De Vlaamsche Gids. Jaargang 28

[p. 145]

Het Apollinisme en de pedanterie van de musici⁽¹⁾

‘De kunstenaar die een prachtwerk van religieuze beteekenis schept uit zuivere roemzucht, zondigt gewis niet als kunstenaar, maar ongetwijfeld als mensch.’

Theoretisch mag men dezen ethischen eisch van Pr. De Bruyne aan alle kunstwerken stellen. Als mensch zou dan de kunstenaar altijd falen indien hij uit roemzucht schept, maar als kunstenaar, nooit. M.i. is dit onderscheid een louter woordenspel. Is de kunst niet uit dat ‘zondigen’ gegroeid? Het beter doen dan zijn evenaasten komt neer, minus, op een niet aan te bevelen eigendunk die zich met het bestaande niet bevredigen kan, of plus, in het uitkraaien van een superioriteit. De drijfkracht, leidende tot de aesthetische daad, berust in het individueel behagen, maar heeft de bekrachtiging van de overwinning of de bewondering noodig om van maatschappelijke beteekenis te worden.

Roemzucht wordt beoogd door het verstand en meestal door het instinct gedwarsboomd. Vele kunstenaars zijn verstandig genoeg om den weg te vinden waarover zij het succes te gemoet gaan; edoch, komt bij degenen die rijk zijn aan een gave menschelijke schoonheidsintuitie, het ingeboren aesthetisch vermogen alles verbrodden. Zijn zij, na deze verbrodding, meer mensch of meer kunstenaar?

De magie, die reeds in overoude tijden aan de muziek een belangrijke funktie toevertrouwde, nam haar aanvang in een zuivere utilitaire beoefening. Voor den magiër waren de ritualen werktuigen. Zijn maatschappelijke macht vergrootte met het geleidelijk verbeteren van deze werktuigen.

Het verwekken van den hypnose-staat vergde van den magiër een zeer elementaire technische kunde. De rhythmen van de gebruikte klanken of bewegingen waren altijd eenvoudig, om des te

(1) Hoofdstuk uit een nog onuitgegeven studie: De Toonkunst.

[p. 146]

gemakkelijker door het mechanische van de herhalingen de trance in te zetten.

De technische handigheid van den magiër werd heel wat zwaarder op de proef gesteld daar waar deze aan de collectieve hypnose een voorbedachte visie wou geven. Het materiaal dat voorhanden lag bood een groote verscheidenheid en multigenerische bewerkingswijze. Het woord, het beeld, het gebaar, de klank vergden zooveel verschillende technische leeringen. Het schikken van de woorden, het ordenen van de gebaren, het voorstellen van het beeld schreef het rituaal voor. Zich van deze voorschriften te bedienen was de voornaamste kunde van den officiant.

Van belanglooze schepping kan hier geen sprake zijn. De overlevering had de spel-formules geboekt; de praktische uitslagen waren door de ervaring gegarandeerd. Toch mogen wij niet losjes over de interpretatie heenloopen. Gewis heeft toen de aanhoorder een groote waarde aan de stem en het voorkomen van de magiërs gehecht. Men kan vermoeden dat onder deze een onontkoombare competitie ontstond, die rechtstreeks in verhouding stond met het op de aanhoorders uitgeoefend gezag. De zucht naar beter-doen was een hunkeren naar meer heerschappij. Roem ambieeren is een deformatie van het individu dat zich van zijn gaven bewust wordt en deze technisch trainen kan. Hoe zou men nog het ontstaan van het Orpheus-beeld verklaren indien men het beter-doen wegcijfert? Is Orpheus niet de ideale magiër, die door de melodie, d.w.z., door de innerlijke overredingskracht van zijn voordracht, menschen, dieren, rotsen en bergen bekoorde? Met hem werden de ritualen en de magische formuleeringen overbodig. In eigen schoonheidszin vond Orpheus de gepaste, betooverende klanken-complexen. Hij kreeg zijn lier van Apollo, god die straft met den dood, god die redt en het kwade verdrijft, god van de orakels, god van de toonkunst, god die de kudden beschermt, god die de steden sticht en de wetten opstelt. Het Apollo-symbool is een samenvatting van de utilitaristische doeleinden der magie. Het geven van de lier machtigt den besten officiant tot de creatie van eigen gezangen.

