|
| |
| |
| |
Overwegingen van een dilettant
I. - De nieuwe Olympos
Pour la belle et intelligente admiratrice du film, C.E.W.
SCHRIJVEN over de film! Het is bijna even aantrekkelijk als een film gaan zien. Welk een bekoring gaat er immers uit van deze jongste der Muzen, de lichtzinnige platina-blonde met het soms verdiepte, teedere gebaar, doch altijd gracieus!
Men moet dan echter niet bevangen zijn in het vooroordeel, dat de film beschouwt als iets, dat niets met kunst heeft uit te staan; anderzijds dient men zich evenmin te bezondigen aan exotische comedie en afschuwelijk vakjargon, waarvan de term ‘filmisch’ wel het antipathiekst is.
Er zijn nog altijd ontelbare lieden, die in de vaste overtuiging verkeeren, dat kunst en film niets met elkaar hebben uit te staan. Hoogstens kunnen zij de z.g. cultuurfilm waardeeren, b.v. ‘De Kasteelen langs de Loire’ of ‘Van Bol tot Bloem’, films die dus eigenlijk met filmkunst niets te maken hebben en waarbij men gevoeglijk in slaap kan vallen, tenzij men, buiten alle cinematografische overwegingen om, toevallig belangstelling koestert voor het onderwerp, omdat men in de a.s. vacantie een tochtje langs de Loire denkt te maken of omdat men bollenkweeker is.
Neen, ik bedoel de film, die men voor zijn plezier gaat zien, uitsluitend voor zijn genoegen, om zich te verstrooien, al weet ik wel, dat tal van menschen niet gelooven, dat zij met een kunst- of cultuurmanifestatie hebben te doen, zoolang zij niet dat bekende, welhaast klassiek bekommerde of vermoeide gezicht kunnen trekken, dat nu eenmaal gangbaar is bij zaken die den geest betreffen.
Mijn ideeën daarentegen zijn altijd geïmpregneerd geweest met den geur van Engelschen tabak of van Manilla-sigaren en zonder dat aroma verloren ze veel van hun bekoring. Ik heb dat nooit als een nadeel gevoeld. Duidt het niet veeleer op een volkomen vertrouwdheid, als men met de cultuur leeft als met een tweede natuur, als met een tot natuur geworden gewoonte? En wijl ik van een film geniet als van een goede sigaar, zou ik daarom dat genoegen als van lagere orde moeten beschouwen?
Ik ben met de film opgegroeid en herinner mij nog duidelijk die trillende en hortende gestalten, die zich zoo onwezenlijk en schoksgewijs in een atmosfeer van regen voortbewogen; zelfs binnenskamers regende het. Met enthousiasme heb ik de avant-gardemanifestaties gevolgd en de staaltjes van absolute filmkunst naar behooren bewonderd. Ik heb de cinematografie als een autonome kunst leeren verstaan, doch daarbij nimmer vergeten, dat wij ons moeten hoeden voor dogmatische verstarring. In principe is de eisch van autonome filmkunst alleszins juist, maar ook hier breekt het leven door de staketsels der theorie heen en zijn vaak de ketterijen sympathieker dan de orthodoxe leer.
| |
| |
Waarom zou men in plaats van geometrische figuren (Walter Ruttmann) geen andere voorwerpen gebruiken, en zelfs menschen, die dan als menschen handelen, mits deze menschen, hun handelen en hun psyche maar in het visueels rhythme van de film worden opgenomen?
En stel u eens een absolute film voor, die twee uur of nog langer duurt! 't Zou even erg op mijn zenuwen werken als het woord ‘filmisch’!
Ik wil nog verder gaan en toegeven, dat de filmkunst een uiting is van intellectueels degeneratie en deze op haar beurt weer bevordert: alleen maar passief kijken, waarbij de activiteit van intellect en gevoel aanzienlijk gereduceerd wordt; filmkunst: een mengsel van kapitalistische aspiraties, die de sentimenten van de massa bespelen, van zakelijkheid en erotiek, van vulgaire dagdroomen met hier en daar onverhoedsche doorbraken der persoonlijkheid. Een zeer onzuivere kunst dus, maar zoo bekoorlijk bij de gratie harer onzuiverheid, zooals de schoonheid van een vrouw geraffineerd kan worden door haar onvolkomenheden, die haar aantrekkelijkheid als het ware accentueeren. De film: een grensgebied dat het verlokkende bezit, dat alle grensgebieden eigen is. En het schoonste gedicht, is het niet een mengeling van ideeën, klanken en rhythme met hun veelzijdige en vaak nog zeer individueels associaties, terwijl de ‘poésie pure’ het niet verder heeft gebracht dan tot enkele min of meer geslaagde experimenten? (Soms heel goed geslaagd; ik denk aan Jan Engelman).
Men stelle zich bovendien eens voor: een dom, geborneerd mensch, die een Hamlet-opvoering of een concert bijwoont. Zullen zijn reacties intelligent, belangwekkend of van fijnen aard zijn? Het belangwekkendst zal hoogstens het gemeen-plaatsig-religieuze gezicht zijn, dat hij plichtmatig trekt.
Denk u daarentegen iemand, die genoten heeft van de Beatrijs en den Reinaert, die ontroerd werd door de edele gratie van een minnedicht van Hooft en onder den indruk geraakte van de weelderige barok van Vondel; die geheel kon opgaan in de wereld van Proust, bevangen geraakte van de eindelooze droefheid van Rilke's poëzie, waar het onzegbare in woorden werd vastgelegd, voor wien het grandioze van Courbet, de innigheid van een bloemstukje van Fantin-Latour of de ingetogenheid en vroomheid van Nicolaas Maes een openbaring was. Welk een rijkdom van associaties zullen bij hem worden opgewekt, als hij naar die nieuwe wereld op het witte doek schouwt?
Enkele voorbeelden mogen volstaan, om dit te illustreeren. Ik kies daartoe een tweetal films, die wij voor het eerst na den oorlog hebben kunnen zien en één van reeds acht jaar geleden.
Hierboven sprak ik reeds even van de doorbraak van het persoonlijke. Dit persoonlijke element wordt voornamelijk vertegenwoordigd door den cineast met zijn camera-oog, wiens ‘zien’ een creatieve functie verkrijgt.
Enkele treffende voorbeelden hiervan kon men bewonderen in de Engelsche film ‘Pimpernel Smith’.
Wanneer aan het einde van die film de tengere Engelsche professor onder het schijnsel van een lamp staat tegenover den Duitschen generaal, die hem
| |
| |
dreigt neer te schieten, dan valt het licht van die lamp in één oog van den Engelschman en het glanzen van dat ééne oog wordt iets daemonisch, geeft juist het onheilspellende aan zijn woorden: ‘You're doomed, captain of murderers’.
Nog nimmer heb ik zóó duidelijk - misschien irrationeel maar dwingend - ervaren, dat het recht, dat democratie en menschelijkheid een macht, een dreigende, verdoemende macht kùnnen en móeten worden. Dit dreigende glanzen van dat ééne oog in het fijn-besneden, intellectueele gelaat gaf plotseling de intuïtieve zekerheid: ook de menschelijke waardigheid is een reëele macht, die de schenners mag en zal treffen. Ik voelde plotseling de lamlendigheid van de halfzachten, die nog durven te zemelen of wij degenen, die het beeld van den mensch zoo schandelijk hebben geschonden, wel mogen dooden. Een grootere dreiging dan die van den dood blonk in het oog van dezen professor, wiens gelaat desondanks niets van zijn menschelijkheid verloor.
In deze zelfde fílm snelt het camera-oog het propagandaministerie binnen en nadert ijlings het bureau, waarachter de Duitsche generaal is gezeten. Men ziet eerst nochtans alleen een bijna rechtopstaand boek met dikke vingers bezijden, die het vasthouden. Plotseling wordt het boek neergelegd en de verwijfde tronie van den machtswellusteling heft zich op: in één moment wordt hier op ontstellende wijze de gepommadeerde liederlijkheid van een geheel systeem onthuld, la bête humaine, d.w.z. het door het denken geraffineerde en geperverterde beest. (Eigenaardig blijft toch de specifiek Engelsche visie op zoo'n Duitschen generaal, het varkensachtig lompe mist men, bovendien spreekt de Duitsche generaal Engelsch en kan dus per se niet de stomme geesteloosheid en gespeendheid van elken humor verkrijgen, die zoo kenmerkend is voor den Duitscher).
Maar toch, deze tot het uiterste doorgevoerde psychologie is slechts mogelijk geworden door de geperfectioneerde onthulling van het menschelijk gelaat door de camera en het intelligente, vizioenaire zien van den cineast.
Wij zijn dan tevens aangeland bij de quaestie: acteeren of niet in de film? Nu is verfilmd tooneel uit den booze en verfilmd cabaret nog meer. En het moet erkend worden: de Engelsche film is soms heel sterk in het harkerig verfilmen van drakerige en onmogelijke tooneelstukjes. Doch waar het karakter van de filmkunst niet wordt geschaad, wat zou men daar tegen goed spel kunnen hebben? Staaltjes van voortreffelijk spel zag ik b.v. in Julien Duvivier's ‘Tales of Manhattan’. Hier wordt enkele malen op verbluffend meesterlijke wijze geacteerd, terwijl toch het spel volkomen in de film is verwerkt. In ‘Manhattan Tales’ ziet men een jong meisje, dat een brief heeft gevonden, waarin een jongeman, dien zij altijd voor eenigszins suf heeft gehouden, door een andere vrouw haar ‘lion’ wordt genoemd. Het meisje gaat nu den jongeling, dien zij plotseling heel anders beschouwt, wat uitdagen en tarten. De wijze, waarop zij dien brief om zijn hoofd heen beweegt, hem het papier onder den neus houdt en dan dit weer wegtrekt, hem in allerlei toonaarden het woord ‘lion’ toewerpend, is buitengewoon geraffineerd, werkt op den toeschouwer erotisch stimuleerend.
Bovendien, wat men in de tooneelkunst ‘mimiek’ noemt, is niet meer
| |
| |
uitsluitend afhankelijk van den speler zelf, doch evenzeer van het camera-oog, dat het gelaat voortdurend onder een anderen gezichtshoek - en de essentieele - ziet.
Ten slotte kan het terecht beroemde filmwerk ‘Carnet de Bal2’, reeds in 1937, naar ik meen, vertoond, het duidelijk maken, dat een film zelfs philosophisch kan zijn met zuiver cinematografische middelen. Dit laatste is en blijft belangrijk. Want men kan het meemaken, dat menschen, die het eene oogenblik met volle overtuiging erkennen, dat de filmkunst een autonome kunst is, even later beweren, dat bepaalde psychische processen niet te verfilmen zijn, dat men b.v. het oeuvre van Proust niet in een film kan vangen en dit dan als een minderwaardigheid van deze kunstbeschouwen. Daargelaten, dat men zoo apriori nog niet kan zeggen wat àl of niet verfilmd kan worden, daargelaten eveneens, dat geen enkel filmwerk, wil het goed zijn, ook maar in de verste verte de weergave is van een boek (de fílm ‘La Bête humaine’ is iets geheel anders dan de gelijknamige roman van Zola), zou ik hier willen opmerken, dat Maillol evenmin ‘A la Recheche du Temps Perdu’ kan beeldhouwen, en geen schilder dit werk kan schilderen.
In ‘Carnet de Bal’ wordt verhaald hoe een vrouw, wier man pas overleden is, een balboekje terugvindt ván haar eerste bal. Ze leest daar de namen van zeven jongelui, met wie zij dien avond heeft gedanst en besluit dan deze jongelui, thans volwassen mannen, nog eens op te zoeken, om te zien wat er van hen is geworden. Aan het einde van haar tocht bevindt zij zich in een moderne dancing: muziek en omgeving zijn volkomen stijlloos. Zij wendt zich dan tot een meisje van ongeveer zeventien jaar en vraagt haar verwonderd, of ze dit mooi vindt. Het kind bemerkt haar verwondering niet en in de oogen van het jonge meisje ontwaakt een zaligheid, terwijl zij antwoordt: ‘Oui, madame, c'est mon premier bal’. Nu verdwijnt de moderne dancing, en de kale omgeving en gierende muziek lossen zich op in het bal van hààr jeugd, zooals zij dat steeds in haar herinnering ziet: kroonluchters, ruischende japonnen en meesleepende melodie. En de toeschouwer voelt hier ‘aan den lijve’, hoe het verleden steeds verheerlijkt in ons leeft en dat alle geluk slechts een illusie is en geen objectieve realiteit.
Maar afgezin van de goede qualiteiten die de film kan bezitten en vaak bezit, biedt ook de draak dikwijls een uitstekende gelegenheid, om het al te menschelijke te observeeren, hetgeen dus beteekent: gelegenheid tot vermaak. Het is me wel eens ingevallen, welke interessante opmerkingen en overdenkingen ons waren geworden, indien b.v. een Stendhal de film had gekend.
Hoe vaak hebben wij al niet een filmster zich zien ontkleeden terwijl wij toch nimmer meer ontwaarden dan wat in een winkel voor damesondergoed geëtaleerd ligt; hoe vaak nam een filmschoonheid een bad voor ons aller oogen, terwijl schuimend water en flou in edelen wedijver ons gevoel voor zedigheid met de noodige krieuweling bevredigden! Hoe treffend worden hier jacht naar sensatie en verlangen naar erotische prikkels gepaard aan de publieke moraal, die met de ellemaat werkt: Dit kan er nog net mee door, want eigenlijk zie je toch niets.
| |
| |
Welk een gevoel voor humor wordt hier ontwikkeld bij dat haasje-over-spelen van niet te onderdrukken instincten en begeerten met de openbare orde en goede zeden, terwijl nog zelfs de zucht naar ‘hooger leven’ aan bod kan komen.
Ik herinner mij een film, waarin Zarah Leander de rol van vrouwelijk arts vervult. Door te groot medelijden gedreven - door een schoons, bewonderenswaardige menschelijkheid dus, - doet zij iets, waardoor zij het recht verliest, om haar beroep uit te oefenen. Een avontuurlijk leven volgt en zij treedt zelfs op als cabaretzangeres! Tenslotte vertelt zij haar levensgeschiedenis aan een jonkman, die haar heeft lief gekregen, doch niet alvorens eerst de ‘gevaarlijke vrouw’ te hebben gespeeld, waarbij zij voldoende gelegenheid heeft gehad, om hem en het publiek te doen zwijmelen in erotische aspiraties. Doch wanneer zij dan zoo ongeveer aan het einde van haar geschiedenis is gekomen en eigenlijk een engel van liefde en opoffering blijkt te zijn, glijdt een bandje van haar schouder, en het publiek zoowel als de minnaar kunnen naast den adel des gemoeds ook de schoonheid van haar schouder bewonderen.
Maar laat ons niet met deze associatie spotten, want heeft Paul Valéry niet ergens gezegd, dat niets zoo aantrekkelijk is als ‘une épaule nue entre deux idées?’ Ik hoorde in elk geval in mij opklinken de melodie van Tristan Derême:
Pélops, par l'épaule d'ivoire
Qui tous les maux guérit,
M'arracheras tu de l'esprit
Het belangrijkste echter, dat door de filmkunst is bereikt, bestaat hierin, dat door haar de moderne wereld is gepoëtiseerd, de levenloosheid der techniek overwonnen en tot levende schoonheid geworden, de moderne domheid in een ideale illusie herschapen.
De filmkunst heeft ons het ideale beeld van den modernen mensch geschonken, zooals de Helleensche kunst de wereld den harmonischen mensch van de Oudheid heeft getoond.
Hoe treffen ons nog steeds die ideale gestalten van goden en helden, incarnaties van hevige hartstochten, maar nimmer door deze gemoedsbewegingen misvormd!
Wij worden ontroerd door de machtige waardigheid, waarmee Zeus ‘woorden wisselend’ aan ‘uiloogige’ Pallas Athene vraagt: ‘O kind, welk een woord ontvalt aan de omheining uwer tanden?’ Zelfs wanneer hij zijn na-ijverige gade Hera bedreigingen toevoegt, gaat in deze echtelijke twist zijn waardigheid niet teloor.
Wonderbaārlijk is de suggestiviteit der epitheta ornantia: Altijd is Achilles de snelvoetige, zelfs wanneer hij mokkend in zijn tent zit; Hector, de met de vederbos wuivende, ook dààr waar hij Andromache en Astyanax vaarwel zegt.
| |
| |
En wanneer de helden nederstorten in den strijd, geschiedt dit op grootsche wijze: de aarde dreunt van hun val.
En toch, geen menschelijke zwakheid en geen teedere ontroering blijft hun vreemd: als een zorgzame en liefhebbende vader, neemt Hector den schitterenden helm van zijn hoofd, om den verschrikten Astyanax te omhelzen, en voor Andromache, die onder de innigste vrouwelijke smeekbeden koninklijk blijft, terwijl de plooien van haar gewaad zoet geuren, vindt hij woorden van tegelijk mannelijke en teedere troost. Wij denken aan Odysseus, ondanks mannelijke kleinmoedigheid en zéér menschelijke list toch altijd den goddelijken zwerver.
Zóó ook verschijnt ons de moderne mensch op het witte doek. Ondanks het uiterste raffinement in de gelaatsuitdrukking, waardoor elke bewogenheid, elke hartstocht wordt weerspiegeld, zien wij hem steeds als ideale verschijning. Men denke slechts aan den veel gesmaden filmkus. Hier zijn hartstocht en ontroering volkomen geïdealiseerd; het liefdespaar in supreme verrukking, terwijl elke misvorming afwezig is: geen verwrongen gelaatstrekken, geen transpireeren, geen verwaarde kapsels of verfomfaaide kleeding, geen vleugje van mislukking: zelfs de neuzen raken elkaar nimmer per ongeluk; de gezichten zijn één en al verrukking en meteen volmaakt harmonisch. Hier wordt verwezenlijkt wat den mensch werd voorgespiegeld: Gij zult aan God gelijk zijn.
Dus vlijen wij ons elke week neer in onze fauteuils en gaan op in de illusie. Is deze illusie goedkoop? Zij behoeft het althans niet te zijn. Wel is zij zeer gecompliceerd, doch zouden wij bevreesd zijn voor de zuiverheid der elementen, die ons genot samenstellen? Voor de dogmatici blijve de zeer onartistieke bekommerdheid gereserveerd, die zich met volkomen overbodige kwelling afvraagt, of dit genot wel zuiver artistiek is.
Het genieten van een film is iets zeer gecompliceerds, zooals ook het moderne leven gecompliceerd is. Men behoeft daarop niet grootsch te gaan, want dat is ridicuul; men behoeft echter evenmin de allures van een ketterjager aan te nemen en er ontdaan over te zijn, wanneer men bemerkt, dat tot de constitutieve elementen van dit genot het comfort van den fauteuil behoort, het genoegen dat men rooken kan of in deze van weerschijn blanke duisternis een blik of handdruk kan wisselen met zijn gezellin, wier illusies zoo volkomen met de uwe samensmelten.
De filmkunst is een moderne kunst: zij is de jongste der Muzen, de lichtzinnige platine-blonde, zooals ik aan het begin al zei. Er zijn lieden, die in het woord ‘modern’ een vrijbrief zien voor elke dwaasheid, voor elke aberratie. Ik behoor niet tot hen en de verheerlijking van alles wat modem is, blijkt vaak niets anders dan stupiditeit.
Het moderne is heel vaak leelijk!
Ik kan er niets aan doen, stóotende jazz-muziek en jongelui, die daarbij met bête gezichten zitten te wippen en hun langsliertende haren doen schudden, wekken mijn tegenzin, en ik erken dat gaarne, al moge men mij dan ook van seniele aftakeling verdenken.
Eens hoorde ik over de radio kort na zoo'n swing- en jazz- uitzending enkele
| |
| |
liederen van Reynaldo Hahn, den vriend van Proust. Toen kreeg ik het gevoel: deze wereld van schoonheid is voor goed achter den horizon verzonken. Doch kort daarop ervoer ik iets, dat mij als een belofte van bevrijding toescheen: het Fransche chanson, modern maar ook teeder en gevoelig, lichtzinnig soms en altijd gracieus, nu en dan ernstig, doch nimmer zonder bevalligheid. Soms springt ons hart op, door een zalige melodie meegevoerd: ‘Le bonheur est entré dan mon coeur’ zooals b.v. Lys Gauty dat zingt: ‘een heldr'e verruk'lijk meesleepende wijs’, gelijk Marsman eens dichtte; een juichende bevrijding, modern en van alle tijden, onweerstaanbaar. En wie zou niet veel gedichten geven voor de poëzie van een regel als: ‘Vous avez l'éclat de la rose et la fraîcheur du jasmin’?
Het fransche chanson: moderniteit, waarin de gratie en de schoonheid van het verleden verjeugdigd voortleven. En zoo is het ook met de film: deze jonge muze met het plotseling verdiepte en teedere gebaar. De film is de poëzie van het moderne leven. ‘La Bête Humaine’ opent met een daverenden treinrit en de ijzeren dreun van rails en locomotieven besluit haar; de techniek is poëtisch geworden, het harde en nuttige in den stroom des levens opgenomen. En de handen, die zich tastend omhoog strekken langs de armen en schouders der geliefden: de eeuwige domheid der erotiek is de eeuwige wijsheid der schoonheid geworden.
O poëem van grijs en monochroom, van licht en donker!
Ars una, species mille.
C.L. SCIARONE
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd