De Vlaamse Gids. Jaargang 34

[p. 57]

Romantische muzikale benevelingen

IN de jaren 1918 kende het Europese muziekleven een verwoede aanval tegen het romantisch lyrisme. De aanval geschiedde niet alleen tegen de aanleiding en de bouwstof van het componeren, doch ook tegen de sentimentele normen van de vertolkingskunst. De ‘retour à Bach’ werd als leuze strijdvaardig gesteld. In naam van Bach (wat slechts op een onbegrip van het oeuvre van de Cantor wijst) verbanden een hele schaar baanbrekende toondichters alle expressieve gevoelswaarden uit hun scheppende... ‘arbeid’.

Bach componeerde op bestelling als een timmerman of een schoenmaker. Dit moest en zou als voorbeeld aan de jonge generatie worden voorgehouden. Van Strawinsky, Milhaud, Honegger, Bartok, Schönberg of zelfs Debussy werd meestal alleen de schrijfvirtuositeit op prijs gesteld. Heel de aandacht ging naar de gecompliceerde momenten of naar het moeilijke en, terwijl men meende in het ophemelen van strenge stoffelijke kunstwaarden, de ware, duurzame objectiviteit te hebben gevonden, ging een lofzang op voor werken als ‘Wozzeck’, ‘Le pauvre Matelot’ of ‘Jeanne d'Arc’, waar, onder de mantel van de technische virtuositeit, soms de zwaarste melodramatische effecten worden nagestreefd.

Het gemakkelijkste sentimenteel romantisme leeft altijd min of meer latent in de muziek.

Josquin des Pres, Bach, Haydn, Mozart zijn er niet vrij van te stellen, telkens als zij zich overlaten aan het verduidelijken ener klankexpressie met bespiegelende waarde, telkens als zij de gangbare normen verlaten om tot een rechtstreekse uitdrukking van een zuivere individuële expressie over te gaan.

Bij Beethoven wil men deze momenten als syntheses van maatschappelijk geestelijke stromingen verklaren, iets dat Wagner systematisch zal nastreven, doch dat hij tevens vermomt met allerlei metaphysische bespiegelingen, heden door de modernen aangewend als camouflage-middel om het gebrek aan rechtstreekse muzikale expressie te verbergen of de holheid van een vaardig schrijfprocédé aan te vullen. De materialen benuttigd tot het vervaardigen van de camouflage-procédé's werden vooral aangebracht door de letterkundigen die, in de zogezegde onbepaalde uitdrukking van de muziek, een prachtige aanleiding vonden tot het ontplooien van hun culturele wetenschap.

De muziek, aanvankelijk draagster van het gebed, dienares van volks- of salonvermaak, gemakkelijkste voedster van de natuurlijke lyrische behoefte van de mens, werd aangesteld tot een soort godsdienst, waardoor het vergoddelijken van de toondichter en het inburgeren van het woord ‘geniaal’ noodzakelijk werden. Geen spraak meer van, gladweg plezier in het aanhoren of het vertolken van een ‘muziekstuk’ te vinden. Literatuur en philosophie werden onontbeerlijk om een accoord, een instrumentatie, een rhythme te verstaan. Een melodie werd een metaphysisch stelsel. Langzamerhand schoof men de specifieke klank-eigenaardigheden ter zijde in het beoordelen van de muziek, om alleen de

[p. 58]

mogelijkheden tot het speculatief denken in acht te nemen. Dit bedrieglijk muziekbegrip werd op schitterende wijze ontgonnen door Romain Rolland en ingezet met zijn boekje ‘Het Leven van Beethoven’, geschreven omstreeks 1902 en waarvan de Nederlandse vertaling van dr. J. De Jong in vierde druk verscheen bij de Wereldbibliotheek.

Dit boekje is waarschijnlijk het grootste succes geworden van heel de muziekliteratuur. Het is ook het perfektste type van het romantisch vervalsen van de muziek. Tot elke prijs dienen alle composities begrepen te worden doorheen de levenservaringen, welke bij de toondichter de ‘inspiratie’ verwekten, inspiratie die zich bij hem als een gemeenschappelijke gevoelssynthese zou voordoen. De toondichter kan dus slechts heldendaden verrichten. Een jeuking in zijn nek wordt aanleiding tot heldengezang en kan, aangezien het resultaat, geen banale jeuking zijn...

Wat heeft men niet gebazeld met de democratische betekenis van de 3de Symphonie; hoe begrijpt men dan ook dat men composities verzwijgt als ‘Wellington Sieg’ of de koren ‘Germania Wiedergeburt’ en ‘Es ist volbracht’, geschreven na de inneming van Parijs in 1815.

Het volstaat trouwens een leider als Klempereer de 3de Symphonie te horen vertolken, om overtuigd te worden van de zware schadeloze beneveling welke door de romantische commentaar-literatuur op deze compositie werd gelegd. Klempereer houdt zich eenvoudige muziek voor, even eenvoudig als een Mozartiaanse symphonie; meteen bereikt hij het ware menselijke en verwijdert hij zich van het literaire goddelijke naarmate hij nauwer bij dat menselijke komt te staan.

Het proces doet zich andersom voor wanneer men Beethoven slechts als god wil begrijpen. Hiertoe werd heel het leven van de toondichter door een vergrotende en tevens vervormende lens bekeken.

Neem de tegenvallers van Beethoven met zijn neef. Ter wille van het literair muziekbegrip, moest de neef een ondankbare kerel worden, wat toeliet de oom voor de zoveelste maal te doen lijden. Ik weet niet meer welke Franse musicoloog het aandurfde de nagedachtenis van de neef in eer te herstellen om tot het stout besluit te komen dat Beethoven toch precies geen prettige oom moest zijn. Zulks zou men kunnen doen voor heel het leven van Beethoven. Het zou zijn muziek bevrijden van een zware rommel conventionele extra-muzikale begrippen, vastgelegd door een tijdelijke mode van de sensibiliteit. Slechts na die bevrijding van de mode zal de muziek haar duurzame betekenis openbaren.

Het is die duurzame betekenis welke de Nederlandse muziekcriticus Mathijs Vermeulen in zijn ‘Princiepen der Europese Muziek’ haast proefondervindelijk wil bepalen. Daartoe grondt hij zijn betoog heel nuchter op het louter klankfenomeem in zijn geschiedkundige ontwikkeling en zijn mathematische klankverhoudingen. Bij de aanvang schijnt hij volkomen vrij van de romantische droombeelden. Wel is voor hem de muziek een bonven-naturlijke eigen-

[p. 59]

schap van de mens, niet op de wazige romantische manier, met de vergoddelijkende verzuchtingen, waarbij de mens boven het dier en boven de algemene mens zelf wordt geheven, maar eenvoudig omdat de mens de klanken der natuur heeft kunnen ordenen naar de normen van zijn geestelijk begrip en de noodwendigheden van zijn innerlijk gemoedsleven.

‘De muziek is dus een boven-natuurlijke eigenschap van de mens, en van de mens alleen. Meer dan het woord. Want het woord vertelt den tover van de dingen, gedachten en gevoelens. De muziek voert terug naar het verrukkelijk moment, naar het gloeien, naar het vol-levend, naar het gelukkig zijn, waarin dingen, gedachten, verlangens ontstonden, gewekt, geboren werden. Zij ontsproot aan de natuur voor zoverre de mens behoort tot de natuur. Voor zoverre de mens alle natuur te boven gaat, werd zij door de mens in eigen, goddelijke schepping toegevoegd aan de natuur’.

Blijkbaar begrenst Vermeulen de veropenbaring van de muziek tot de mens zelf. Hij gaat trouwens nog veel verder en aanschouwt de muziek zeer beslist als een onafhankelijk uitdrukkingsmiddel waarvan de eerste grondvesten in volkomen zelfstandigheid werden gelegd.

‘Want het schijnt me logisch dat er muziek moet zijn geweest, alvorens men muziek tot iets kan laten dienen’.

Dit is prachtig kordaat. Wel is Vermeulen er zich van bewust dat door de loop der eeuwen de muziek toch werd beïnvloed door extra-muzikale gevoelsfactoren aan dewelke hij nochtans geen prioriteit toekent. In de antieke wereld ontwart hij drie kiemende principes waarop heel de vroeg-middeleeuwse muziek zou worden gebouwd. Eerst stelt hij een gevoelsprincipe aan, gebracht door de liefde welke werd onderricht door het kind, geboren te Bethlehem:

‘Millioenen gaan zich gedurende tijden offeren voor deze nieuwe wet. Zij zullen zingen in de donkere catacomben, zingen in de arena's, zingen in de folteringen, zingen op de brandstapels, en hun universeel anomieme zang zal de muziek zijn die van het laaiende chaos der eeuwen afstraalt als het lichthulsel rondom een vlammend gesternte’.

Daartegenover stelt Vermeulen zonder aarzelen het tweede principe, ons gebracht door de combinatie-mogelijkheden van de Arabische cijfers en het derde ziet hij in de fundering van het muziekschrift.

Het eerste gevoelsprincipe krijgt niet eens een overwicht tegenover de twee volgende stoffelijke bouwprincipes. Om het vormen van de eerste toonladders na te gaan zal de schrijver zich enkel tot de cijfers en tot de berekende intervallen richten. Indien hij zijn toevlucht neemt tot een zeer bedenkelijke literaire figuur om te verklaren waarom de Grieken hun toonladders van boven naar beneden aanvoelden, terwijl de Middeleeuwen dezelfde toonladders omkeerden (‘De plastische voorstelling der toonladders is de symbolische uitdrukking ener symbolistische tendentie. De geest der Grieken was georiënteerd naar de Aarde, de geest der Middeleeuwen, evenals de torenspitsen hunner kathedralen, was

[p. 60]

georiënteerd naar de verten van het uitspansel’), dan voegt hij er vlug objectieve vaststellingen bij die het conventioneel literair beeld totaal overbodig maken. Nochtans zal de essayist geleidelijk overgaan tot bespiegelende gevoelsinterpretaties en zal hij de scheppende geest van de mens tot het vergoddelijken van de individualiteit opdrijven, een verzuchting die door de eeuwen heen aan de grond ligt van het romantisch kunstbegrip. Zo aanziet hij terecht de uitdenking van het contrapunt als een zuivere operatie van de menselijke geest en, daar er in heel de natuur geen enkele aanleiding te vinden is tot het schrijven van melodieën in contrapunt, kent hij aan die menselijke geest een goddelijke scheppingskracht toe.

‘Welk een ontwerp was het (niet eens te concipiëren door een menselijk brein), om de muziek los te rukken uit de onbeweeglijkheid waarin zij sedert immemoriale tijden gesluimerd en gedroomd had!’.

Met die eeuwen lange onbeweeglijkheid zet Vermeulen het poortje open voor de romantische literaire ontboezemingen, die een nuchtere kijk op de realiteit aardig benevelen. Vóór het contrapunt zou er geen beweeglijke muziek hebben bestaan! Maar muziek is anders niets dan klankbeweging. Zelf met een enkele klank schept een geordende beweging muzikale waarden. Matthijs Vermeulen gaat nog veel verder, want de uitdenking van het contrapunt... ‘... gebeurde echter en we weten niet hoe, noch waar, noch juist wanneer. Gelijk de kunst van het ogief zich plotseling als een van nergens gekomen schoonheid manifesteert in de basiliek van St. Denis, zo verschijnt het contrapunt als een uit het niet gerezene, onbekende, maar reeds voltooide muziek in het oudste poly-melodisch gezang dat wij bezitten...’

Het plotseling verschijnen van het primitief contrapunt staaft misschien gemakkelijk het vergoddelijken van de individu-toondichter, maar... de minneliederen verschenen ook zo eens plotseling... omdat toevallig een bepaald document tot ons kwam en van al de voorbereidende arbeid geen spoor is overgebleven. Het contrapunt zowel als de harmonie hebben zich langzaam gevormd en zijn de vruchten van lange, moeizame arbeid. Uit die lange arbeid groeiden schrijfwetten en schrijfprocédé's, alhoewel Matthijs Vermeulen, altijd met het oog op het vergoddelijken van de geest, vooropzet dat de mens zelf, om de scheppingsarbeid nog te bemoeilijken, de schrijfwetten a priori uitdacht.

‘Door dwang alleen was beweging en vooruitgang mogelijk; zij (de scheppers) decreteerden dus en aanvaardden een tyrannieke dwang, want niets heeft prijs onder de zon dan wat ons moeite kost. Alle stemmen hadden totnogtoe geklonken in reeksen van octaven, quinten en quarten. Men legde dus de interdictie op de achtereenvolging van twee of meer dezer hypnotiserende consonanten...’ Alzo loopt Matthijs Vermeulen vast aan het strand van de literaire verbeelding. Al wie wat compositie heeft bestudeerd weet zeer goed, dat indien de schrijfprocédé's doorgaans moeilijk zijn, zij ten slotte zoveel recepten zijn die het componeren vergemakkelijken. Onze conservatoriumsprinters hebben genoeg

[p. 61]

schrijfstukjes tot hun beschikking om zonder de minste inspiratie uren muziek voor honderden uitvoerders te schrijven, waartoe volstaan een paar thema's van acht maten, welke zij dan nog aan bestaande composities mogen ontlenen.

Ook het ontstaan van de generaal-bas wordt een geniale schepping van de geest... ‘simpel en weergaloos gereedschap dat geschikt was om er het kleinste mee te verrichten en ook het grootste...’, alhoewel deze generaal-bas zich heel normaal vormde uit de noodzakelijkheid, de begeleiding van de bovenste melodie te vergemakkelijken en het aantekenen van de accoorden noot voor noot overbodig te maken, dus om tijd uit te sparen.

Eenmaal dat men op het baantje van de literaire cantabile's geraakt, verliest men ook gemakkelijk de leiding van zijn gedachten. De muziek wreekt zich dikwijls op wie haar wazig romantisch wil verklaren.

Zeer juist merkt de schrijver op, dat de middeleeuwers Perotinus en Leoninus veel meer betekenen voor de ontwikkeling van de muziek dan Bach, Wagner, Debussy of Strawinsky. Zij waren de eersten om twee, drie, vier of vijf melodieën tot een krans te vlechten en... ‘De melodie der Middeleeuwse meesters was wat melodie altijd is geweest, wat zij immer zijn zal, de in klanken weergegeven innerlijke gestalte van de mens, de klinkende vorm van de mens, het klinkend compendium van een individu met al zijn uitgesproken karakteristieken’.

Meteen liggen wij in de smeltkroes van het romantisch begrip, want daar waar het romantisch begrip de mens als schepper van eigen wezen naar buiten aanstelt, is in waarheid die mens slechts een geest die opneemt wat rond hem op te nemen is en een synthese maakt van die uiterlijke materialen naar eigen welgevallen. Wat hij niet van buiten uit te verwerken krijgt, zal in die synthesen ook niet voorkomen. Wagner is slechts mogelijk geweest op een bepaald moment van de ontwikkeling der muziek en kon niet anders dan de laatste vonk van de romantische harmonie zijn; Bach stond op het keerpunt contrapunt - harmonie en dankt daaraan wat wij heden zijn universaliteit noemen, wat men misschien over enkele eeuwen zijn tweeslachtigheid zal noemen.

De ‘gestalte van de innerlijke mens’ als verklaring van de melodie kan onmogelijk volgehouden worden doorheen de geschiedenis van de muziek, geschiedenis waarvan de evolutie-lijnen zeer nauw de ontwikkeling van de techniek vormen. Men zou trouwens juist hetzelfde kunnen zeggen van een accoord als het Tristan-accoord b.v. De bepaling heeft zo weinig houwvast met de muziek als klankphaenomeen, dat een twintigtal bladzijden verder de schrijver ze zelf vergeten is om de kunst van Monteverdi te bepalen:

‘Als ik de Orfeo van Monteverdi hoor, mis ik de vervulling van mijn wens, gelijk ik die ontvang van latere muzieken. Maar ik bewonder de durf welke de meester van het contrapuntisch madrigaal gehad heeft, de durf van het genie, om onervaren, hulpeloos te zijn in de vertolking van de mens’.

Waren Monteverdi's melodieën dan geen innerlijke gestalten meer van de mens?

[p. 62]

Deze literaire benevelingen komen des te storender voor, daar de schrijver herhaaldelijk zelf heel duidelijk de waarde van de uiterlijke klankenstof onderlijnt, ondanks de scheppingskracht die hij haast als iets miraculeus aanstelt.

Chopin is ondenkbaar zonder piano, Bach zonder orgel, Paganini zonder viool, Couperin zonder clavecimbel.

‘Deze afhankelijkheid, dit onvermijdbare parallelisme van geest en stof, die organische onverbreekbare band tussen innerlijk en uiterlijk, onzinnelijk en zinnelijk, gelijk dat zich manifesteert in de muziek en nergens anders, schijnt mij een phaenomeen van ontzaglijke betekenis...’

Deze uitwisseling van geest en stof heb ik voor enkele jaren trachten te bepalen in het boekje van de Basis-reeks ‘Geest en klank’. Doch wanneer Matthijs Vermeulen verder gaat om aan die uitwisseling een aprioristische leiding te schenken waarbij hij de muziek weer verwart met de essens van Alles, met het Onnoembare, dan kan ik daar slechts een vermindering van de geest in zien, een verkleining van de mens, tenzij men er terug die oude romantische verzuchting in legt van het identificeren van de kunstenaar met het goddelijke.

Dit wordt trouwens naar het einde de stelling van de schrijver want ‘... voor het woord bestond de muziek en de mens werd het gegund die muziek uit de harmonie der sferen te halen’.

Waarom bleven dan Bach afhankelijk van een orgel en Chopin afhankelijk van een piano? Het antwoord is vrij gemakkelijk: de uitvindingen zijn eveneens in de harmonie der sferen voorzien!

Deze eeuwige voorzienigheid laat de schrijver toe, aan de hand van de afgelegde weg, te bepalen wat de muziek van de toekomst zal zijn.

Ik kan het niet eens zijn met Schönberg die heel zakelijk berekent dat de muziek van de toekomst een dodecafonische muziek zal zijn en ben het evenmin eens met Matthijs Vermeulen die zakelijk het klankphaenomeen onderzoekt doch het zakelijke in het esoterische omzet om ons verder de melodie van de toekomst te bepalen... ‘Zij (de melodieën) zullen haar eigen gestalte creëren en haar eigen stem, die zal zijn als de stem van alle stemmen, als onze eigen diepste stem. Zij zullen zeer mobiel zijn, doch nimmer grillig, zeer precies, direct in hare mededeling, haar expressie. Zij zijn niet afgebakend, maar kennen geen halte; zij zijn niet eindeloos, zij modelleren zich in een duur, maar kennen geen storing, geen stremming, geen gaping der continuïteit...’

‘Met zulke melodie, als cantus firmus, mag de componist de kamp ondernemen tegen de engel van de Kunst der Fuga...’

‘Zo zullen tegelijk Josquin en Palestrina, tegelijk Bach overtroffen zijn. Dan zal ook de muziek voltooid worden, en geen andere, geen verdere, geen hogere kan de menselijke geest verzinnen’.

Hier staan wij brutaal bij het romantisch verschijnsel ‘Het zal alles overtreffen’. Heel de muziekgeschiedenis wordt aldus een opzwellen, een aandikken van de expressie. Zulks heeft zich enkel voorgedaan van Beethoven over Liszt-

[p. 63]

Wagner-Berlioz tot Strauss en gaat al te aards samen met een aanzwellen van de klankmassa. De muzikale ontroering is door de eeuwen heen dezelfde gebleven. De herder die bij zijn kudde de tijd verdrijft met het uitdenken van een of ander landelijk deuntje kan sterker ontroerd zijn of ontroeren dan de staatscomponist die een leger mobiliseert om een hulde-cantate uit te voeren. Het Mozartiaanse kamerorkest treft ons heden dieper dan het Wagneriaans symphonisch orkest. Doch de muzikale emotie vergt variatie en vernieuwing, van daar de ontwikkeling van een speel- en schrijftechniek die zich in geen enkele andere uitdrukkingskunst voordoet. Is daarvoor de muziek goddelijker dan andere kunsten? Gelukkig neen; als de literatuur, als de schilderkunst, geeft zij een zin aan het omringende dat wij waarnemen kunnen en die zin maakt het leven rijker, niet alleen omdat de dingen een sonore-zin krijgen maar ook omdat wij aan dat sonore de opnamekracht van ons gevoel en de levenskracht van onze geest ontwikkelen en in alle vrijheid voor eigen genot gebruiken.

Willem PELEMANS

Beethoven, door Romain Rolland, Vierde druk. Uitg. Wereldbibliotheek, Antwerpen-Amsterdam.

Princiepen der Europese Muziek, door Matthijs Vermeulen. Uitgeversmaatschappij ‘Holland’ te Amsterdam.