De Vlaamsche Gids. Jaargang 28

[p. 216]

Vlaamsche kunstgeschiedenis

Er is veel tijd overheen gegaan, maar ten langen laatste is de ‘Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst’, onder leiding van Prof. Dr. Stan Leurs. volledig verschenen⁽¹⁾. De twintig afleveringen liggen thans voor ons, de twee lijvige boekdeelen van dit standaardwerk. Daarmede zijn we in bezit gekomen van de eerste uitsluitend door Vlamingen, in hun eigen taal geschreven, door een Vlaamschen uitgever gepubliceerde geschiedenis van de verschillende kunsten in Vlaanderen. In vorige artikels besprak ik in dit tijdschrift de eerste tien afleveringen, vormend het eerste boekdeel van het werk, gaande van de Middeleeuwen tot de tweede helft van de 16^e eeuw⁽²⁾.

Het tweede deel is gewijd aan de ontwikkeling der kunsten, van de Laat-Renaissance tot heden. Van de meet af valt de disproportie op: één deel voor de 14^e en de 15^e eeuw en een stuk van de 16^e eeuw, één deel ook voor de andere helft van de 16^eeeuw, de 17^e, de 18^e en de 19^e. Dadelijk geeft de lezer er zich rekening van, dat de leider zijn medewerkers eerst veel vrijheid heeft gelaten, de gelegenheid om naar hartelust uit te weiden over het hun toebedeelde onderwerp, daarna verplicht is geweest deze in te toornen, wat in het plan meer en meer tot uiting komt, naarmate men het einde nadert. Aan de 16^e en de 17^e eeuw worden in dit tweede boekdeel nog heel lange afdeelingen gewijd, van blz. 551 tot 869. De 18^e eeuw wordt in een zeventigtal bladzijden afgehandeld, terwijl aan den rampzaligen medewerker voor de moderne kunst in het geheel 14 bladzijden worden afgestaan. De stof is den leider zichtbaar over het hoofd gegroeid, zoodat hem op het laatste oogenblik, gezien het op voorhand met den uitgever overeengekomen aantal afleveringen en bladzijden, geen andere uitweg overbleef dan de chronologisch dichter bij ons liggende hoofdstukken te besnoeien, de eerste nog met een voorzichtige hand, de laatste met een vervaarlijk ingrijpenden ijver. Door dit al te beknopt en dus fataal oppervlakkig en onvolledig afhandelen van de laatste hoofdstukken boet deze zoo prachtig van wal gesto-

(1) De Sikkel, Antwerpen.

(2) Cfr. De Vlaamsche Gids, October 1936 en September 1938.

[p. 217]

ken onderneming er veel van haar beteekenis bij in. M.i. is er maar één oplossing: een aanvullingsdeel te publiceeren, zoodra de omstandigheden er zich toe zullen leenen, waarin de 18^e en de 19^e eeuw even uitvoerig en grondig zullen worden behandeld als de vorige tijdperken en zelfs de 20^e eeuw een ruime plaats zal innemen.

Zoo ik, naar aanleiding van de op de Vroeg-Renaissance betrekking hebbende hoofdstukken, reeds ernstige bedenkingen heb meenen te moeten opperen, wat betreft de verdeeling van de stof en deze van de aan de verschillende medewerkers toegekende ruimte, waarbij in het eerste deel b.v. meer belang werd gehecht aan de voor het meerendeel vrij onbenullige Manieristen en Romanisten van de 16^e eeuw, als wier verdedigster Dr Juliana Gabriels optrad, dan aan de grootmeesters onzer kunst, Bosch, Bruegel en dezer verwanten, die tot Prof. August Vermeylen's bevoegdheid behoorden, valt dit gemis aan planmatige behandeling naar waarde en rangorde, aan evenwichtige verhouding tusschen de hoofdstukken, nog meer op in dit tweede deel.

Dr J. Gabriels beschikt er weer over een vijftigtal bladzijden om over de kunstenaars der Vroeg-Renaissance uit te weiden, schilders en beeldhouwers, o.m. over de latere Romanisten en de Manieristen van het tweede geslacht. Voegen we de 40 bladzijden, welke in het eerste deel door deze schrijfster aan de voorloopers van het eerste geslacht werden besteed, bij de vijftig bladzijden in dit tweede deel, plus deze die aan de graveerkunst worden ingeruimd, dan stellen we vast dat meer dan honderd bladzijden worden gewijd aan kunstenaars gemiddeld van minder gehalte, terwijl Prof. Vermeylen, om den tijd, welken ik als de grootste periode van onze kunstgeschiedenis beschouw, te behandelen, het einde van de 15^e eeuw en het begin van de 16^e, op en top over 33 bladzijden heeft mogen beschikken.

Maar nog meer ontstemd zijn we, als we er ons daarna moeten van vergewissen dat Rubens alleen honderd bladzijden in beslag neemt en de tijdgenooten en leerlingen van Rubens dan nog eens zestig bladzijden! Allen eerbied, wel te verstaan, voor Rubens en de andere meesters van de zeventiende eeuw, alle bewondering voor ons zegevierend classicisme, maar 't zou nu toch moeten uit zijn altijd deze meesters alleen op den voorgrond te brengen en deze periode bij voorkeur op te hemelen, vooral wanneer men zich daarna, ten gevolge van de al te aanzienlijke plaats, die hun wordt voorbehouden, verplicht ziet zooveel andere meesters, uit vroegeren of lateren tijd, achteruit te stellen of in de schaduw te dringen. Ik heb het dus niet tegen de aanzienlijke ruimte, die door Prof. Leurs aan medewerkers als Dr Juliana Gabriels, Prof. Arthur Cornette of Dr Jozef Muls werd afgestaan,

[p. 218]

om over de 16^e en de 17^e eeuw te schrijven - noch wensch ik hier iets op de waarde van hun respectievelijke bijdragen af te dingen - wel heb ik het tegen de in verhouding veel te geringe ruimte, zooals zoo schaars aan andere medewerkers afgemeten, b.v. aan Prof. Vermeylen, om over Bosch en Bruegel en dezer tijdgenooten, aan Prof. De Keyser, om over de 18^e eeuw, en nog opvallender aan Dr. A. Schubbe, om over de 19^e eeuw uit te weiden.

Daar Prof. Leurs, het gansche werk door, de bouwkunst op zich heeft genomen, is hij persoonlijk trouwens ook het slachtoffer van zijn misrekening geworden: over de Romaansche en Gothische architectuur worden door hem (op meesterlijke wijze, ik onderstreepte het vroeger) bladzijden en bladzijden gevuld (meer dan 200 pagina's!), terwijl over de architectuur van de Vroeg-Renaissance nog slechts 13 bladzijden en over deze van de Hoogen Laat-Renaissance 17 bladzijden, over de Barok-architectuur van de 17^e eeuw, zoo rijk en zoo eigenaardig, 29 bladzijden voorkomen, terwijl de bouwkunst in de 18^e eeuw. voorklassicisme, rococo en klassicisme, in 7 bladzijden wordt samengeperst en de architectuur van de 19^e eeuw, om niet eens deze van de 20^e eeuw te vermelden, totaal onbesproken blijft. Op nog andere leemten of wanverhoudingen van hetzelfde slag zou kunnen gewezen, o.m. in de met de sierkunsten en de graveerkunst verband houdende hoofdstukken.

Indien ik nadruk leg op deze ongelijke verdeeling der stof, op dit verstoord evenwicht, in een werk, waarvan ik met geestdrift de groote verdiensten in het licht heb gesteld, is 't niet om een leider lastig te vallen, die met zooveel kennis van zaken zijn medewerkers heeft weten te kiezen, doch om er op aan te dringen opdat deze gebrekkige samenstelling niet zou blijven voortbestaan, om de hoop uit te drukken dat bij een door mij van harte gewenschten herdruk de begane fout zou worden goedgemaakt en de veelomvattende geschiedenis onzer schilder-, onzer beeldhouw-, onzer bouwkunst, om niet eens van onze sierkunsten te gewagen, welke in dit werk eveneens in oogenschouw worden genomen, over een derde deel zou worden uitgestrekt, waardoor het mogelijk zou zijn de thans al te schematische of in het geheel niet behandelde stof weer eens flink onder handen te nemen, of ze aan een niet te strak aan banden gelegden medewerker op te dragen. Achteraf blijkt dat voor deze twee deelen te veel hooi op de vork is genomen. De opzet van het eerste deel vooral is veel te ruim geweest, de indeeling van het tweede veel te ongelijk, in verhouding tot het totaal aantal bladzijden, dat mocht worden in beslag genomen.

Een tweede principieel bezwaar moet me nog van het hart: ik heb den indruk dat, in den regel, deze ‘Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst’ niet in de mate, welke velen zouden wenschen,

[p. 219]

de weerspiegeling is van een nieuw inzicht, een nieuw standpunt, een nieuwe ordening, m.a.w. ze lijkt me vrij conformistisch, danig vasthoudend aan de erkende waarden, aan de traditioneele rangorde. De bekende perspectieven worden er luttel of niet door gewijzigd.

Dit bezwaar gaat niet op, b.v. wat de bijdragen van Dr Juliana Gabriels en Dr. D. Roggen betreft, welke een vrij zelfstandig standpunt tegenover de door hen behandelde kunstenaars innemen en voor verschillende dezer tot een echt rechtsherstel overgaan, maar valt m.i. sterk op in andere opstellen.

En nochtans, welke dringende noodzaak kan er bestaan alle 20 of 30 jaar een nieuwe geschiedenis van de schilderkunst -zooals ook van de literatuur, de muziek enz. - in het licht te zenden, indien bij de uitgave van dit nieuwe overzicht weinig of niet rekening wordt gehouden met de evolutie van de esthetische opvattingen, zooals ook met deze van den smaak, welke zelf verband houdt met de ontwikkeling van de gevoeligheid, in den ruimsten zin van het woord (de affecten, evenals de zinnelijke reacties)? Zoo ieder nieuw geslacht behoefte heeft aan een nieuwe synthese, is 't niet alleen, of zelfs niet in hoofdzaak, omdat de vorige achteruit geraakt is op den stand van de wetenschap. Want ten slotte zijn de positieve ontdekkingen, welke ons door bronnenonderzoek en studie worden bezorgd, in den regel noch talrijk, noch doorslag gevend. Deze behoefte is vooral gefundeerd in de hoop, dat elk nieuw geslacht heeft zijn eigen denkbeelden en inzichten, zijn eigen voorliefden terug te vinden in het beeld, dat van een kunsthistorische periode wordt opgehangen.

Alle 20, 30 jaar zijn de bakens verzet. Wat de waarden betreft, wordt het accent verlegd; wat het geschiedkundig verband aangaat, wordt dit anders ingezien. En is 't niet prachtig dat het nageslacht telkens anders oordeelt over de kunstenaars uit een voorbije periode dan dezen die er persoonlijk mede omgingen, toen zij nog levend waren, dan de nakomelingen, die er onmiddellijk op volgden? Het licht, dat men ‘de zon der dooden’ heeft geheeten, werpt heel andere stralenbundels op de meesters uit het verleden; enkelen, die in de duisternis waren gebleven, veronachtzaamd, worden plots in den gouden schijn der glorie op het voorplan geschoven, terwijl anderen, die gedurende hun bestaan het beste van den roem en den bijval, zooals door de tijdgenooten bedeeld, in beslag hadden genomen (ten rechte of ten onrechte, daar gaat 't voorloopig niet om) onverbiddelijk in de schaduw worden gedrongen en naar het achterplan verwezen. Zoo wil het de wet der rechtvaardigheid. Niet van de absolute, welke niet bestaat, maar van de betrekkelijke rechtvaardigheid, welke deze is van een nageslacht, dat met eigen oogen het verleden bekijkt,

[p. 220]

van uit zijn standpunt, met zijn liefde en zijn haat. 't Is het lot van elke balans voorloopig te zijn: de door ons opgemaakte zal 't zijn in dezelfde mate als de door de tot een vroegere generatie behoorende geschiedschrijvers en esthetici samengestelde, waarmede wij 't niet eens meer kunnen zijn. Heel waarschijnlijk zal een volgende generatie weer anders oordeelen dan wij - althans over bepaalde vraagstukken - en zal zij, op haar beurt, tot een waardeherziening besluiten, even zelfstandig als deze waartoe wij waren overgegaan. En 't is best zoo... Enkele typen zullen blijven uitsteken, waarvan het belang, na al die opeenvolgende toetsingen, des te opvallender zal zijn, en des te constanter in wat we de ‘geschiedenis’ heeten. Waarbij dient overwogen dat het vaak in verband is met onze huidige sensibiliteit, met onze persoonlijkste denk- en gevoelswij-zen, met de ontwikkeling der levende kunst, dat we bij meesters uit een vroeger tijdperk zooveel ontdekken, dat aan de aandacht der vorige generaties was ontgaan, dat we den nadruk kunnen leggen op eigenaardigheden, waarmede hun tijdgenooten minder waren ingenomen, dat we worden getroffen door kwaliteiten, waarvoor onze voorgangers minder ontvankelijk bleken te zijn. Ten slotte komen zekere meesters uit het verleden nu zooveel dichter bij ons te staan, verwijderen anderen onder hen zich uit onze gevoelssfeer. De vooraanstaande plaats welke wij tegenwoordig b.v. aan een Jeroen Bosch toekennen, zal wel ten deele moeten worden toegeschreven aan alles wat we in zijn werk hebben ontgonnen - ik wil zelfs toegeven: er zelven in hebben gelegd - als een gevolg van de aanbrengsten eener kunstbeweging als het expressionnisme. Van dit standpunt bekeken, heeft het werk van een modernen schilder als Frits van den Berghe wellicht meer bijgedragen tot het beter begrijpen en waardeeren van Bosch dan alle overwegingen van kunsthistorischen aard. En zoo we bezig zijn aan den zoo lang miskenden Jan van Hemessen een eereplaats in te ruimen, zal zulks voorzeker verband houden met de ons door het surrealisme geopende horizonten; wellicht zal eerlang een werk als dat van Paul Delvaux de beste inleiding zijn tot het oeuvre van dezen door de meeste kunsthistorici verwaarloosden, in zijn tijd eenigen fantast, onze weerwraak op veel onbegrip.

Enkel terloops wil ik wijzen op de vruchtbare wisselwerking, welke in dit opzicht voor den kunstliefhebber tusschen heden en heeft gadegeslagen, er de vormen- en kleurentaal van verwerkt, is zijn oog ook tegenover de scheppingen van zijn tijd gevoezijn oog ook ten opzichte van de scheppingen van zijn tijd gevoeliger geworden; omgekeerd, laat de bij de modernen opgedane scholing hem toe een meer begrijpenden blik op zekere kunstwerken uit een vroeger tijdperk te werpen. Door de eene voorgelicht, vat hij des te beter de andere; in voeling met alle breidt zijn

[p. 221]

begripsvermogen zich steeds uit, schiet zijn plastische zin dieper wortel.

Mochten latere, na onzen dood toegepaste criteria dan weer tot gevolg hebben de mate van waardeering, welke wij thans aan meesters als b.v. de twee genoemde toekennen, als eenigszins overdreven te doen doorgaan, iets zal de ‘geschiedenis’ in elk geval hebben gewonnen bij het door ons met overtuiging verdedigd standpunt: om onze bewondering te motiveeren, zullen we argumenten hebben ingeroepen, en indrukken weerspiegeld, waarmede onze nakomelingen zullen doen wat 't hun zal lusten, maar die ze nooit meer ongedaan zullen kunnen maken. Misschien zullen deze tijdelijk iets van hun kracht inboeten, vroeg of laat zullen ze worden opgediept en zullen ze dan weer voor een volgende generatie tot uitgangspunt van een nieuw onderzoek dienen; niet onwaarschijnlijk mag 't heeten dat, bij den omslag van den cyclus, onze inzichten meer aanhangers zullen vinden dan ze bestrijders zullen hebben geteld.

Waarmede ik tot de slotsom kom, dat men, onder voorwendsel aan ‘objectieve geschiedschrijving’ te doen - alle geschiedschrijving in zake kunst uiteraard dóór en dóór subjectief zijnde - niet moet aarzelen zekere oordeelvellingen te verbreken, zekere rangorden onderste boven te keeren, zelfs wanneer deze ‘vast’ schijnen te staan, noch nalaten het standpunt van zijn eigen tijd in te nemen, met al het goed en het kwaad dat men daarover kan denken.

Om tot de ‘Geschiedenis van de Vlaamsche Schilderkunst’ terug te keeren, heb ik den indruk dat bij het opzet te veel geofferd is aan de ‘grooten’, ten koste van de minder grooten. Ik wil niet eens bij het bezwaar stil staan, dat juist die ‘grooten’, over dewelken doorgaans een rijkere literatuur bestaat, bij allen bekend zijnde, terwijl figuren van minderen omvang enkel bij specialisten of ‘connoisseurs’ ingang gevonden hebben, een meer populaire geschiedenis als deze er, van de meet af, veel van haar opleidende beteekenis bij inboet, wanneer daarin voortdurend op de meest beroemden heel de zwaartekracht wordt gelegd en de andere, minder befaamde meesters in een hoekje worden geduwd. Veel erger mag 't heeten dat het beeld zelf er onder lijdt, te vele leemten vertoont, te weinig evenwicht heeft.

Tevens mag de hoop uitgesproken dat bij den herdruk, welken wij van nu af met belangstelling te gemoet zien, aan een andere tekortkoming zal worden verholpen, nl. wat de illustratie betreft; zelfs in de breedvoeriger opgevatte hoofdstukken is deze doorgaans te schaarsch (de meeste clichés, ofschoon goed, zijn bovendien van heel klein formaat, en we missen noode reproducties van minder befaamde meesters, alsmede van fragmenten en

[p. 222]

details van meer bekende werken); in de laatste, in vogelvlucht overblikte, ontbreekt ze geheel en al. Zoo wordt heel de bouwkunst van de 19^e eeuw gerepresenteerd door één cliché (den voorgevel van het universiteitsgebouw te Gent), heel de schilderkunst door twee afbeeldingen (één doek van Nicaise De Keyser en één van Emiel Claus); geen enkel beeldhouwwerk wordt gereproduceerd. Een onverantwoordelijke selectie, men zal het toegeven.

Nu ik mijn gemoed heb gelucht van de drie groote bezwaren die ik tegen dit werk in te brengen heb, kan ik met des te meer genoegen tot de systematische bespreking van de voornaamste hoofdstukken overgaan.

De derde afdeeling is over het eerste en het tweede boekdeel gesplitst: ‘de Tijd van overgang en expansie’ maakt deel uit van het eerste, voor de periode vóór de rebellie, van het tweede, voor deze ná de rebellie, de opstand der Nederlanden dus als het scharnier tusschen de twee periodes beschouwd zijnde. Reeds in de eerste regels van haar bijdrage licht Dr Juliana Gabriels deze opvatting toe. Bijna alle kunstenaars waren 'tzij op religieus, 'tzij op nationaal terrein in den opstand betrokken. Daarvan is vanzelfsprekend een sterke invloed op hun werk uitgegaan, te meer daar de Hervorming op zich voor de kunst een ware ramp was. Bovendien moesten de meesten onzer kunstenaars rond 1568 de wijk nemen; velen trokken de Schelde en de Maas over, naar het Noorden, anderen verspreidden zich over Europa en moesten in ballingschap leven, wat niet weinig bijdroeg tot het verhoogen van de wederzijdsche beïnvloeding.

In deze periode treffen we onder de schilders allereerst de Romanisten aan. In het laatste derde van de 16^e eeuw zijn deze bijna allen leerlingen van Frans Floris. Met welgevallen staat Dr Gabriels bij Maarten de Vos stil; minder ingenomen is ze met Lukas de Heere, Frans Pourbus de Oude, de gebroeders Francken, Dionys Calvaert, al ontzegt ze ook dezen haar gulle sympathie niet. Daarna behandelt ze de Manieristen van het tweede geslacht, in 't bezonder over Bartholomeus Spranger uitweidend, ook in mindere mate over Jeroom Francken en Carel van Mander. Haar conclusie is, dat al deze Manieristen, tusschen twee tegenovergestelde wereldopvattingen schommelend, tusschen twee inspiraties, de aangeboren: de Nederlandsche en de aangeleerde: de Italiaansche, deze drangen niet tot een harmonieus geheel vermochten te versmelten. Deze taak was aan de 17^e eeuw voorbehouden, in hoofdzaak aan Rubens. Nochtans is hun kunsthistorische beteekenis geweldig, want ze hebben den weg gebaand naar den wordenden Barok. Niet de Romanisten, besluit de schrijfster, mogen als de onmiddellijke voorloopers van den Vlaamschen Barok be-

[p. 223]

groet, maar de Manieristen, en onder dezen vooral de hypermanierist Jeroom Francken.

In een ander hoofdstuk bespreekt Dr Gabriels de beeldhouwkunst in de tweede helft der 16^e eeuw. De inluider van de grotes-kenrichting, door hem uit Italië geïmporteerd, is Cornelis Floris, maar deze verwierp de aanvankelijk door hem voorgestane opvatting, op het oogenblik dat Pieter Coecke, na steeds de voorstander van een meer klassieke opvatting te zijn geweest, er toe overging. Meer autochtone kunst levert Cornelis de Vriendt, wiens werk met warme genegenheid en helder inzicht wordt toegelicht. Ook Jacques Jonghelinckx en Alexander Colijns houden den roem onzer kunst hoog en vinden in Dr Gabriels een overtuigde bewonderaarster.

Over de graveerkunst in de 16^e eeuw komt Dr L. Lebeer aan het woord, in een zeer volledige en flink gedocumenteerde bijdrage.

Voortreffelijk als steeds is Prof. Leurs' hoofdstuk over de Bouwkunst der Hoog- en Laat-Renaissance. Hij behandelt ook, in samenwerking met Dr H. Nicaise, enkele der sierkunsten: het glas, het plateel en het metaal.

De volgende afdeeling is getiteld ‘De tweede Bloeiperiode’ (de andere werd in het eerste deel besproken, zijnde deze van de Primitieven, in de 14^e en 15^e eeuw). Een heel lang, maar van het begin tot het einde even schrander en gevoelig stuk wordt door Prof. Arthur Cornette aan Rubens gewijd, een van de gedegenste essais die over den veel besproken meester werden geschreven.

Over Rubens' tijdgenooten en leerlingen brengt Dr Jozef Muls het zijne bij: Antoon van Dyck neemt in deze uiteenzetting heel wat meer aandacht in beslag dan Jacob Jordaens, en Frans Snijders meer dan Jan Fijt, een waardeering waarmede ik mij niet kan vereenigen, maar die ik mij wel zal wachten op persoonlijke gronden te beknibbelen. Cornelis de Vos' beteekenis komt goed tot haar recht, maar deze van Jan Siberechts wordt m.i. eens te meer onderschat.

Uitstekend ook is de bij dit hoofdstuk aansluitende studie van Dr Juliana Gabriels over de Beeldhouwkunst in de 17^e eeuw, waarbij over den Vlaamschen Barok de meest diepzinnige beschouwingen ten beste worden gegeven; de Duquesnoy's en de Quellien's overvleugelen echter in deze bijdrage Lucas Faidherbe, meer dan deze 't verdient.

Prof. Leurs zet zijn geschiedenis van de Vlaamsche bouwkunst voort, in zijn opstel over de na-Gothiek, de opkomst van den Zuidnederlandschen Barok, de ontplooiing van den Barok ten onzent in de kerkelijke en de burgerlijke architectuur.

De vijfde afdeeling wordt ons als ‘De deemstering’ voorgeschoteld. Na den bloei, het verval...

[p. 224]

De Rococo dringt in Vlaanderen binnen of wordt door Vlamingen in het buitenland, o.m. in Beieren, tot in Frankrijk toe, gediend. Ik deel Dr Gabriels' bewondering voor Guillelmus Kerrickx, zoo teer en subtiel, zoo fijnzinnig-sceptisch. Zelfs voor Michiel Vervoort en Theodoor Verhaeghen breekt deze goedge-stemde geschiedschrijfster niet zonder reden een lans; wat mij betreft, voel ik veel minder voor de beelden van Laurent Delvaux en Jacques Verberkt, doch ook over deze uitlatingen van persoonlijken smaak valt hier niet te redetwisten. Hoofdzaak is dat de schrijfster haar stof volledig onder de knie heeft.

Prof. Paul de Keyser staat heel billijk tegenover de schilderkunst van de 18^e eeuw. Hij overschat ze stellig niet, maar kleineert ze evenmin opzettelijk. Haar kunsthistorische beteekenis wordt in verband met verleden en toekomst, genoeglijk toegelicht.

Waarna Dr Lebeer zijn overzicht van de graveerkunst voortzet en de beste plaatsnijders uit de 17^e en de 18^e eeuw bespreekt, Dr Marthe Crick-Kuntziger over de sierkunsten in beide eeuwen rake waarheden zegt en Prof. Stan Leurs zijn geschiedenis van de architectuur besluit met een begripsomschrijving en een waardebepaling van de klassicistische bouwkunst in de 18^e eeuw.

Volgt, tot slot, de zesde afdeeling ‘De kunst der 19^e eeuw, van Klassicisme tot Impressionnisme’, waarvoor op Dr A. Stubbe beroep is gedaan; niet zonder aarzelen heeft deze er in toegestemd de nog beschikbare, bijna nietige ruimte, enkele bladzijden, met een overzicht van heel de Vlaamsche kunstactiviteit in de 19^e eeuw te vullen. Aan een definieering van al de kunststijlen en gevoels-normen, van de Romantiek tot het Symbolisme, heeft de beklagenswaardige auteur niet eens mogen denken. Toch komen in deze bijdrage zeer interessante algemeene beschouwingen voor, synthetisch en expressief verwoord, waarbij de schrijver - en hij weze er voor gezegend! - het wijzer heeft geoordeeld enkele richtlijnen te trekken dan in een eindelooze opsomming van namen te vervallen.

Tot levendige spijt van velen wordt geen woord gerept over de hedendaagsche kunst, deze van de 20^e eeuw, over de verdere, zoo schitterende ontwikkeling van onze schilder- en beeldhouwkunst, ook van onze bouwkunst in onzen eigen tijd. Tegenover dezen groei kan nochtans van nu af aan een kunsthistorisch standpunt worden ingenomen, vooral wanneer men meer de geestesstroomingen en de stijlstrevingen nagaat dan de individueele prestaties van allerlei nog levende meesters. Ook aan deze principieele, zeer betreurenswaardige leemte dient in een volgenden druk verholpen.

Zooals ze voor ons ligt, hoe onvolkomen ook, is de ‘Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst’ een werk van groote waarde en

[p. 225]

beteekenis, waarop onze literatuur fier mag zijn. ‘Een proef’, heette Prof. Leurs deze onderneming, in zijn ‘Woord vooraf’; we kunnen thans bevestigen: een grootendeels geslaagde proef, meer dan een begin, meer dan een poging. Van de actieve kracht van onze hedendaagsche historiografie wordt even duidelijk het bewijs geleverd als van de grootheid, de verscheidenheid, de oorspronkelijkheid van onze kunst zelf.

_**_*

Bij mijn twee vorige recensies van de ‘Geschiedenis van de Vlaamsche Kunst’, heb ik van de gelegenheid gebruik gemaakt - daar de meeste medewerkers van dit standaardwerk tot het personeel der Gentsche Universiteit behooren - om ook de Gentsche Bijdragen tot de Kunstgeschiedenis te bespreken, welke van het ‘Hooger Instituut voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde’ onzer Alma Mater uitgaan. Op de eerste drie deelen werd alsdan gewezen. Thans zijn ook deel IV (1937) en deel V (1938) verschenen⁽³⁾.

Als eerste bijdrage in het Jaarboek 1937 komt voor een studie van Prof. Max J. Friedländer over ‘Ein Vlämischer Portraitmaler in England’. Het gaat over een nog onbekenden Vlaamschen portretschilder, door den schrijver ‘der Englische Nachfolger G. Davids’ gedoopt, schepper o.m. van een conterfeitsel van Charles Brandon, Hertog van Suffolk, rond 1530 ontstaan, en aan wien Friedländer meent nog verschillende andere, in Engelsch bezit zijnde portretten te mogen toeschrijven.

Prof. Speleers zet zijn studie over ‘Egyptische Oudheidkunde en Bepalingsteekens in de pyramidentexten’ voort (3de deel); Dr Br Libertus zijn verhandeling over Lucas Faydherbe (eveneens 3de deel), welke inmiddels volledig in boekvorm is verschenen en hier werd gerecenseerd⁽⁴⁾.

Van Prof. D. Roggen is opgenomen een uitvoerig opstel over ‘De portaalsculpturen van Champmol’, waarin de beeldhouwwerkken van het portaal der Kartuizerkerk te Dijon worden besproken. Door Drouet de Dammartin, den Franschen bouwmeester door Philips den Stoute als meester van de bouwwerken te Champmol aangesteld, werd aan Klaas Sluter opdracht verleend de beeldhouwwerken uit te voeren; deze moest o.m. zorgen voor de noodige medewerkers; opvallend is dat hij vooral op Brusselsche beeldhouwers beroep deed, wier werk hij tijdens zijn verblijf in deze stad had kunnen waardeeren. Al de beeldhouwwerken zijn in Sluter's

(3) De Sikkel, Antwerpen.

(4) Cfr. De Vlaamsche Gids, October 1939.

[p. 226]

atelier vervaardigd, zoowel de decoratieve gedeelten (baldakijnen, consoles enz.) als de eigenlijke beelden. Deze zijn: het beeld van de Heilige Maagd, de beelden van de twee beschermheiligen H. Joannes en H. Catherina, de beelden van Margareta van Vlaanderen en van Philips den Stoute. Prof. Roggen begroet vooral in de portretten van de twee prinsen baanbrekend werk voor de gansche 15^e-eeuwsche portretkunst in het Noorden. Sluter's nieuwe opvatting van de figuur, zijn stoute conceptie van het beeld, van het volledig natuurgetrouw weergeven van het lichaam en van het eigen karakter der personages, wier zieleleven niet alleen wordt uitgedrukt, doch houding en gebaar van het beeld bepaalt, bereikt in deze oudste bewaard gebleven creatie van den meester, van den aanvang aan, een hoogtepunt

Volgen belangrijke archiefstukken: de rekeningen betreffende het atelier van Klaas Sluter.

In het vijfde Jaarboek (1938) haalt Prof. Roggen andermaal het leeuwenaandeel weg. Eerst publiceert hij een studie over den beeldhouwer Guyot de Beaugrant, een in onze gewesten werkzaam kunstenaar, waarschijnlijk een Franschman, die, naast Meyt en Mone, voor Margareta van Oostenrijk verschillende belangrijke opdrachten heeft uitgevoerd, o.m. het mausoleum in herinnering aan haar broeder, Frans van Oostenrijk, op te richten in de Coudenbergkerk te Brussel, en die ook aan den schoorsteen van het Vrije van Brugge, tot het verwezenlijken van het patroon van Lanceloot Blondeel, medewerkte.

Daarna levert Prof. Roggen een bijdrage over ‘Gentsche Beeldhouwkunst der XIV^e en der XV^e eeuw’, o.m. over Jan I de Meyere, Jan II de Meyere, Hugo Goethals.

De bekende schilderijenhersteller J. van der Veken verrijkt het vijfde deel met een opstel ‘Experimenten met betrekking tot de Van Eyck-techniek.’

In Prof. P. De Keyser's ‘Bijdrage tot de iconografie van de Reinaert’ wordt uitgeweid over de verdwenen miniaturen van het Brusselsche handschrift van ‘Reinaerts Historie’, het eenige volledige handschrift van de avonturen van Reinaert de Vos, zooals een Vlaandersch dichter van de 14^e eeuw, in navolging van het 13^e eeuwsche dierenepos, het beroemde verhaal meende te moeten voltooien.

J. Duverger en M.J. Onghena handelen over den vermaarden Antwerpschen beeldhouwer Willem van den Broecke, alias Guilielmus Paladanus (geb. 1530 te Mechelen, overleden 1579 of 1580 te Antwerpen).

Louis Lebeer en Jan Grauls leveren een bijdrage over ‘Het hooi en de hooiwagen in de beeldende kunsten’. Dr Lebeer oppert enkele gissingen over de identiteit van den meester, die verscheide-

[p. 227]

ne door hem gegraveerde of geëtste prenten onderteekende met het H monogram FB, en van een paar verwanten van dezen monogrammist; inz. staat hij stil bij de ets ‘A1 Hoy’, uitgegeven door den Antwerpschen prentenhandelaar Bartholomeus de Mompere (over wien bij deze gelegenheid enkele boeiende mededeelingen worden verstrekt) en die door den auteur aan Frans Hoyenberg wordt toegeschreven, door hem met den geheimzinnigen monogrammist vereenzelvigd; in deze ets ontdekt hij een der kostbaarste documenten, die rechtstreeks aanleunen bij Hieronyrnus Bosch' ‘Hooiwagen’; andere prenten worden nagewezen, waarin het hooi-motief zinnebeeldig uitgewerkt is. Waarna Dr Grauls de taalkundige en figuurlijke interpretatie van het hooi en den hooiwagen ontraadselt; een buitengewoon interessante poging tot het taalkundig en cultuurhistorisch situeeren van het meesterstuk van Bosch en van de door de Mompere uitgegeven ets.

Als volgende studie komt in den bundel voor een opstel van Elza Foncke over ‘Hieronymus van Busleyden, zijn paleis te Mechelen, de collecties en muurschilderingen aldaar voorhanden’; beroemd als stichter van het Drie Talen College aan de Universiteit te Leuven, ons vooral bekend door de verzen, waarin zekere van zijn vrienden, o.m. Thomas Morus, Erasmus en Janus Secundus, zijn lof aanhieven, was Busleiden een vermaard jurist, wiens doorzicht in politieke aangelegenheden men aan hoogerhand naar waarde schatte, zoodat hij als gezant, in dienst van zijn vorst, naar verschillende hoven reisde; in zijn huis verzamelde hij munten, muziekinstrumenten, boeken, handschriften, tapijten, schilderijen enz., al is mej. Foncke van meening dat men Busleiden als maecenas van de kunstenaars van zijn tijd niet al te hoog heeft te roemen; slechts één schilderstuk van groote waarde kwam in zijn verzameling voor: een H. Maagd van Hugo van der Goes. Wat de fresco's betreft, die zekere kamers van zijn hof versierden, blijven daar thans nog maar twee van over, trouwens zeer geschonden, welke door Mej. Foncke aan Bernard van Orley worden toegeschreven.

J.G. de Brouwere levert de laatste bijdrage: een korte uiteenzetting over ‘Een verlucht getijdenboek te Oudenaarde’, thans bij de Bernhardijner zusters berustend, waarschijnlijk uit een Dominikaner abdij afkomstig, in 1813 aan de toenmalige priorissa van het klooster door den bisschop van Gent, Prins van Broglie, als blijk van hooge waardeering geschonken. De auteur van het artikel loopt niet heel hoog op, noch met de waarde van de miniaturen, die hij aan een tijdgenoot van Willem Vrelant toeschrijft, noch met de oorspronkelijkheid ervan, de Uren van Turijn en van Milaan bijna slaafs als voorbeeld gevolgd geweest zijnde.

[p. 228]

Zoo bieden deze twee jaarboeken van het Gentsch Kunsthistorisch Instituut weer een groote verscheidenheid van voortreffelijke studies, geschreven door professoren, studenten en medewerkers van buiten, welke onze Vlaamsche kunstgeschiedschrijving alle eer aandoen. Indien ooit het nut van het bestaan eener Vlaamsche Universiteit ernstig in twijfel ware kunnen getrokken worden, zouden bijdragen als deze volstaan om te doen uitschijnen wat onze cultuur gewonnen heeft bij het bestaan, naast de andere faculteiten en instituten, van deze eene Hoogere School voor Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde, en wat ook de internationale cultuur er reeds aan te danken heeft.

A.D.R.