Orpheus bevrijdde de kunst van de magie welke de zinnelijkste gewaarwordingen ontgon om zoo rechtstreeks mogelijk bevel te voeren over de motorische centra. De ontwikkeling van het ver-

[p. 147]

stand verminderde de macht van dergelijke dictatuur. De gewaarwordingen werden gecontroleerd, geclassificeerd, gedoseerd. Het verstand formuleerde zijn bevindingen ten dienste van het individueel welgevallen.

Het Grieksch classisisme kan onmogelijk den magischen oorsprong van zijn cultus verloochenen. Van de rijkste Oostersche ritualen tot de eerste kunstgewrochten is de afstand bitter klein. De voorstellingsfactoren en hun hanteering bleven schier ongewijzigd.

De priesters van den Orpheus-cultus fungeerden als magiërs en niet als officianten van een godsdienst.

‘Wij zullen misschien de voorhistorische teekeningen der jagersvolkeren alleen aesthetisch genieten, alhoewel de primitieven aan die teekeningen misschien alleen een magische beteekenis hechten.’ De opmerking van Pr. de Bruyne kan heel wat verder dan de jagersteekeningen van pas komen. Zij stelt een verhouding van gemoedsbewegingen die wij al te gemakkelijk vergeten. In de oervormen van de Grieksche dramatiek althans liggen de magische emotie en de schoonheids-emotie nog zeer nauw verbonden. Het opduiken van een onafhankelijke aesthetische emotie kon toch niet zoo plots de magische beoefeningen wegvagen. 's Magiërs symbolen bleven gewis voortleven in de individueele vormen van de aesthetische uiting als bestanddeel van de algemeene menschelijke kunstintuitie. Dit bestanddeel is nu nog de voornaamste kracht van de aesthetische emotie.

Wij kunnen, b.v., nooit objectief een klankencomplex beoordeelen dat ons innerlijke brutaal en onverwacht in beweging brengt. Het enthousiasme, alzoo in ons losbrekend bij het aanhooren van een nieuw werk, komt, bij nadere kennismaking, heel vlug tot bedaren. De magische kracht van de toonkunst verblindt. Vooraleer een oordeel te kunnen vellen, is het verstand verplicht de bedaring van het enthousiasme af te wachten. Dit oordeel verwerpt de zinnelijke illusie en zoekt het aesthetisch beleven in de verhouding van kunstgewrocht en kunsttechniek.

Van het oogenblik af dat de aesthetische uiting een onafhankelijk beleven aanging, werd de evolutie van de kunst door de ontwikkeling van de techniek beheerscht. In ‘L'art en Grèce’ van Deonna en De Ridder volgt men een logische schakeling van de

[p. 148]

kunstgewrochten langs den opgang van de technische vaardigheid heen.

Van haar oorsprong tot het einde der VIde eeuw zocht de Grieksche kunst een techniek. In de Vde eeuw werd de techniek almachtig. De IVde eeuw zag, uit het zoeken naar het ware, het schoonste, het oprechtste, het redelijkste, het realisme ontstaan, waaruit wellust en verwijving opdoken.

Het is volstrekt overbodig de oorlogen van het einde der Vde eeuw aan te halen om de Grieksche daaropvolgende decadentie te verklaren. Met of zonder maatschappelijke rampen zouden het realisme en de aanhangende exoressiën toch hoogtij hebben gevierd. Is het daarenboven niet merkwaardig, dat in de Vde eeuw het aesthetisch beleven, niettegenstaande de leer van Sokrates, waarin het schoone nauw met het goede en het nuttige is verbonden, beslist ‘de kunst om de kunst’ opzocht?

De ontwakende Grieksche kunst moest haar techniek splinternieuw opbouwen. De aloude techniek van de Aziatische en de Egyptische kunstenaars was toch maar een opeenvolging van bouwprocédé's, heel strak en dogmatisch geformuleerd door de godsdienstofficianten. Zij kon dus onmogelijk van pas komen.

Renan heeft ergens heel goed opgemerkt dat de opeenvolgende veroveringen van de Hellenen of de Doriërs zoovele overwinningen waren van den leekengeest, zoovele volksopstandingen tegen de sacerdotale tucht. De priester werd in den tempel geschoven en daar moreel opgesloten. Zijn sociale rol werd beperkt tot zijn functie. Aan den poëet werd 's magiërs rol toegestaan. ‘Met Homeros komt de mensch uit het hypogeum om de avonturen van het heroïsche leven op te zoeken.’

Het Attische drama was in den beginne geen zuiver aesthetisch vermaak. Het behoorde tot de ceremoniën van den godsdienst of tot de maatschappelijke plechtigheden. Het legt een schakel tusschen de tooneelvertooning en het magisch rituaal. Het Attisch drama speelde voor een publiek. Het magisch rituaal was altijd een scenario van een vertooning zonder publiek. Hier waren alle bijwoners medewerkers. De magische illusie kon onmogelijk worden gevonden bijgeval een deel van de aanwezigen toeschouwers bleven. Een toeschouwer is altijd, tegenover het gebeurende, een objectief personage met critischen geest. De magiërs bekampten

[p. 149]

het toezicht, door de rede op de waarnemingen van de zintuigen uitgeoefend. Hun aanvangsbezweringen kan men vergelijken met zekere vergiften welke, in minimale hoeveelheden toegediend, de organische levensfunctiën vernietigen, geest en ziel tot de ruimste fantaisie overlatend. Aan deze fantaisie gaf het rituaal een voorbedachten gevoelsvorm. Liefde of haat, vreugde of verdriet, erotiek of ascetisme, vervoering of vertwijfeling werden in hun essentialia aangeroepen. Aan den magiër was de taak toevertrouwd, deze Dionysische uitspattingen te kanaliseeren en hun wilde kracht tot het welzijn van de gemeenschap te bemachtigen.

De feesten en ceremoniën, ingericht door de toovenaars in de Afrikaansche dorpen, brengen ons heden nog voorbeelden van de wijze waarop de geloovige bewoners medewerken. Eerst treden zij als dansers voor. Op een gegeven oogenblik worden de dansers zangers, die aan de door den dans geschonken vervoering een door den magiër voorbedachte beteekenis geven.

Deze projectie van een onbepaalden roes in bepaalde beelden werd door Nietzsche beschouwd als de Apollinische veropenbaring van het aesthetisch beleven. De Apollinische projectie is dus veroorzaakt door den Dionysischen roes. Zij straalt er uit als het licht uit het vuur! De magische ritualen konden dusdanige vrije projectie niet dulden. Indien het bereiken van den Dionysischen staat door voorbedachte procédé's werd geholpen, werd ook, even systematisch, de Apollinische uitstraling voorbereid. Dans en zang hielpen tot één dramatische illusie, die zich op één zelfde wijze in elk individu moest afspelen.

Aischulos brengt ons van het bijgeloof en de vrees voor schrikkelijke goden naar de vereering van milde goden die zich veel gemakkelijker lieten paaien dan hun voorgangers. Het koor vervangt de medewerkende geloovigen. De magiër is van het podium gegaan om plaats te ruimen voor de illusie, die nu reëel voorgesteld wordt. Het gedresseerde koor commenteert wat gebeurt, gebeurd is of gebeuren zal. De commentaar schept de vervoering. De Dionysische staat komt nu achteraan, onder den invloed van de Apollinische beelden. De toovervolle rhythmen en melopeeën zijn dus overbodig. Aischulos bewaarde nochtans de muziek als dramatischen factor. Voor de Grieken was deze medewerking een nonsens. Hun serene objectiviteit, waaruit later

[p. 150]

Sokrates rees, kon zich onmogelijk met deze nuttelooze verdubbeling van het visueel en psychisch beleven tevreden stellen. Heel vlug werd de muziek van het dramatisch gebeuren verlost en als hors-d'oeuvre of intermezzo voorgedragen. Er ontstond, bovendien, een groot onevenwicht tusschen de technische vorderingen van het tooneelspel, de dichtkunst en de toonkunst. De twee eersten veroverden vlug een techniek welke sindsdien weinig veranderde. De derde bleef stationnair, en wist niet eens haar techniek van de monodische schrijfwijze los te krijgen.

Aischulos sluit niet, zooals Nietzsche het beweert, een heerlijke periode waarin de geest van de toonkunst alle andere kunsten in een goddelijk evenwicht van Apollinische visie en Dionysische oerkrachten vereende. Aischulos was integendeel de eerste kunstenaar die het Apollinische beeld van de magische hysterische voorbereiding verloste en aan dit beeld een zelfstandig leven schonk.

‘Het genie van de toonkunst creëerde de Grieksche tragedie.’ Dit thema van Nietzsche's studie klinkt zeer vleiend voor de toonkunst. Het idee, de moederschap van alle kunsten aan de muziek toe te schrijven, is geen vondst van dezen wijsgeer. Hij formuleerde, in verwarring-brengende termen, wat in zijn tijd door verschillende philosofen heel omzichtig werd vooropgezet. Een weerlegging van Schopenhauers liedontleding en een kijkje van Schiller in eigen scheppingsvermogen argumenteeren voor Nietzsche's thesis.

Schiller schijnt zelf verwonderd, vast te stellen dat zijn poëtische gewaarwordingen hun ontstaan niet vinden in het opduiken van beelden of onverwachte aaneenschakelingen van ideeën, maar wel in een zeer specialen zielstoestand, dien hij ‘muzikale gesteldheid’ noemen wil.

Schopenhauer vereenzelvigt het lied met de lyrische openbaring, ontleed als een dualisme van den individueelen wil en het uiterlijke vertoon der dingen. M.a.w., het lied is de uiting van een innerlijke spanning, veroorzaakt door een gemoedsgesteldheid, die eenerzijds zich uiten wil in gepaste beelden, behoorende tot de omliggende dingen, en die anderzijds door de gebruikte beelden zelf in weerkaatsing beïnvloed wordt. Het lied is dus een verhouding van het spontaan innerlijk gevoel en al het emotioneele dat dit gevoel in een contact met het uiterlijke vinden kan.

[p. 151]

Deze psychologische ontleding is voor Nietzsche een bewijs van de prioriteit der toonkunst. Van daaruit wipt hij rechtstreeks naar de eerste lyrische dichters en, vaststellend dat zij tegelijkertijd dichter en toondichter waren, besluit hij dat de primordiale aesthetische inspiratie van muzikalen aard was. De dichter gaat eerst op in het universum met jubelende of treurende emoties. Deze worden in muzikale symbolische verklankingen omgezet. Achteraf, wanneer de dichter heel en al vrij gekomen is van den Dionysischen roes, rijzen de Apollinische beelden in een woord-kristallisatie van het aesthetisch beleven.

Hier huist de verwarring. De emotie wordt ‘muziek’ genoemd. De benamings-substitutie gaat onopgemerkt voorbij. Op haar berust nochtans Nietzsche's theorie. Ik zie niet in waarom de gemoedsgesteldheid, die in alle kunstscheppers voor of tijdens het creëeren ontstaat, meer muzikaal dan poëtisch zou zijn. Indien een vers b.v. een rhythme opdringt dat door mechanische herhalingen den welbekenden rhythmischen roes verwekt, mogen wij nog niet beweren dat deze roes muzikaal is. Indien de toonkunst zonder het rhythme ondenkbaar is, blijft het rhythme zonder de toonkunst een wezenlijk iets, dat in allerlei levensverschijnsels voorkomt. De Dionysische staat, waarin Nietzsche de baarmoeder van het treurspel legt, kan uit een rhythme ontstaan. Gewis kwamen de eerste rhythmen niet tot den mensch onder de muzikale gedaante, maar wel verdoken in bewegingen, woorden of harmonisch poseerende volumen.

Heel de Grieksche kunstwetenschap wijst op een klaarblijkelijke utilitaire ondergeschiktheid van de klankenkunst. Haar technische vorderingen werden niet verder gedreven dan wat rechtstreeks de poëtische of dramatische expressie diende. De Grieken vonden een compleet aesthetisch beleven in de monodie, alhoewel zij van de harmonie-idee waren doordrongen. De classificatie van de verschillende melodische vormen in talrijke toonaarden nam alleen het moduleeren van de voordrachtkunst in acht. Aan elken toonaard werd een bepaalde emotie verbonden. Naar gelang men een of andere emotie door de verzenvoordracht verwekken wou, koos men de gepaste toonladder, die dus de schikkingen van de toonafstanden aanwees, waarmede men de gezochte emotie vond. In deze indeeling van haar emotioneele waarden vond de toon-

[p. 152]

kunst wel een beperkte paedagogische beteekenis, maar bleef heel en al afhankelijk van het woord, het vers en de actie. De danskunst verwierf een zelfstandigheid, welke, althans in de verheven kunstvormen, nooit aan de klankenkunst toegekend werd. Deze leefde in knechtschap van de muziek, het harmonische woord-, idee- en gebarenspel.

Plato ontzegde de toonkunst alle wezen, wanneer zij zich bij het zuiver klankenspel beperkte. Aristoteles vond wel een moreele waarde in de gehoorperceptie. Voor deze hadden kleuren, geuren en smaken geen beteekenis. Mooie klanken daarentegen brachten altijd iets tot de ziel. Dat iets was voor Plato een louter vermaak, een zinnelijk behagen. Als vermaak kon dit behagen gerechtigd worden voor zooveel het geen zedelijke stoornissen veroorzaakt. Daarbij kon het zinnelijke genot van schoone en aangename klanken niet in aanmerking komen om een kunst te beleven, die heel en al in verhoudingen ligt. ‘De muziek is een kunst van nabootsingen en voorstellingen.’ De verhoudingen liggen tusschen het onderwerp en het klanken-complex. Het muzikale schoone rijst uit de waarheid, de oprechtheid en de gepastheid waarmede een onderwerp, dat a priori het goede insluit, wordt weergegeven.

Voor Aristoteles eveneens waren alle kunsten imitatiën. Over het drama handelend schrijft hij: ‘De ouderen gaven hun personages een politieke taal. De hedendaagsche schrijvers geven aan hun personages een oratorische taal.’ Geen betere bewoordingen kunnen den overgang van de utilitaristische kunst naar het zuiver aesthetisch beleven weergeven. Dat voorkomen van het onafhankelijke kunstgenot werd nochtans niet in de toonkunst waargenomen. Zooals Plato meent Aristoteles dat de muzikale imitatiën in geen geval een genot brengen dat buiten de weerkaatsing van een onderwerp ligt.

Voor de poëten vond Plato bittere woorden. Zij hadden de grootste schuld aan de verwarring die toen in de kunsten heerschte, door het opstellen van verzen zonder melodieën en melodieën zonder verzen. Het spelen op fluit en citer buiten de dansbegeleiding was meer dan verwerpelijk, daar men in zulke kunst onmogelijk een onderwerp vinden kon. Het solo-spel was een opstapeling van vlug opeenvolgende klanken, meer op charlatanstoeren gelijkend dan op een ware kunstuiting. De muzikale virtuo-

[p. 153]

siteit werd veel lager gesteld dan de sport, als kunst van de lichamelijke ontwikkeling.

Plato wist wel dat het zinnelijk genot van de klanken niet te negeeren was. Hij vreesde dit genot en het enthousiasme dat het in de massa verwekte. ‘Een schaar kinderen kan niet anders dan het charlatanisme toejuichen.’ Zoo ook gaat de massa naar wat haar het gemakkelijkst bekoort. De muziek zou, vóór alle uitvoeringen, moeten gekeurd worden door een klein getal burgers, wier opvoeding rijk genoeg is om, met kennis van zaken, de klankencomplexen te schatten. Het is voorzeker gevaarlijk elkeen over de aesthetische waarde van de gezangen te laten beslissen. ‘Van eigen oordeel komt verwaandheid; van verwaandheid onafhankelijkheid, en van onafhankelijkheid ontucht!’

De opvoedkundige waarde van de muziek was zoo groot, dat Plato, in zijn ‘Wetten’, de jaarlijksche feesten ter eere van de goden met de medewerking van Apollo, Bacchus en de Muzen als een goddelijke gift aanzag om, op bepaalde oogenblikken het zedelijke vermogen van het volk, dat verflauwd was in de mee- en tegenvallers van het leven, terug te kunnen versterken door gezangen en dansen. Verder werden er ook gezangen uitgedacht, waarin men de zedenlessen als medicijnen in suiker te slikken gaf. Alle koor-uitvoeringen moesten de nog weeke en lenige ziel van het kind in bekoring brengen en daarin, tijdens de bekoring, alle nuttige en zedelijke spreuken prenten.

Voor de Grieken lagen de kenmerken van de opvoeding in het complex der deugden en de wijze waarop deze zich in de ziel harmonieerden. Dit kwam er dus op neer, alle zielsbewegingen in een bepaalde ordening te brengen. De muziek kon, door systematische oefeningen, de beste ordeningen aanleeren.

‘Wie van zijn prille jeugd tot den rijpen leeftijd omgaat met de muze van wijsheid en orde, zal de tegenovergestelde muze niet kunnen lijden. Andersom, wordt de muze van wijsheid en orde koud voor al wie gewoon is om te gaan met de zoetige en gemeene muze.’

Volgens Plato was het zelfs gevaarlijk, kinderen aan te moedigen in het opzoeken van nieuwe melodieën en dansen, daar alleen het zinnelijk genot dusdanige verzuchting leidt.

[p. 154]

De opvoedkundige eigenschappen van de muziek liggen even goed in het rhythme als in de melodie, voor zooveel beide tot een tekst behooren. De harmonie straalt uit de verhoudingen van rhythmen en gebaren, tekst en melodie. Het wegvallen van een dezer factoren verbreekt het evenwicht, wat automatisch alle harmonie uitsluit en aldus de paedagogische eigenschappen van de muziek wegneemt. Voor Plato is een melodie zonder tekst een onbegrijpelijk iets, een rhythme zonder gebaren, een barbaarsche zinsbegoocheling.

‘Zijn schoon de melodieën en de figuren welke overeen komen met het zedelijke zieleleven van wie deze melodieën en figuren beoordeelen moet. Zijn leelijk de melodieën en de figuren welke de levenswijze van de aanhoorders of den gewonen omgang van het voelen en denken aanstooten.’

‘Het gebeurt wel meer dat menschen met een goede opvoeding plezier vinden bij de uitvoering van leelijke liederen en dansen. Dat genot is nochtans even verderfelijk als de omgang met slechte vrienden die, niettegenstaande hun gevaarlijken invloed, toch gezocht worden om het plezier, dat in hun gezelschap te vinden is.’

‘Alle melodieën die het goede van ziel of lichaam weergeven zijn schoon. Andersom zijn alle melodieën leelijk wanneer zij het slechte van ziel en lichaam verklanken.’

‘Het schoon dansen en het schoon zingen zijn afhankelijk van een goede opvoeding. Het is voldoende, te weten wat een schoone dans en een schoone melodie is, om een goede opvoeding van een slechte te kunnen onderscheiden.’

‘Denkt U, zegt Plato tot Clinias, dat de gebaren en de uitingen van een openhartig mensch, die een hevige emotie beleeft, dezelfde zullen zijn als de gebaren en de uitingen van een lafaard?’

De kunst van het dansen en zingen wil hier zuiver utilitaristisch zijn. De aesthetische vormgeving is afhankelijk van de kwaliteit der opvoeding. Het nemen van voorzorgsmaatregelen om de slechte invloeden te keeren van zekere uitvoeringen, verplicht door maatschappelijke aangelegenheden, komt, in dusdanige theorie, niet eens belachelijk voor.

‘De uitvoeringen van de Cariaansche melodieën tijdens eene of andere rouwplechtigheid bieden het gevaar aan, het droeve, het

[p. 155]

moedelooze in de ziel van de uitvoerders te prenten. Het zou dus voorzichtig zijn, deze liederen door de slaven te laten uitvoeren. Op de feesten zouden alle voorstellingen van menschelijke gebreken in het drama, het woord of het lied aan minderwaardige burgers moeten worden toevertrouwd.’

In de instrumentale muziek ontdekt Plato toch een kleine opvoedkundige waarde. Op de lier, los van den tekst uitgevoerd, vinden de melodieën een zeer klare realisatie. Deze eigenschap kan het onderwijs van de melodieën zeer dienstig zijn. De variatiën, de fantasieën en al de andere prestatiën van de instrumenten zijn frivoliteiten, waaraan de al te korte leerjaren geen tijd mogen besteden.

Al deze paedagogische beschouwingen leidden heel logisch tot het kortwieken van de aesthetische schepping.

‘De poëten hebben veel te veel het genot voor oogen. Zij bekommeren zich te weinig om het goede of het kwade dat uit hun werken komen kan.’ Als stichtelijk voorbeeld haalt Plato de Egyptische kunst aan, waarin geen enkel werk te vinden is dat alleen op het aesthetisch genot berust. ‘De priesters gaven de modellen van schilderwerken en beeldhouwwerken. Hun wetten definieerden heel precies hoe een schoone melodie en een schoone figuur dienen te worden gebouwd.’

Plato betreurt het verlies van deze orde, die nog in de jonge Grieksche muziek heerschte.

‘Dan was de muziek in verschillende soorten en bijzondere figuren verdeeld. De gebeden tot de goden gericht maakten de eerste soort uit en werden “hymnen” genoemd. De tweede soort omvatte de “threnes” (klaagliederen). De “peons” behoorden tot de derde reeks. De dithyramben waren gewijd aan de viering van Bacchus en vormden de vierde reeks.’

Verder schrijft Plato een reeks verordeningen voor, die het gebruik, de verdeeling en de uitvoering van de verschillende soorten liederen tijdens de feesten en de godsdienstige bijeenkomsten omvatten. De poëten komen hem hier weer verdacht voor.

‘Zij brachten in het zingen een groote wanorde. Wel waren zij rijk aan genie, maar zij kenden onvoldoende de regels van de muziek. Zij gaven zich over aan onredelijke hartstochten en lieten zich paaien door het aesthetische behagen. Zij verwarden hymne

[p. 156]

en threne, peon en dithyrambe. Zij imiteerden op de luit de klanken van de fluit. Zij wierpen alles dooreen en kwamen er toe, te meenen dat de muziek geen innerlijke waarde bezat en dat het aesthetisch welgevallen, bij den eersten den besten verwekt, goed mensch of slecht mensch, ruimschoots het bestaan van de schoonheid bewees.’

Opvoeden kan de toonkunst niet. Alleenstaande is zij niet bij machte, de kleinste opvoedende rol te spelen. Een zeer precies beschreven rhythme kan door alle temperamenten vertolkt worden en alle temperamenten weergeven. De interpretatie van een zielstoestand ligt niet in den vorm van het rhythme, maar grootendeels, zoo niet uitsluitend, in de accentuatie. Plato had zeer goed dit gevaar ingezien. Hij wenschte herhaaldelijk dat de klankenkunst met de dichtkunst zou verbonden blijven. Afhankelijk van het woord, is de melodie wel verplicht een voorbedacht rhythme te eerbiedigen. Daarenboven wordt de gevoelsinterpretatie door het woord gelocaliseerd.

M.i. heeft Plato zijn eigen systeem ingebeukt door meermaals op de specifieke waarde van melodie en rhythme aan te dringen. Wel zegt hij dat melodie en vers moeten samengaan als Dionysos en Apollo, als het leven en de leider, maar het toekennen aan de melodie of het rhythme van een onveranderlijke beteekenis heeft, per slot van rekening, de deur opengesteld voor alle pedante toepassingen van de klankbeleving.

‘Misschien is er een gebied van de wijsheid, waaruit logica gebannen is,’ legt Nietzsche in de medatiën van den gedetineerden Sokrates. Heel zijn leven stond deze wijsgeer afkeerig tegenover de muziek. Hij zag een gevaar in het aesthetische beleven en wist dat de klankenkunst vooral aan zijn ethiek ontsnapte. Zoo kwam hij er toe, zooals Nietzsche het vaststelt, Pindaris en Aichulos, Dionysos en de Pythia te veroordeelen. Het onwrikbaar geloof in de heerschappij van de rede en het goede, was sterk genoeg om de vooraanstaande figuren van het Hellenisme te negeeren. Dezelfde beginselvastheid rijst uit de Wetten van Plato, die na de veroordeeling van Sokrates een reeks van verordeningen opstelde, waardoor de aesthetiek een maatschappelijke, utilitaire rol te spelen kreeg.

[p. 157]

‘De poëten zouden in hun verzen nooit mogen afwijken van wat de Staat als wettelijk goed en eerlijk aanziet; het zou hun moeten streng verboden zijn, hun werk aan een of anderen burger te laten hooren, vooraleer deze werken door wetsgeleerden of door een aangestelden keurraad als prijzenswaardig werden bestempeld.’

De wetten van Plato vonden in de aanvangsjaren van het christendom een werkelijke nakoming. Tusschentijds bleven zij onmachtig tegenover het behagen, dat elke kunst in haar technische ontdekkingen vond. Niets kon deze zelfstandige evolutie hinderen. Wiisqeeren en priesters versperden den weg. Wat kon het baten? In het Grieksche drama zelf bracht de toonkunst storing door haar bijzondere schoonheid. De toeschouwers wisten langzamerhand een onderscheid te leggen tusschen een klankenspel, dat een weerkaatsing van de dramatiek was en een klankenspel, dat heel het aesthetisch beleven in eigen schoon diende.

Dit proces nam een snellen loop, daar de Grieken in andere maatschappelijke prestatiën het belangeloos beleven van klanken uitbuitten. Lier-, citer-, aulos- en fluitspelers boden hun virtuositeit om strijd in de Olympische spelen. Misschien wel werd deze virtuositeit als een sportieve prestatie genoten. Zeker wisten de Grieken het handig spelen op prijs te stellen.

Voor Plato lag hier het gevaar. Genot zoeken in het niets beteekenende was voor hem een aberratie. Het was gewis den denkenden mensch onwaardig. De virtuositeit was een ‘charlatanstoertje’. Het is nochtans uit dit charlatanisme dat de toonkunst groeide.

De theorieën van Plato, daarentegen, openden de deur voor allerlei pedante doeleinden, waarmee pretentieuze toondichters lawaaierig opsneden. Zij stelden de toonkunst als den verhevensten vorm van het aesthetisch beleven voor. Daartoe werden zij min of meer gerechtigd door talrijke ideologische theorieën en levensbeschouwingen. Denk aan Plato, aan het universitair onderwijs uit de Middeleeuwen, aan de Renaissance en het Duitsch romantisme. De rhythmische roes, het sentimenteel melodieeren, het sensueel harmonieeren werden verworpen als primaire vormen van het muzikaal welgevallen. Alleen gold wat Nietzsche de Apollinische projectie noemde.

[p. 158]

En wat deden de muzikanten met deze projectie? Zij bonden ze aan bepaalde rhythmen, melodieën en harmonieën en bouwden aldus een schoolmeesterssysteem, ter volmaking van het voelen en het denken. Daar waar de ruimste fantasie dient te heerschen, komt een dogmatische en zakelijke onderwijsmethode te staan.

WILLEM PELEMANS.