De Vlaamsche Gids. Jaargang 30

[p. 36]

Het probleem der portretwaarde

VAAK heb ik mij afgevraagd of de personages op de schilderijen onzer groote 17de eeuwers er ook zoo hebben uitgezien als zij daar staan afgebeeld. Ten aanzien van de kunstwaarde dezer doeken maakt dit uiteraard geen verschil; men zou het alleen graag willen weten. Allereerst deze overweging: in een tijd, die de foto als mogelijkheid van vereeuwiging nog niet kende, moet in zake gelijkenis de opdrachtgever in het algemeen strenger eischen hebben gesteld dan tegenwoordig, nu men de foto (en zelfs reeds de film) heeft voor het ‘echte’ gezicht, en het schilderij, desnoods, voor de afval van het ‘echte’, - de artistieke aspecten er van. Natuurlijk zijn er nog genoeg brave burgers, die uitsluitend gelijkenis vragen wanneer zij eenmaal in de beurs tasten, en genoeg schilders die zich daarbij aanpassen; maar een verschuiving moet er toch hebben plaats gehad: een kunstenaar als Kees van Dongen is in de 17-e eeuw nauwelijks denkbaar als societyschilder! A priori mogen wij dus verwachten, dat de gelijkenis bij Rembrandt, Hals, Jan Steen, Vermeer, Van der Helst, etc. grooter is dan bij de corypheeën van tegenwoordig. Maar hoe wil men dit aantoonen? Een probleem, boeiender en, lijkt mij, ook belangrijker dan beschouwingen over het vernis of twisten om de echtheid van handteekeningen...

Men zou kunnen beginnen verschillende portretten van een en dezelfde persoonlijkheid met elkaar te vergelijken, - hetzij van de hand van verschillende kunstenaars, hetzij van een; het eerste zal vrijwel alleen voorkomen bij vorstelijke of beroemde personen, het tweede vooral bij het zelfportret (Rembrandt!), het portret van de vrouw van de kunstenaar (Rubens, Jan Steen, Rembrandt al weer), of in de gevallen waarin een schilder bij een vorst, een edelman of een prelaat in dienstbetrekking was. Neem b.v. de portretten van Willem de Zwijger, wat hebben zij ons te vertellen? Een bezwaar is hier al dadelijk, dat deze schilderijen op verschillende leeftijden gemaakt zijn, - evenals Rembrandt's zelfportretten, - zoodat een ontbrekende onderlinge gelijkenis (bij Willem de Zwijger is de overeenkomst tusschen de portretten m.i. vrij gering) nog niet de schilders ten laste gelegd hoeft te worden, en zich wellicht zoo zou hebben voorgedaan, indien men op dezelfde tijdstippen foto's had genomen. Het menschelijk gelaat is nu eenmaal onophoudelijk in wording, en verandert van jaar tot jaar, - onder invloed van ziekte, lijden, wijzigingen in haaren baarddracht, soms heel sterk zelfs. Daarnaast is er zelfs nog een fluctuatie van dag tot dag, ja haast van uur tot uur, zoodat ook een geringe overeenkomst tusschen twee geschilderde portretten, vlak na elkaar vervaardigd, niets bewijzen zou. Let maar eens op hoe sterk foto's kunnen variëeren, op een en dezelfde zitting genomen. Men heeft niet alleen zijn ‘beau jour’, maar ook zijn ‘belle minute’...

Men kan het probleem anders stellen en zich afvragen of het eene geschilderde portret van het andere afwijkt op dezelfde wijze als de eene foto van

[p. 37]

de andere. Kennelijk is dit niet het geval: aan de meest scrupuleuze portretschilder, van voorheen en thans, worden ‘afwijkingen’ toegestaan, die uit zijn kunstenaarspersoonlijkheid voortvloeien en die dus een geheel andere oorsprong hebben dan de afwijkingen op de foto. Ook de fotograaf is een kunstenaar, zal men zeggen; maar ik geloof toch niet, dat men er ooit in slagen zal de afwijkingen van zijn foto's van de werkelijkheid met zijn artistieke persoonlijkheid in verband te brengen (tenzij hij sterk retoucheert, maar dan is het geval niet zuiver meer). Men dient zich trouwens rekenschap te geven van de moeilijkheid om ‘werkelijkheid’ en ‘schijn’ van elkaar af te grenzen in dezen. Iedere foto brengt als het ware een stuk werkelijkheid; dat de foto's onderling verschillen, berust alleen daarop dat het inderdaad slechts een ‘stuk’ is dat zij brengen, een fragment, of aspect, nooit de geheele werkelijkheid. Afwijkingen van de werkelijkheid gehoorzamen hier aan physische wetten die zelf tot de werkelijkheid behooren. In het schilderij daarentegen doet zich de psychische factor gelden, al treedt deze dan ook soms, b.v. in het goed gelijkende portret, weinig op de voorgrond. Alle portretten van een en dezelfde hand vertoonen een zekere ‘familiegelijkenis’, - uiting van de persoonlijkheid van de schilder, die men bij het becijferen der portretwaarde van de totaalindruk moet aftrekken. Maar, is dit ‘aftrekken’ van gelijkenissen reeds een uitermate hachelijk schatterswerk, nog lastiger is het die ‘familiegelijkenis’ als zoodanig op te sporen en met eenige kans op exactheid te bepalen. In welk opzicht lijken het Joodsche Bruidje en kapitein Banning Cocq van de Nachtwacht op elkaar, afgezien van de voor de hand liggende omstandigheid dat zij in dezelfde ‘stijl’ geschilderd zijn (wat trouwens ook maar ten deele juist is)? Maar het gaat hier niet om een stijl, het gaat om de gelijkenis, en men ziet nog niet goed hoe een zelfportret van Rembrandt en het conterfeitsel van Elizabeth Bas onder dit zuiver ‘menschelijk’ gezichtspunt tot een en dezelfde categorie herleid zouden kunnen worden. Sommige kunstcritici hebben zich van de moeilijkheid afgemaakt door te beweren, dat de schilder altijd ‘zichzelf’ uitbeeldt, - een theorie die men zeer scherp geformuleerd vindt in een bekende passage uit The Picture of Dorian Gray. Een goed geschilderd portret, zegt Wilde hier ongeveer, is steeds een afbeelding van de kunstenaar, niet van het model; de schilder openbaart op het doek alleen zichzelf. Een extreme, een paradoxale theorie, - maar een theorie, die zelfs in den mond van Wilde toch uitsluitend betrekking kan hebben op de ‘ziel’ van de kunstenaar, niet op diens uiterlijk! Voor de ziel neemt men dit soort zelfprojectie ook zonder meer aan, - het beteekent immers alleen maar, dat de schilder een eigen stijl heeft, dat hij een kunstenaar is, - maar juist dit brengt ons geen stap verder zoodra het gaat om het in rekening brengen van zichtbare gelijkenissen.

De ‘familiegelijkenis’, wortelend in de persoonlijkheid van de schilder, wat die verder als berekenbare factor ook waard moge zijn, is niet het eenige dat van de totaalimpressie moet worden ‘afgetrokken’ om de ware, of misschien is het beter te zeggen: de fotografische gelijkenis te vinden. Behalve de schilder

[p. 38]

is het ook zijn tijd die invloed heeft op het eindresultaat: er bestaat een ‘tijdgelijkenis’ die in de 17-e eeuw nu wel niet zoo bijzonder groot schijnt te zijn, - in tegenstelling tot de Middeleeuwen, in het algemeen tot alle primitieve, weinig op individualiseering ingestelde perioden, - maar die toch niet geheel verwaarloosd mag worden. Dringt de tijdgelijkenis zich sterk op de voorgrond, dan lijken de portretten van persoon A en persoon B, geschilderd door schilder B resp. schilder D, die in dezelfde tijd leven, meer op elkaar dan het portret van A, geschilderd door D, op het portret van A, geschilderd door de drie of vier eeuwen later levende E, waarbij wij voor deze gelegenheid veronderstellen, dat A Mathusalem concurrentie aandoet. Maar al weer: hoe de tijdgelijkenis aan te toonen, te meten, onder woorden te brengen, in minder sprekende gevallen? Geabstraheerd zou ook moeten worden van de invloed van haar- en baarddracht, kleeding (vooral bij de vrouw!), belichting en entourage en dergelijke factoren, die een zeer reeële tijdgelijkenis teweeg kunnen brengen, zonder dat er van een gelijkenis in de hier bedoelde zin sprake is, n.l. in de zin van een overeenkomst in artistieke opvatting van het menschelijk gezicht bij de meest uiteenloopende schilderfiguren uit een en hetzelfde tijdvak.

Naar mijn meening is het vraagstuk van de gelijkenis van portretten uit vroeger tijden minder goed door dergelijke ‘exacte’ besommingen op te lossen dan langs intuïtieve weg, waarbij de wetenschappelijke betrouwbaarheid toch niet geheel prijsgegeven behoeft te worden. Bij datgene wat iedere volstrekt betrouwbare wetenschappelijkheid van meet af aan in den weg staat: onbekendheid met het menschelijke materiaal in kwestie, moeten wij ons neerleggen. Wij zullen nooit weten hoe een Rembrandt, een Hélène Fourment, een Willem de Zwijger, er ‘in werkelijkheid’ hebben uitgezien. Wij weten alleen, ongeveer, hoe onze eigen tijdgenooten er uitzien, - wij herkennen hen op grond van onze desbetreffende voorstellingen en herinneringsbeelden, - wij kunnen aangeven in hoeverre hun portretten gelijken of niet gelijken. Welnu, indien dit dan onze eenige zekerheid is, waarom dit hedendaagsch materiaal dan niet als vergelijkingsobject gebezigd? Waarom niet de portretten van Rembrandt vergeleken, in plaats van met Rembrandt zelf, met een tijdgenoot die veel op de portretten van Rembrandt lijkt, of, indien deze tijdgenoot niet te vinden is, met onze subjectieve, doch op veelzijdige ervaring berustende voorstellingen van hoe zoo iemand er uit zou moeten zien? Dit lijkt misschien fantastisch; maar ik zal zoo aanstonds enkele concrete voorbeelden geven, die wellicht een eenigszins ander licht op de zaak zullen werpen. Vergeten wij ook niet, dat deze methode door verschillende personen zou kunnen worden toegepast. Wanneer van twintig beoordeelaars achttien er beweren, dat zelfportret A meer met hun subjectieve voorstelling van ‘een Rembrandt’ strookt dan zelfportret B, dan kunnen wij gevoeglijk aannemen op den bodem der feiten te staan. De kans, dat A inderdaad beter lijkt dan B nadert dan vrijwel tot zekerheid. - een zekerheid, in dit geval verkregen door een wetenschappelijk waardevol com-

[p. 39]

bineeren van subjectieve indrukken (ongeveer op dezelfde wijze als waarop Heymans en Wiersma karaktereigenschappen vaststelden met behulp van een enquete: de personen, die de lijsten invulden, konden zich stuk voor stuk vergissen, maar de onderlinge overeenstemming tusschen hun opgaven had toch een wetenschappelijke beteekenis).

Neem het bekende ‘Huishouden van Jan Steen’, uit het Mauritshuis, en leg daarnaast het ‘Driekoningenfeest’, uit Cassel. Op beide schilderijen komen zoowel Jan Steen zelf als zijn eerste vrouw Grietje van Goyen voor. De tijdsruimte tusschen de beide scheppingen kan men op gemiddeld 8 jaar stellen: het eerste is tusschen 1655 en 1660 geschilderd, het tweede tusschen 1661 en 1669. Een dusdanig leeftijdsverschil drukt zijn sporen op de gezichten; intusschen kan ik niet zeggen, dat de schilder en zijn vrouw er op het tweede schilderij veel ouder uitzien dan op het eerste. Grietje is op het eerste iets voller in het gezicht, Jan op het tweede waarschijnlijk iets meer gerimpeld. Een en ander is daarom zoo moeilijk te beoordeelen, omdat de uitdrukking van de gezichten (bij Grietje op het tweede schilderij vroolijker, uitgelatener dan op het eerste, bij Jan op het tweede komisch berispend of verbaasd, op het eerste lustig zonder meer) een schatting van de leertijd in de weg staat. Vragen wij ons af welk van de portretten het best moet hebben geleken, dan dienen wij deze vraag dus te vervangen door die andere vraag: in hoeverre zouden deze portretten afbeeldingen kunnen zijn van thans levende personen, die wij kennen, of zouden kunnen kennen? - eenvoudiger geformuleerd: welke van deze twee paren portretten maakt het meest de indruk van een werkelijk, levend mensch? Daarbij veronderstellen wij natuurlijk, dat een afwijking van de portretwaarde niet tot resultaat heeft dat wij met bepaalde typen uit onze omgeving juist een grootere, in plaats van een geringere gelijkenis ontdekken, - een grootere, in plaats van een geringere menschelijke authenticiteit. In theorie is dit denkbaar: wanneer een portret slecht lijkt, kan het bijzonder goed lijken op een willekeurige andere persoon! Maar practisch behoeven wij m.i. met deze mogelijkheid geen rekening te houden. Het antwoord nu kan niet twijfelachtig zijn. Jan Steen komt ons menschelijk veel nader op het eerste schilderij, - op het tweede lijkt hij beter op een bulldog, - en Grietje eveneens, al zijn de verschillen hier minder sprekend. Op het ‘Huishouden’ is Grietje meer een Hollandsche vrouw zooals men ze hier nog ziet, op het ‘Driekoningenfeest’ doet zij iets te veel aan een schalksche bacchante à la Rubens denken. Het gezicht van Jan Steen op het ‘Huishouden’ is een van de merkwaardigste facies die ik mij herinner ooit gezien te hebben: ondanks alle vroolijkheid scherp en starend, ietwat visionair zelfs, - de kop van een genie. Ik teeken hierbij nog aan, dat op het tweede doek Grietje's gezicht mij aantrekkelijker voorkomt, - dergelijke overwegingen mogen natuurlijk op ons oordeel betreffende de menschelijke authenticiteit geen invloed hebben.

Hierna wil ik een analyse geven van de portretwaarde van de Officieren van de St. Joris Doelen van Frans Hals, van 1627 (Stedelijk Museum te Haarlem).

[p. 40]

Er bestaat een gelijknamig schilderij van 1616: men zou de namen der officieren willen vergelijken, ten einde eventueele gelijkenissen op te sporen! Naar mijn meening zijn het zonder uitzondering andere officieren (is dit mogelijk in elf jaar tijd?); maar juist bij degenen die naar de ‘intuïtieve’ methode slecht afgebeeld lijken kan ik mij natuurlijk vergissen. Het schilderij van 1627 bevat een elftal officieren, van wie er, wanneer ik op mijn indrukken afga, acht een vrij hooge portretwaarde vertoonen. De een meer dan de ander; vooral enkele donkere (‘Vlaamsche’) types hebben het overtuigende van fotografieën: men herkent kennissen en familieleden, men ontdekt, dat een van hen op Frederik Van Eeden lijkt, men voelt zich op vertrouwd terrein! Met de drie anderen evenwel, de uiterst links en uiterst rechts gezetene en vooral de vaandrig staande in het midden, weet ik niets aan te vangen, en ik verdenk Frans Hals er van, dat hij deze, waarschijnlijk leelijke en onaantrekkelijke officieren flatteuzer heeft geconterfeit dan hij zou hebben gedaan met een volledige vrijheid van handelen. Flatteeren met het penseel hoeft de menschelijkheid nog niet dadelijk aan te tasten; maar een realist als Hals kon dit procédé misschien minder straffeloos toepassen dan menig ander schilder. In mijn oogen is de bedoelde vaandrig in het geheel geen mensch meer, maar een aangekleede pop; opvallend is ook, dat de techniek hier dadelijk veel slordiger en improviseerender is geworden. De door mij geschatte portretwaarde van deze elf schutters heb ik door cijfers tusschen 1 en 10 aangegeven, en kom daarbij tot het volgende resultaat. Zittend van links naar rechts: 3, 7, 6, 8, 9, 2, - staande van links naar rechts: 6, 1, 7, 8, 8. Laat men deze schatting nu nog door twintig of dertig andere onderzoekers verrichten, geheel onafhankelijk van elkaar, dan zou men tot een gemiddelde kunnen komen, dat de werkelijkheid op een of ander wijze benaderen moet.

Boeiende secundaire problemen, die zich bij een dergelijk onderzoek voordoen, kan ik hier slechts aanstippen. Ieder onderzoeker heeft uiteraard zijn eigen stel normen, samenhangend met aard en uitgebreidheid van zijn kennissenkring; hoe grooter die kring, des te gevarieërder en beweeglijker de normen, en hoe meer kans dat de normen van de eene onderzoeker samenvallen met die van de andere. Een methode, die op de hier geschetste lijkt, past men voortdurend onbewust toe wanneer men nieuwe gezichten ‘registreert’, en deze aan de reeds bekende toets. Daarbij komt men er vaak toe ‘typen’ vast te stellen: groote groepen van op elkaar gelijkende gezichten, naar meer of minder subtiele kenmerken, dus meer op de expressie betrekking hebbend dan op vorm en kleur van het gezicht, grootte van de neus, kleur van de oogen, en zoo meer. Een wetenschappelijke behandeling van dit soort ‘physionomische’ problemen staat nog geheel in de kinderschoenen. Voorts zou men, vooral in verband met de volgens de intuïtieve methode slecht gelijkende portretten, willen weten of het menschelijk type zich misschien in drie eeuwen eenigszins gewijzigd heeft, m.a.w. of er een ‘tijdgelijkenis’ bestaat, die in de snit der gezichten zelve zetelt. Van Frans Hals' schuttersofficieren is opvallend het robuuste, vitale, degelijke,

[p. 41]

betrouwbare: heeft de schilder dit er zelf ingelegd, of is het een van hun tijdskenmerken? En indien het eerste, is dit dan een eigenaardigheid van Frans Hals alleen of van alle 17-e eeuwsche schilders gezamenlijk? Het valt te betreuren, dat het beschikbare materiaal waarschijnlijk niet rijk genoeg is om dergelijke vragen te beantwoorden; met name het ontbreken van dezelfde groepen personen, geschilderd door verschillende kunstenaars, doet zich hierbij pijnlijk gevoelen.

S. VESTDIJK.