli (geb. 1888), die, sterk in het teeken van de Fransche constructivisten en abstractisten staande, nochtans vaster van vorm en steviger van kleur dan de meesten onder hen, den uitersten linker vleugel van de moderne Italiaanse kunst aanvoert.
Van den ons bekenden, legendarischen en fantaisistischen Filippo de Pisis zijn mij hoofdzakelijk de lyrisch-frissche stillevens opgevallen. Nog enkele namen, ongelet de richting waarin ze zouden dienen geclassificeerd te worden, bont gemengd, zoals terloops, de eene na de andere in mijn catalogus aangeteekend. Namen van schilders: Francesco Menzio, Mario Cavaglieri, Roberto Melli, Nino Perizi, Piero Martina, Mattia Moreni, Arturo Tosi, Enrico Paulicci, Felice Carena, Luigi Bartolini, Armando Pizzinato, Bruno Saetti, Giuseppi Viviani. Namen van beeldhouwers: Marcello Mascherini, Luciano Minguzzi, Agenore Fabbri, Nino Franchina, Berto Lardera, Alberto Gerardi, Emilio Greco, Luigi Brogini, Leoncillo Leonardi.
Italië bevond zich voor een des te moeilijker taak, daar zoowel onder de schilders als onder de beeldhouwers verschillenlde vooraanstaande meesters, welke reeds in 1948 in de gelegenheid werden gesteld een reeks werken ten beste te geven, opzettelijk uit deze tentoonstelling zijn geweerd, ten einde niet in herhaling te vervallen (uitzondering gemaakt voor Carra en Severini).
Men zal het mij niet ten kwade duiden, indien ik langs de paviljoenen der andere naties heenstap. In den regel heb ik er heel weinig waarlijk boeiende werken, en nog minder heusch oorspronkelijke werken aangetroffen.
Een van de kwalen van den tijd mag het heeten, dat er een schilders- en beeldhouwersconceptie en -techniek is ontstaan, welke van land tot land weinig gedifferentieerd is. Voorzeker is daar de invloed van Parijs als cultuurmidden en het wereldsucces van de Ecole de Paris niet vreemd aan. Nu meer en meer
| |
| |
het ‘locale’ bestanddeel prijs wordt gegeven, en van het ‘onderwerp’ afgeweken, ten bate van een non-figuratieve kunst, waarin slechts bij uitzondering het raseigene tot uiting komt, wordt van dag tot dag de niveleering grooter. Ongestraft zou men het werk van het meerendeel der bv. in het paviljoen van Israël of Egypte opgenomen schilders naar een ander paviljoen, laten we zeggen: van Portugal of Griekenland, kunnen overplaatsen, zonder dat iemand op het spoor van deze ‘vreemde eend in de bijt’ zou komen. Deze kunstenaar van de eene nationaliteit is tegen gene van de andere inwisselbaar. Mij blijft het inzicht vreemd, aan het folkloristische in de kunst eenige waarde te hechten, noch aan het archaïseerende, dat vaak het uitvloeisel van een ‘nationale traditie’ is. Maar een kunstenaar is ondanks alles, spijt de vreemde invloeden die op hem hebben ingewerkt, het product van een land, een volk, evenals van zijn tijd. Dat een werk van universeele toedracht, zelfs in onze ‘internationale’ eeuw, niettemin een nationalen inslag kan vertoonen, is, gelukkig, door verschillende scholen uitgewezen, o.m. door de Fransche, dertig jaar geleden door de Duitsche, niet minder door de Vlaamsche (op enkele uitzonderingen van in het ‘dernier Bateau’ mededobberenden na).
Men late mij toe, om mijn overzicht met het allerbeste te sluiten, en ten einde deze stelling kracht bij te zetten, nog even stil te staan bij twee Fransche meesters, welke, door de Biennale onthaald, er stellig niet de geringste aantrekkelijkheid van uitmaken.
Gaarne beken ik, dat het zaaltje waar ik het vaakst naar teruggekeerd ben, dan vooral wanneer al het andere mij voor de oogen schemerde en in mijn hersens wemelde, en waar ik het langst heb vertoefd, voor mij de kostbaarste herinnering aan de 25e Biennale, datgene is waarin de werken van Henri Rousseau bijeengebracht zijn. Zelden werd ons de gelegenheid geboden een zoo aanzienlijk aantal grootere en kleinere tafereelen van den ‘Douanier’ bijeen te zien. Toen hij nog in leven was, werd hij slechts met spot begroet en heeft geen enkel Fransch of buitenlandsch conservator er aan gedacht een van deze ‘prenten’ van den ‘Zondagsschilder’ in het aan zijn zorg toevertrouwd museum, zij het langs een achterdeurtje, binnen te loodsen. Toen, na zijn dood, enkele jongere kunstcritici en schilders van de Art Vivant-beweging de eersten waren om van hun bewondering blijk te geven, hebben, als naar gewoonte, de museumcommissies, in Frankrijk en elders, geaarzeld en getalmd en zich het gras voor de voeten weg laten maaien door meer ondernemende verzamelaars, hoofdzakelijk in de Vereenigde Staten, zoodat Henri Rousseau's schilderijen thans grootendeels in Amerikaanse musea, benevens in buitenlandsche particuliere verzamelingen, ondergebracht zijn (zooals dat eveneens met deze van Georges Seurat, over wien ik verder zal uitweiden, het geval is). En wordt bij toeval, in het een of ander Parijsch gezin, op een zolder, waar vele van de door den bescheiden schilder aan zijn buren geschonken werken
| |
| |
terecht zijn gekomen, nog eens een doek, een echt doek, van Rousseau ontdekt, dan worden daarvoor tegenwoordig zulke prijzen gevraagd, dat de meeste musea te arm zijn om aan den aankoop daarvan de verlangde som te besteden. 't Was dan ook een feestelijk buitenkansje, en dat zich niet licht zal herhalen, te Venetië deze verzameling van twintig werken te mogen bewonderen. Vier grootere doeken: twee volksche tafereelen, ‘Bruiloft op den buiten’ (1905) en het nog niet zoo lang geleden te voorschijn gehaalde ‘Karretje van vadertje Juniet’ (1908); twee exotische: ‘Tijger die een buffel aanvalt’ (1908) en ‘De waterval’ (1910), naast zestien kleinere: landschappen uit de Parijsche omgeving, stillevens, bloemstukken, enz. Meer nog dan de belangrijkere schilderijen zijn deze doekjes voor mij een verrassing en een verheugenis geweest.
Pas had ik het bezoek aan de musea en kerken van Florence achter den rug. waar ik, eens te meer, een paar heerlijke weken in het gezelschap van de Toskaansche en Umbrische primitieven en vroeg-renaissancisten had mogen slijten. Voorwaar, een gevaarlijke - en ondanks alles heel geschikte - voorbereiding, alsmede een met niet geringe risicos gepaarde sprong door den tijd voor iemand die, onmiddellijk daarna, in de Biennale allerlei modern, zelfs hypermodernistisch werk zou te aanschouwen krijgen. Tegenover veel van dat hedendaagsch werk - vaak zoo arm aan inhoud, enkel op het picturale experiment of den speculatieven weerslag ingesteld - was, inderdaad, de tegenstelling schril. Op het gevaar af door de voortvarendsten voor ‘ouderwetsch romanticus’ te worden verketterd, moet het mij wel van de tong, dat mij in dat opzicht heel wat teleurstellingen te wachten stonden. Met Rousseau was zulks allerminst het geval. Integendeel, bij geen schilder van onzen tijd heb ik zoo sterk de gewaarwording opgedaan, dat hij zich in dezelfde gevoelssfeer bewoog als waarin, eeuwen geleden, een Giotto of een Fra Angelico of een Baldovinetti verkeerden, zonder daarom iets van zijn moderniteit prijs te geven; dat hij, gebruik makende van heel andere middelen, een werk schiep, terzelfdertijd even spontaan en even overlegd als het hunne, in het diepste van zijn geest en hart gerijpt, met het beste van zijn kunnen tot stand gebracht, verantwoord tot het uiterste, naar binnen en naar buiten. Een atmosfeer van stille liefde voor het leven, maar voor een vergeestelijkt leven; van een in allen eenvoud, maar in den ondergrond der ziel zich voltrekkend doorschouwen van gansch de wereld, met wijding, overtuiging en vreugde.
Wanneer Rousseau ons zoo'n landschapje van de vestingen te Parijs, met een paar wandelaars, spelende kinderen of hengelaars voor de oogen, en tevens voor den geest, toovert, en in ons hart prent, voor altijd, met die onvervalschte waarachtigheid en die preciese nauwgezetheid, welke hem eigen zijn, doch zonder realistische overtolligheid (elk blad van zijn boom is stipt geteekend, maar niet alle bladen worden geteld, één voor één), alsmede zonder iets van de schemerigheid en de weekheid van den impressionist (zijn boom is meer dan een onwezenlijke kleurvlek van dooreengevloeide tonen), dan denken wij onmiddellijk terug aan de cypressen en pijnen, welke Fra Angelico op de Toskaansche
| |
| |
heuvelen, ijl en fijn als pluimpjes, en niettemin vormvast, zoals de zijne, tegen den achtergrond van aandoenlijke bijbelsche tafereelen aflijnt en aan de bloempjes in het gras, als kleinoodiën, die men zoowel bij den Toskaan als bij den Parijzenaar te plukken krijgt. En wanneer Rousseau, op zijn beurt, een bijbelsche episode schildert, zooals ‘De Heilige Familie’, dan doet hij dat met dezelfde gemoedelijkheid en teederheid als een Italiaansch primitief: die nederige moeder met haar kind, dien schalkschen Heiligen Jozef met zijn pijp, menschelijk en bovenmenschelijk voorgesteld zijnde.
Dadelijk wordt men gewaar - meer nog met de zekerheid van het hart dan met deze van het verstand - hoe gelukkig de schilder was, toen hij dat landschap op zijn doek vestigde, met welke opgetogenheid hij opging in dien schoonen dag, in dat eenvoudig, voor hem prachtig stuk natuur. Mij komt het voor, dat Rousseau telkens opnieuw de wereld ontdekte: even verwonderd, even verblijd als den eersten keer, telkens meer ontroerd. Meer en meer ben ik er overtuigd van, dat daar het groote geheim ligt van wat ik een volmenschelijke kunst wil heeten: in die liefde voor wat de schilder op zijn doek uitbeeldt, in de bezieling waarmede hij zich van zijn taak kwijt, in de geduldige zorg waarmede hij zijn werk verricht, in de eerlijke aanwending van de middelen waarvan hij, alle virtuositeit den rug toekeerend, ten volle gebruik maakt, zooals het in zijn macht ligt.
Om dezelfde reden is 't, wanneer Rousseau een doodgewoon stilleven schildert, dat onweerstaanbaar de herinnering aan dien anderen ‘primitief’, Chardin, opdoemt, een vreedzaam en zachtmoedig, mild en waarschijnlijk gelukkig man en een beleidvol en naarstig vakman als Rousseau. Dezes stilleven met de koffiekan, de lamp, de citroenen op het rood-purperen tafelkleed is zijn voorganger waardig, door de rust die van deze overwogen voorstelling uitgaat, het evenwicht waarvan de compositie getuigt en, in niet mindere mate, het menschelijk gevoel dat achter die schamele dingen schuil gaat. Zoo'n doek is ‘af’, omdat het voldragen is (waarmede ik echter niet wensch te beweren, dat het technisch niet anders zou kunnen aangezet zijn geworden of niet verder doorgedreven). Het geeft wat het geven wil, niet meer, niet minder. Misschien ware 't juister te schrijven: dat zoo'n doek ‘vol’ is, vol als een ei of als een rijpe vrucht, als schepping gaaf en compleet (het zou door den schilder, dien keer, niet anders kunnen zijn gemaakt).
Nog een ander zaaltje heeft mij ten zeerste aangetrokken, het in een verwijderden hoek aan de teekeningen van Georges Seurat voorbehoudene (ik vrees, dat vele bezoekers, wanneer zij er niet opzettelijk naar gezocht hebben, het achteloos zullen zijn voorbijgegaan, verloren als het tusschen zalen overmoediger schilders lag). Weer een buitenkansje, want ook Seurat's teekeningen liggen zoo maar niet voor het grijpen.
Teekeningen zijn 't, ja, enkel teekeningen, maar van een geheel ander
| |
| |
slag dan de haastige en summaire krabbels, welke ons meestal onder deze benaming worden voorgehouden. Teekeningen die een overlegde en, in hun soort, volkomen afgewerkte schepping zijn, en van een kunstenaar afkomstig, die met het zwart en wit een bijna even verfijnd en misschien geheimzinniger effect heeft weten te bereiken als met de verf. Spijt de aangewende stippeltechniek leggen ze zoo'n raakheid en losheid, om niet te zeggen zoo'n zwierigheid van trek aan den dag, zoo'n exacte, degelijk-rustige en sierlijke en desondanks stijlvolle vormgeving, dat ze ons zoodoende een synthetische voorstelling bijbrengen, welke vele schilders zouden kunnen benijden. Ook hier keeren wij het bloote realisme den rug toe, laat staan het impressionistisch omfladderen van de ‘poëtisch’ verwaasde en verijlde werkelijkheid en worden wij een onopzettelijk geïdealiseerd beeld van de natuur rijker. Indien, in deze teekeningen, dank zij het magisch spel van licht en duister, de mensch, het dier, de plant ons in hun verschijning terzelfdertijd reëel en irreëel worden voorgespiegeld, in den meest natuurlijken trant, maar met een mysterieuzen ondertoon, dan is 't eens te meer omdat dit werk geladen is met gevoel en zin, het diepste en het echtste van 's scheppers ziel ontweld.
Meer dan ooit reken ik Seurat tot de voornaamste baanbrekers van deze hedendaagsche kunst, waarvan de wordingsgeschiedenis te Venetië zoo prachtig tot haar recht komt. Omdat hij in zijn tijd een van de weinigen was, die - evenals Henri Rousseau, evenals Vincent Van Gogh, evenals Cézanne, evenals Gauguin - overleg en spontaneïteit, werkelijkheidszin en verbeelding, gevoel en rede heeft weten te versmelten, ten dienste van een synthetische voorstelling van mensch en natuur en van een plastische wezenlijkheid, in optima forma, tot een tot stijl gedegen uiting van leven en kunst.
André DE RIDDER
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd